Los atributos del Capón

El día 21 de diciembre de 1996 (y en los días sucesivos), coincidiendo con la revisión de esta ponencia para su inclusión en las actas, la prensa de todo el mundo recogía la noticia de la muerte del eunuco Sun Yaoting. Tenía 94 años y había sido castrado a los ocho. Era un superviviente de la época del imperio chino, en cuyos palacios los eunucos se contaban por cientos. Del bíblico Putifar -eunuco del Faraón- a nuestro contemporáneo Sun Yaoting, la tradición del eunuquismo no ha dejado de perpetuarse en todos los períodos de la historia, en unas y/u otras culturas, en contextos de esclavismo o de libertad, en medios sacros, militares, funcionariales o áulicos. Su oficio histórico principal de guardianes palaciegos no implica la castración en todos los casos, pero se consideraba que la misma aumentaba las características de fidelidad que se requerían en estos personajes. La imagen del eunuco autorizado a entrar en las estancias femeninas (como ocurre en la comedia El Eunuco, de Terencio Africano, basada a su vez en la homónima de Menandro), o sirviendo como guardianes del harén en el mundo árabe, explica sobradamente lo antes apuntado sobre las estrechas relaciones entre eunuquismo y castración. Además de los citados oficios palaciegos y de su utilización con fines sexuales —como es el caso, por ejemplo, de los pueri delicati del mundo romano- la castración estuvo también asociada, durante siglos, a una específica actividad musical. Hablamos de los capones o cantores castrados. El fenómeno es característico de los siglos XVI al XIX. Pero sólo algunos países lo aceptaron y practicaron de manera sistemática. Existe un cierto acuerdo musicológico en considerar a Italia como elparaíso de los cantores castrados. Activos en la Italia en la segunda mitad del siglo XVI hasta fines del XIX, los castrados también podían ofrecer sus servicios en las cortes y en los teatros de ópera. De hecho fue esta actividad teatral la causante de su amplia proyección pública y de la opinión antes referida sobre el país donde estos especialísimos músicos encontraron mayor demanda, medios específicos de enseñanza y mejor acogida. Pero una cosa es el éxito del fenómeno de los castratiy otra muy distinta los orígenes de su dedicación al arte musical. Hay una frase inequívoca en el conocido y ameno libro de Patrick Barbier sobre el tema. Es esta: «de hecho, fue en España donde todo habría de realizarse en el plano musical»1 . Este autor alude a la «civilización mozárabe hacia el siglo XII» de donde pasarían a la liturgia católica, «para llegar a su apogeo en el siglo XVI»2 . También cita Barbier un detalle aún más concreto. Se trata de una Bula del papa Sixto V (1585-90) dirigida al nuncio en España, que parece demostrar la antigua presencia de este tipo de cantores en la iglesia española 3 . Y, en efecto, frente a la opinión extendida en la musicología internacional de que, por decirlo con palabras de John Roselli, «parece no haber evidencia de cantores castrados en la Europa occidental antes de 1550»4 , la documentación española presenta datos que modifican esta situación y que aún habrán de dar algunas sorpresas. Por ejemplo, en Burgos, en un documento sobre mozos de coro de 1506, se dice: «que tomen un mozo tresado, que nombrará el señor provisor, caponado, que tiene buena voz, por mozo de coro»5 . Pero además de esta cuestión de origen y difusión, en la que no podemos entrar, el fenómeno de los cantores castrados tuvo en España una enorme amplitud, aunque distinta del caso italiano. Mientras que en España (donde, por lo demás, eran muy apreciadas las mujeres cantantes) la actividad operística estaba limitada prácticamente a la Corte y a la presencia itinerante de compañías italianas, las capillas de música se hallan en todas y cada una de las numerosas catedrales españolas e incluso en algunos monasterios, colegiatas e iglesias destacadas. Eso significa que toda la España urbana y parte de la rural próxima a centros eclesiásticos de relieve, tenía la experiencia de la música de las capillas a su alcance, bien asiduamente o bien en días señalados. Y esto fue así durante toda la Edad Moderna. Es en este contexto donde un tipo especial de intérprete, el capón, tiene un lugar permanente de actividad. Curiosamente la musicología hispánica ha dedicado una atención muy escasa a esta singular figura del entramado musical. Este hecho es tanto más sorprendente por cuanto que la investigación sobre las capillas de música catedralicias constituye una de las líneas de actuación más características, paradigmáticas y tradicionales de nuestra musicología. ¿Se deriva este silencio sobre el tema de la ausencia de datos? No exactamente. Creemos que desde el punto de vista de los datos publicados no cabe hablar del silencio de la documentación, aunque es cierto que aún hay fuentes documentales y extramusicales sin tocar, otras que conviene reinterpretar y no pocos aspectos oscuros.

Muchos de estos datos dispersos en las publicaciones los ha reunido el profesor Casares o para redactar la entrada «capón» del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, entrada inédita de la que disponemos por cortesía de su autor. Nuestra reflexión, sin embargo, pretende abordar cuestiones completamente distintas, atendiendo a la propia singularidad de estos músicos y tratando de recuperar la imagen histórica que proyectaron en lo siglos en que formaban parte del mundo musical hispano, con especial acento en el g ámbito eclesiástico. Esa imagen está mejor esbozada en documentos literarios, médicos, teológicos y de tratadística musical antes que en las actas catedralicias, muy eufemísticas en este tema, pese a que no consiguen ocultar ciertos intereses. Un retrato así exige no pocas pinceladas de cuño antropológico. N o aspiramos tanto a darlas, más bien a poner de relieve su necesidad y su ausencia en las investigaciones de la musicología histórica española. Como decía Gilbert Durand para la antropología, creemos que también la musicología debe abrirse desde las distintas especializaciones hacia una «suma cultural» que permita abordar problemas estéticos y de simbolismo que comparte con otras disciplinas, precisamente porque dichos problemas son simples constantes en la relación del hombre con el mundo.