Learning There Is Nothing to Know: Hitchcock's Vertigo

ABSTRACT

This essay reads Alfred Hitchcock’s Vertigo as an existential and psychoanalytic drama in which the terror of mortality is negotiated through compensatory fantasies. The opening rooftop fall establishes an abyss of contingent existence; Scottie Ferguson’s subsequent involvement with the figure of Madeleine binds that trauma to Gavin Elster’s murderous theatrical deception. Across the film’s two acts, a savior fantasy devised by Elster gives way to Scottie’s coercive Pygmalion reconstruction of Judy Barton. Heideggerian reflections on finitude and being-toward-death are brought into conversation with Lacanian accounts of fantasy, presumed knowledge, and identification. Two original interpretive models—the spiral and growth rings, and the frame and hall of mirrors—trace the recurrence of images without conflating staged genealogy with actual kinship or reducing distinct women to a single identity. Particular attention is paid to the unequal distribution of knowledge between Scottie and spectators, and to the final belfry scene, where the recovery of physical balance does not guarantee ethical or psychoanalytic emancipation. The film’s epistemic and moral ambiguity remains unresolved.

RÉSUMÉ

Cet essai lit Vertigo d’Alfred Hitchcock comme un drame existentiel et psychanalytique dans lequel l’angoisse de la mortalité se négocie à travers des fantasmes compensatoires. La chute initiale depuis les toits ouvre l’abîme d’une existence contingente ; la rencontre de Scottie Ferguson avec la figure de Madeleine associe ce traumatisme à la mise en scène meurtrière orchestrée par Gavin Elster. Dans les deux actes du film, le fantasme de sauvetage conçu par Elster cède la place au fantasme de Pygmalion par lequel Scottie contraint Judy Barton à incarner une image idéalisée. La réflexion heideggérienne sur la finitude et l’être-pour-la-mort dialogue avec les analyses lacaniennes du fantasme, du sujet supposé savoir et de l’identification. Deux modèles interprétatifs originaux—la spirale et les anneaux de croissance, puis le cadre et le palais des miroirs—éclairent le retour des images sans confondre généalogie fictive et parenté réelle ni effacer la singularité des femmes représentées. L’analyse examine enfin la distribution inégale du savoir entre Scottie et le spectateur, puis la scène du clocher, où la reconquête de l’équilibre physique ne garantit aucune émancipation éthique ou psychanalytique. L’ambiguïté épistémique et morale du film demeure entière.