"Je commence donc par des exemples". Analisi dell'analisi Derridiana della Critica del Giudizio estetico

Nel semestre invernale 1973-74, Jacques Derrida svolge otto lezioni all’École normale supérieure in un corso dal titolo L’art (Kant), confluite poi nello scritto Parergon, all’interno di La vérité en peinture (1978). Non si tratta di analisi annoverabili nel quadro della “storia della filosofia” nel senso più stretto del termine. Ma è sorprendente e quasi incredibile la capacità di Derrida di mettere in luce le scelte strategiche, i passaggi logici e – soprattutto – imomenti più propriamente scoperti e di “crisi” della Critica del Giudizio estetico. Anche in ambito storico-filosofico, il testo di Derrida meriterebbe un’attenzione ben maggiore di
quella finora dedicatagli.
In questo contesto, Derrida sviluppa una serie di riflessioni a partire da alcuni esempi particolari: le “cornici dorate dei quadri”, i “veli a ornamento delle statue”, i “colonnati che cingono gli edifici”, che definiscono una prima strategia interpretativa centrata su alcuni passaggi alla fine del § 14 della Critica del Giudizio, quel “tulipano” che Saussure aveva già descritto nel suo Voyages dans les Alpes e che Kant riprende per esemplificare la finalità senza scopo, e poi un “cavallo” (nel § 16), che segnala una sorta di svolta in senso “umanistico” all’interno del discorso kantiano.
Il ricorso a esempi sensibili non è certo casuale. La funzione principale della Critica del Giudizio consiste appunto nell’elaborazione di una forma del tutto peculiare di sussunzione della “realtà”, ovvero dell’oggetto concreto dato ai sensi ma non ancora definito formalmente: «Der Verstand erkennt die Möglichkeit, Urtheilskraft – [die] Wirklichkeit,
Vernunft – [die] Nothwendigkeit nach allgemeinen Regeln» (R. 429, AA 15:172). La necessità del giudizio di gusto stesso è una necessità fondamentalmente “esemplare”.
Questo intervento si propone di analizzare l’interpretazione di Derrida della terza Critica, mettendo in luce gli indubitabili meriti, ma anche i limiti non solo storici, bensì filosofici, di una serie di scelte interpretative.

1. Nell’affrontare in maniera estensiva la questione del parergon (§ 14), Derrida non coglie pienamente l’importanza del rapporto funzionale della materia sensibile (e dunque del colore o delle componenti legate ai sentimenti di “Reiz” e “Rührung”) già all’interno – non all’esterno o a suo contorno – dell’opera d’arte. Non perviene dunque a comprendere e
   valorizzare adeguatamente le nozioni di “linea”, “forma” e “composizione”, in un modo che sia capace di tenere conto anche del contesto strettamente e profondamente “classicista” in cui si sviluppa l’intera estetica kantiana.
2.  La risoluzione dell’estetica in un’antropologia pragmatica viene interpretata da Derrida come la permanenza in un fondamentale “umanismo”. Tuttavia, egli non ne coglie appieno il significato alla luce dei termini “Mensch” e “Menschheit” nella filosofia di Kant, finendo per attribuire all’uomo un ruolo sistematico che si discosta sensibilmente dal contesto e dai contenuti del pensiero kantiano.

Si tratta di questioni importantissime, che Derrida discute in maniera molto approfondita e attenta. Anche solo la scelta di concentrare la sua analisi sul terzo Momento dell’Analitica del bello dimostra una eccezionale capacità da parte sua di cogliere i luoghi a partire dai quali la complessità del discorso kantiano dev’essere affrontata.