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<name type="short">Poemas de circunstancias</name>
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<desc> Detalle de la <title>Batalla de Lepanto</title> de Veronese (c. 1572)
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<principal xml:id="heb"> <name>Helena Bermúdez Sabel</name> </principal>
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<resp>Revisión y corrección de texto</resp>
<name>Pablo Jauralde Pou</name>
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<idno type="isbn"> <idno type="epub">9783959550789</idno> <idno type="mobi">9783959550284</idno> </idno>
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<language ident="es">español</language>
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<p> La función de la poesía en Cervantes es especialmente significativa en los
llamados poemas o poesía suelta, varia, etc. Parece más adecuado aludir a la
circunstancialidad de la producción de este tipo de textos y al hecho de que
ejemplifican de manera modélica cómo circulaban los poéticos en el mundo áureo
español. Así, aparece el escritor como poeta de festejos y certámenes, en
manuscritos (vinculados o no a peticiones de o para amigos, a las academias o a
hechos históricos concretos), poemas laudatorios en libros impresos…, más que
divisiones, digamos, artificiales: poemas-epitafios, religiosos, burlescos, etc.
Esta tipología textual recorre toda la vida de Cervantes: de hecho su maestro
López de Hoyos lo da a conocer como poeta en su famosa <title>Historia y
relación verdadera de la enfermedad, felicíssimo tránsito y sumptuosas
exequias fúnebres de la Sereníssima Reyna de España Doña Isabel de Valoys,
nuestra señora…</title> (1569) y concluye en el mismo año de su muerte,
1616, con sendos sonetos para Yagüe de Salas: “Los Amantes de Teruel, epopeya
trágica, con la restauración de España por la parte de Sobrarbe, y conquista del
reyno de Valencia” y Miguel Toledano: “Minerva Sacra, dirigido a la monja
profesa Alfonsa González de Salazar”. </p>
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<term type="genre">poesía</term>
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<head>La circulación de los textos poéticos cervantinos</head>
<p> Expresiones como <hi rend="italic">poesía varia, poesías o poemas
varios</hi> , <hi rend="italic">poemas sueltos</hi> , <hi rend="italic">poemas de circunstancias o circunstanciales</hi> ,
etc., son las que suelen emplearse para nombrar la serie de textos
poéticos que editamos a continuación, pero que pierden el <hi rend="italic">sentido</hi> , esto es, se desvanece el problema
histórico de la producción de estos poemas, el problema de la
circulación o difusión en los llamados siglos áureos: los poemas
quedan descontextualizados y Cervantes como poeta, desdibujado. Por
tanto, como elemento integrador del tópico elaborado por Menéndez
Pelayo (1873) de la metáfora iluminista: <hi rend="italic">Don
Quijote </hi> empequeñece-oscurece todo lo demás escrito y, muy
especialmente, ese <hi rend="italic">ingenio lego </hi> que se atreve
a escribir poesía. <ref n="1"/> </p>
<p> Y, paradójicamente, ese <hi rend="italic">corpus </hi> o discurso se
integra en la posibilidad de decir, en la plenitud de la escritura,
a pesar de que históricamente nunca ha sido vista plena o positiva.
En cierto modo, más que un tópico, es una desdicha y Cervantes con
este lenguaje se apropia de elementos retóricos, se apropia de un
pasado, también de su presente y se inscribe en el futuro. En cierto
modo, lucha contra el dolor al mostrar la complejidad de una
escritura diversa, también <hi rend="italic">adaptada</hi> , incluso
la burla, al mostrar el vacío de la burla y su constitución.
Posiblemente, la especial configuración del imperio hispánico
consista en un problema de lecturas y escrituras en el que se
inscribe Cervantes y muestra qué elementos como la transposición, la
analogía, la metáfora, es decir, lo poético y el lenguaje que lo
articula, no son simples mecanismos retóricos: nunca el lenguaje
tiene como objeto la felicidad, ahí reside el silencio, como en el
dolor insoportable que se convierte en grito. La felicidad es la
negación del dolor, y, por tanto, es la negación del lenguaje. En el
que el primer concepto significaría aquello de lo que no se puede
hablar porque ninguna palabra-escritura es capaz de dar cuenta de
ello, no habría palabras para definirlo y lo inefable tiene su base
en lo incognoscible, algo diferente a lo desconocido; mientras que
el segundo concepto sería aquello de lo que no hay nada que decir o
nada que pensar. </p>
<p> Lo que importa subrayar es que en estos poemas, un <hi rend="italic">corpus </hi> que apenas superan la treintena, la complejidad del
mundo áureo se hace evidente: relaciones, certámenes, manuscritos
(epístolas, por ejemplo), libros impresos, etc. Es cierto que ya se
había impuesto la imprenta como <hi rend="italic">ars artificialiter
scribendi</hi> , esto es, como <hi rend="italic">mecánica</hi> de
la escritura, lo que posibilita la existencia de más libros iguales
y más baratos. Esta reproductibilidad masiva de libros impresos,
simultáneamente, construye un público, consolida discursos o
tipologías textuales, difunde noticias, propaga ideas, polémicas, y
se construye la imagen del escritor <hi rend="italic">moderno</hi>
(Christoph Strosetzki, 1997) entre la <hi rend="italic">dignitas</hi> y la <hi rend="italic">miseria hominis</hi> ,
porque consciente de que la imprenta facilita, acelera y mejora la
producción de sus libros, necesita esforzarse en hacer propaganda de
su propia producción o escritura ante un extenso público lector que
contrasta con el minoritario lector erudito. Claro que el maestro A.
Venegas, 1545, pero 1583, advertía en cap. <hi rend="smallcaps">ii,
</hi> fol. 3 la distinción entre libro <hi rend="italic">Archetypo
</hi> –o libro increado para ángeles y santos glorificados– y <hi rend="italic">Metagrapho </hi> –en el que leen los hombres que
viven en este mundo por deseo de Dios–, es decir, toda una <hi rend="italic">scriptura Dei </hi> que debía considerarse
dominante, aunque estuviese superada por la técnica. Y no olvidemos
que Saavedra Fajardo, en 1612 (pero 1973, 95), cuando plantea la
insensatez de <hi rend="italic">humillar </hi> al libro cuando se
dirige a un noble: “[…] como si, habiéndose hecho trato la emprenta,
no se comprase con el libro la libertad de murmurar dél”; esto es,
la imprenta se ha hecho negocio, y los hombres estudian para
escribir, <hi rend="italic">i escribiendo para grangear con sus
escritos </hi> (pág. 9), o para adquirir, conseguir, obtener o
ganar dinero. </p>
<p> Y es que los textos que hoy llamamos literarios no siempre
funcionaron igual, no siempre circularon o se difundieron igual. En
el siglo <hi rend="smallcaps">xvi</hi> , Cervantes, que no era
persona de calidad, esto es, que no era noble, necesita editar,
vender en el mercado para, entre otras necesidades, poder comer (o
satisfacer el deseo de ser, de perdurar), por eso publica desde <hi rend="italic">La Galatea</hi> al <hi rend="italic">Persiles</hi> , o las <hi rend="italic">Novelas ejemplares</hi> , las
<hi rend="italic">Comedias</hi> , <hi rend="italic">Don
Quijote</hi> , etc. Aunque incluso aquí, en <hi rend="italic">Don
Quijote</hi> , es decir, un libro, sin duda, por y para la
imprenta, se recoge la <hi rend="italic">novela en papeles</hi> –el
<hi rend="italic">Curioso impertinente</hi> , una novela
intercalada, que el cura está dispuesto a <hi rend="italic">trasladar</hi> ( <hi rend="smallcaps">i, xxxii</hi> y se
desarrolla en <hi rend="smallcaps">i, xxxiii, xxxiv</hi> y <hi rend="smallcaps">xxxv</hi> )–
que evoca una realidad cotidiana casi dos siglos después del impacto
de la imprenta, esto es, se evoca una <hi rend="italic">escritura ad
vivum</hi> , es decir, manuscrita –los <hi rend="italic">libros
de mano</hi> , que decía Saavedra Fajardo–, un complemento o
competidor de lo tipográfico que en la fecha de publicación de <hi rend="italic">Don Quijote</hi> constituía un sistema de copias o
<hi rend="italic">traslados</hi> que <hi rend="italic">corrían</hi> de mano en mano, o de lector en lector. Venegas
(1545, pero 1583) insiste en el <hi rend="italic">traslado</hi> ,
sólo que el <hi rend="italic">metagrafo </hi> o <hi rend="italic">trasunto </hi> siempre tiene una carga cristiana (cap. <hi rend="smallcaps">xviii</hi> ). Y en cualquier caso, libros
impresos suponen la tendencia hacia la soledad del lector, una
lectura también nueva, no única (lo demostró Frenk, 1997; además,
Fernández Hoyos, 2002, 42-43), que posibilita la reflexión, el saber
y el cuestionamiento del mundo. En ese mundo, hay otro discurso que
en Cervantes se considera marginal o arqueológico: la poesía, que
tiene unos medios de difusión propios y radicalmente diferentes a
los de hoy. </p>
<p> Ninguno de los hoy considerados grandes líricos o poetas
supuestamente áureos editó-publicó su obra: sí la divulgaban, pero
no la publicaban. <ref n="2"/> ¿No lo hacen porque las personas de
calidad o de valía, es decir, nobles, no se someten al juicio del
público, del vulgo? Posiblemente, pero como no todos pertenecen a
esta clase o grupo social, habría que aducir otra razón: la que
reside en la doctrina poética clásica, en el concepto de <hi rend="italic">poeta eruditus</hi> , que exige al poeta el saber
completo y abarcador que tiene que transmitir y competir en su
poesía, con modelos tan altos y omniscientes como los de Homero y
Virgilio, cuyas producciones traspasaron el ámbito griego y romano,
respectivamente; y la <hi rend="italic">Eneida</hi> , por ejemplo, se
convirtió en libro de enseñanza. Esto es, no se publica por el
prestigio del propio discurso, por el <hi rend="italic">ornatus
</hi> del ser escritor, <ref n="3"/> por la belleza de los versos que
contienen calidad intelectual y, en consecuencia, suponen en el
poeta erudición y razón, y así, el discurso poético se consigna en
manuscritos no pensados para la imprenta y sí para la privacidad y
sociabilidad cerrada. </p>
<p> Uno de los problemas mayores de la reproducción manuscrita es que su
sistema está más abierto que el impreso, cuya <hi rend="italic">actualización</hi> exige una nueva edición, y el manuscrito,
simplemente un <hi rend="italic">traslado</hi> . Este hecho supone
una condición abierta, a veces, útil para aquellos discursos o
textos que necesitan una re-escritura más o menos continua, por
ejemplo, las <hi rend="italic">instrucciones</hi> para la corte o el
<hi rend="italic">devocional</hi> en el que los lectores podían
componer su propio <hi rend="italic">libro</hi> sobre la lectura de
obras manuscritas o impresas que no podían hacerse al ritmo de la
liturgia anual. En cualquier caso, Lope, Quevedo o Calderón se
quejaron de las <hi rend="italic">locuras</hi> que se hacen o han
introducido en sus obras al ser <hi rend="italic">trasladadas</hi> o
copiadas sin su control. </p>
<p> Sin duda, editar o publicar supone someterse al juicio del público,
el libro puede ser comprado por cualquiera que tuviera medios y
esto, para un noble, es <hi rend="italic">rebajarse</hi> , situarse
al mismo nivel de los que trabajan con las manos y normalmente opta
por el manuscrito. Sin embargo, sabemos que el público existe y, por
tanto, el mercado, pero también otros mecanismos de difusión, que
además de los manuscritos y libros impresos (en el aspecto que nos
interesa, los poemas laudatorios), básicamente son las Academias y
las Fiestas, la contextualización en Francisco de Luque Faxardo
(1603 y 1955) o en Juan de Zabaleta (1654 y 1983), aunque habría que
descargarlos del interés <hi rend="italic">moralizador </hi> y
prevenir de una lectura <hi rend="italic">piadosa</hi> . </p>
<p> Pues bien, Cervantes-poeta y no persona de calidad participa en todos
estos elementos de difusión, que en su tiempo propiciaban lo público
de un sujeto que por su posición social no podía aspirar a la
trascendencia fuera de la religión o la milicia, aunque sí a una
ética de la verdad-escritura en la que el <hi rend="italic">eruditus
</hi> conoce el <hi rend="italic">orden del mundo</hi> , esto es, sabe
y es discreto –incluso sin grados académicos– puesto que posee una
<hi rend="italic">virtus </hi> adquirida en viajes y múltiples
lecturas. </p>
</div>
<div>
<head>Poemas para fiestas y certámenes</head>
<p> Un joven Cervantes participa como poeta en una fiesta luctuosa: la
muerte de Isabel de Valois en 1568 (el número 1 de nuestra edición,
que citaré desde la <hi rend="italic">Introducción</hi> siempre
así), la tercera esposa de Felipe II, que recoge su maestro, el
Catedrático del <hi rend="italic">Estudio</hi> de Madrid, Juan López
de Hoyos. Es cierto que el primer poema conocido de Cervantes, <hi rend="italic">Serenísima reina, en quien se halla</hi> , es el
soneto para Isabel de Valois, que publicó R. Foulché-Delbosc en
1899. Luego compone (2) otro soneto epitáfico a la misma reina. Lo
contextualiza el maestro López de Hoyos: “Los versos describen
metafóricamente la paz por el casamiento de Isabel con Felipe y la
muerte de la reina”. Los dos casos son llamativos: no puede haber
referencia exacta a la sepultura, puesto que están concebidos para
los instantes previos al enterramiento efectivo de la reina. </p>
<p> Lo mismo ocurre con las dos composiciones siguientes, sobre todo con
las cuatro redondillas castellanas, es decir, los cuarenta versos
octosilábicos, <hi rend="italic">Cuando un estado dichoso…</hi> . (3
y 4 de nuestra edición). </p>
<p> Todos los poemas se constituyen en consolaciones <hi rend="italic">públicas </hi> y en ellas se combinan las dos soluciones más
visibles: esa idea de la fama terrenal procedente de la tradición
clásica greco-romana y la perenne cristiana, esa vida ultraterrena
religiosa. <ref n="4"/> Aunque dentro de esta serie de poemas, el
más decisivo y extenso, en tercetos, es la <hi rend="italic">Elegía
al cardenal Espinosa </hi> (número 5 de nuestra edición) por su
elaboración y complejidad, que puede analizarse precediendo al
poema, en nuestra edición, como haremos siempre: los aspectos
generales aquí, el análisis del poema concreto justo precediendo a
cada texto. </p>
<p> El canto funeral cervantino no contiene innovaciones reseñables como
“exploración” , <ref n="5"/> ni se ajusta a la “retórica acostumbrada
por los escolares de su tiempo”: participa del discurso luctuoso
esperable, con las formas métricas puestas en juego en esos momentos
y el sistema tópico dominante. Los poemas-epitafios conforman un
sistema bien establecido que todo escritor-poeta –al margen de su
edad, no de su educación y aprehensión de esquemas previos– maneja y
contribuye a su instalación como parte de fórmulas retóricas
procedentes de los clásicos. </p>
<p> El segundo momento en que Cervantes aparece como poeta de festejos y,
en este caso, como ganador de un primer premio, es en la
conmemoración de la canonización de san Jacinto (1595) por el Papa
Clemente VIII, a solicitud del rey de Polonia (era un santo polaco),
que los dominicos de Zaragoza celebraron (poema 23). Gana en el
certamen <hi rend="smallcaps">ii, </hi> con la glosa de <hi rend="italic">El cielo a la iglesia ofrece…</hi> La canonización
de un santo tenía su repercusión: participaban las ciudades, la
orden religiosa a la que pertenecía el nuevo santo, la nobleza, la
universidad… y, en consecuencia, la solemne fiesta contó con la
poesía, se publicaron certámenes poéticos por todo el reino de
Aragón y se comunicó a las principales ciudades peninsulares para
potenciar y magnificar la celebración <ref n="6"/> . </p>
<p> Esta práctica de premios y difusión de la poesía la practicaron todos
los escritores-poetas del momento, incluso Góngora o Lope de Vega,
que llegó a ser responsable de alguna de estas fiestas y relaciones.
Por tanto, no se trata de una práctica juvenil cervantina, ni es la
primera vez que utilizaba la glosa: en <hi rend="italic">La Galatea
</hi> (1585) aparecen hasta cuatro glosas (dos en el Libro I, de
Teolinda sobre amor-esperanza, y Elicio sobre la necesidad del amor;
una en el Libro II, de Silerio sobre la elevación del amor humano; y
otra en el Libro III, de Francenio y Lauso, esto es, dialogada y
sobre el deseo y la esperanza). Quizá lo <hi rend="italic">nuevo
</hi> en esta composición es lo religioso impuesto por el motivo de
la fiesta. </p>
<p> En cualquier caso, esta participación de Cervantes en una fiesta
religiosa, como antes había ocurrido con sus glosas eróticas o
amorosas en los tres primeros libros de <hi rend="italic">La Galatea
</hi> o la burlesca sobre <hi rend="italic">madre, la mi madre,
</hi> de <hi rend="italic">El celoso extremeño </hi> y <hi rend="italic"> La entretenida</hi> , muestra que los ‘ejercicios
de ingenio’ son habituales en su tiempo y que, como no podía ser de
otra manera, él contribuye; aunque en 1615, en su <hi rend="italic">Don Quijote</hi> , los critique inevitablemente y con ambigüedad
habitual exhiba esta participación y se rebele contra la misma. Lo
inexorable de la historia de la poesía áurea hace visibles las
contradicciones cervantinas. </p>
<p> El tercer momento cronológico de Cervantes y la fiesta se produce
tres años más tarde, con la muerte de Felipe II en 1598, cuando
Cervantes residía en Sevilla. Como se sabe, la muerte es el centro,
una de las manifestaciones básicas que articulan y legitiman el
poder de la Casa de Austria, en la que los catafalcos reúnen a
arquitectos, escultores, pintores y escritores. <ref n="7"/> Fue el
emperador Carlos I quien da un giro al problema de los sepulcros
reales; Felipe II realizará su idea de un panteón <hi rend="italic">familiar</hi> : entre 1573 y 1574, España será recorrida por
comisiones encargadas de recoger los restos dispersos por el país y
así poder convertir El Escorial en el más impresionante <hi rend="italic">contenedor</hi> de cadáveres regios, aunque
también se recogen otros, por ejemplo la cabeza de San Hermenegildo.
Y es que la preocupación por el <hi rend="italic">pathos</hi>
propicia una retórica hipertrofiada: el mundo es una referencia
infalible a lo infinito, a Dios y, en consecuencia, también a la
monarquía, que de esta manera se autoafirma políticamente en el
mundo civil por su supuesta autoafirmación divina. La muerte, pues,
como metáfora de codificación y desciframiento del momento
histórico. </p>
<p> Así, en Sevilla, como en el resto del Imperio, asistimos a un momento
clave para el arte efímero que contrasta con, digamos, el entierro
<hi rend="italic">real</hi> de Felipe II: «sin música, ruido ni
pompa», porque así lo dispuso el propio rey. En El Escorial fue
bajado su cuerpo del aposento real a la sacristía por una escalera y
allí quedó aquella noche, en penumbra, velado por algunos religiosos
y la guardia de los Monteros de Espinosa, a la luz de cuatro cirios,
“porque lo pintado no se ahumase, que lo dejó él mandado así”. <ref n="8"/> Lo cierto es que las distintas ciudades españolas
compiten entre sí por lograr las honras fúnebres más fastuosas y
magníficas; desde los más diversos lugares se entabla una
competencia para conseguir los servicios religiosos más solemnes,
las procesiones cívico-religiosas más ostentosas y los túmulos de
cartón-piedra –en los que colaboran arquitectos, escultores,
pintores y poetas majestuosos. </p>
<p> Es lo que sucede en Sevilla que, cuando la noticia se conoce –muere
el 13 de septiembre, la carta que lo notifica llega el 17, el 20
doblan todas las campanas de la ciudad y al día siguiente se pregona
el luto–: literalmente se cubrió de negro: todas las personas de
cualquier estado, calidad o condición debían llevar luto, de lo
contrario eran detenidas. En realidad, la arquitectura aparente que
se pretendía en esta ciudad se basaba en el supuesto de que la
admiración pasara a ser fascinación ante lo sorprendente y aquello
de lo que el sujeto puede pasmarse no necesariamente es la
excelencia, sino su rareza o desmesura, en la terminología
cervantina, como veremos, su <hi rend="italic">braveza</hi> . </p>
<p> El túmulo se instaló en la Catedral siguiendo la traza de Juan de
Oviedo, un famoso arquitecto que contó con la colaboración de cuatro
pintores –entre los que destaca Francisco Pacheco– y Juan Martínez
Montañés para las estatuas; se colocó en medio de las dos naves que
forman el crucero principal entre los dos coros de la inmensa
catedral sevillana. Tardó en realizarse cincuenta y dos días,
simbolizaba el monasterio de El Escorial, más exactamente:
rememoraba su iglesia basilical, la obra más emblemática de Felipe
II, e iba a utilizarse dos días, 25 y 26 de noviembre de 1598.
Francisco Gerónimo Collado en su <hi rend="italic">Descripción del
túmulo y relación de las exequias…</hi> (repetimos, en 1610 o
1611) describe minuciosamente la <hi rend="italic">arquitectura
aparente</hi> que se asentó en el centro del crucero, en el <hi rend="italic">transepto</hi> , entre el coro y la capilla mayor,
sobre una base de casi trece metros de lado y se elevó casi cuarenta
metros, hasta la clave del cimborrio, una máquina de madera y
lienzo, imitando con pintura a la piedra parda de la arquitectura y
al bronce los adornos de basas, capiteles y escudos de armas,
estatuas y otros follajes, a excepción de las cabezas, pies y manos
de las estatuas que asemejaban ser de mármol blanco. Costó más de
15.000 ducados, (en euros, casi 450.000). Se construyó de tramoya un
templete de tres cuerpos con superposición de órdenes dórico, jónico
y corintio. </p>
<p> Sin duda, la descripción de Collado es detallista y extensa, pero lo
decisivo es que se proyecta una máquina como trasunto formal y
simbólico de El Escorial, más concretamente de su iglesia, san
Lorenzo el Real, “donde su Majestad el Rey nuestro señor está
sepultado en medio de sus cuatro mujeres” (pág. 222); la estructura
de tres pisos estuvo decorada por múltiples pinturas, estatuas o
figuras, inscripciones, altares… y casi quinientas columnas; toda
esta aparatosidad tuvo que ser iluminada con miles de velas, para
conmemorar vida y glorias del Rey. El túmulo es una síntesis de
fachada y cuerpo central cupulado del templo, que también ofrece
tres cuerpos, aunque en el túmulo el cuerpo final, el tercero,
plantea una equivalencia esquemática y simbólica: “Bóveda, linterna
y remate que tendría que ver con el templete que Herrera introduce
en el Claustro de los Evangelistas”. <ref n="9"/> Es el <hi rend="italic">valor igual de lo diferente</hi> donde queda
fuera, muy lejos, esa apuesta erasmista por la interiorización y nos
sitúa en el convencionalismo histórico del monumento efímero que
obligaba, ideológicamente, a la adhesión incondicional del lugar
común donde lo <hi rend="italic">valioso</hi> se ha convertido en lo
<hi rend="italic">válido</hi> , aunque también conduce hacia una
significación vacía, porque queda todo reducido a un problema de
recepción. </p>
<p> El problema es que los solemnes actos cívico-religiosos programados
en Sevilla para honrar la memoria del emperador quedan interrumpidos
por cuestiones protocolarias entre el Ayuntamiento, la Audiencia, el
Cabildo y la Inquisición. En la misa de <hi rend="italic">requiem</hi> que debía celebrarse el día 26 de noviembre, el
regente de la Audiencia cubre su asiento con un paño de luto, cuando
el protocolo lo impedía; la Ciudad, es decir, el Ayuntamiento, se
molestó y la Inquisición suspendió la misa. <ref n="10"/> Estas
disputas duran más de un mes y el fabuloso catafalco o túmulo que
tenía que durar dos días viene a convertirse no en una muestra más
del arte efímero, sino, por su impensable duración, en la muestra de
la estupidez en que estaban inmersos los órganos de gobierno o
autoridades sevillanas. Ante esta situación, Cervantes, que había
participado con el poema anterior en la <hi rend="italic">vistosidad</hi> del monumento, reacciona con el conocido soneto
<hi rend="italic">Al túmulo del rey que se hizo en Sevilla</hi> ,
pero esto pertenece a otro modo de difusión de los textos poéticos,
los manuscritos (véase el poema 26, en donde se dan más
detalles). </p>
<p> El cuarto y último momento de la relación de Cervantes con la fiesta
se sitúa en 1614 cuando se beatifica a la Madre Teresa de Jesús. Las
fiestas profano-religiosas en toda España serán recogidas por fray
diego de San José en su <hi rend="italic">Compendio… </hi> de
1615. <ref n="11"/>
</p>
<p> El <hi rend="italic">Compendio </hi> posee dos partes: la primera
dedicada a las fiestas de Madrid en dos conventos carmelitas (san
Hermenegildo y santa Ana); y la segunda, al resto de España. Romera
Castillo (1983, 207), en su análisis, señala que la relación abarca
cuarenta y nueve puntos geográficos, pero también una veintena
incluido en algunos epígrafes, esto es, el “universal contento que
ha habido en todo género de estados”, como dice Diego de San José.
En la primera parte en Madrid, que abrió Lope de Vega con un poema
en honor de Teresa de Jesús, Cervantes participa en el tercer
certamen, de los ocho convocados: </p>
<p> Al que con más gracia, erudición, y elegante estilo, guardando el
rigor Lírico hiciere una canción castellana, en la medida de
aquellas de Garcilaso, que comienza <hi rend="italic">El dulce
lamentar de dos Pastores</hi> : A los divinos éxtasis que tuvo
nuestra beata Madre, que no exceda de siete estancias: se le dará un
jarro de plata: al segundo, ocho varas de chamelote: y al tercero,
unas medias de seda (fol. 12v). </p>
<p> La <hi rend="italic">Canción </hi> de Cervantes es la que comienza <hi rend="italic">Virgen fecunda, madre venturosa </hi> (la 33 de
nuestra edición) a la que siguen otras cuatro: <hi rend="italic">El
dulce requebrar de dos amantes</hi> , fols. 53v-55r; <hi rend="italic">En tímpano más grave y dulce lira</hi> , fols.
55r-56v; <hi rend="italic">El contino llorar de una pastora,
</hi> fols, 56v-58r; y <hi rend="italic">Del monte excelso del
Carmelo santo</hi> , fols. 58r-59v. <ref n="12"/> El
poema-canción, en la clasificación en siete subgéneros por los
grados “de intensidad” de Wardropper (1985, 197): catequizante,
ocasional, circunstancial, penitencial, meditativa, devota y de tipo
místico; pertenecería al “circunstancial”, el que se dirigía a un
“público asistente a un acontecimiento religioso extraordinario, tal
como la beatificación o la canonización de un santo”. </p>
<p> El proceso y magnificación del arrobo está conseguido, el modelo
formal también: es lo que Rivers (1973, 145) llamaba el <hi rend="italic">repaso </hi> de la “carrera espiritual de la gran
carmelita descalza”; pero no estamos ante ningún arrebato lírico
cervantino: sólo se canta a los <hi rend="italic">divinos
éxtasis</hi> impuestos en el certamen y recurre a la combinación
de <hi rend="italic">ars-ingenium</hi> , una poética del énfasis en
la que más parece inclinarse por un movimiento-oscilación de nada a
nada y por este medio garcilasiano volver a sí mismo, a su propio
yo. </p>
</div>
<div>
<head>Poemas que circulan manuscritos</head>
<p> El segundo modo de difusión de los llamados poemas <hi rend="italic">varios, sueltos… </hi> o circunstanciales- <hi rend="italic">públicos</hi> de Cervantes son los manuscritos, aunque no se
conserva ninguno de la propia mano cervantina para lo que nos
interesa. <ref n="13"/> Aparecen así dos sonetos para Bartholomeo
Ruffino de Chamberí (6 y 7 de nuestra edición) y su <hi rend="italic">Sopra la desolatione della Goletta e forte di
Tunisi. Insieme la conquista fatta da Turchi de Regni di Fezza e
di Marocco</hi> , un libro con una dedicatoria fechada en 1577 y
para el que Cervantes, que compartió con él su condición de esclavo
en Argel, envió dos sonetos laudatorios para los preliminares, pero
el libro no fue impreso (en la edición que sigue se anota el proceso
de conocimiento de los poemas). </p>
<p> El segundo momento cronológico es más o menos coincidente con el
anterior: es la redacción de una ¿supuesta? carta en tercetos, desde
el cautiverio, en torno a 1577, aunque quizá <hi rend="italic">enviada </hi> en 1579. Posiblemente sea uno de los textos que
más polémica ha suscitado por la <hi rend="italic">inseguridad
</hi> de la autoría, la <hi rend="italic">Epístola del captivo a
Mateo Vázquez </hi> (la 8 de nuestra edición) <hi rend="italic">,
mi señor</hi> ; el <hi rend="italic">arráez moro </hi> como lo
calificaba el secretario Antonio Pérez. <ref n="14"/> Ahora, Gonzalo
Sánchez-Molero, <ref n="15"/> contextualiza la puesta en cuestión
<hi rend="italic">posbélica</hi> (Marasso, 1948; Rojas, 1948) y
asegura el <hi rend="italic">redescubrimiento </hi> de la famosa <hi rend="italic">Epístola</hi> . En cualquier caso, volveremos sobre
esta cuestión en la edición de los poemas dramáticos, que ya he
editado. Para muchos más detalles sobre Mateo Vázquez y esta
epístola, véase la larga nota que precede al texto. Cuando se <hi rend="italic">descubrió </hi> la famosa <hi rend="italic">Epístola</hi> , en 1863, la <hi rend="italic">receptio
</hi> decimonónica de Cervantes estaba lastrada por las
falsificaciones, quizá la más importante, la de Adolfo de Castro <ref n="16"/> . </p>
<p> La siguiente epístola (9 en nuestra edición), con doce octavas reales
para Antonio–Celia, está dirigida a otro compañero de cautiverio,
Antonio Veneziani, el día 6 de noviembre de 1579. El poema hay que
ligarlo al universo de <hi rend="italic">La Galatea</hi> , a los
daños del amor y a un espacio arcádico más o menos evidente en los
elementos retóricos que Cervantes utiliza como si el amor funcionara
como <hi rend="italic">potencia </hi> de la escritura y la propia
poesía. Así, la primera estancia es muy significativa y la <hi rend="italic">mediocritas </hi> que destacaban en todas
Schevill-Bonilla en su edición (1922, VI, 35-36) parece más una
incomprensión que un análisis, y eso a pesar de que relacionan la
Canción en octavas de Elicio, que inicia el libro I de <hi rend="italic">La Galatea</hi> : <hi rend="italic">Mientras que al
triste lamentable acento</hi> . </p>
<p> Cronológicamente, los poemas manuscritos cervantinos conducen a las
dos extensas canciones (la primera contiene 139 versos y la segunda,
142 versos) sobre la “Católica armada” –probablemente vinculadas a
alguna Academia y producidas por un hecho histórico casi diez años
después: 1588. Una de las primeras llamadas de atención sobre las
expresiones que nombraban esta empresa de guerra o “Gran armada”,
“Feliz armada” las encontramos en Astrana Marín (1952, IV, 214):
“Ningún historiador, cronista o poeta español del tiempo emplea
semejante adjetivo [invencible]. Lope de Vega la llama <hi rend="italic">famosa </hi> y Cervantes […] <hi rend="italic">católica</hi> ”. <ref n="17"/> Fue uno de los elementos que
contribuyó a la leyenda negra. <ref n="18"/> Para lo que nos
interesa, las dos composiciones cervantinas han generado una cierta
parquedad crítica desde que Serrano y Sanz –con prevenciones y
precauciones sobre la fiabilidad del <hi rend="italic">Cancionero
</hi> que las contiene, con “poesías de varios autores y a los
asuntos más diversos”– las hubiera publicado por primera vez en
1899, aunque afirma la seguridad de la atribución (1899, I,
413). </p>
<p> Todo este poema utiliza una <hi rend="italic">estrategia
</hi> agresiva: político-militar y religiosa, que como línea
dominante puede cumplirse. A pesar de los tópicos utilizados, esa
función básica no se distrae o disimula con elementos mitológicos,
ahora todo es providencialismo cristiano. Y ese saber no se
enmascara con olvidos, recursos clásicos o elementos concretos
extraños. El interés del poeta entra en juego para destacar la
universalización materializada en la <hi rend="italic">maiestas
</hi> de Felipe II. La canción se concibe como totalidad
cívico-religiosa, se inscribe en ella y, por tanto, se sostiene y
avanza en y con ella. </p>
<p> El siguiente manuscrito (25 de nuestra edición) también probablemente
relacionado con una academia: <ref n="19"/> “[…] debió ser leído en
alguna academia sevillana. Lo hace muy posible el hecho de que
varios poetas hispalenses, amigos suyos, consagraran otros sonetos
al mismo asunto”; recoge los de Juan Sáenz de Zumeta, Juan de la
Cueva o Álvarez de Soria, que recalcó la “cobardía” del duque. Se
trata de otro hecho histórico desgraciado: el saqueo de Cádiz por
una armada inglesa cuyo general de tierra era el conde Essex en
1596, utilizado en el inicio de la novela <hi rend="italic">ejemplar</hi> : <hi rend="italic">La española inglesa. </hi> En
el poema llama la atención esa línea dominante de ironización al
utilizar una terminología religiosa desde el inicio y las
condiciones de tiempo y espacio históricos y crepusculares:
Cervantes ha tomado distancia en 1596, sólo ocho años después de la
Armada, oscila en una especie de vacío de la propia experiencia
histórica: el enemigo sigue siendo el inglés, mas el poderío español
providencialista y militar se ha banalizado –o, lo que es peor, se
ha desvanecido– y el escritor parece entrar en el espacio de lo
impensable, de lo inexperimentable de esta nueva situación a través
del humor. </p>
<p> La realidad, el hecho histórico de un ataque ha sido un confuso caos,
la respuesta… también; sólo el soneto se impone ante esas nadas de
lo impredecible, de lo no-simbólico, todo se derrumba en una
invasión y un saqueo impensables en una de las ciudades importantes
de España, y el soneto en los límites de lo ilimitado es lo único
que atraviesa lo temporal y permanece en la <hi rend="italic">dignitas</hi> , es idéntico en sus autorreferencias y
simultáneamente diferente, es lo que permanece como existente frente
al desgaste y desidia, el soneto es lo que unifica la apariencia de
lo real, la ficción simbólica y la ilusión imaginaria de un
Cervantes poeta que se rige por el principio de la ironía y, ante el
desplome de tantos ideales, opta por el humor. </p>
<p>El siguiente manuscrito (29 de nuestra edición) debió de componerse
en torno a la muerte del poeta sevillano Fernando de Herrera en
1597. Muy alabado por la crítica, y aun por el propio Cervantes,
véase la nota introductoria.</p>
<p> Sólo un año después (1598), el escritor vuelve a aparecer ahora
relacionado con la fiesta, en este caso luctuosa, la muerte de
Felipe II (13 de septiembre de ese año 1598) y Sevilla. Los solemnes
actos cívico-religiosos programados en Sevilla para honrar la
memoria del emperador quedan interrumpidos –como expliqué algo más
arriba– por cuestiones protocolarias en la misma misa de <hi rend="italic">requiem</hi> entre el Ayuntamiento, la Audiencia,
el Cabildo y la Inquisición. Ante esta situación ridícula,
Cervantes, que había participado con un poema-epitafio en la <hi rend="italic">vistosidad</hi> del monumento efímero, reacciona
con el conocido soneto con estrambote <hi rend="italic">¡Voto a
Dios… </hi> para ironizar. Ese soneto aparece con el título, que
no es de Cervantes, <hi rend="italic">Al Túmulo del Rey que se hizo
en Sevilla</hi> . Véase nuestra edición con el número (27). </p>
<p> La relación con uno de los elementos del festejo resulta evidente,
pero desde que el mismo Cervantes en su <hi rend="italic">Viaje del
Parnaso</hi> (1614) hubiera elogiado su composición en el
capítulo <hi rend="smallcaps">iv, v</hi> , 38, al decir de ella que
era la <hi rend="italic">honra principal de mis escritos</hi> ,
--recuerdo de Boscán y su <hi rend="italic">¡Oh vosotros que andáis
tras mis escritos–</hi> , un elogio desmesurado e irónico, como
todo el <hi rend="italic">Viaje</hi> , se ha desencadenado en la
circulación moderna del texto toda una <hi rend="italic">tormenta
crítica</hi> , no siempre acertada, sobre el soneto que suelen
ejemplificar todos los manuales de métrica al uso por el estrambote,
esto es, a los catorce versos (ABBA ABBA CDE CDE) se suman tres más
(eFF), el primero de ellos heptasílabo y los dos últimos
endecasílabos, rimando entre sí. En realidad, la cuestión del <hi rend="italic">estrambote</hi> es más compleja de lo que parece y
nos situaría en el problema de los límites, en el lugar donde no
había nada y ahora se sitúa o inscribe un nuevo final. Dos notas
básicas destacarían de un repaso historicista (en notas de nuestra
edición): en primer lugar, el soneto es una composición de <hi rend="italic">ingenio</hi> que, cuando excede su rígida
estructura de catorce versos, no siempre tuvo que ver con el término
estrambote ni con la ironía; y, en segundo lugar, en el siglo <hi rend="smallcaps">xvii</hi> parece especializarse este añadido
con el término estrambote y el contenido o materia burlesca. Sin
embargo, esa <hi rend="italic">tormenta</hi> a la que aludía se
produce porque no se tienen en cuenta los elementos conformadores,
es decir, los contextualizadores o la fiesta como provocación de un
texto académico a finales del siglo <hi rend="smallcaps">xvi</hi> , y
los elementos internos o el problema de la <hi rend="italic">voz</hi> o el de los puntos de vista que plantea el texto. </p>
<p> El primer elemento explicaría la existencia de otros poemas –a veces
atribuidos a Cervantes: <hi rend="italic">¡Oh belicos piramides
colosos</hi> / <hi rend="italic">con basas, gradas, frisos,
arquitrabes</hi> , etc. que concluye: <hi rend="italic">respecto
deste Túmulo fue poco</hi> / <hi rend="italic">y respecto del
Rey que hoy se honra, nada</hi> – y que, en realidad, el soneto
no acerca a Felipe II ni se burla de él, lo que sería impensable en
esos momentos: la sátira pública o política directa, ni por supuesto
acerca a Dios ni al valentón ni a nada, todos ellos infinitamente
distantes, absolutamente otros. Si acaso, estamos ante una sentencia
burlesca de la <hi rend="italic">basura histórica</hi> , de la
estupidez institucional. También de lo que podemos considerar <hi rend="italic">preceptos vitales </hi> cervantinos ( <hi rend="italic">praecepta vitalia</hi> ) muy alejados de momentos
pasados: ya no hay vida <hi rend="italic">perfecta </hi> en el
imperio, la imposibilidad de leer este mundo en el que cabe tanta
estupidez hace posible su nueva legibilidad. Es cierto que no se
ataca la <hi rend="italic">auctoritas </hi> del emperador, pero todo
lo demás es perfectamente criticable. La incomodidad contradictoria
de las instituciones locales permiten establecer y contribuir a esta
nueva lectura irónica y transgresora. Ahora el túmulo no puede
entenderse en el sentido de una cierta estética efímera ni da
sentido a una existencia sacralizada, los enfrentamientos locales
<hi rend="italic">culpan </hi> y el sentido de la transgresión
implica y formula la sinrazón, desaparece una posible <hi rend="italic">devotio</hi> , la mirada de Cervantes trasciende la
anécdota de una disputa impensable en otros momentos: no puede haber
ya paciencia, sólo esa capacidad de observación que se inicia con
una blasfemia. </p>
<p>El segundo elemento o aspecto plantearía los siguientes
interrogantes: ¿Qué voz aparece en el texto?, ¿es una o son varias?,
¿cuáles son los puntos de vista textuales? En realidad, Cervantes
muestra un uso social de la voz, mejor, de las posibles voces en la
complejidad y discreción de un soneto, la percepción de formas de
uso de la lengua y de las miradas. </p>
<p> Francisco Rodríguez Marín en su estudio, ya clásico, sobre el soneto
y que invariablemente la crítica repite: “Una joyita de
Cervantes, <ref n="20"/> se confunde lamentablemente cuando
señala que es el propio Cervantes el soldado que alaba “sincera y
extremadamente” el túmulo durante los once primeros versos y sólo es
el valentón del último terceto y el estrambote de quien se burla el
autor. En realidad, la confusión es comprensible porque el mecanismo
de la burla cervantina es “indirectamente sutil”. <ref n="21"/> En
una lectura rápida del texto no descubrimos hasta el segundo terceto
que en él hay dos presencias, dos voces y que el estrambote refuerza
una tercera. No hay, por tanto, expresión directa del autor (¿?, en
todo caso, ficticia) hasta el final. </p>
<p> Este apartado de manuscritos, ahora combinado con impresos, puede
cerrarse con el famoso romance dedicado a <hi rend="italic">Los
celos </hi> (22 de nuestra edición, doble en este caso) <hi rend="italic">. </hi> En cierto modo, funciona como poema de
transición con el último modo de circulación de los textos poéticos:
los poemas laudatorios e impresos en libros ajenos. En realidad, no
sabemos con seguridad ni la fecha de composición, ni la del primer
manuscrito (quizá de finales del siglo <hi rend="smallcaps">xvi</hi>
o muy al inicio del <hi rend="smallcaps">xvii</hi> ); sí la fecha de
la primera publicación en <hi rend="italic">Flor de varios y nuevos
romances</hi> , de Felipe Mey (Primera, segunda partes en 1591 y
Primera, segunda y tercera partes en 1593). En la edición del texto
hemos recogido los datos bibliográficos completos y recordamos que
en el <hi rend="italic">Viaje del Parnaso</hi> , cap. <hi rend="smallcaps">iv</hi> , vv. 40-42 se lee este terceto: <hi rend="italic">Yo he compuesto romances infinitos / y el de los
celos es aquel que estimo / entre otros que los tengo por
malditos. </hi> Los sesenta versos que contiene se ajustan al
esquema métrico tradicional castellano, con un principio dominante y
convencional: una especie de aviso y advertencia a los amantes sobre
el peligro de los celos. </p>
<p> La confesión del <hi rend="italic">Viaje </hi> ha dado pie a que se
busquen otros romances de Cervantes. En una extensa y discutible
nota Herrero García en su edición del <hi rend="italic">Viaje
</hi> (1983, 630-632) explica que algunos están incluidos
“anónimamente” en el <hi rend="italic">Romancero general </hi> y así
atribuye hasta siete textos <hi rend="italic">.</hi> <ref n="22"/> </p>
</div>
<div>
<head>Poemas laudatorios para libros impresos</head>
<p> Las consideraciones desarrolladas hasta ahora no incluían un modo de
circulación que en 1605 el propio Cervantes ridiculizó en los
preliminares de <hi rend="italic">Don Quijote</hi> : los poemas
laudatorios. Y sin embargo, durante toda su vida (por primera vez en
1583 y última en 1616) contribuyó con estos textos –un total de
diecisiete– para libros de amigos o no tanto, en una contradicción
en la que la <hi rend="italic">fuga saeculi </hi> fuese imposible y
su escritura se prestara a un servicio ¿público? o se confiase a una
<hi rend="italic">leitourgia</hi> , a esa paradójica circulación
impresa de poemas elogiosos para escritores o producciones, algo más
que <hi rend="italic">paratextos </hi> o arqueología en el caso
cervantino. </p>
<p> El primer texto se dedica a su amigo Pedro de Padilla,
cuantitativamente destacan los poemas dedicados a este escritor de
Linares, que sería después fraile carmelita. <ref n="23"/> El <hi rend="italic">Romancero </hi> del amigo se publica en 1583 y
Cervantes –como Francisco de Montalvo y López Maldonado– dedica un
soneto que, aunque dirigido al libro, también aúna la figura del
escritor (10 de nuestra edición). </p>
<p> Los poemas a Padilla siguen para el ya fraile carmelita en <hi rend="italic">Jardín Espiritual</hi> (1585), cuando ha realizado
los votos o profesa (en 16 de agosto de 1585, no cuando ingresa en
la Orden como algún crítico poco avisado afirma), y el maestro fray
Pedro de Royuela en dos composiciones latinas había elogiado al
autor en latín con escasa caridad: <hi rend="italic">Aquí Padilla
creará un libro ilustre / y los envidiosos podrán tragar el
veneno espeso</hi> . Y cuando se dirige al lector recuerda que el
<hi rend="italic">ilustre carmelita</hi> : <hi rend="italic">Te
ofrece néctar de la fuente divina, / pero no busca
agradecimiento, que eso pertenece a Dios. </hi> El libro de
Padilla es exactamente un <hi rend="italic">jardín</hi> , es decir,
un compendio dominado por una línea religiosa, un panegírico de la
Virgen en variantes métricas y temáticas: tercetos, estancias… para
la historia de la salvación, creación del mundo, concepción de la
Virgen, nacimiento de Jesús, el ritual del Rosario con la creencia
popular de que la repetición de quince Padrenuestros y ciento
cincuenta Avemarías, es decir, el mismo número de Salmos,
facilitaron la victoria de don Juan de Austria en Lepanto, etc. </p>
<p> Ese hecho se confirma en el poema alirado (número 13) para el <hi rend="italic">Jardín espiritual </hi> (1585) </p>
<p>–¿un cierto homenaje a Juan de la Cruz, también carmelita, como se
sabe?– que sigue también con utilización de elementos sacralizados. </p>
<p> El inicio, con el motivo emblemático del águila y la dilogía de la
pluma, lee: <hi rend="italic">Cual vemos que renueva / el águila
real la vieja y parda / pluma</hi> … (vv. 1-3) permite el vuelo
hacia el cielo y a Padilla mismo <hi rend="italic">llegar con nuevo
vuelo al alto asiento </hi> (v. 11). </p>
<p> Todavía un tercer poema se inserta en ese apartado que incluye
Padilla para el <hi rend="italic">Seráfico padre san Francisco,
</hi> y para el que Cervantes recurre al tópico de la pintura-poesía:
<hi rend="italic">ut pictura poesis </hi> y el artificio de
términos van referidos a él para construir la verosimilitud y
belleza esperables en la variación que supone el <hi rend="italic">contrafacta</hi> . </p>
<p> El último poema (18 de nuestra numeración) para Padilla es un soneto
dedicado a su libro de 1587: <hi rend="italic">Grandezas y
excelencias de la Virgen señora nuestra compuestas en octava
rima</hi> , en el que combina tema o los <hi rend="italic">loores
</hi> a la Virgen, la <hi rend="italic">dirección </hi> o dedicatoria
a la infanta Margarita y el elogio al propio religioso-poeta, lo que
se ejemplifica en el segundo cuarteto. </p>
<p> Juan Rufo publica su <hi rend="italic">Austriada </hi> en el año 1584
y Cervantes –que como en el caso anterior, Padilla, lo había
elogiado en su <hi rend="italic">Canto de Calíope </hi> y más
ambiguamente en <hi rend="italic">Don Quijote </hi> (1605, <hi rend="smallcaps">i, vi</hi> )–, dedica un soneto (el 11 de
nuestra edición) en alabanza de un poema histórico más o menos
coetáneo (los hechos temáticos: levantamiento-pacificación de los
moriscos en la Alpujarra en 1568 y la batalla de Lepanto en 1571,
fundamentalmente). <ref n="24"/> Cervantes, que no era <hi rend="italic">persona de calidad </hi> y relativamente joven (37
años) –como Rufo y su familia de tintoreros que, por las
peculiaridades del sistema político español llegó a <hi rend="italic">jurado </hi> de Córdoba, él que según su biógrafo
Ramírez de Arellano (1912, 7-8), era un <hi rend="italic">simple
caballero de contía</hi> , es decir, ni siquiera hidalgo– parecía
tener en cuenta y ser consciente de los <hi rend="italic">deservicios y olvidos</hi> , que quizá no valiera <hi rend="italic">morir, / amar, ni bien querer</hi> , y estuviera de
acuerdo con Hurtado de Mendoza en <hi rend="italic">¿qué me ha de
valer?</hi> , y tras sus <hi rend="italic">servicios bien
empleados</hi> , su paso por la milicia y los baños de Argel, no
llegara el <hi rend="italic">tiempo de merecer </hi> (todas las
expresiones en cursiva son del villancico-glosa de Diego Hurtado de
Mendoza, 1944, 150) no hacen mella en un ingenio que enaltece tan
<hi rend="italic">levantada pluma </hi> como la de Rufo y exalta
en el primer terceto: <hi rend="italic">¡Dichoso el celebrado, y
quien celebra, / y no menos dichoso todo el suelo, / que tanto
bien goza en esta historia. </hi>
</p>
<p> Cronológicamente siguen dos poemas, un soneto y unas quintillas para
el <hi rend="italic">Cancionero de López Maldonado</hi> [Madrid:
Guillermo Droy, 1586]. Ese impreso, dirigido A la ilustrísima señora
doña Tomasa de Borja y Enríquez, señora de las villas de Grajar y
Valverde; y un prólogo en el que la “Poesía [es] arte tan levantada
de tantos y tan abatida de tantos más”. El mismo tipo de alabanza
sigue en las quintillas con el único cambio de la métrica, pero
permite ritualizar, asignar los mismos fines que el soneto, ahora
con la antítesis ( <hi rend="italic">amor / guerra</hi> ) y la figura
de repetición ( <hi rend="italic">donado</hi> ), que nos remite ya al
poema 16. </p>
<p> Sigue el soneto (el 17 de nuestra numeración) en elogio a Barros y su
<hi rend="italic">Philosophia cortesana moralizada</hi> (1587 y
1588). Si el libro del amigo es una especie de manual de
instrucciones para el <hi rend="italic">pretensor </hi> en la corte,
el soneto de Cervantes aparece como artificio en el que destacaría
la virtud humilde y admirable <hi rend="italic">en su calidad tan
excelente </hi> (v. 8). </p>
<p> En el año 1588, se publica el libro del doctor en medicina y maestro
en filosofía por Alcalá, Francisco Díaz, titulado: <hi rend="italic">Tratado nuevamente impresso de todas las enfermedades de los
riñones, vexiga y carnosidades de la verga y vrina…</hi> ,(19 en
nuestra edición); aparentemente el texto cervantino más alejado de
lo que era su práctica habitual como escritor, aunque inmediatamente
hay que matizar y tener en cuenta que Lope de Vega lo elogia con dos
sonetos al comienzo de ese tratado y remedios para enfermos del
riñón. <ref n="25"/> Por lo demás, la distinción entre “alabanza”
y “encomio” pertenece a la retórica clásica y no tiene que ver con
la extensión o los versos preliminares o finales de los libros del
siglo <hi rend="smallcaps">xvi-xvii</hi> , y el soneto de Cervantes
aparece al final. </p>
<p> En 1596 aparece un tratado del licenciado Mosquera de Figueroa sobre
el marqués de Santa Cruz (el 24) que contiene diversos elogios sobre
su capacidad militar: <hi rend="italic">Comentario en breve
compendio de disciplina militar, en que se escribe la jornada de
las islas de los Açores </hi> en el que participa Cervantes con
un soneto. </p>
<p> <hi rend="italic">La Dragontea </hi> de Lope de Vega se publica en
1598, pero el soneto laudatorio de Cervantes aparece en la edición
de 1602 (el 28 de nuestra edición). No se aparta de lo habitual en
este tipo de composiciones elogiosas, aunque ahora destacan los
tópicos cultistas áureos como testimonios de la capacidad lopesca
resumida en el final: <hi rend="italic">Y así, con gusto y general
provecho, / nuevos frutos ofrece cada día / de ángeles, de
armas, santos y pastores</hi> . Y es que la <hi rend="italic">ciencia </hi> y <hi rend="italic">multitud de amores </hi> o
intereses de Lope son resaltados de modo crucial como un mundo de
vida en cualquiera de los aspectos que se proponga, las constantes
reformulaciones del escritor alcanzan la materialidad de una
existencia en la que escritura-vida son indistinguibles. De aquí que
la dimensión imaginaria que establece Cervantes pueda abarcarlo
también todo, esa vitalidad de lo nunca visto, la simultaneidad como
característica de belleza que no soporta separación o distinción:
todo en esa escritura pertenece a un acontecimiento-sentido
indisolubles. Como si el instante acumulara un proceso único ( <hi rend="italic">Las Musas su Parnaso en ella han hecho</hi> ) y la
Vega anfibológica del apellido-lugar aunara el sentido de lo
expresable y expresado. </p>
<p> En 1610 Cervantes publica otro soneto para las <hi rend="italic">Obras del insigne cavallero Don Diego de Mendoza </hi> (30) <hi rend="italic">. </hi> En cierto modo, enlaza con el que insertó
en el libro de Mosquera de Figueroa para el marqués de Santa Cruz,
ahora otro noble tiene como elaborador, recopilador o propagandista
a Juan Díaz Hidalgo y a este hecho hace referencia desde el
comienzo. </p>
<p> La miscelánea para secretarios de la Administración de Gabriel Pérez
del Barrio Angulo se publicó en 1613 (número 31 de nuestra edición)
y en el mismo año 1613 se publica el extraño libro de Diego Rosel y
Fuenllana, Cervantes se dirige al <hi rend="italic">inventor de
nuevos artes </hi> y recurre a un libro que conocía bien: <hi rend="italic">Orlando Innamorato</hi> del Boiardo; por eso
cuartetos. </p>
<p> La vívida imaginería de Boiardo coloca a Rosel (y el juego
paronomásico: <hi rend="italic">Rosel-rosa</hi> ) en el centro de lo
único y los referentes culturalistas contribuyen a localizar los
límites geográficos italianos de una dimensión nueva como los <hi rend="italic">nuevos artes </hi> del escritor elogiado. De aquí,
en los tercetos se vuelve a insistir en la <hi rend="italic">muy
felice planta</hi> , en la antítesis Betis / Po, los dos ríos en
el silencio, pero que inciden en el vergel-floresta hasta concluir:
<hi rend="italic">y la muerte, que a todo humano sorbe, / sola
esta rosa vaya eternizando</hi> , para dejar ese endecasílabo
final –que destacó Cernuda por su irracionalismo casi
impresionista(!?)– y la soledad de la rosa que apunta hacia el vacío
esperanzado de la permanencia. </p>
<p> En el último año de su vida, 1616, Cervantes contribuye con dos
sonetos para libros muy diferentes: el primero, <hi rend="italic">Los Amantes de Tervel, epopeya tragica, con la restauracion de
España por la parte de Sobrarbe, y conquista del reyno de
Valencia</hi> ; de Juan Yagüe de Salas (el 34 de nuestra
edición). </p>
<p> El segundo y último soneto cervantino para un libro impreso, también
en 1616, es para el conjunto de poemas religiosos de Miguel
Toledano: <hi rend="italic">Minerva Sacra. </hi> Un texto
radicalmente distinto al anterior, dirigido a la monja profesa
Alfonsa González de Salazar y en el que ella misma participa con
poemas laudatorios, junto con Valdivielso y Cervantes. Explicaría
ese principio vital de duración y atracción inevitable hacia lo
perfecto. </p>
<p> Precisamente en estos poemas mal llamados <hi rend="italic">sueltos,
varios… </hi> hemos encontrado la posibilidad de nombrar y decir
desde el propio yo, y ese nombrar en el vacío, ese escribir en el
vacío es lo que hoy llamamos Literatura. La circulación de textos
poéticos enfrenta el conocimiento histórico con elementos de vacío.
Así y especialmente, los hombres discretos o, más precisamente, los
hombres de <hi rend="italic">ingenio </hi> de finales del siglo <hi rend="smallcaps">xvi</hi> pudieron aplicar su mirada, por
ejemplo, a fiestas y certámenes, a hechos históricos (más o menos
coetáneos, en manuscritos o impresos), a elogios en libros
impresos…, divulgar una escritura poética; pero sólo Cervantes pudo
construir unos textos como los que acabamos de analizar, unos textos
necesarios o gratuitos, irónicos o burlescos, límites, que podían
articular o destrozar los signos o símbolos, que habían sostenido
una estructura ideológica-política de una manera sutil, con la
escritura que evidencia esa difusión de unos poemas, serios o no,
como irrupción en ese sistema complejo en el que la <hi rend="italic">promesa </hi> y el <hi rend="italic">olvido </hi> no
siempre se han entendido; pero así es ese discurso que hoy llamamos
Literatura. </p>
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</listBibl>
</div>
</div>
<div type="encodingDesc">
<head>Criterios de edición</head>
<p> La edición de lo que hemos denominado poemas de <hi rend="italic">circunstancias</hi> , frente a otras expresiones más utilizadas: <hi rend="italic">varios, sueltos</hi> , etc., se basa en un criterio
estrictamente histórico, en tratar de mostrar cómo circulaban los textos
poéticos cervantinos y, en general, la poesía de los llamados Siglos de
Oro. El <hi rend="italic">corpus </hi> textual está bien consensuado por
la crítica desde comienzos del siglo pasado, aunque comienza a
establecerse con Pellicer (1778), y, sobre todo, con aportaciones como
las de Emilio Cotarelo (1905), Rojas (1916), Astrana Marín (1958),
Rivers (1973), etc. </p>
<p>Hemos tenido en cuenta las ediciones más canónicas de la poesía, todas
optan por el criterio cronológico, seguido también aquí. Pero,
paradójicamente, esas ediciones previas nunca se han ocupado de la
circulación o difusión de estos textos: Ricardo Rojas, Rodolfo Schevill
y Adolfo Bonilla, Vicente Gaos, etc.</p>
<p> En cualquier caso, se tiene en cuenta que el sistema fonológico estaba
consolidado en el siglo <hi rend="smallcaps">xvi</hi> . Por eso, hemos
modernizado la ortografía y puntuación. Las erratas se corrigen, casi
siempre sin señalarlo. </p>
</div>
</body>
<back>
<div type="footnotes">
<note n="1"> Incluso en las biografías más recientes –que no superan ni a
las clásicas de Pellicer (1800) o Martín Fernández de Navarrete (1819),
Cotarelo y Mori (1905 y 1916), Astrana Marín (1948-1958) o a la
relativamente reciente de Canavaggio (1987 y 2014)– apenas se insiste en
lo <hi rend="italic">menor</hi> o se obvia el discurso poético: José
Manuel Lucía Megías (2016) y la de Jordi Gracia (2016); por ejemplo, en
esta última, cuando resume la producción de Cervantes (págs. 16-17), la
poesía es tan precaria en la consideración crítica, que incluso citando
el <hi rend="italic">Viaje del Parnaso </hi> sólo se considera “en clave
de farsa el guiñolesco retrato de su sociedad literaria” (pág. 17),
sobre lo que vuelve a insistir en el parágrafo <hi rend="italic">Contra
los poetas memos </hi> (págs. 348-351), y ni siquiera aparece el
término poesía o poemas. </note>
<note n="2"> Rodríguez-Moñino: <hi rend="italic">Construcción crítica y
realidad histórica…</hi> , 1968, 24, señala, con sorpresa, que no
ocurre con o desde Garcilaso a Cervantes o desde fray Luis de León a
Juan de la Cruz o desde Góngora a Quevedo…: “el libro, el volumen
impreso con la obra lírica de un autor, es excepción en los grandes
poetas de los Siglos de Oro”. Aunque no para los poetas de órdenes
religiosas, como Padilla por ejemplo. Véase Jauralde, (1981a y
b). </note>
<note n="3"> J. C. Rodríguez, 2015,191.</note>
<note n="4"> Es una división bien analizada por Camacho Guizado, 1969,
124-154 y 155-203.</note>
<note n="5"> A pesar de los sostenido por Lewis de Galanes (1972,
16).</note>
<note n="6"> “Esta canonización se divulgó luego por los reinos de España; y
apenas se tuvo de ella noticia, cuando en muchas ciudades […] han hecho
allí devotísimas procesiones”, (fols. 5 y 6) o a las Universidades de
Salamanca y Alcalá de Henares, las más prestigiosas del momento: “donde
florecen raros ingenios”, fol. 16 de la <hi rend="italic">Relación</hi> . </note>
<note n="7"> Para el problema de la muerte en este momento histórico es
fundamental Fernando Martínez Gil, 1993; y, para Carlos I y Felipe II,
respectivamente, Antonio Bonet Correa, 1960, 55-66, y Víctor Pérez
Escolano, 1977, 149-176.</note>
<note n="8"> La cita en Fernando Bouza (1998, 12), donde también se recoge
un fragmento de fray Jerónimo de Sepúlveda, por mal nombre <hi rend="italic">el Tuerto</hi> , de su <hi rend="italic">Historia de
varios sucesos de las cosas notables…</hi> (1924, 203-204): “[…] fue
cosa maravillosa que el rey dejó escrito de su letra la manera cómo le
habían de enterrar y otras cien cosas que tenía advertidas, hasta por
qué puerta lo habían de sacar y por cuál meter, que no parece iba a
morir, sino a alguna gran fiesta”. La famosa cripta o Panteón de los
Reyes es de Felipe III y del arquitecto Juan Gómez de Mora; contiene 26
sepulcros (menos Felipe V y Fernando VI), de las casas de Austria y
Borbón. El de Felipe II se encuentra casi enfrente de la entrada y es el
tercero por abajo. </note>
<note n="9"> Pérez Escolano, 1977, 169 y ss.</note>
<note n="10"> Francisco de Ariño, del que no se sabe nada, excepto que vivió
en Sevilla a fines y principios de los siglos <hi rend="smallcaps">xvi</hi> y <hi rend="smallcaps">xvii</hi> , recoge estos datos (1873
y, ahora, 1993, 100 y ss.): “El día de la misa [26 de noviembre],
jueves, en lugar de no traer paño [la Audiencia, como hizo el día
anterior], trujo sobre paño y sobre paño y cojines para el suelo, y,
después de estar sentados y comenzada la misa, la Ciudad envió recado a
la Real Audiencia diciendo que el Cabildo y Regimiento de esta Ciudad
representaba a la persona real, que no se había de consentir que otro
tribunal tuviese estrado, pues el cabildo no lo tenía…. (pág. 102).
Hasta que interviene el presidente de la Inquisición y “mandó cesar la
misa y oficios divinos” (pág. 103). En diciembre seguía el túmulo –se
recoge una variante del soneto cervantino el día 29 de diciembre– y la
discusión por quién pagaba la cera: Ciudad, Audiencia, Catedral,
Inquisición; y el 30 de diciembre, por fin, se celebró la misa de <hi rend="italic">requiem</hi> (pág. 106). Más detalles pueden
consultarse en S. B. Vranich, 1973, 21-52 y 1981, 94-104. </note>
<note n="11"> En <hi rend="italic">Al lector. Prólogo</hi> , y casi al final,
se lee: “Puse en primer lugar las fiestas de Madrid (de que he sido
testigo de vista) con la mayor parte de las poesías que en ellas hubo
por haberla honrado con su real presencia el Rey nuestro señor, y por
haberse hallado en ella nuestro Padre General: después se fue resumiendo
lo de otras partes por el orden que iba viniendo, y así sale, salvo el
tratado de los sermones, que irá aparte.” </note>
<note n="12"> Esos textos alguna vez se han atribuido a Cervantes, en
realidad, sólo dos, Avalle Arce, 1973, en núm. 8 [la última composición:
<hi rend="italic">Del monte excelso del Carmelo santo</hi> ]. La que
figura como núm. 45 es más sorprendente: el soneto del séptimo certamen
que va encabezado como <hi rend="italic">De un valiente soldado</hi> , y
se inicia: <hi rend="italic">Sosiégueseme, hidalgo, tema el filo,
</hi> fol. 78v. </note>
<note n="13"> A pesar de todo, podría establecerse una subdivisión: los
manuscritos relacionados con epístolas (especialmente los dos textos
enviados a A. Veneziani en 1579) y los relacionados con Academias
(especialmente la de Madrid, quizá alguna de Sevilla, que por ahora no
se puede especificar).</note>
<note n="14"> J. Hazañas y la Rúa, 1918, pág. 3 y ss.; son <hi rend="italic">seguros </hi> los vv. 396-492 de la jorn. <hi rend="smallcaps">ii
</hi> de <hi rend="italic">El trato de Argel</hi> . </note>
<note n="15"> Que (en la obra citada, 2010, 115-138) parte de Cernuda (1971,
aunque la redacción del artículo es anterior).</note>
<note n="16">
<hi rend="italic">El Buscapié. Opúsculo inédito que en defensa de la
primera parte del Quijote escribió Miguel de Cervantes Saavedra.
</hi> Cádiz: Impr., Librería y Litografía de la <hi rend="italic">Revista
Médica</hi> , a cargo de D. Juan B. de Gaona, 1848. Además, estamos
en los momentos de la utilización de la propaganda directamente
político-ideológica que puso en funcionamiento de manera consciente el
general O’Donnell en la Guerra de África (1859-1860, donde se fijan los
límites de Melilla, por ejemplo) y la <hi rend="italic">Epístola </hi> y
su descubrimiento devino en elemento básico para estos intereses.
También puede incluirse para este problema la referencia a Astrana Marín
(1958, VI, 2, 751-767): Apéndice XXVIII: <hi rend="italic">Escritos
probables, atribuidos, dudosos, apócrifos y falsos. </hi> No se
incluye la <hi rend="italic">Epístola. </hi> En las biografías recientes
de Lucía Megías (2016, 249-257), en la que sólo se hace referencia del
trabajo de Gonzalo Sánchez-Molero, se da con <hi rend="italic">seguridad
</hi> la autoría cervantina de la <hi rend="italic">Epístola. </hi> Gracia
(2016, 24-25, 42, 59) da por <hi rend="italic">supuesta </hi> esa
autoría, aunque la utiliza como <hi rend="italic">documento
</hi> historiográfico y, por supuesto, no la analiza. </note>
<note n="17"> En una conferencia y llamada de atención, Pedro Sainz
Rodríguez (1979, 13): “ <hi rend="italic">La Invencible</hi> nunca fue
llamada así por los españoles […] se ha tachado de exageración
luso-andaluza, no es cierto. En ningún documento español, en ninguna
carta, en ninguna advocación española, aparece la denominación […]”. Hoy
está más o menos bien establecido el proceso de la Armada, posiblemente
denominada <hi rend="italic">Invencible </hi> con ironía. </note>
<note n="18"> W. S. Maltby (1982, 97-111), C. Martin-G. Parker (1988, 196 y
ss.), Pérez (2009, 53-104), etc.</note>
<note n="19"> Astrana Marín, 1953, V, 213-214.</note>
<note n="20"> En su versión definitiva en <hi rend="italic">Estudios
cervantinos</hi> , 1947, 351-363. </note>
<note n="21"> Es lo que dice E. L. Rivers: “Cervantes and the Question of
Language”, 1980, 23-33.</note>
<note n="22"> como el romance 790 de la Parte IX: <hi rend="italic">Un
lencero portugués</hi> ; el romance 592, Parte VIII: <hi rend="italic">Colérico sale Muza</hi> ; El romance 860, Parte XI: <hi rend="italic">Los que alcabalas ni juros</hi> ; el romance 206, Parte
IV: <hi rend="italic"> Yo, Apolo, dios de la ciencia; el romance 695,
Parte VIII: <hi rend="italic">¡Qué soberbio está el poeta!</hi> ; el
romance 259, Parte IV: <hi rend="italic">Mirando estaba
Lisardo</hi> ; y el romance 584, Parte VII: <hi rend="italic">Toquen
apriesa a rebato.</hi> Herrero García, en la edición citada,
(1983, 632-633): “Dice González Palencia en su edición del </hi>
<hi rend="italic">Romancero general </hi> ([Madrid: CSIC, 1947, 2 vols.],
I, pág. <hi rend="smallcaps">xli</hi> ): «Mucho tiempo se estuvo sin
saber cuál era este romance que Cervantes llamaba <hi rend="italic">el
de los Celos</hi> . Gallardo, el famoso bibliógrafo del siglo <hi rend="smallcaps">xix</hi> , fue el primero que logró identificarlo,
de modo muy ingenioso. Su argumentación se guardaba inédita en el
ejemplar que poseyó del <hi rend="italic">Romancero general de
1604</hi> , y que hoy se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid
(U-897), la exhumo ahora por vez primera, con ocasión de editar completo
el <hi rend="italic">Romancero general</hi> en la colección Clás.
Españoles del CSIC». Dice Gallardo que «en el <hi rend="italic">Romancero </hi> hay dos romances de los Celos (creo que hay más),
que son los que principian <hi rend="italic">Funestos y altos
cipreses</hi> (f. 93) y <hi rend="italic">Yace donde el sol se
pone</hi> (f. 213). Y, como el propio Cervantes declara en otro
pasaje del <hi rend="italic">Viaje</hi> que el de los cipreses es de
Medinilla (II, 199-201): “Es Medinilla el que la vez primera / cantó el
romance de la tumba escura / entre cipreses puestos en hilera…” ( <hi rend="smallcaps">iv</hi> , 40-41), el otro sería de Cervantes. Y que
lo sea, lo evidencia el nombre de <hi rend="italic">Filena</hi> , a cuyo
propósito dice el mismo ( <hi rend="italic">ibidem</hi> , terceto cuarto):
“También al par que Filis mi filena…”; es decir, así como Lope de Vega
(Belardo) ha hecho célebre a su dama en sus romances pastoriles […], así
yo en mi romance he hecho famosa a mi amada bajo el nombre pastoril de
<hi rend="italic">Filena</hi> . En este <hi rend="italic">Romancero
</hi> se lee <hi rend="italic">Silena</hi> , que es una de sus muchas
erratas […]». Sobre el error de Gallardo, tomando a Silena por errata,
vide más adelante nota al verso 51. En 1899 el profesor Teza, sin
conocer esta atribución de Gallardo, dio noticia de un manuscrito de la
BN de Nápoles, en el que bajo el título de <title>Romance a una cueva
muy escura por Miguel de Cervantes</title> , se contiene un <hi rend="italic">Romance de los Celos</hi> , que indudablemente es el
aludido por Cervantes en su <hi rend="italic">Viaje. </hi> […]”. Gaos
(1981, II, 369) continúa la tradición crítica y sigue a
Schevill-Bonilla. Wagschal (2007[2008], 213), que edita como Gaos,
afirma que la fecha del romance debió ser c. 1593, pero no insiste ni
aclara o analiza en este aspecto. Aunque Domínguez Caparrós (2002, 59)
establece como rima <hi rend="italic">as, ea. </hi> Los versos pares
mantienen la asonancia <hi rend="italic">é-a</hi> . </note>
<note n="23"> Valladares Reguero (2011, 67-84) recuerda que los poemas
laudatorios se deben a “compromisos personales y devolución de favores”
(pág. 68); en el caso de Padilla sus elogios pertenecieron a Vicente
Espinel, Pedro Laynez, Lope de Vega… Véase también Montero Reguera
(2007, 659-666) que señala la falta de referencias religiosas del soneto
cervantino y con él ejemplifica la “lírica pública” que ya habíamos
establecido en nuestro artículo de 1987. El <hi rend="italic">Romancero,
</hi> de Pedro de Padilla (1583) se reimprimió con Intr. y Advertencia de
Feliciano Ramírez de Arellano. Madrid: <hi rend="italic">Sociedad de
Bibliófilos Españoles</hi> , 1880, t. <hi rend="smallcaps">xix</hi> .
Cuando la crítica habitual se extraña de la publicación de estas dos
tipologías textuales: épica y religiosa, se olvida de que los escritores
del <hi rend="italic">epos </hi> estaban poniendo en práctica lo
establecido por Horacio en su <hi rend="italic">Arte poética </hi> (más
conocida como <hi rend="italic">Epístola a los Pisones</hi> , 1981): la
<hi rend="italic">res gestae regumque ducumque et tristia bella
</hi> y que el poeta debe comenzar no <hi rend="italic">ab ovo</hi> o <hi rend="italic">ab initio</hi> , sino <hi rend="italic">in medias res.
</hi> Dos reglas sobre contenido y fórmula externa que ejemplificaba con
Homero y Virgilio, por lo demás los nobles sufragaban estos textos,
conscientes de la síntesis horaciana y su visión dual de la poesía: <hi rend="italic">aut prodesse volunt aut delectare poetae </hi> y <hi rend="italic">omne tulit punctum qui miscuit utile dulci</hi> .
Además, la poesía religiosa también se imprimía en las órdenes
religiosas poderosas para difundir textos cohesionadores entre sus
integrantes. Véanse, respectivamente, Pierce (1968, 263-265) y
Wardropper (1985, 211-235). También nuestra anotación al soneto. </note>
<note n="24"> Para lo que Ramírez de Arellano (1912, pero 2002) llamó <hi rend="italic">crónica rimada</hi> , habría que tener en cuenta la
complejidad formal: desde la arrogante dedicatoria a la Emperatriz de
los Romanos (en <hi rend="italic">Al lector </hi> se lee: “[…] lo que yo
pude hacer fue en las evidencias estar a lo cierto, y en las dudas
atenerme a lo verisímil, porque si esta no fuera mi intención, más
espacioso campo hallara para escribir, y más oportunidad para
explicarme, en otros sujetos de invención que en el de historia y tan
moderna”, <hi rend="italic">Poemas épicos</hi> (1948, II, 2); la
intervención de don Juan de Austria para pacificar las Alpujarras,
cantos <hi rend="smallcaps">i-xviii.</hi> Véase Pierce (1968,
284-286). </note>
<note n="25"> Egido, 2010, 54-58, duda de la autoría del segundo pero era
una práctica habitual no volver a repetir el nombre del autor: en el v.
12 del supuesto anónimo habría una anomalía métrica: <hi rend="italic">Vergel florido, de mil remedios lleno</hi> , 12 sílabas impropias de
Lope (puede ser un añadido de imprenta el <hi rend="italic">mil,
</hi> bastaría con suprimirlo; a pesar de Egido, desde al menos Antonio
Restori, 1926, y Florentino Zamora Lucas, 1961, parece incuestionable la
autoría lopesca </note>
</div>
</back>
</text>
<text type="literary-text">
<front>
<div type="cover">
<head>Miguel de Cervantes</head>
<head>Poemas de circunstancias</head>
</div>
</front>
<body rend="poetry">
<div>
<head>1</head>
<head>[Soneto a la reina doña Isabel de Valois]</head>
<p> Isabel de Valois <ref n="1"/> fue la tercera esposa de Felipe II, hija de
Enrique II de Francia y de Catalina de Médicis. Murió en 3 de octubre de
1568, a los veintidós de edad. Fue recogido por su maestro Juan López de
Hoyos en 1569. </p>
<p> Es un poema “juvenil”, evidencia “habilidad en la versificación”, que es
lo que dice Claube-Blecua (1947 y 1970). Lucía Megías (2016, 114) en una
pura conjetura: “Este primer poema de Cervantes permite comprobar su
vinculación con la vida cultural de palacio, en especial con la que
reunía a su alrededor el príncipe don Carlos, entre los que se
encontraba su ayuda de cámara el poeta Pedro Laínez, cuya amistad con
Cervantes tuvo que comenzar en estos años. El soneto de Cervantes, según
algunos críticos, está inspirado en dos octavas reales inéditas que el
propio Laínez le dedicara al príncipe heredero, y que Cervantes podría
haber escuchado en la <hi rend="italic">Academia </hi> del Duque de Alba,
en la «alcobilla»: <hi rend="italic">Príncipe digno bien de cuanto el
cielo </hi> (Al príncipe don Carlos en Alcalá)”. De esa forma, el
soneto cervantino podría fecharse en 1567, el príncipe don Carlos
moriría en 1568 y la reina Isabel de Valois, a la que se dedica la
relación de López de Hoyos, <ref n="2"/> de parto, en octubre de ese
año. </p>
<p> Cierto es, por tanto, que el primer poema conocido de Cervantes es el
soneto para Isabel de Valois, que publicó R. Foulché-Delbosc en 1899, un
poema ¿académico?, en todo caso laudatorio-encomiástico, en el que se
celebra su matrimonio con Felipe II, se subraya el carácter cristiano
desde el inicio: <hi rend="italic">amparo universal del ser cristiano, /
de quien la santa fama nunca calla</hi> ; mientras que en el segundo
cuarteto se expone la <hi rend="italic">maiestas </hi> del emperador
español: <hi rend="italic">a quien Fortuna y Mundo se avasalla</hi> , es
decir, se someten; insiste en el especial <hi rend="italic">ingenio</hi>
que puede llegar a convertirse en divino, para terminar con el terceto,
donde más allá de lo anecdótico, Cervantes se apropia de una tradición y
formula el vínculo genérico del nuevo césar con esta elaboración
evocadora del silencio ante el amor <hi rend="italic">consagrado.</hi> <ref n="3"/> </p>
<p> El templo en el que se realiza, el del monasterio de las Descalzas Reales
o de santa Clara en Madrid, <ref n="4"/> presentaba cuatro lienzos con
simbología relativa a la muerte; el recibimiento que se haría a Isabel
de Valois en el cielo, por sus virtudes terrenas y contribución a la
paz, de ahí el símbolo de la palma que llevaba el águila que se dirigía
a la órbita celeste, etc.; y a la condición de reina; en otros lienzos o
reposteros cercanos se utilizaron también elementos relacionados con la
muerte y resurrección. <ref n="5"/> Se inicia: <hi rend="italic">Aquí el
valor de la española tierra, / aquí la flor de la francesa gente,
</hi> en cierto modo reformula el tópico del <hi rend="italic">aquí yace
</hi> ( <hi rend="italic">Hic iacet</hi> ) en una extensa tradición con
un soneto por su especial dificultad técnica, regido además por la
anáfora: <hi rend="italic">aquí. </hi> El orden metafórico-hiperbólico se
hace evidente: Isabel, aunque francesa, es reina española: <hi rend="italic">valor de la española tierra</hi> ; es decir, su
matrimonio contribuyó a la paz que consolidaba el tratado de
Chateaux-Cambrésis (1559); mientras que en el segundo cuarteto
hiperboliza la presencia de la muerte (Garcilaso en soneto <hi rend="smallcaps">xxv</hi> : <hi rend="italic">En poco espacio yacen
los amores</hi> ; Cervantes: <hi rend="italic">Aquí en pequeño
espacio veis se encierra</hi> ) y es <hi rend="italic">causa que
nuestro bien todo destierra.</hi> De ahí, que los tercetos obligaran
a sintetizar con una reflexión de <hi rend="italic">ingenio </hi> la
tristeza y el elogio en antítesis –vida / muerte, reino terrenal / reino
celestial. El primero, sin duda, recuerdo de Garcilaso (soneto <hi rend="smallcaps">xvi</hi> : <hi rend="italic">No las francesas armas
odïosas</hi> , el poema <hi rend="italic">Para la sepultura de don
Hernando de Guzmán</hi> y en <title>Égloga III</title> el <hi rend="italic">epitafio </hi> de Elisa en los vv. 233-248, en los que
puede leerse: <hi rend="italic">unas letras escribía / como epitafio de
la ninfa bella</hi> ); como afirma Elías L Rivers (1973, 124): “Los
modelos todos podrían ser garcilasianos”, pero también se inscribía en
la tradición de una composición poética cuyo fin básico consistía en el
recuerdo-alabanza de un muerto. <ref n="6"/> </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>Serenísima reina, en quien se halla</l>
<l>lo que Dios pudo dar a un ser humano;</l>
<l>amparo universal del ser cristiano,</l>
<l>de quien la santa fama nunca calla.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5">Arma feliz, de cuya fina malla</l>
<l>se viste el gran Felipe soberano,</l>
<l>ínclito rey del ancho suelo hispano</l>
<l>a quien Fortuna y Mundo se avasalla.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>¿Cuál ingenio podría aventurarse</l>
<l n="10">a pregonar el bien que estás mostrando,</l>
<l>si ya en divino viese convertirse?</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Que, en ser mortal, habrá de acobardarse,</l>
<l>y así, le va mejor sentir callando</l>
<l>aquello que es difícil de decirse.</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>2</head>
<head>[Epitafio: a la muerte de la reina Isabel de Valois]</head>
<p> De este soneto, anota previamente (1569) López de Hoyos: “….fue el
primero [el epitafio-soneto cervantino] todos los cuales se pusieron con
este ornato.”- Claro está que, el llamar López de Hoyos a Miguel de
Cervantes, «nuestro caro y amado discípulo», en un libro impreso en
1569, no quiere decir que Cervantes no hubiera estudiado bajo su
dirección bastante antes de tal fecha”. Los textos, en castellano, de
López de Hoyos fueron reproducidos (incompletos) por José Simón Díaz <ref n="8"/> . Aludiendo pues a esto en estos epitafios [a los ilustres
sentimientos que usan los reyes y señores que en sus enterramientos <hi rend="italic">celebran </hi> estas <hi rend="italic">memorias</hi> ],
no sin acuerdo pusimos esta antigüedad, pues con más justo título
debemos nosotros nunca perder la memoria, una tan esclarecida reina como
hemos tenido, y en especial siendo trasladada de nuestra mortalidad a la
patria y eterna felicidad de los que viven,…” <ref n="9"/> Los dos casos
son llamativos: no puede haber referencia exacta a la sepultura puesto
que están concebidos para los instantes previos al enterramiento
efectivo de la reina. Lo mismo ocurre con las cuatro redondillas
castellanas, es decir, los cuarenta versos octosilábicos, <hi rend="italic">Cuando un estado dichoso…</hi> , que como afirmaba
López de Hoyos: “se usa de colores retóricos”, la tópica
laudatorio-hiperbólica vuelve a utilizarse e Isabel es <hi rend="italic">el valor del ser humano</hi> , la muerte es una especie de prueba
que roba <hi rend="italic">nuestro </hi> hijas: Isabel y Catalina,
reunidas en una metáfora astral: <hi rend="italic">claros luceros los
dos </hi> para ‘remedio’ de los no idos. Lo significativo, pues, no
es el efecto <hi rend="italic">singular </hi> o <hi rend="italic">innovador</hi> , la eficacia de los poemas se conforma precisamente
en el esquema previo que los sustenta, son poemas de <hi rend="italic">serie</hi> , poemas laudatorios con formulaciones métricas variadas,
dedicados a una reina muy alejada del conocimiento directo de Cervantes
que es cantada con hipérboles, metáforas y tópicos elegíacos esperables,
también supuestamente consoladores: la <hi rend="italic">memoria </hi> se
hace <hi rend="italic">amarga… </hi> y el <hi rend="italic">consuelo
</hi> reside en las <hi rend="italic">prendas que más quesiste</hi> ,
etc. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>Aquí el valor de la española tierra,</l>
<l> aquí la flor de la francesa gente, <ref n="10"/> </l>
<l>aquí quien concordó lo diferente,</l>
<l> de oliva coronando aquella guerra. <ref n="11"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5">Aquí en pequeño espacio veis se encierra</l>
<l> nuestro claro lucero de occidente; <ref n="12"/> </l>
<l>aquí yace enterrada la excelente</l>
<l>causa que nuestro bien todo destierra.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>¡Mirad quién es el mundo y su pujanza,</l>
<l n="10">y cómo, de la más alegre vida,</l>
<l>la muerte lleva siempre la victoria!</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>También mirad la bienaventuranza</l>
<l>que goza nuestra reina esclarescida</l>
<l>en el eterno reino de la gloria.</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>3</head>
<head>[Redondilla castellana]</head>
<p> El siguiente texto lo contextualiza el maestro López de Hoyos: “Baxo
deste en un festón [o adorno] bien iluminado, pusimos esta redondilla
castellana”. Una variante del epitafio: <hi rend="italic">Cuando dejaba
la guerra / libre nuestro hispano suelo</hi> ; la métrica, lo que
llama redondilla castellana, es una copla real –terminología de Díaz
Rengifo– en octosílabos y rima consonante ( <hi rend="italic">abbab
cddcd)</hi> , con una organización interna dividida como en el soneto
en dos partes características: los versos describen metafóricamente la
paz por el casamiento de Isabel con Felipe y la muerte de la reina, y
los versos finales (el <hi rend="italic">mortífero accidente
</hi> aparece en los vv. 9-10: <hi rend="italic">como el que no ve la
llama</hi> / <hi rend="italic">hasta que quemar se siente</hi> )
contienen la reflexión de ingenio que se toma del lenguaje amoroso y los
daños que provoca con la imagen metafórica vegetal dominante de la
reina-flor, y reina-rama. <ref n="13"/> </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>Cuando dejaba la guerra</l>
<l>libre nuestro hispano suelo,</l>
<l>con un repentino vuelo</l>
<l>la mejor flor de la tierra</l>
<l n="5">fue trasplantada en el cielo.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Y, al cortarla de su rama,</l>
<l>el mortífero accidente</l>
<l>fue tan oculto a la gente</l>
<l>como el que no ve la llama</l>
<l n="10">hasta que quemar se siente.</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>4</head>
<head>[Cuatro redondillas castellanas a la muerte de su Majestad]</head>
<p> El transcrito <hi rend="italic">Epitaphio</hi> (fol. 145 de la <hi rend="italic">Historia</hi> ) figura como de Cervantes en el Índice
del libro de López de Hoyos; que escribe: “Estas cuatro redondillas
castellanas a la muerte de su Majestad, en las cuales, como en ellas
parece, se usa de colores retóricos, y en la última se habla con su
Majestad, son, con una elegía que aquí va, de Miguel de Cervantes,
nuestro caro y amado discípulo.” <ref n="14"/> Retoricismo de escuela
efectivamente; la tópica laudatorio-hiperbólica vuelve a utilizarse e
Isabel es <hi rend="italic">el valor del ser humano</hi> , la muerte es
una especie de prueba que roba <hi rend="italic">nuestro reposo</hi> , la
<hi rend="italic">memoria </hi> se hace <hi rend="italic">amarga…
</hi> y el <hi rend="italic">consuelo </hi> reside en las <hi rend="italic">prendas que más quesiste</hi> , sus hijas: Isabel y
Catalina, reunidas en una metáfora astral: <hi rend="italic">claros
luceros los dos </hi> para ‘remedio’ de los no idos. Lo
significativo, pues, no es el efecto <hi rend="italic">singular </hi> o
<hi rend="italic">innovador</hi> , la eficacia de los poemas se
conforma precisamente en el esquema previo que los sustenta, son poemas
de <hi rend="italic">serie</hi> , poemas laudatorios con formulaciones
métricas variadas, dedicados a una reina muy alejada del conocimiento
directo de Cervantes que es cantada con hipérboles, metáforas y tópicos
elegíacos esperables, también supuestamente consoladores. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>Cuando un estado dichoso</l>
<l>esperaba nuestra suerte,</l>
<l>bien como ladrón famoso,</l>
<l>vino la invencible muerte</l>
<l n="5">a robar nuestro reposo.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Y metió tanto la mano</l>
<l>aqueste fiero tirano,</l>
<l>por orden del alto cielo,</l>
<l>que nos llevó deste suelo</l>
<l n="10">el valor del ser humano.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>¡Cuán amarga es tu memoria,</l>
<l> oh dura y terrible faz! <ref n="15"/> </l>
<l>Pero en aquesta victoria,</l>
<l>si llevaste nuestra paz,</l>
<l n="15">fue para dalle más gloria.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Y, aunquel dolor nos desvela,</l>
<l>una cosa nos consuela:</l>
<l>ver que al reino soberano</l>
<l>ha dado un vuelo temprano</l>
<l n="20"> nuestra muy cara Isabela. <ref n="16"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Una alma tan limpia y bella,</l>
<l>tan enemiga de engaños,</l>
<l>¿qué pudo merecer ella,</l>
<l>para que en tan tiernos años</l>
<l n="25">dejase el mundo de vella?</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Dirás, Muerte, en quien se encierra</l>
<l>la causa de nuestra guerra,</l>
<l>para nuestro desconsuelo,</l>
<l>que cosas que son del cielo</l>
<l n="30">no las merece la tierra.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Tanto de punto subiste</l>
<l>en el amor que mostraste,</l>
<l>que, ya que al cielo te fuiste,</l>
<l>en la tierra nos dejaste</l>
<l n="35"> las prendas que más quesiste. <ref n="17"/> </l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>5</head>
<head> [La elegía que, en nombre de todo el estudio, el sobredicho
(Cervantes) compuso, dirigida al Ilustrísimo y Reverendísimo Cardenal
don Diego de Espinosa, etc., en la cual con bien elegante estilo se
ponen cosas dignas de memoria] <ref n="18"/> </head>
<p> Aparece en la misma <hi rend="italic">Relación</hi> de López de
Hoyos. </p>
<p> Pudiera resultar sorprendente que no estuviera dirigida al propio rey
viudo como sería esperable, pero la <hi rend="italic">maiestas
</hi> implicaba un gesto de <hi rend="italic">humilitas</hi> , y don Diego
de Espinosa fue un consejero muy cercano al rey. Por eso, tras la
inicial pregunta retórica: <hi rend="italic">¿A quién irá mi doloroso
canto, / o en cúya oreja sonará su acento, / que no deshaga el
corazón en llanto?</hi> , <ref n="19"/> el propio Cervantes desvela
las claves de esta elección: y es que frente al <hi rend="italic">hado
secutivo violento </hi> (v. 6) el <hi rend="italic">dolor, tristeza y
desconsuelo </hi> llega a repartirse en el <hi rend="italic">triste
canto </hi> (vv. 8 y 9), además el cantor elegíaco no se olvida de su
condición de obispo (vv. 43-44) y, por tanto, condensa un <hi rend="italic">divino ingenio </hi> (v. 48) que servirá para atenuar
el dolor del rey. La doble condición o perspectiva sobre la vida-muerte
del consejero imperial Espinosa es la que puede emplearse en la
evocación del consuelo para el rey, pues si <hi rend="italic">su
esperanza muerta </hi> (v. 52) <hi rend="italic"/> , el dolor… dominan
y extravían la precaria supervivencia, la incierta necesidad de vivir,
etc., la propia memoria convierte en <hi rend="italic">victoria
</hi> cristiana el curso de estas vicisitudes humanas. </p>
<p> El dolor de la pérdida, de la <hi rend="italic">invencible muerte,
</hi> tiene además efectos sobre la naturaleza: <hi rend="italic">Entristeció a la tierra su verano, / secó su paraíso fresco y
tierno </hi> (vv. 22-23), <hi rend="italic">Volvió la primavera en
frío invierno </hi> (v. 25)… hasta <hi rend="italic">Cuanto ya nos
venía la temprana / dulce fruta del árbol deseado, / vino sobre él
la frígida mañana </hi> (vv. 34-36). El contenido moral de la muerte
transmite el valor didáctico de la naturaleza que ahora se conforma y
envuelve en una especie de <hi rend="italic">imitatio </hi> del dolor, lo
exterior como paradigma de la tribulación y desolación. Un
trastocamiento general de lo positivo en negativo, mediante antítesis,
en el que incluso participan las aves: <hi rend="italic">Verás que en
árbor verde no hace vuelo / el ave más alegre, antes ofresce / en su
amoroso canto triste duelo </hi> (vv. 64-66); o cómo la muerte altera
y convierte el día en noche: <hi rend="italic">Contino en grave llanto
se anochece / el triste día </hi> (vv. 67-68) <hi rend="italic">.
</hi> Por encima de todo, la hiperbolización de la reina en el apóstrofe:
<hi rend="italic">Alma bella, del cielo merescida, / ¡mira cuál
queda el miserable suelo / sin la luz de tu vista esclarescida!
</hi> (vv. 61-63) <hi rend="italic"/> , un tono admonitorio que contribuye
al <hi rend="italic">movere. </hi> Hacia la mitad del poema y cuando se
han introducido elementos diversos: desde la justificación en la
elección del personaje para la consolación hasta las lamentaciones
tópicas y prosopopéyicas de y sobre la muerte, hiperbolización
generalizada, etc., se lee: <hi rend="italic">anudaré de nuevo el roto
hilo </hi> (v. 107) y <hi rend="italic">Lágrimas pediré al corriente
Nilo, / un nuevo corazón [y] al alto cielo, / y a las más tristes
musas triste estilo </hi> (vv <hi rend="italic">. </hi> 109-111). En
cierto modo, son dos tercetos de <hi rend="italic">transición </hi> que
muestran esa especie de ‘dispersión’ temática anterior en el <hi rend="italic">roto hilo </hi> y el tópico hiperbólico del llanto con
el Nilo, que dan paso a la segunda parte de la elegía: el rey Felipe II
y España, los motivos luctuosos pueden parecer inciertos, dudosos, pero
todos son admisibles en esta <hi rend="italic">consolatio</hi> , y el
duelo <hi rend="italic">que a España en brazos de la muerte tiene</hi> ,
/ <hi rend="italic">no quiso Dios dejarle sin consuelo </hi> (vv.
113-114) dejan paso al terceto: <hi rend="italic">Dejole al gran Filipo,
que sostiene, / cual firme basa, al alto firmamento, / el bien o
desventura que le viene</hi> (vv. 115-117). A partir de aquí, la <hi rend="italic">maiestas cesárea </hi> se impone y hegemoniza ( <hi rend="italic">que desde un polo al otro resplandece</hi> , v. 180) e
incluso la muerte de una reina contribuye con su valor negativo a los
intereses de la Monarquía Universal que representa el rey. La <hi rend="italic">apoteosis</hi> , habitualmente representada en un héroe
militar, parece alejarse de Felipe II, muy distanciado de la imagen
proyectada por su padre en este sentido y, a pesar de esta
circunstancia, el rey funcionará como si lo fuera, sólo que a través de
sus desgracias, dolores, sufrimiento y paciencia, así conseguirá ese
mundo ideal que es la gloria celestial: <hi rend="italic">Y aquel que no
ha gustado de la guerra</hi> , / <hi rend="italic">a do se aflige el
cuerpo y la memoria</hi> , / <hi rend="italic">paresce Dios del cielo
le destierra</hi> (vv. 145-147), pero los <hi rend="italic">amargos
sospiros dolorosos</hi> , las <hi rend="italic">lágrimas</hi> , la
pérdida del hijo (el heredero, don Carlos en 1568) hacen que el rey esté
<hi rend="italic">de todo su placer desposeído </hi> (v. 156) y la
<hi rend="italic">paciencia </hi> lo salve de tanto sufrimiento. El
canto, ahora, sirve para <hi rend="italic">declarar </hi> el sentido de
la imagen que va construyendo del rey, una enseñanza de carácter
universal, a pesar de los elementos concretos que se utilizan. No hay
posibilidad de ambigüedad en esta lección didascálica sobre el
sufrimiento y, sobre todo, en ese <hi rend="italic">padecer</hi> , la
presencia del cardenal Espinosa deviene en providencial o, si se quiere
necesaria e indispensable: <hi rend="italic">Del alto cielo ha sido
consolado / concederle acá vuestra persona </hi> (vv. 160-161) y,
además, <hi rend="italic">mira por su honra y por su estado </hi> (v.
163). Y si a esto se une que la reina <hi rend="italic">pasea </hi> por
el cielo o <hi rend="italic">alto alcázar</hi> , la <hi rend="italic">afligida España </hi> se levanta: <hi rend="italic">Que, mientra[s]
fuere el cielo mejorando / del soberano rey la larga vida, / no es
bien que se consuma lamentando </hi> (vv. 184-186). La correlación de
cielo-reina y suelo-rey permiten el desplazamiento hacia Espinosa y el
propio poeta, con la convención de la <hi rend="italic">humilitas
</hi> (ante el <hi rend="italic">gran señor</hi> , frente al <hi rend="italic">tan temeroso </hi> escritor) <hi rend="italic"/> , en el
final de la elegía (vv. 196-199): <hi rend="italic">Con esto cese el
canto dolorido, / magnánimo señor</hi> ”. Así, la <hi rend="italic">consolatio </hi> pública permite extraer las propias sensaciones
para que no ya el rey, sino <hi rend="italic">el ancho suelo hispano
</hi> se mantengan en ese nivel paradigmático del conocimiento religioso
que, ante lo temible de la muerte, permite la inclusión de la otra vida
y la serenidad de un canto que percibe la pérdida y la ausencia como
prueba de memoria y visión de salvación. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>¿A quién irá mi doloroso canto,</l>
<l>o en cúya oreja sonará su acento,</l>
<l>que no deshaga el corazón en llanto?</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>A ti, gran Cardenal, yo le presento,</l>
<l n="5">pues vemos te ha cabido tanta parte</l>
<l> del hado secutivo <ref n="20"/> vïolento. </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Aquí verás que el bien no tiene parte:</l>
<l>todo es dolor, tristeza y desconsuelo</l>
<l>lo que en mi triste canto se reparte.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="10">¿Quién dijera, señor, que un solo vuelo</l>
<l> de una ánima beata <ref n="21"/> al alta cumbre, </l>
<l>pusiera en confusión al bajo suelo?</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Mas, ¡ay!, que yace muerta nuestra lumbre:</l>
<l>el alma goza de perpetua gloria,</l>
<l n="15">y el cuerpo de terrena pesadumbre.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>No se pase, señor, de tu memoria</l>
<l>cómo en un punto la invincible muerte</l>
<l>lleva de nuestras vidas la victoria.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Al tiempo que esperaba nuestra suerte</l>
<l n="20">poderse mejorar, la sancta mano</l>
<l>mostró por nuestro mal su furia fuerte.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Entristeció a la tierra su verano,</l>
<l>secó su paraíso fresco y tierno,</l>
<l>el ornato añubló del ser cristiano.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="25">Volvió la primavera en frío invierno,</l>
<l>trocó en pesar su gusto y alegría,</l>
<l>tornó de arriba abajo su gobierno.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Pasose ya aquel ser, que ser solía</l>
<l>a nuestra obscuridad claro lucero,</l>
<l n="30">sosiego del antigua tiranía.</l>
<l>A más andar el término postrero</l>
<l>llegó, que dividió con furia insana</l>
<l>del alma sancta el corazón sincero.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Cuanto ya nos venía la temprana</l>
<l n="35">dulce fruta del árbol deseado,</l>
<l> vino sobre él la frígida mañana. <ref n="22"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>¿Quien detuvo el poder de Marte airado</l>
<l>que no pasase más el alto monte,</l>
<l> con prisiones de nieve aherrojado? <ref n="23"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="40">No pisará ya más nuestro horizonte,</l>
<l>que a los campos Elíseos es llevada</l>
<l> sin ver la obscura barca de Caronte. <ref n="24"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>A ti, fiel pastor de la manada</l>
<l> seguntina, <ref n="25"/> es justo y te conviene </l>
<l n="45">aligerarnos carga tan pesada.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Mira el dolor que el gran Filipo tiene:</l>
<l>allí tu discreción muestre el alteza</l>
<l>que en tu divino ingenio se contiene.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Bien sé que le dirás que a la bajeza</l>
<l n="50">de nuestra humanidad es cosa cierta</l>
<l>no tener solo un punto de firmeza.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Y que, si yace su esperanza muerta,</l>
<l>y el dolor vida y alma le lastima,</l>
<l> que a do la cierra, Dios abre otra puerta. <ref n="26"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="55">Mas, ¿qué consuelo habrá, señor, que oprima</l>
<l>algún tanto sus lágrimas cansadas</l>
<l>si una prenda perdió de tanta estima?</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Y más si considera las amadas</l>
<l> prendas <ref n="27"/> que le dejó en la dulce vida </l>
<l n="60">y con su amarga muerte lastimadas.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Alma bella, del cielo merescida,</l>
<l>¡mira cuál queda el miserable suelo</l>
<l>sin la luz de tu vista esclarescida!</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Verás que en árbor verde no hace vuelo</l>
<l n="65">el ave más alegre, antes ofresce</l>
<l>en su amoroso canto triste duelo.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Contino en grave llanto se anochece</l>
<l>el triste día que te imaginamos</l>
<l>con aquella virtud que no perece.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="70">Mas deste imaginar nos consolamos</l>
<l>en ver que merescieron tus deseos</l>
<l>que goces ya del bien que deseamos.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Acá nos quedarán por tus trofeos</l>
<l>tu cristiandad, valor y gracia estraña,</l>
<l n="75"> de alma sancta sanctísimos arreos. <ref n="28"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> De hoy más, la sola y afligida España, <ref n="29"/> </l>
<l>cuando más sus clamores levantare</l>
<l>al summo hacedor y alta compaña,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>cuando más por salud le importunare</l>
<l n="80">al término postrero que perezca,</l>
<l>y en el último trance se hallare;</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>sólo podrá pedirle que le ofrezca</l>
<l>otra paz, otro amparo, otra ventura</l>
<l>que en obras y virtudes le parezca.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="85">El vano confiar y la hermosura,</l>
<l>¿de qué nos sirve si en pequeño instante</l>
<l>damos en manos de la sepultura?</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Aquel firme esperar sancto y constante,</l>
<l>que concede a la fe su cierto asiento</l>
<l n="90">y a la querida hermana ir adelante,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>adonde mora Dios, en su aposento</l>
<l> nos puede dar lugar dulce y sabroso, <ref n="30"/> </l>
<l>libre de tempestad y humano viento.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Aquí, señor, el último reposo</l>
<l n="95">no puede perturbarse, ni la vida</l>
<l>temer más otro trance doloroso.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> Aquí con nuevo <ref n="31"/> ser es conducida </l>
<l> entre las almas del inmenso coro <ref n="32"/> </l>
<l>nuestra Isabela, reina esclarescida.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="100">Con tal sinceridad guardó el decoro,</l>
<l>do al precepto divino más se aspira,</l>
<l>que meresce gozar de tal tesoro.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>¡Ay muerte!, ¿contra quién tu amarga ira</l>
<l>quesiste ejecutar para templarme</l>
<l n="105">con profundo dolor mi triste lira?</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Si nos cansáis, señor, ya de escucharme,</l>
<l> anudaré <ref n="33"/> de nuevo el roto hilo, </l>
<l>que la ocasión es tal que ha desforzarme.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> Lágrimas pediré al corriente Nilo, <ref n="34"/> </l>
<l n="110"> un nuevo corazón [y] <ref n="35"/> al alto cielo, </l>
<l> y a las más tristes musas <ref n="36"/> triste estilo. </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Diré que al duro mal, al grave duelo</l>
<l>que a España en brazos de la muerte tiene,</l>
<l>no quiso Dios dejarle sin consuelo.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="115">Dejole al gran Filipo, que sostiene,</l>
<l> cual firme basa, <ref n="37"/> al alto firmamento, </l>
<l>el bien o desventura que le viene.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>De aquesto, vos lleváis el vencimiento,</l>
<l>pues deja en vuestros hombros él la carga</l>
<l n="120">del cielo y de la tierra, y pensamiento.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>La vida, que en la vuestra ansí se encarga,</l>
<l> muy bien puede vivir leda <ref n="38"/> y segura, </l>
<l>pues de tanto cuidado se descarga.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Gozando, como goza, tal ventura,</l>
<l n="125">el gran señor del ancho suelo hispano,</l>
<l> su mal es menos y nuestra desventura. <ref n="39"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Si el ánimo real, si el soberano</l>
<l>tesoro le robó en un solo día</l>
<l>la muerte airada con esquiva mano,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="130">regalos son que el summo Dios envía</l>
<l>a aquel que ya le tiene aparejado</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>sublime asiento en la alta hiera[r]quía.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Quien goza quïetud siempre en su estado,</l>
<l>y el efecto le acude a la esperanza,</l>
<l n="135">y a lo que quiere nada le es trocado;</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>argúyese que poca confianza</l>
<l>se puede tener dél que goce y vea</l>
<l> con claros ojos bienaventuranza. <ref n="40"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Cuando más favorable el mundo sea,</l>
<l n="140">cuando nos ría el bien todo delante,</l>
<l>y venga al corazón lo que desea,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>tiénese de esperar que en un instante</l>
<l>dará con ello la Fortuna en tierra,</l>
<l>que no fue ni será jamás constante.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="145">Y aquel que no ha gustado de la guerra,</l>
<l>a do se aflige el cuerpo y la memoria,</l>
<l>paresce Dios del cielo le destierra.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Porque no se coronan en la gloria</l>
<l>si no es los capitanes valerosos,</l>
<l n="150"> que llevan de sí mesmos la victoria. <ref n="41"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Los amargos sospiros dolorosos,</l>
<l>las lágrimas si[n] cuento que ha vertido,</l>
<l> ¿quién nos puede su vista hacer dichosos? <ref n="42"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> El perder a su hijo tan querido, <ref n="43"/> </l>
<l n="155">aquel mirarse y verse cuál se halla</l>
<l>de todo su placer desposeído.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> ¿Qué se puede decir <ref n="44"/> sino batalla </l>
<l>adonde le hemos visto siempre armado</l>
<l>con la paciencia, que es muy fina malla?</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="160">Del alto cielo ha sido consolado,</l>
<l> [con] concederle acá vuestra persona, <ref n="45"/> </l>
<l>que mira por su honra y por su estado.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>De aquí saldrá a gozar de una corona</l>
<l>más rica, más preciosa y muy más clara,</l>
<l n="165"> que la que ciñe al hijo de Latona. <ref n="46"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Con él vuestra virtud, al mundo rara,</l>
<l> se tiene de estender de gente en gente, <ref n="47"/> </l>
<l>sin poderlo estorbar Fortuna avara.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Resonará el valor tan excelente</l>
<l n="170">que os ciñe, cubre, ampara y os rodea,</l>
<l>de donde sale el Sol hasta Occidente.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> Y allá en el alto alcázar do pasea <ref n="48"/> </l>
<l>en mil contentos nuestra reina amada,</l>
<l> si puede desear, <ref n="49"/> sólo desea </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="175">que sea por mil siglos levantada</l>
<l>vuestra grandeza, pues que se engrandece,</l>
<l>el valor de su prenda deseada.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Que [en] vuestro poderío se paresce</l>
<l>del católico rey la summa alteza,</l>
<l n="180">que desde un polo al otro resplandesce.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>De hoy más, deje del llanto la fiereza</l>
<l>el afligida España, levantando</l>
<l>con verde lauro ornada la cabeza.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Que, mientra[s] fuere el cielo mejorando</l>
<l n="185">del soberano rey la larga vida,</l>
<l>no es bien que se consuma lamentando.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Y en tanto que arribare a la subida</l>
<l> de la inmortalidad vuestra alma pura, <ref n="50"/> </l>
<l>no se entregue al dolor tan de corrida;</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="190">y más, que el grave rostro de hermosura,</l>
<l>por cuya ausencia vive sin consuelo,</l>
<l>goza de Dios en la celeste altura.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>¡Oh trueco glorïoso, oh sancto celo,</l>
<l>pues con gozar la tierra has merecido</l>
<l n="195">tender tus pasos por el alto cielo!</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Con esto cese el canto dolorido,</l>
<l>magnánimo señor, que por mal diestro,</l>
<l>queda tan temeroso y tan corrido</l>
<l> cuanto yo quedo, gran señor, por vuestro. <ref n="51"/> </l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>6</head>
<head> [Soneto a Bartolomé Rufino de Chamberí <title>Sopra la desolatione
della goletta</title> ] <ref n="52"/> </head>
<p> El libro de B. Rufino lleva dedicatoria de 1577. Cervantes compartió
esclavitud en Orán; pero el libro no llegó a publicarse. Se han
conservado manuscritos en la BN de Turín. <ref n="53"/> El primero en
reproducirlos fue Hartzenbusch (1863), pero luego se quemó en el
incendio de 1904. <ref n="54"/>
</p>
<p> El primero destaca las virtudes del amigo para la escritura en el primer
cuarteto; en el segundo insiste en su óptimo valor: <hi rend="italic">Del siempre verde lauro coronado</hi> , pero donde se concentra el
interés es en la superación del <hi rend="italic">triste destino.
</hi> Los tercetos sirven para retomar la libertad: y colocarlo a la
altura del máximo historiador romano, Tito Livio, al que incluso <hi rend="italic">oscurece.</hi> </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>¡Oh cuán claras señales habéis dado,</l>
<l> alto Bartholomeo de Ruffino, <hi rend="superscript">68</hi> </l>
<l> que de Parnaso y Ménalo <ref n="55"/> el camino </l>
<l>habéis dichosamente paseado!</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5">Del siempre verde lauro coronado</l>
<l>seréis, si yo no soy mal adivino,</l>
<l>si ya vuestra fortuna y cruel destino</l>
<l>os saca de tan triste y bajo estado.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Pues libre de cadenas vuestra mano,</l>
<l n="10"> reposando <ref n="56"/> el ingenio, al alta cumbre </l>
<l>os podéis levantar seguramente,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>oscureciendo al gran Livio romano,</l>
<l>dando de vuestras obras tanta lumbre</l>
<l>que bien merezca el lauro vuestra frente.</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>7</head>
<head>[En alabanza de la misma obra]</head>
<p> Si el primer soneto se centraba sobre todo en el escritor-amigo que
participa en acontecimientos bélicos, el segundo se dedica al texto
histórico y los cuartetos con la utilización de figuras de repetición y
antítesis más o menos difusas, la construcción de la <hi rend="italic">larga memoria </hi> al concluir subraya el valor <hi rend="italic">
arqueológico </hi> de esta tipología textual; en el caso de Cervantes
lo importante es su valor contextual y vitalista: todavía en Argel se
afirma contra la esterilidad de la escritura ( <hi rend="italic">entre
pesados yerros apretado</hi> ) y, además, de mostrar que el
cautiverio tenía momentos de existencia en cierto modo al margen de esa
condición, <ref n="57"/> servía para negar la existencia única de esa
condición, un proceso histórico de <hi rend="italic">olvido </hi> en el
que la escritura de poemas <hi rend="italic">salvaba </hi> de una lógica
del mundo y un destino que no se quieren considerar inevitables. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>Si, ansí como de nuestro mal se canta</l>
<l>en esta verdadera, clara historia,</l>
<l>se oyera de cristianos la victoria,</l>
<l>¡cuál fuera el fruto desta rica planta!</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5">Ansí cual es, al cielo se levanta,</l>
<l>y es digna de inmortal, larga memoria,</l>
<l>pues, libre de algún vicio y baja escoria,</l>
<l>al alto ingenio admira, al bajo espanta.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Verdad, orden, estilo claro y llano,</l>
<l n="10">cual a perfecto historiador conviene,</l>
<l>en esta breve suma está cifrado.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>¡Felice ingenio, venturosa mano,</l>
<l>que entre pesados yerros apretado,</l>
<l>tal arte y tal virtud en sí contiene!</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>8</head>
<head>[Epístola: de Miguel de Cervante[s], captivo, a Mateo Vázquez, mi
señor]</head>
<p> Se trata, como dijimos, del poema “suelto” más discutido de Cervantes, en
donde se insertan versos auténticos de Cervantes, cono se sabe, del <hi rend="italic">Trato de Argel</hi> . Recientemente se ha encontrado
una copia en la biblioteca Zabálburu (en el mismo palacio, en Madrid) en
donde hay parte de los papeles del conde de Altamira (otros muchos, en
el Instituto Valencia de don Juan, en Suiza, etc.). La consulta de los
fondos Zabálburu, catalogada informáticamente, suele ser muy difícil,
entre otras cosas porque solo hay dos puestos de consulta. </p>
<p> Extraemos de Schevill-Bonilla (1922, VI, 21) los datos esenciales sobre
Mateo Vázquez: “Nació hacia 1542, en Argel, adonde estuvo cautiva su
madre, doña Isabel de Luchiano. Fue protegido por el canónigo sevillano
Diego Vázquez de Alderete, y entró, en 1565, al servicio de Diego de
Espinosa, Presidente del Consejo de Castilla (a quien Cervantes dirigió
la <hi rend="italic">Elegía</hi> que antes hemos transcrito). Muerto
Espinosa, pasó Mateo Vázquez, ordenado de sacerdote, al servicio de
Felipe II, que le nombró, en 1573, Secretario de Estado, y le demostró
siempre singular aprecio, preferencia que contrarió mucho a Antonio
Pérez y a la Princesa de Évoli, que llamaban a Vázquez «arraez moro,
venido de Argel».. <ref n="58"/> </p>
<p> Al final del texto que editan, señalan: “Vanos han sido nuestros
esfuerzos para dar con el original de esta <hi rend="italic">Epístola</hi> . Hallose en el archivo del conde de Altamira, el año
1863, en un legajo que contenía, además, bajo el rótulo «Diversos, de
curiosidad», varios escritos de Lope de Vega (entre ellos la comedia
autógrafa <hi rend="italic">El Primer Benavides</hi> ?), las cuentas del
Gran Capitán y una Biblia en vitela. La primera edición se publicó en
<hi rend="italic">La Época</hi> de 23 de abril de 1863 (plana
tercera, col. 2. <hi rend="superscript">a</hi> ), «conservando, hasta
donde lo permiten los actuales tipos de imprenta, la ortografía del
original. <ref n="59"/> </p>
<p> No puede negarse que encierra cierto misterio todo lo relativo a esta <hi rend="italic">Epístola</hi> . Ninguno de los que la imprimieron en
1863 describe el manuscrito. Hartzenbusch se limita a decir que «es <hi rend="italic">copia</hi> de buena letra», sin afirmar nada respecto
de la fecha probable de semejante copia. También es raro, a pesar de la
actual dispersión del archivo de Altamira, que tan celebrado documento
sea hoy «de ignorado paradero». <ref n="60"/> En nuestro artículo
“Historia y poesía…”, (1987, 116-121) se analizan y resumen las posturas
críticas contradictorias sobre la autoría de la <hi rend="italic">Epístola…</hi> </p>
<p> Ahora los trabajos de José Luis Gonzalo Sánchez-Molero: “La <hi rend="italic">Epístola a Mateo Vázquez</hi> , redescubierta y
reivindicada” y, sobre todo, su monografía <hi rend="italic">La Epístola
a Mateo Vázquez…</hi> (2010), incorporan una edición paleográfica
del manuscrito de la Biblioteca Zabálburu, fondo Altamira, caja 154 –en
un legajo no exento: <hi rend="italic">Diversos de curiosidad–</hi> la
<hi rend="italic">Epístola </hi> en págs. 173-182; contrastada con la
de Hartzenbusch (1863) y, sobre todo, con la de Schevill-Bonilla (1922).
También la ha editado J. Blasco, que sigue a Gonzalo Sánchez-Molero
(2014, 369-397) y no duda de su autenticidad. </p>
<p> La epístola, tal como se <hi rend="italic">descubre</hi> y <hi rend="italic">redescubre</hi> , consta de 244 versos en tercetos
encadenados con la triple división clásica: <hi rend="italic">captatio
benevolentiae, narratio</hi> y <hi rend="italic">petitio. </hi> Se
trata más de un esquema ideal que de una realidad estructural: en los
primeros versos se unen la memoria de la vinculación Cervantes-Vázquez
(90 vv.) con el memorial de servicios militares (salida de España, vv.
103-108; Lepanto, vv.109-144; Corfú, Navarino y Túnez, vv. 145-165), el
comienzo de su cautiverio tras el asalto a la galera <hi rend="italic">Sol </hi> (una especie de resumen de sus <hi rend="italic">servicios
</hi> al imperio); los vv. 202-234 pueden considerarse como una <hi rend="italic">expositio</hi> de la situación militar de Argel; y la
<hi rend="italic">conclusio </hi> en la que se reúnen la necesaria
intervención militar, incluso sólo el anuncio de esa empresa, la
situación de los cautivos-esclavos cristianos en los <hi rend="italic">baños </hi> con la desesperación del yo lírico. <ref n="61"/> Lo
cierto es que a partir del v. 178 <hi rend="italic">: Cuando llegué
vencido y vi la tierra</hi> , es donde se inicia el parlamento en
tercetos de Saavedra, el cautivo, en <hi rend="italic">El trato de
Argel</hi> , en realidad, se materializa una situación dramática, es
decir, se trata del discurso de un cautivo a otro, Leonardo, que conoce
la desesperación de ese estado y, por tanto, supone construir una
memoria en la que subyacen diversos elementos: desde la presencia de
Garcilaso a lo elegíaco o nostálgico: <hi rend="italic">Estas cosas
volviendo en mi memoria / las lágrimas trujeron a los ojos </hi> (vv.
190-191). El soldado-cautivo plantea cómo comprender lo incomprensible
y, a pesar de los tercetos encadenados, los signos son ilegibles por el
deseo del sinsentido –entrevista soñada-deseada con el rey, diálogo
monologado ante él del cautivo…– y concluyen en la desesperanza: <hi rend="italic">Mas a todo silencio poner quiero, / que temo que mi
pluma ya os ofende, / y al trabajo me llaman donde muero </hi> (vv.
242-244). Las imágenes, las aspiraciones, las palabras no se pueden
imponer a los <hi rend="italic">baños</hi> argelinos y la construcción
del poema opta por el silencio. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>Si el bajo son de la zampoña mía,</l>
<l> señor, a vuestro oído no ha llegado <ref n="62"/> </l>
<l>en tiempo que sonar mejor debía,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>no ha sido por la falta de cuidado,</l>
<l n="5">sino por sobra del que me ha traído</l>
<l>por estraños caminos desvïado.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>También por no adquirirme de atrevido</l>
<l>el nombre odioso, la cansada mano</l>
<l>ha encubierto las faltas del sentido.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="10">Mas ya que el valor vuestro sobrehumano</l>
<l>de quien tiene noticia todo el suelo,</l>
<l>la graciosa altivez, el trato llano</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>aniquilan el miedo y el recelo</l>
<l>que ha tenido hasta aquí mi humilde pluma,</l>
<l n="15">de no quereros descubrir su vuelo,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> de vuestra alta bondad y virtud suma <ref n="63"/> </l>
<l>diré lo menos, que lo más no siento</l>
<l>quién de cerrarlo en verso se presuma.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Aquel que os mira en el subido asiento</l>
<l n="20">do el humano favor puede encumbrarse,</l>
<l>y que no cesa el favorable viento,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>y él se ve entre las ondas anegarse</l>
<l>del mar de la privanza, do procura,</l>
<l> o por <hi rend="italic">fas</hi> o por <hi rend="italic">nefas</hi> , levantarse, </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="25">¿quién dubda que no dice: «La ventura</l>
<l>ha dado en levantar este mancebo</l>
<l>hasta ponerle en la más alta altura;</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>ayer le vimos inexperto y nuevo</l>
<l>en las cosas que agora mide y trata</l>
<l n="30">tan bien que tengo envidia y las apruebo?»</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Desta manera se congoja y mata</l>
<l>el envidioso, que la gloria ajena</l>
<l>le destruye, marchita y desbarata.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Pero aquel que con mente más serena</l>
<l n="35">contempla vuestro trato y vida honrosa,</l>
<l>y [del] alma dentro, de virtudes llena,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>no la inconstante rueda presurosa</l>
<l>de la falsa fortuna, suerte o hado,</l>
<l>signo, ventura, estrella ni otra cosa,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="40">dice que es causa que en el buen estado</l>
<l>que agora poseéis os haya puesto,</l>
<l>con esperanza de más alto grado;</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>mas solo el modo del vivir honesto,</l>
<l>la virtud escogida que se muestra</l>
<l n="45">en vuestras obras y apacible gesto,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>esta dice, señor, que os da su diestra</l>
<l>y os tiene asido con sus fuertes lazos</l>
<l>y a más y a más subir siempre os adiestra.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>¡Oh sanctos, oh agradables dulces brazos [lazos]</l>
<l n="50">de la sancta virtud, alma y divina,</l>
<l>y sancto quien recibe sus abrazos!</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Quien con tal guía, como vos, camina,</l>
<l>¿de qué se admira el ciego vulgo bajo</l>
<l>si a la silla más alta se avecina?</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="55">Y, puesto que no hay cosa sin trabajo,</l>
<l>quien va sin la virtud va por rodeo,</l>
<l>y el que la lleva va por el atajo.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Si no me engaña la experiencia, creo</l>
<l>que se ve mucha gente fatigada</l>
<l n="60">de un solo pensamiento y un deseo.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> Pretenden más de dos llave dorada, <ref n="64"/> </l>
<l>muchos un mesmo cargo, y quien aspira</l>
<l>a la fidelidad de una embajada.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Cada cual por sí mesmo al blanco tira</l>
<l n="65">do asestan otros mil, y sólo es uno</l>
<l>cuya saeta dio do fue la mira.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Y este quizá, qua nadie fue importuno</l>
<l>ni a la soberbia puerta del privado</l>
<l>se halló, después de vísperas, ayuno,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="70">ni dio ni tuvo a quien pedir prestado:</l>
<l>solo con la virtud se entretenía</l>
<l>y en Dios y en ella estaba confiado.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Vos sois, señor, por quien decir podría,</l>
<l>y lo digo y diré sin estar mudo,</l>
<l n="75">que sola la virtud fue vuestra guía;</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>y que ella sola fue bastante y pudo</l>
<l>levantaros al bien do estáis agora,</l>
<l>privado humilde, de ambición desnudo.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>¡Dichosa y felicísima la hora,</l>
<l n="80">donde tuvo el real conoscimiento</l>
<l>noticia del valor que anida y mora</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>en vuestro reposado entendimiento,</l>
<l>cuya fidelidad, cuyo secreto</l>
<l>es de vuestras virtudes el cimiento!</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="85"> Por la senda y camino más perfecto <ref n="65"/> </l>
<l>van vuestros pies, que es la que el medio</l>
<l>tiene y la que alaba el seso más discreto.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Quien por ella camina, vemos viene</l>
<l>a aquel dulce, süave paradero</l>
<l n="90">que la felicidad en sí contiene.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Yo, que el camino más bajo y grosero</l>
<l>he caminado en fría noche escura,</l>
<l>he dado en manos del atolladero,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>y en la esquiva prisión, amarga y dura,</l>
<l n="95">adonde agora quedo, estoy llorando</l>
<l>mi corta, infelicísima ventura,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>con quejas tierra y cielo importunando,</l>
<l>con suspiros el aire escuresciendo,</l>
<l>con lágrimas el mar acrescentando.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="100">Vida es esta, señor, do estoy muriendo,</l>
<l>entre bárbara gente descreída</l>
<l>la mal lograda juventud perdiendo.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>No fue la causa aquí de mi venida</l>
<l>andar vagando por el mundo acaso,</l>
<l n="105">con la vergüenza y la razón perdida.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> Diez años ha que tiendo y mudo el paso <ref n="66"/> </l>
<l>en servicio del gran Filipo nuestro,</l>
<l>ya con descanso, ya cansado y laso;</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> y en el dichoso día <ref n="67"/> que siniestro </l>
<l n="110">tanto fue el hado a la enemiga armada</l>
<l>cuanto a la nuestra favorable y diestro,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>de temor y de esfuerzo acompañada,</l>
<l>presente estuvo mi persona al hecho,</l>
<l>más de speranza que de hierro armada.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="115">Vi el formado escuadrón roto y deshecho,</l>
<l>y de bárbara gente y de cristiana</l>
<l> rojo en mil partes de Neptuno el lecho <ref n="68"/> ; </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>la muerte airada con su furia insana</l>
<l>aquí y allí con priesa discurriendo,</l>
<l n="120">mostrándose a quién tarda, a quién temprana;</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>el son confuso, el espantable estruendo,</l>
<l>los gestos de los tristes miserables</l>
<l>que entre el fuego y agua iban muriendo;</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>los profundos sospiros lamentables</l>
<l n="125">que los heridos pechos despedían,</l>
<l>maldiciendo sus hados detestables.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Helóseles la sangre que tenían</l>
<l>cuando, en el son de la trompeta nuestra,</l>
<l>su daño y nuestra gloria conoscían.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="130">Con alta voz, de vencedora muestra,</l>
<l>rompiendo el aire claro, el son [sol] mostraba</l>
<l> ser vencedora la cristiana diestra. <ref n="69"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>A esta dulce sazón [razón] yo, triste, estaba</l>
<l>con la una mano de la espada asida,</l>
<l n="135">y sangre de la otra derramaba.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>El pecho mío de profunda herida</l>
<l>sentía llagado, y la siniestra mano</l>
<l>estaba por mil partes ya rompida.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Pero el contento fue tan soberano</l>
<l n="140">qu’a mi alma llegó, viendo vencido</l>
<l>el crudo pueblo infiel por el cristiano,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>que no echaba de ver si estaba herido,</l>
<l>aunque era tan mortal mi sentimiento,</l>
<l>que a veces me quitó todo el sentido.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="145">Y en mi propia cabeza el escarmiento</l>
<l>no me pudo estorbar que el segundo año</l>
<l> no me pusiese a discreción del viento, <ref n="70"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>y al bárbaro, medroso pueblo estraño</l>
<l>vi recogido, triste, amedrentado</l>
<l n="150">y con causa temiendo de su daño.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> Y al reino tan antiguo y celebrado, <ref n="71"/> </l>
<l> a do la hermosa Dido fue rendida <ref n="72"/> </l>
<l>al querer del troyano desterrado,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>también, vertiendo sangre aún la herida</l>
<l n="155"> mayor, con otras dos, quise hallarme, <ref n="73"/> </l>
<l>por ver ir la morisma de vencida.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>¡Dios sabe si quisiera allí quedarme</l>
<l>con los que allí quedaron esforzados,</l>
<l>y perderme con ellos, o ganarme!</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="160">Pero mis cortos, implacables hados,</l>
<l>en tan honrosa empresa no quisieron</l>
<l>que acabase la vida y los cuidados;</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>y al fin por los cabellos me trujeron</l>
<l>a ser vencido por la valentía</l>
<l n="165">de aquellos que después no la tuvieron.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>En la galera Sol, que escurescía</l>
<l>mi ventura su luz, a pesar mío,</l>
<l> fue la pérdida de otros y la mía. <ref n="74"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Valor mostramos al principio y brío,</l>
<l n="170">pero después, con la experiencia amarga,</l>
<l>conoscimos ser todo desvarío.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Sentí de ajeno yugo la gran carga,</l>
<l>y en las manos sacrílegas malditas</l>
<l> dos años ha que mi dolor se alarga. <ref n="75"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="175">Bien sé que mis maldades infinitas</l>
<l>y la poca atrición que en mí se encierra</l>
<l> me tiene entre estos falsos ismaelitas. <ref n="76"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> Cuando llegué vencido y vi la tierra <ref n="77"/> </l>
<l>tan nombrada en el mundo, que en su seno</l>
<l n="180"> tantos piratas cubre, acoge y cierra, <ref n="78"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> no pude al llanto detener el freno, <ref n="79"/> </l>
<l>que, a mi despecho, sin saber lo que era,</l>
<l>me vi el marchito rostro de agua lleno.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Ofresciose a mis ojos la ribera</l>
<l n="185"> y el monte donde el grande Carlo <ref n="80"/> tuvo </l>
<l>levantada en el aire su bandera,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>y el mar que tanto esfuerzo no sostuvo,</l>
<l>pues, movido de envidia de su gloria,</l>
<l> airado entonces más que nunca estuvo. <ref n="81"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="190">Estas cosas, volviendo en mi memoria,</l>
<l>las lágrimas trujeron a los ojos,</l>
<l>movidas de desgracia tan notoria.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Pero si el alto cielo en darme enojos</l>
<l>no está con mi ventura conjurado,</l>
<l n="195">y aquí no lleva muerte mis despojos,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>cuando me vea en más alegre estado,</l>
<l>si vuestra intercesión, señor, me ayuda</l>
<l>a verme ante Filipo arrodillado,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>mi lengua balbuciente y cuasi muda</l>
<l n="200">pienso mover en la real presencia,</l>
<l> de adulación y de mentir desnuda, <ref n="82"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>diciendo: «Alto señor, cuya potencia</l>
<l>sujetas trae mis bárbaras naciones</l>
<l>al desabrido yugo de obediencia,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="205">a quien los negros indios con sus dones</l>
<l>reconoscen honesto vasallaje,</l>
<l>trayendo el oro acá de sus rincones:</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>despierte en tu real pecho el gran coraje,</l>
<l> la gran soberbia con que una bicoca <ref n="83"/> </l>
<l n="210">aspira de contino a hacerte ultraje.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>La gente es mucha, mas su fuerza es poca,</l>
<l>desnuda, mal armada, que no tiene</l>
<l>en su defensa fuerte, muro o roca;</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>cada uno mira si tu armada viene</l>
<l n="215">para dar a sus pies el cargo y cura</l>
<l>de conservar la vida que sostiene.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Del amarga prisión triste y escura,</l>
<l>adonde mueren veinte mil cristianos,</l>
<l>tienes la llave de su cerradura.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="220">Todos, cual yo, de allá, puestas las manos,</l>
<l>las rodillas por tierra, sollozando,</l>
<l>cercados de tormentos inhumanos,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>valeroso señor, te están rogando</l>
<l>vuelvas los ojos de misericordia</l>
<l n="225">a los suyos, que están siempre llorando.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Y, pues te deja agora la discordia,</l>
<l>que hasta aquí te ha oprimido y fatigado,</l>
<l> y gozas de pacífica concordia, <ref n="84"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>haz, ¡oh buen rey!, que sea por ti acabado</l>
<l n="230">lo que con tanta audacia y valor tanto</l>
<l>fue por tu amado padre comenzado.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Sólo el pensar que vas pondrá un espanto</l>
<l>en la enemiga gente, que adevino</l>
<l>ya desde aquí su pérdida y quebranto».</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="235">¿Quién dubda que el real pecho begnino</l>
<l>no se muestre, escuchando la tristeza</l>
<l>en que están estos míseros contino?</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Bien paresce que muestro la flaqueza</l>
<l> de mi tan torpe ingenio, que <ref n="85"/> pretende </l>
<l n="240">hablar tan bajo ante tan alta alteza,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>pero el justo deseo la defiende…</l>
<l>Mas a todo silencio poner quiero,</l>
<l>que temo que mi pluma ya os ofende,</l>
<l>y al trabajo me llaman donde muero.</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>9</head>
<head>[Al señor Antonio Veneziani]</head>
<p> <hi rend="italic">Al señor Antonio Veneziani</hi> : las octavas van
precedidas de esta carta: “Señor mío: Prometo a v. md., como cristiano,
que son tantas las imaginaciones que me fatigan, que no me han dejado
cumplir como quería estos versos que a v. md. envío, en señal del buen
ánimo que tengo de servirle, pues él me ha movido a mostrar tan presto
las faltas de mi ingenio, confiado en que el subido de v. md. recibirá
la disculpa que doy, y me animará a que, en tiempo de mas sosiego, no me
olvide de celebrar como pudiere el cielo que a v. md. tiene tan sin
contento en esta tierra, de la cual Dios nos saque y a v. md. lleve a
aquella donde su Celia vive. En Argel, los seis de noviembre 1579. De v.
md. verdadero amigo y servidor, MIGUEL DE CERBANTES.” <ref n="86"/> </p>
<p> La experiencia que Cervantes <hi rend="italic">muestra </hi> a su amigo,
el de <hi rend="italic">tierno pecho</hi> , es difícil no por no saber
utilizar los tópicos o medios líricos a su alcance, sino por un canto
que, si se tienen en cuenta las condiciones o contexto de la escritura,
nos conduce a un momento en el que la <hi rend="italic">materia
</hi> amorosa (ligada a las plurimembraciones, efectos cultistas,
neoplatónicos…) y la propia lírica que representa sea el más
adecuado. </p>
<p> La segunda octava, ahora expresamente dirigida a Celia, vuelve a utilizar
los mismos elementos en variantes: <hi rend="italic">por Celia al cielo
empíreo levantaros </hi> (v. 12, además de la paronomasia, el
pleonasmo del ‘cielo-paraíso’), la antítesis en <hi rend="italic">Dichoso el desdichado</hi> , etc. Aunque tras este inicio, la
conceptualización se sustancia en una abstracción mayor: <hi rend="italic">En los conceptos que la pluma / de la alma en el papel
ha trasladado </hi> (vv. 17-18); antítesis: <hi rend="italic">cielo
sepultado </hi> (v. 20), etc. La posibilidad de combinaciones: ritmo,
rima, número de sílabas, puntos de vista… diferencian el límite métrico
dentro del conceptual, ese en el que prevalece un cierto irracionalismo:
<hi rend="italic">que no puede morir quien no es del suelo </hi> (v.
23) y el discurso poético avanza para signar una imposibilidad: la de
decir lo que nadie ha podido, como si la octava pudiera exhibir una
especie de no coincidencia o una desconexión entre el elemento lírico y
el sentido. A partir de aquí, el desarrollo de la primera estrofa (vv.
25-32). En primer lugar, los <hi rend="italic">danni d’amore </hi> en
antítesis: cielo / infierno, cielo / suelo, cielo / tierra, tierra /
destierra…, repeticiones pleonásticas: <hi rend="italic">fuerza,
vuestra, vuestro… </hi> la íntima discordia, la discordancia
previsible (como en ese discurso lírico provenzal, el <hi rend="italic">descort</hi> ) que, sin embargo, es engañosa, puesto que se busca
<hi rend="italic">un bien perfecto </hi> y el cielo <hi rend="italic">ya os da guerra, ya paz, y [a] fuego y hielo</hi> . Aunque lo que
parece una adaptación a tópicos o a que la lírica amorosa no es un
proceso diseñado para producir un placer sensual, sino un medio de la
<hi rend="italic">veritas… </hi> llega a permitir la dimensión
pre-moderna en la que los contrarios representen y reducen a la lógica
del mundo esta dimensión platónica de la escritura, un trasfondo del
abismo autorreferencial donde se encuentra el escritor. De ahí, las dos
estrofas siguientes: <hi rend="italic">No se ve el cielo en claridad
serena / de tantas luces claro y alumbrado </hi> (vv. 41-42), etc.;
con tópicos previsibles y trastocados: <hi rend="italic">En Scitia
ardéis, sentís en Libia frío </hi> (v. 49). Al margen de referentes
cultistas, la lógica posible del <hi rend="italic">caos
</hi> anímico-amoroso desplegada por el haz de relaciones tópicas aparece
como <hi rend="italic">verdadera</hi> , aunque quizá y simultáneamente
contradictorias en los ámbitos geográficos que representan, también
autocontradictorias, pero más allá de los posibles errores asumidos y
que separan juegos de lenguaje: lo simbólico tópico se dirige hacia lo
<hi rend="italic">real-ficticio. </hi> Y, ahora sí, en este <hi rend="italic">caos </hi> (o aparente infierno de lo no tangible) de
lo abstracto, dos estancias más. </p>
<p> La clave de la <hi rend="italic">amicitia </hi> se debate en articular y
fabricar las apariencias con la búsqueda de los efectos retóricos
detenidos en la desventura del yo que no permite la esperanza: <hi rend="italic">no me deis la ventura, que es muy poca, / mas las
palabras, sí, de vuestra boca </hi> (vv. 71-72). Y en ese final
inevitable, el cierre del <hi rend="italic">diré</hi> , con la
utilización del estilo gramatical directo de esa primera persona que se
inicia: <hi rend="italic">Celia gentil, en cuya mano / está la muerte y
vida y pena y gloria / de un mísero captivo </hi> (etc., vv. 73-75),
con apelaciones a la memoria (v. 76), a la virtud (v. 81), la afirmación
de la constancia amorosa (v. 84) y es que el ser <hi rend="italic">ingrata, cruda, esquiva </hi> (v. 93) no es compaginable con un
enamorado <hi rend="italic">que te tiene por su cielo y diosa </hi> (v.
96). </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>Si el lazo, el fuego, el dardo, el puro hielo</l>
<l>que os tiene, abrasa, hiere y pone fría</l>
<l>vuestra alma, trae su origen desde el cielo,</l>
<l>ya que os aprieta, enciende, mata, enfría,</l>
<l n="5">¿qué nudo, llama, llaga, nieve o celo</l>
<l>ciñe, arde, traspasa o hiela hoy día,</l>
<l>con tan alta ocasión como aquí muestro,</l>
<l> un tierno pecho, Antonio, como el vuestro? <ref n="87"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>El cielo, que el ingenio vuestro mira,</l>
<l n="10">en cosas que son de él quiso emplearos</l>
<l>y, según lo que hacéis, vemos que aspira</l>
<l> por Celia al cielo empíreo levantaros. <ref n="88"/> </l>
<l>Ponéis en tal objeto vuestra mira,</l>
<l>que dais materia al mundo de envidiaros.</l>
<l n="15">¡Dichoso el desdichado a quien se tiene</l>
<l>envidia de las ansias que sostiene!</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>En los conceptos que la pluma</l>
<l>de la alma en el papel ha trasladado</l>
<l>nos dais no sólo indicio pero muestra</l>
<l n="20">de que estáis en el cielo sepultado,</l>
<l>y allí os tiene de amor la fuerte diestra</l>
<l>vivo en la muerte, a vida reservado,</l>
<l>que no puede morir quien no es del suelo,</l>
<l>teniendo el alma en Celia, que es un cielo.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="25">Sólo me admira el ver que aquel divino</l>
<l>cielo de Celia encierre un vivo infierno,</l>
<l>y que la fuerza de su fuerza y sino</l>
<l>os tenga en pena y llanto sempiterno.</l>
<l>Al cielo encamináis vuestro camino,</l>
<l n="30">mas, según vuestra suerte, yo discierno</l>
<l>que al cielo sube el alma y se apresura</l>
<l>y en el suelo se queda la ventura.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Si con benigno y favorable aspecto</l>
<l>a alguno mira el cielo acá en la tierra,</l>
<l n="35">obra ascondidamente un bien perfecto,</l>
<l>en el que cualquier mal de sí destierra;</l>
<l>mas si los ojos pone en el objeto</l>
<l>airados, le consume en llanto y guerra</l>
<l>así como a vos hace vuestro cielo:</l>
<l n="40">ya os da guerra, ya paz, y[a] fuego y hielo.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>No se ve el cielo en claridad serena</l>
<l>de tantas luces claro y alumbrado</l>
<l>cuantas con rica habéis y fértil vena</l>
<l>el vuestro de virtudes adornado;</l>
<l n="45">ni hay tantos granos de menuda arena</l>
<l>en el desierto líbico apartado</l>
<l>cuantos loores creo que merece</l>
<l>el cielo que os abaja y engrandece.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> En Scitia ardéis, sentís en Libia frío, <ref n="89"/> </l>
<l n="50">contraria operación y nunca vista;</l>
<l>flaqueza al bien mostráis, al daño brío;</l>
<l>más que un lince miráis, sin tener vista;</l>
<l> mostráis con discreción un desvarío, <ref n="90"/> </l>
<l>que el alma prende, a la razón conquista,</l>
<l n="55">y esta contrariedad nace de aquella</l>
<l>que es vuestro cielo, vuestro sol y estrella.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Si fuera un caos, una materia unida</l>
<l>sin forma vuestro cielo, no espantara</l>
<l>de que del alma vuestra entristecida</l>
<l n="60">las continuas querellas no escuchara;</l>
<l>pero, estando ya en partes esparcida</l>
<l>que un fondo forman de virtud tan rara,</l>
<l>es maravilla tenga los oídos</l>
<l>sordos a vuestros tristes alaridos.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="65">Si es lícito rogar por el amigo</l>
<l>que en estado se halla peligroso,</l>
<l>yo, como vuestro, desde aquí me obligo</l>
<l>de no mostrarme en esto perezoso;</l>
<l>mas si me he de oponer a lo que digo</l>
<l n="70">y conducirlo a término dichoso,</l>
<l>no me deis la ventura, que es muy poca,</l>
<l>mas las palabras, sí, de vuestra boca.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Diré: “Celia gentil, en cuya mano</l>
<l>está la muerte y vida y pena y gloria</l>
<l n="75"> de un mísero captivo <ref n="91"/> que, temprano </l>
<l>ni aun tarde, no saldrás de su memoria,</l>
<l>vuelve el hermoso rostro blando, humano,</l>
<l>a mirar de quien llevas la victoria:</l>
<l>verás el cuerpo en dura cárcel triste</l>
<l n="80">del alma que primero tú rendiste.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Y, pues un pecho en la virtud constante</l>
<l>se mueve en casos de honra y muestra airado,</l>
<l>muévale al tuyo el ver que de delante</l>
<l>te han un firme amador arrebatado.</l>
<l n="85">Y si quiere[s] pasar más adelante</l>
<l>y hacer un hecho heroico y extremado,</l>
<l>rescata allá su alma con querella,</l>
<l>que el cuerpo, que está acá, se irá tras ella.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>El cuerpo acá y el alma allá captiva</l>
<l n="90">tiene el mísero amante que padece</l>
<l>por ti, Celia hermosa, en quien se aviva</l>
<l>la luz que al cielo alumbra y esclarece.</l>
<l>Mira que el ser ingrata, cruda, esquiva</l>
<l>mal con tanta beldad se compadece:</l>
<l n="95">muéstrate agradecida y amorosa</l>
<l>al que te tiene por su cielo y diosa”.</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>10</head>
<head> [Al <title>Romancero</title> de Pedro de Padilla] <ref n="92"/> </head>
<p> Soneto que figura en el <hi rend="italic">Romancero </hi> (1583) de su
amigo, al que va a dedicar varias composiciones. </p>
<p> El <hi rend="italic">aliento descansado </hi> invita al tópico del dios de
la guerra y <hi rend="italic">las fieras armas y el valor sobrado</hi> .
El libro –como hemos indicado– se titulaba <hi rend="italic">Romancero
de Pedro de Padilla, en el qval se contienen algunos successos que
en la jornada de Flandres los Españoles hizieron, con otras
historias y poesias differentes</hi> , y Cervantes se centraba en ese
aspecto militar y no en una lejana poesía amorosa como se percibe en el
primer verso: <hi rend="italic">Ya que del ciego dios habéis
cantado</hi> . La síntesis, como era habitual, en los tercetos (donde
las antítesis alto <hi rend="italic">deseo </hi> / mineros o <hi rend="italic">mina</hi> , por ejemplo, concluyen: <hi rend="italic">a
este menos lo que es más se inclina / del bien que Apolo y que
Minerva hacen</hi> ); los tópicos que maneja Cervantes optan por la
memoria, el desvelamiento y un ejercicio combinatorio en el que se
reivindica, asimila y se hace referencia –a los comienzos de Padilla con
una elipsis– como recursos para captar y reclamar la atención al nuevo
libro: una especie de épica religiosa en la que el ejercicio de una
soberanía celestial se impone para atemperar la empresa bélica dedicada
al marqués de Mondéjar, es decir, a Luis Hurtado de Mendoza tan
vinculado con Granada. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>Ya que del ciego dios habéis cantado</l>
<l>el bien y el mal, la dulce fuerza y arte,</l>
<l>en la primera y la segunda parte,</l>
<l>donde está de amor el todo señalado,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5">ahora, con aliento descansado</l>
<l>y con nueva virtud que en vos reparte</l>
<l>el cielo, nos cantáis del duro Marte</l>
<l>las fieras armas y el valor sobrado.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Nuevos ricos mineros se descubren</l>
<l n="10">de vuestro ingenio en la famosa mina</l>
<l>que al más alto deseo satisfacen;</l>
<l>y, con dar menos de lo más que encubren,</l>
<l>a este menos lo que es más se inclina</l>
<l> del bien que Apolo y que Minerva hacen. <ref n="93"/> </l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>11</head>
<head> [A <title>La Austriada</title> de Juan Rufo] </head>
<p>Publicado en 1584, en los preliminares de la obra, junto a Góngora, los
Argensola, etc.</p>
<p> Para las circunstancias históricas, véase la introducción. <ref n="94"/>
La hipérbole con que arranca el soneto continúa con la asimilación a los
historiadores clásicos en el segundo cuarteto y sigue con la alabanza al
escritor y su libro <hi rend="italic">histórico </hi> sobre el <hi rend="italic">raro capitán, virtud tan summa</hi> , es decir, don
Juan de Austria que en la síntesis del terceto de cierre: <hi rend="italic">en quien envidia o tiempo no harán quiebra; / antes
hará con justo celo el cielo / eterna más que el tiempo su memoria!
</hi> Por tanto, la paronomasia ( <hi rend="italic">celo-cielo</hi> ) y la
hiperbolización, los recursos retóricos se ponen al servicio del encomio
como organizadores de una lógica, conocimiento y tradición discursiva
que <hi rend="italic">invitan</hi> , más allá del valor arqueológico o
que pudiera considerarse ocasional, a una lectura sobre acontecimientos
heroicos y vividos, aunque al margen, queda el problema de si Rufo y
Cervantes pudieron conocerse o si la Academia Imitatoria de Madrid
(1586) pudo ser importante en esta relación, (José Sánchez, 1961,
26-31). </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>¡Oh venturosa, levantada pluma</l>
<l>que en la empresa más alta te ocupaste</l>
<l>que el mundo pudo, y al fin mostraste</l>
<l>al recibo y al gasto igual la suma!</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5"> Calle de hoy más el escriptor de Numa, <ref n="95"/> </l>
<l>que nadie llegará donde llegaste,</l>
<l>pues en tan raros versos celebraste</l>
<l>tan raro capitán, virtud tan suma.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>¡Dichoso el celebrado, y quien celebra,</l>
<l n="10">y no menos dichoso todo el suelo,</l>
<l>que tanto bien goza en esta historia;</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>en quien envidia o tiempo no harán quiebra;</l>
<l>antes hará con justo celo el cielo</l>
<l>eterna más que el tiempo su memoria!</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>12</head>
<head> [Al hábito de fray Pedro de Padilla] <ref n="96"/> </head>
<p> En realidad, las aportaciones laudatorias cervantinas tienen que ver con
la amistad hacia el <hi rend="italic">famoso Padilla </hi> que se ha
despojado del <hi rend="italic">hombre viejo / para vestirse de
nuevo</hi> . Padilla como centro de una experiencia trascendental y
entre los símbolos sacros (Simón-piedra-Iglesia, Pablo y su Epístola a
los Corintios) o bíblicos (Noé, nave-barca…) que utiliza en la <hi rend="italic">mudanza </hi> el intercambio, los elementos terrenales,
especialmente el tópico de la vida como navegación que arroja al hombre
<hi rend="italic">a seguro y dulce puerto </hi> (v. 36). En realidad,
la fuga del mundo ejemplificada en Padilla se concibe como tradición:
<hi rend="italic">que en siendo sal de la tierra, / habéis de ser
luz del mundo </hi> (vv <hi rend="italic">.</hi> 43-44), también como
<hi rend="italic">Luz de gracia rodeada </hi> (v. 45), <hi rend="italic">y sobre el Carmelo monte / fuerte ciudad
levantada</hi> (vv. 47-48). </p>
<p> La asimilación de una nueva vida de sacrificios celestiales no renuncia,
no puede renunciar a unos términos ahora vueltos a lo divino, de aquí
que los hombres pierdan esa condición y acudan al gesto de <hi rend="italic">luz de gracia </hi> que sólo se entiende en la <hi rend="italic">profesión</hi> , esto es, en la jura y el compromiso de
un hombre también <hi rend="italic">nuevo</hi> : <hi rend="italic">Porque
el voto de humildad / promete segura alteza</hi> , etc. (vv. 57-58).
La atención que presta Cervantes al <hi rend="italic">pactum </hi> del
religioso en el poema se abre como una perspectiva regulada por un
principio en el que los frailes dejan la arrogancia: <hi rend="italic">en la tierra un sabio menos </hi> (v. 64) <hi rend="italic">,
</hi> lee el verso final para alcanzar un estatus de justicia y equidad
celestiales. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>Hoy el famoso Padilla</l>
<l>con las muestras de su celo</l>
<l>causa contento en el cielo</l>
<l>y en la tierra maravilla.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5">Porque, llevado del cebo</l>
<l>de amor, temor y consejo,</l>
<l>se despoja el hombre viejo</l>
<l>para vestirse de nuevo.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Cual prudente sierpe ha sido,</l>
<l n="10">pues con nuevo corazón</l>
<l> en la piedra de Simón <ref n="97"/> </l>
<l>se deja el viejo vestido.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Y esta mudanza que hace</l>
<l>lleva tan cierto compás</l>
<l n="15">que en ella asiste lo más</l>
<l>de cuanto a Dios satisface.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Con las obras y la fe</l>
<l>hoy para el cielo se embarca</l>
<l> en mejor jarciada <ref n="98"/> barca </l>
<l n="20">que la que libró a Noé.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Y para hacer tal pasaje</l>
<l>ha muchos años que ha hecho</l>
<l>con sano y cristiano pecho</l>
<l> cristiano matalotaje. <ref n="99"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="25"> Y no teme el mal tempero, <ref n="100"/> </l>
<l>ni anegarse en el profundo,</l>
<l>porque en el mar de este mundo</l>
<l>es práctico marinero.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> Y ansí, mirando el aguja <ref n="101"/> </l>
<l n="30">divina, cual se requiere,</l>
<l> si el demonio a orza <ref n="102"/> diere, </l>
<l>él dará al instante a puja.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Y llevando este concierto</l>
<l>con las ondas deste mar,</l>
<l n="35">a la fin vendrá a parar</l>
<l>a seguro y dulce puerto,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> donde, sin áncoras <ref n="103"/> ya, </l>
<l>estará la nave en calma</l>
<l>con la eternidad del alma,</l>
<l n="40">que nunca se acabará.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>En una verdad me fundo,</l>
<l>y mi ingenio aquí no yerra,</l>
<l>que en siendo sal de la tierra,</l>
<l>habéis de ser luz del mundo.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="45">Luz de gracia rodeada</l>
<l>que alumbre nuestro horizonte,</l>
<l> y sobre el Carmelo monte <ref n="104"/> </l>
<l>fuerte ciudad levantada.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Para alcanzar el trofeo</l>
<l n="50">destas santas profecías</l>
<l> tendréis el carro de Elías <ref n="105"/> </l>
<l>con el manto de Eliseo.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Y ardiendo en amor divino,</l>
<l>donde nuestro bien se fragua,</l>
<l n="55">apartando el manto al agua,</l>
<l>por el fuego haréis camino.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Porque el voto de humildad</l>
<l>promete segura alteza</l>
<l>y castidad y pobreza,</l>
<l n="60">bienes de divinidad.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Y así los cielos serenos</l>
<l>verán, cuando acabarás,</l>
<l>un cortesano allá más</l>
<l>y en la tierra un sabio menos.</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>13</head>
<head> [A fray Pedro de Padilla, <title>Jardín espiritual</title> ] </head>
<p>Las estancias siguen a la composición anterior, como ya lo señalaron
Schevill-Bonilla (1922, VI, 42). Es un sexteto-lira con rima aBabCC y
seis estrofas que combinan los mismos versos heptasílabos y
endecasílabos, respectivamente dieciocho. </p>
<p> El proceso lírico no ha cambiado, aunque el estrófico sí, el ámbito del
<hi rend="italic">spondere</hi> , esto es, la obligación asumida por
Padilla dirige su nueva vida: <hi rend="italic">con virtud excelente
</hi> (v. 15) y <hi rend="italic">a sciencia santa y santa vida adiestra
</hi> (v. 24) <hi rend="italic"/> , elementos que revisten el nuevo modo de
entender una vida que alcanza la apoteosis sacro-hiperbólica en la
penúltima estancia de una vida <hi rend="italic">renovada</hi> : <hi rend="italic">¡Qué sancto trueco y cambio, / por las humanas, las
divinas musas! </hi> (vv. 25-26),etc. Para inmediatamente despojarse
de los elementos paganizantes explícitamente en el final: Parnaso,
Aganipe y Pegaso; y trocarlos por el <hi rend="italic">monte del
Calvario</hi> , las <hi rend="italic">sagradas corrientes </hi> y las
<hi rend="italic">benditas llagas del Cordero </hi> en este nuevo
modo de vida, simultáneamente, sobrio, piadoso y justo ( <hi rend="italic">sobrie et iuste et pie vivere</hi> ) que se ajusta a
los principios de obediencia, castidad y humildad que había aceptado en
su profesión de fe en la Orden. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>Cual vemos que renueva</l>
<l>el águila real la vieja y parda</l>
<l> pluma <ref n="106"/> y con otra nueva </l>
<l>la detenida y tarda</l>
<l n="5">pereza arroja y con subido vuelo</l>
<l>rompe las nubes y se llega al cielo;</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>tal, famoso Padilla,</l>
<l>has sacudido tus humanas plumas,</l>
<l>porque con maravilla</l>
<l n="10">intentes y presumas</l>
<l>llegar con nuevo vuelo al alto asiento</l>
<l>donde aspiran las alas de tu intento.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Del sol el rayo ardiente</l>
<l>alza del duro rostro de la tierra,</l>
<l n="15">con virtud excelente,</l>
<l>la humildad que en sí encierra,</l>
<l>la cual después, en lluvia convertida,</l>
<l>alegra al suelo y da a los hombres vida.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Y de esta mesma suerte</l>
<l n="20">el sol divino te regala y toca,</l>
<l>y en tal humor convierte,</l>
<l>que, con tu pluma, apoca</l>
<l>la sequedad de la ignorancia nuestra,</l>
<l>y a sciencia santa y santa vida adiestra.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="25">¡Qué sancto trueco y cambio,</l>
<l>por las humanas, las divinas musas!</l>
<l>¡Qué interés y recambio!</l>
<l>¡Qué nuevos modos usas</l>
<l>de adquirir en el suelo una memoria</l>
<l n="30">que dé fama a tu nombre, al alma gloria!</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Que pues es tu Parnaso</l>
<l>el monte del Calvario y son tus fuentes</l>
<l> de Aganipe y Pegaso <ref n="107"/> </l>
<l>las sagradas corrientes</l>
<l n="35">de las benditas llagas del Cordero,</l>
<l>eterno nombre de tu nombre espero.</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>14</head>
<head> [Al seráfico san Francisco] <ref n="108"/> </head>
<p> También apareció este soneto en un apartado final del mismo libro, el <hi rend="italic">Jardín espiritual</hi> : <hi rend="italic">Canción al
Seráfico padre san Francisco, en cuya alabanza, a intercesión del
autor, cuya es esta primera, escribieron algunos de los famosos
poetas de Castilla. </hi> Por orden de inclusión: el doctor
Campuzano, Pedro Laynez, López Maldonado, Cervantes, Lope de Vega y
Gonzalo Gómez de Luque. </p>
<p> Decía en la introducción que el poema se cimienta sobre el contrafacta;
Dios mismo es el pintor y, en consecuencia, la hipérbole sólo puede
tener como consecuencia la perfección y belleza extremas en <hi rend="italic">traza, arte </hi> y <hi rend="italic">compostura.
</hi> La diferencia básica en esta variación tópica cervantina consiste
en utilizar la tradición para configurar el <hi rend="italic">habitus
</hi> cristiano, lograr la <hi rend="italic">admiratio</hi> : <hi rend="italic">Las colores, las llagas que tuvistes / tanto las suben
que se admira el suelo </hi> (vv. 12-13) <hi rend="italic"/> , esto es,
unas <hi rend="italic">formas </hi> para comprender la condición de la
vida religiosa. Poesía y pintura convertidas en rito para dotar de
sentido y eficacia a este ámbito de lo sacralizado. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>Muestra su ingenio el que es pintor curioso</l>
<l>cuando pinta al desnudo una figura,</l>
<l>donde la traza, el arte y compostura</l>
<l>ningún velo la cubra artificioso.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5">Vos, seráfico padre, y vos, hermoso</l>
<l>retrato de Jesús, sois la pintura</l>
<l>al desnudo pintada, en tal hechura</l>
<l>que Dios nos muestra ser pintor famoso.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> Las sombras, <ref n="109"/> de ser mártir descubristes, </l>
<l n="10">los lejos, en que estáis allá en el cielo</l>
<l>en soberana silla colocado:</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Las colores, las llagas que tuvistes</l>
<l>tanto las suben que se admira el suelo,</l>
<l> y el pintor en la obra se ha pagado. <ref n="110"/> </l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>15</head>
<head> [Al <title>Cancionero</title> de López Maldonado] <ref n="111"/> </head>
<p> De 1586, en los preliminares. De hecho así comienza con un elaborado
elogio cervantino hacia el texto-escritor <hi rend="italic">: El casto
ardor de una amorosa llama, / un sabio pecho a su rigor sujeto…,
</hi> mientras que en el segundo cuarteto se recurre al <hi rend="italic">
bien y el mal a que convida y llama </hi> para que <hi rend="italic">con estas rimas cantará la fama</hi> . Un espacio cercano sobre los
efectos del Amor: <hi rend="italic">fuerza y poderoso efecto</hi> (v. 6)
que aplica y mide el orden de un mundo que recuerda y restablece una
armonía-memoria cuya invocación supone la fama, pero también la
oportunidad de la belleza en la escritura por todo el mundo, como en el
primer terceto: <hi rend="italic">llevando el nombre único y famoso /
vuestro, felice López Maldonado, / del moreno etíope al cita
blanco.</hi> La constatación de la supremacía del libro y de su
escritor (coronado por <hi rend="italic">laurel honroso</hi> ) devienen
en el encuentro de una <hi rend="italic">autoridad</hi> , es decir, de un
saber y un quehacer que se manifiesta en la singularidad que sólo puede
salvarse en imitaciones, aunque el <hi rend="italic">blanco-centro
</hi> sea inalcanzable o una verdad-desafío que Cervantes lanza como
hiperbólico elogio, en el poema que sigue (el 16). </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>El casto ardor de una amorosa llama,</l>
<l>un sabio pecho a su rigor sujeto,</l>
<l>un desdén sacudido y un afecto</l>
<l>blando, que al alma en dulce fuego inflama,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5">el bien y el mal a que convida y llama</l>
<l>de amor la fuerza y poderoso efecto,</l>
<l>eternamente, en son claro y perfecto,</l>
<l>con estas rimas cantará la fama,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>llevando el nombre único y famoso</l>
<l n="10">vuestro, felice López Maldonado,</l>
<l> del moreno etíope al cita blanco, <ref n="112"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>y hará que en balde de laurel honroso</l>
<l>espere alguno verse coronado,</l>
<l>si no os imita y tiene por su blanco.</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>16</head>
<head>[Del mismo al mismo]</head>
<p> Las quintillas aparecen en el mismo <hi rend="italic">Cancionero.
</hi> Tras el soneto cervantino, siguen unos tercetos de Vicente
Espinel. </p>
<p> El establecimiento preciso del saber poético de López Maldonado y su <hi rend="italic">Cancionero </hi> están ligados de forma indestructible,
se refuerzan mutuamente como canto y escritura que circulan y difunden
para la admiración de los otros. De aquí que los efectos de amor y su
<hi rend="italic">red</hi> : fuego, dardo <hi rend="italic">ponzoñoso</hi> , temor, esperanza, bien, mal… puedan producirse: <hi rend="italic">Sin flores, sin praderías / y sin los faunos silvanos,
/ sin ninfas, sin dioses vanos</hi> , etc. (vv. 21-23). </p>
<p> El artífice-poeta reescribe una Arcadia que sobrevive de manera
irrefutable en lo original de esa identificación <hi rend="italic">cupidista </hi> que perfecciona los efectos amorosos y la unión
final con Maldonado. Para Cervantes, la apropiación tópica de su
escritor elogiado es inevitable y conduce <hi rend="italic">a su nombre
fama </hi> universal ( <hi rend="italic">irá deste al otro polo</hi> ),
por tanto, a una compenetración tan hiperbólica como inasible y en la
que texto-poeta sólo alcanzan pleno sentido en la convicción cervantina
de un artificio incomparable y único a pesar de los evidentes tópicos
utilizados. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l> Bien donado <ref n="113"/> sale al mundo </l>
<l>este libro, do se encierra</l>
<l>la paz de amor y la guerra,</l>
<l>y aquel fruto sin segundo</l>
<l n="5">de la castellana tierra.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Que, aunque le da Maldonado,</l>
<l>va tan rico y bien donado</l>
<l>de sciencia y de discreción,</l>
<l>que me afirmo en la razón</l>
<l n="10">de decir que es bien donado.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>El sentimiento amoroso</l>
<l>del pecho más encendido</l>
<l>en fuego de amor, y herido</l>
<l>de su dardo ponzoñoso,</l>
<l n="15">y en la red suya cogido;</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>el temor y la esperanza</l>
<l>con que el bien y el mal se alcanza</l>
<l>en las empresas de amor,</l>
<l>aquí muestra su valor,</l>
<l n="20">su buena o su mala andanza.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Sin flores, sin praderías</l>
<l> y sin los faunos silvanos, <ref n="114"/> </l>
<l>sin ninfas, sin dioses vanos,</l>
<l>sin yerbas, sin aguas frías</l>
<l n="25">y sin apacibles llanos;</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>en agradables conceptos,</l>
<l>profundos, altos, discretos,</l>
<l>con verdad llana y distinta,</l>
<l>aquí el sabio autor nos pinta</l>
<l n="30">del ciego dios los efetos.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Con declararnos la mengua</l>
<l>y el bien de su ardiente llama,</l>
<l>ha dado a su nombre fama</l>
<l>y enriquecido su lengua,</l>
<l n="35">que ya la mejor se llama,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>y hanos mostrado que es solo</l>
<l>favorecido de Apolo</l>
<l>con dones tan infinitos,</l>
<l>que su fama en sus escritos</l>
<l n="40">irá deste al otro polo.</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>17</head>
<head> [A Alonso de Barros <lb/>
<title>Filosofía cortesana moralizada</title> ] <ref n="115"/> </head>
<p>El libro se publicó en Madrid en 1587 aunque no es la única edición
entonces ni ahora, en donde hay una edición facsímil (1987). </p>
<p> El análisis propuesto actúa desde la implicación textual del conocimiento
y verdad propuestos en las <hi rend="italic">casas </hi> (o casillas del
tablero para pretendientes o cortesanos) del libro que elogia: <hi rend="italic">El que navega por el golfo insano / del mar de
pretensiones verá al punto / del cortesano laberint[i]o el
hilo.</hi> Y es que ese <hi rend="italic">golfo insano </hi> de <hi rend="italic">pretensiones </hi> (falsa amistad, mudanzas,
adulaciones, muertes inesperadas, fortuna, esperanzas, etc.), ese <hi rend="italic">laberinto </hi> sólo puede superarse con el
entendimiento, con un juego emblemático ( <hi rend="italic">juego alegre,
en dulce y claro estilo</hi> , verso final) y lectura propuestos por
Barros que no perturban el orden exacto de la vida fuera del mundo
cortesano y es allí donde el <hi rend="italic">ingenio</hi> y <hi rend="italic">estilo </hi> triunfan, dominan y gobiernan más allá de
la verdad-desafío cortesanos. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l> Cual vemos del rosado y rico oriente <ref n="116"/> </l>
<l>la blanca y dura piedra señalarse,</l>
<l>y en todo, aunque pequeña, aventajarse</l>
<l>a la mayor del Cáucaso eminente;</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5">tal este, humilde al parecer, presente</l>
<l>puede y debe mirarse y admirarse,</l>
<l>no por la cantidad, mas por mostrarse</l>
<l>ser en su calidad tan excelente.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>El que navega por el golfo insano</l>
<l n="10"> del mar de pretensiones <ref n="117"/> verá al punto </l>
<l>del cortesano laberint[i]o el hilo.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>¡Felice ingenio y venturosa mano</l>
<l>que el deleite y provecho puso junto</l>
<l>en juego alegre, en dulce y claro estilo</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>18</head>
<head> [A fray Pedro de Padilla, <lb/>
<title>Grandezas y excelencias de la Virgen señora
nuestra</title> ] </head>
<p> Procede de <hi rend="italic">Grandezas y excelencias de la Virgen señora
nuestra compuestas en octava rima… </hi> Madrid: P(edro) Madrigal,
1587, <ref n="118"/> dedicado «A la serenísima Infanta Margarita de
Austria, que en 1583 había rechazado casarse con su tío Felipe II, viudo
de su cuarta esposa, para tomar los votos (1585) en el monasterio de las
Descalzas de Madrid. La obra de Padilla es una especie de tratado
teológico sobre la Virgen en nueve cantos en octavas reales: concepción,
natividad, presentación, anunciación, visitación, expectación,
purificación, asunción y festividad de las Nieves. Todas estas partes
contienen citas de la <hi rend="italic">Biblia</hi> , Santos Padres y
teólogos de la Iglesia; quizá para evitar un proceso inquisitorial como
el que prohibió y retiró de la circulación su libro <hi rend="italic">Ramillete de flores espirituales, recogido de católicos y graves
autores </hi> (Alcalá de Henares, 1585). </p>
<p> La interrelación fragmentada permite una imagen unificada que se
sintetiza e hiperboliza en los tercetos. El primero: <hi rend="italic">¡Felice en el sujeto que escogiste, / dichoso en la ocasión que te
dio el cielo / de dar a Virgen el virgíneo canto! </hi> para el
contenido del libro; el segundo: <hi rend="italic">Venturoso también
porque heciste / que den las musas del hispano suelo / admiración al
griego, al tusco espanto</hi> , para la fama eterna del poeta. Un
soneto articulador de elementos diversos unificados en la temporalidad
concreta e histórica de una infanta-monja profesa (a quien se dedica el
libro), la realización de un tratado poético-mariológico y la
exageración de un elogio para el poeta que compendia los
acontecimientos, en una escritura que sobrevivirá a la temporalidad de
lo anecdótico y humano. Poema materialización de lo intangible aparente
a través de significados dispares. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>De la Virgen sin par, santa y bendita</l>
<l>(digo, de sus loores), justamente</l>
<l>haces el rico, sin igual presente</l>
<l>a la sin par cristiana Margarita.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5">Dándole, quedas rico, y queda escrita</l>
<l>tu fama en hojas de metal luciente,</l>
<l> que, a despecho y pesar del diligente <ref n="119"/> </l>
<l>tiempo, será en sus fines infinita.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>¡Felice en el sujeto que escogiste,</l>
<l n="10">dichoso en la ocasión que te dio el cielo</l>
<l> de dar a Virgen el virgineo <ref n="120"/> canto! </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Venturoso también porque heciste</l>
<l>que den las musas del hispano suelo</l>
<l> admiración al griego, al tusco <ref n="121"/> espanto. </l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>19</head>
<head> [Al doctor Francisco Díaz, <lb/>
<title>Tratado de las enfermedades de los riñones</title> ] </head>
<p> “Figura al final del rarísimo <hi rend="italic">Tratado nuevamente
impresso de todas las enfermedades de los riñones, vexiga y
carnosidades de la verga y vrina…</hi> compuesto por Francisco Díaz,
Doctor en Medicina y Maestro en Filosofía por la insigne Universidad de
Alcalá de Henares, y Cirujano del Rey….” en 1588, <ref n="122"/> </p>
<p> El médico del rey <ref n="123"/> es alabado a través de los tópicos áureos
en esa peculiar traslación y amplificación significativa de
enfermedad-piedras hacia las tópicas <hi rend="italic">arenas / del
sacro Tajo, las que son de oro. </hi> Se hiperboliza la ciencia que
vence el <hi rend="italic">enfermo lloro </hi> y sintetiza la <hi rend="italic">industria </hi> y maestría en dos ciencias de Díaz: <hi rend="italic">Darate el cielo palma, el suelo hiedra, / pues que el
uno y el otro ya te llama / espíritu de Apolo en ambas ciencias.
</hi> La <hi rend="italic">palma-lauro</hi> era símbolo de victoria,
también es positivo el recurso a la <hi rend="italic">hiedra</hi> , en
cualquier caso, expresiones-términos muy lexicalizados. Incluso en estos
dominios de objetos y conceptos o nociones alejados de la <hi rend="italic">imaginativa</hi> , la práctica lírica de Cervantes se
constituye en representación y desplazamiento de realidades que elabora
un conocimiento positivo y diferenciado de la realidad vital. <ref n="124"/> </p>
<p> La presencia de Garcilaso y su <title>Égloga III</title> (vv. 105-108)
aparece de nuevo: <hi rend="italic">Las telas eran hechas y tejidas /
del oro quel felice Tajo envía, / apurado después de bien cernidas /
las menudas arenas do se cría</hi> . Con Cervantes ya era más que un
tópico que había aparecido –arenas del Tajo-pepitas de oro– en Plinio el
Viejo ( <hi rend="italic">Historia natural</hi> , <hi rend="smallcaps">iv,
22)</hi> , Catulo, Claudiano…, en Góngora por ejemplo, el Tajo es <hi rend="italic">río de arenas de oro</hi> . En <hi rend="italic">Don
Quijote </hi> (1605) en el Prólogo donde se ríe de la práctica de los
sonetos, epigramas o elogios de personas graves, etc., también se lee:
“El río Tajo fue así dicho por un rey de las Españas; tiene su
nacimiento en tal lugar y muere en el mar Océano, besando los muros de
la famosa ciudad de Lisboa, y es opinión que tiene las arenas de oro”,
etc. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>Tú, que con nuevo y sin igual decoro</l>
<l>tantos remedios para un mal ordenas,</l>
<l> bien puedes esperar de estas arenas, <ref n="125"/> </l>
<l>del (número 19), las que son de oro.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5">Y el lauro que se debe al que un tesoro</l>
<l>halla de ciencia con tan ricas venas,</l>
<l>de raro advertimiento y salud llenas</l>
<l>contento y risa del enfermo lloro.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> Que por tu industria una deshecha piedra <ref n="126"/> </l>
<l n="10">mil mármoles, mil bronces a tu fama</l>
<l>dará sin envidiosas competencias.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> Darate el cielo palma, el suelo hiedra, <ref n="127"/> </l>
<l>pues que el uno y el otro ya te llama</l>
<l> espíritu de Apolo en ambas ciencias. <ref n="128"/> </l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>20</head>
<head>[Canción (i) nacida de las varias nuevas que han venido de la católica
armada que fue sobre Inglaterra]</head>
<p> Esta canción herreriana de carácter testimonial, o en todo caso,
historiográfico, y la siguiente, constan en el ms. 2856 de la BNE, fols.
20-22, manuscrito de la colección Usoz. <ref n="129"/> Y se han traído a
colación frecuentemente por la crítica para encarecer su tono grave,
aunque también para señalar el quiebro <ref n="130"/> : “Las dos odas
inspiradas en el fracaso de la expedición cierran una época de la
producción cervantina. [A partir de aquí, ya no tendrá plena confianza
en el éxito de las empresas nacionales-militares]. Miguel de Cervantes,
soldado, había tomado una postura activa y unilateral ante el mundo y
después la había conservado acentuada por el cautiverio, y la había
llevado a la literatura.”. </p>
<p> En esta primera canción sobre la “católica armada” utiliza, como era
esperable, el providencialismo ya desde la primera estancia, se inicia
con la iconografía esperable y tópica de la fama con <hi rend="italic">alas </hi> (C. Ripa, 1987, i, 395-396, la describe detenidamente):
<hi rend="italic">Bate, Fama veloz, las prestas alas, / rompe del
norte las cerradas nieblas, / aligera los pies, llega y destruye…
</hi> (vv. 1-3) el <hi rend="italic">rumor </hi> de las malas noticias
sobre una empresa desgraciada. La ‘clara’ y ‘lúcida’ empresa de la
armada aparece envuelta en el heroísmo de un poder asumido como propio
en el complejo aparato bélico puesto en marcha a iniciativa de Felipe
II. Cervantes parece asegurarse del doble objetivo de este dispositivo:
desembarco de tropas en Inglaterra y luchar navalmente contra todo lo
que se oponga a ese propósito. De aquí, el rechazo de ese <hi rend="italic">confuso rumor de nuevas malas </hi> (v. 4) <hi rend="italic"/> , en la apelación a la <hi rend="italic">Fama-Sol
</hi> y la utilización de la antítesis: <hi rend="italic">admires al
cielo, al suelo espantes </hi> (v. 15) <hi rend="italic">. </hi> Esta
hiperbolización domina toda la canción, muy evidente en la segunda
estancia y dominada por la serie de preguntas retóricas que explicitan
el providencialismo cesarista, tras apelar a la <hi rend="italic">
verdad, firme y sigura </hi> (v. 16), y elaboran el tópico inglés <hi rend="italic">del pirata mayor del Occidente </hi> (v. 27) <hi rend="italic"/> , en antítesis-contraste con el oriental o turco. De
esta forma, el poema se distingue de los esfuerzos e intentos directos
de producir una ilusión, un simulacro. Cervantes se enfrenta con la
eficacia de la propia convicción y se ajusta al sentido de lo que
pretende –ese ganar militarmente– más que simbólico (vv. 31-33: <hi rend="italic">allí volaron / por el aire los cuerpos, impelidos / de
las fogosas máquinas de guerra… </hi> hasta <hi rend="italic">los
españoles brazos / rompiendo por el aire, tierra y fuego, /
declararon por suyo el mortal juego </hi> (vv <hi rend="italic">.
</hi> 43-45). A veces con detalles del horror de una batalla, los <hi rend="italic">semivivos / que, ardiendo, al agua fría se arrojaban,
/ y en la muerte, del fuego muerte hallaban</hi> (vv. 58-60). Los
efectos de una batalla (naval o no es lo de menos, aunque Rivers,
1973,129 insista en los <hi rend="italic">detalles realistas</hi> ) en el
poema son hiperbolizaciones tópicas –con ejemplos coetáneos como los de
Herrera, Aldana, Góngora…– y aunar ficción con interés simbólico y
simulacro en la escritura separa del fingimiento y acerca a esa
verosimilitud necesaria para el lector, también a la verdad en la
ficción incuestionable en el v. 63: <hi rend="italic">nuestro cristiano
ejército invencible</hi> , que en la estancia se combina con
elementos de luz, con ámbitos siderales ( <hi rend="italic">claras
estrellas, sol</hi> ), aunque la distinción constitutiva reside en el
término <hi rend="italic">cristiano</hi> , no anulado por los tópicos
clásicos y áureos, y es que justo ahí reside la ilusión ‘compartida’ de
escritor y lector. </p>
<p> En la sexta estrofa, la Fama inicia la predicción de la victoria; pero,
sobre todo, la memoria actualiza el <hi rend="italic">exemplum </hi> de
Alonso Pérez de Guzmán <hi rend="italic">el Bueno</hi> , el antepasado de
uno de los generales de la Armada, el duque de Medina Sidonia, de quien
se recuerda el sitio de Tarifa y el sacrificio del hijo (1294) y los
mecanismos histórico-teológicos que se ponen en juego: desde los <hi rend="italic">hambrientos lobos </hi> que se arrojaran sobre el <hi rend="italic">cordero </hi> (v. 86), Abrahán y su <hi rend="italic">daga </hi> (v. 87) hasta <hi rend="italic">el sacrificio horrendo
que en el suelo / le dio fama y imortal gloria en el cielo </hi> (vv.
89-90). </p>
<p> De esta forma, la atracción de un hecho simbólico del pasado actualiza el
<hi rend="italic">valor </hi> del presente, el orden de lo simbólico
irrumpe en el espacio de lo actualizado, en el presente que se decide
ahora. En la siguiente, ese valor cuasi providencialista se sustituye
por una hiperbolización tópica y en gradación cuando se centra en el
otro general, Farnesio, ( <hi rend="italic">Cides, Roldanes, Martes,
</hi> v. 100, lo ejemplifican) y los dos: <hi rend="italic">valiente
aquel, aqueste más valiente </hi> (v. 101); puesto que ambos tienen
que ser conscientes de la apelación: <hi rend="italic">¡Hijos, mirad que
es vuestra madre España! </hi> (v. 105). Pero una vez que los jefes
han sido aludidos-animados-exhortados el poema se centra en esa España
<hi rend="italic">viuda</hi> , con plurimembraciones, que en su <hi rend="italic">humilitas </hi> deberá doblegar los tópicos de la
enemiga y <hi rend="italic">viciosa </hi> Inglaterra, la guerra es justa
y está bendecida por Dios. El estatuto exacto de los contendientes se
aclara, el resultado necesariamente tiene que ser positivo para el bando
español, la fractura con los heréticos es demasiado amplia para poder
ser de otro modo. Es posible que el argumento agustiniano sea el que
subyace y justifica esa guerra contra los desviados de Dios y, por
tanto, se conciba como guerra de Dios mismo ( <hi rend="italic">quod Deus
imperat</hi> ) y, de esa manera, se terminan las apariencias, se
rompe con el vínculo pernicioso que el apartamiento de la ortodoxia del
enemigo supone. </p>
<p> Así, la siguiente estrofa: <hi rend="italic">Muéstrales, si es posible,
un verdadero / retrato del católico monarca, / y verán de David la
voz y el pecho </hi> (vv. 121-123). En realidad, el poema parece
concebido como una ritualización de la verdad, como si el poder español,
individualizado en la <hi rend="italic">maiestas cesarea</hi> , se
reafirmarse frente a lo falso, imprevisible… y, así, unificase dos
realidades: teológica y política mediante un rey providencialista como
Felipe II que, además, se vincula a la <hi rend="italic">Biblia </hi> y a
la casa de David, es <hi rend="italic">católico monarca</hi> , ejemplo de
<hi rend="italic">virtus </hi> y <hi rend="italic">dignitas. </hi> A
pesar de los errores del copista, la estancia sella la unión
institucional Iglesia-Monarquía ( <hi rend="italic">Con tal cordero, tal
monarca y luego / de tales doce el ruego</hi> ). </p>
<p> La <hi rend="italic">commiato </hi> o envío asegura también sobre los
rumores pesimistas un optimismo <hi rend="italic">en profecía</hi> , con
los dos elementos retóricos empleados la canción sólo puede tener el
resultado de una esperanza o imagen positiva: la producción de una
metáfora de verdad basada en esa hegemonía incuestionable. Y deseos,
imágenes, recursos… todos contribuyen a la esperanza, a esa propuesta
afirmativa que una lógica épica funda e impone sobre cualquier
inconveniente. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l> Bate, Fama veloz, las prestas alas, <ref n="131"/> </l>
<l>rompe del norte las cerradas nieblas,</l>
<l>aligera los pies, llega y destruye</l>
<l>el confuso rumor de nuevas malas</l>
<l n="5">y con tu luz esparce las tinieblas</l>
<l>del crédito español, que de ti huye;</l>
<l>esta preñez concluye</l>
<l>en un parto dichoso que nos muestre</l>
<l>un fin alegre de la ilustre empresa,</l>
<l n="10">cuyo fin nos suspende, alivia y pesa,</l>
<l>ya en contienda naval, ya en la terrestre,</l>
<l>hasta que, con tus ojos y tus lenguas,</l>
<l>diciendo ajenas menguas,</l>
<l>de los hijos de España el valor cantes,</l>
<l n="15">con que admires al cielo, al suelo espantes.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Di con firme verdad, firme y sigura:</l>
<l>¿hizo el que pudo la victoria vuestra?</l>
<l>¿Sentenciado ha su causa el Padre eterno?</l>
<l>¿Bañada queda en roja sangre y pura</l>
<l n="20">la católica espada y fuerte diestra?</l>
<l>En fin, de aquel que asiste a su gobierno,</l>
<l>¿poblado ha el hondo infierno</l>
<l>de nuevas almas, y de cuerpos lleno</l>
<l>el mar, que a los despojos y banderas</l>
<l n="25">de las naciones pertinaces, fieras,</l>
<l>apenas dio lugar su inmenso seno,</l>
<l> del pirata mayor del Occidente <ref n="132"/> </l>
<l>ya inclinada la frente,</l>
<l>y puesto al cuello altivo y indomable</l>
<l n="30">del vencimiento el yugo miserable?</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> Di, que al fin lo dirás: <ref n="133"/> «allí volaron </l>
<l>por el aire los cuerpos, impelidos</l>
<l>de las fogosas máquinas de guerra;</l>
<l>aquí las aguas su color cambiaron,</l>
<l n="35">y la sangre de pechos atrevidos</l>
<l>humedecieron la contraria tierra»;</l>
<l> cómo huye, o si afierra, <ref n="134"/> </l>
<l>este y aquel navío; en cuántos modos</l>
<l>se aparecen las sombras de la muerte;</l>
<l n="40">cómo juega Fortuna con la suerte,</l>
<l>no mostrándose igual ni firme a todos,</l>
<l>hasta que, por mil varios embarazos,</l>
<l>los españoles brazos</l>
<l>rompiendo por el aire, tierra y fuego,</l>
<l n="45">declararon por suyo el mortal juego.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Píntanos ya un diluvio con razones</l>
<l>causado de un conflicto temeroso</l>
<l>y que le pinta la contraria parte;</l>
<l>mil cuerpos sobreaguados y en montones</l>
<l n="50">confusos, otros naden cobdiciosos</l>
<l>de entretener la vida en cualquier parte;</l>
<l>al descuido, y con arte,</l>
<l>pinta rotas entenas, jarcias rotas,</l>
<l>quillas sentidas, tablas desclavadas,</l>
<l n="55">y, de impaciencia y de rigor armadas,</l>
<l>las dos, y no en valor, iguales flotas.</l>
<l>Exprime los gemidos excesivos‑</l>
<l>de aquellos semivivos</l>
<l>que, ardiendo, al agua fría se arrojaban,</l>
<l n="60">y en la muerte, del fuego muerte hallaban.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Después desto dirás: «en espaciosas,</l>
<l>concertadas hileras va marchando</l>
<l>nuestro cristiano ejército invencible,</l>
<l>las cruzadas banderas victoriosas</l>
<l n="65">al aire con donaire tremolando,</l>
<l>haciendo vista fiera y apacible.</l>
<l>Forma aquel son horrible</l>
<l>que el cóncavo metal despide y forma,</l>
<l>y aquel del atambor que engendra y cría</l>
<l n="70">en el cobarde pecho valentía</l>
<l>y el temor natural trueca y reforma»;</l>
<l>haz los reflejos y vislumbres bellas</l>
<l>que, cual claras estrellas,</l>
<l>en las luchas [lucidas] armas el sol hace</l>
<l n="75">cuando mirar este escuadrón le place.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Esto dicho, revuelve presurosa</l>
<l>y en los oídos de los dos prudentes</l>
<l> famosos generales <ref n="135"/> luego envía </l>
<l>una voz que les diga la gloriosa</l>
<l n="80">estirpe de sus claros ascendientes,</l>
<l>cifra de más que humana valentía:</l>
<l> al que las naves guía <ref n="136"/> </l>
<l>muéstrale sobre un [el] muro un caballero,</l>
<l>más que de yerro, de valor armado,</l>
<l n="85">y entre la turba mora un niño atado,</l>
<l>cual entre hambrientos lobos un cordero,</l>
<l>y al segundo Abrahán que dé la daga</l>
<l>con que el bárbaro haga [paga]</l>
<l>el sacrificio horrendo que en el suelo</l>
<l n="90"> le dio fama y imortal gloria en el cielo. <ref n="137"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> Dirás al otro, <ref n="138"/> que en sus venas tiene </l>
<l>la sangre de Austria, que con esto sólo</l>
<l>le dirás cien mil hechos señalados</l>
<l>que, en cuanto el ancho mar cerca y contiene,</l>
<l n="95">y en lo que mira el uno y otro polo,</l>
<l>fueron por sus mayores acabados.</l>
<l>Estos ansí informados,</l>
<l>entra en el escuadrón de nuestra gente</l>
<l>y allá verás, mirando a todas partes,</l>
<l n="100">mil cides, mil roldanes y mil martes,</l>
<l>valiente aquel, aqueste más valiente;</l>
<l>a estos solos les dirás que miren</l>
<l>para que luego aspiren</l>
<l>a concluir la más dudosa hazaña:</l>
<l n="105">«¡Hijos, mirad que es vuestra madre España!</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> La cual, desde que al viento y mar os disteis, <ref n="139"/> </l>
<l>cual viuda llora vuestra ausencia larga,</l>
<l>contrita, humilde, tierna, mansa y justa,</l>
<l>los ojos bajos, húmidos y tristes,</l>
<l n="110"> cubierto el cuerpo de una tosca sarga, <ref n="140"/> </l>
<l>que de sus galas poco o nada gusta</l>
<l>hasta ver en la injusta</l>
<l>cerviz inglesa puesto el suave yugo</l>
<l> y sus puertas abrir, <ref n="141"/> de error <ref n="142"/>
cargadas, </l>
<l n="115">con las romanas llaves dedicadas</l>
<l>[a] abrir el cielo como al cielo plugo.</l>
<l>Justa es la empresa, y vuestro brazo fuerte;</l>
<l>aun de la misma muerte</l>
<l>quitara la vitoria de la mano,</l>
<l n="120">cuanto más del vicioso luterano».</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Muéstrales, si es posible, un verdadero</l>
<l>retrato del católico monarca,</l>
<l>y verán de David la voz y el pecho,</l>
<l> [las] rodillas por el suelo y un cordero <ref n="143"/> </l>
<l n="125">mirando, a quien encierra y guarda un arca,</l>
<l> mejor que aquella quisier[a haber hecho], <ref n="144"/> </l>
<l>puestos de trecho a trecho</l>
<l>doce descalzos ángeles mortales</l>
<l>en quien tanta virtud el cielo encierra,</l>
<l n="130">que con humilde voz desde la tierra</l>
<l> pasan del mismo cielo los umbrales. <ref n="145"/> </l>
<l>Con tal cordero, tal monarca y luego</l>
<l>de tales doce el ruego,</l>
<l>diles que está siguro el triunfo y gloria,</l>
<l n="135">y que ya España canta la victoria.</l>
<l>Canción, si vas despacio do te envío,</l>
<l>en todo el cielo fío</l>
<l>que has de cambiar por nuevas de alegría</l>
<l> el nombre de canción y profecía. <ref n="146"/> </l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>21</head>
<head>[Del mismo, canción segunda, de la pérdida de la armada que fue a
Inglaterra</head>
<p> No conocemos las fechas con exactitud, pero la <hi rend="italic">Canción
II </hi> fue redactada cuando la <hi rend="italic">pérdida </hi> de la
Armada es incuestionable. De ahí que España se represente como <hi rend="italic">madre de valientes </hi> (v. 1) <hi rend="italic">,
archivo de católicos </hi> soldados (v. 2), <hi rend="italic">crisol
del amor </hi> de Dios (v. 3) y, por tanto, en la generalización
–quizá nada hiperbólica– de los <hi rend="italic">defensores de la fe
</hi> (v. 6) <hi rend="italic">. </hi> No hay vacilación en el discurso
poético ( <hi rend="italic">es cierta la caída / cuando es soberbia y
vana la subida</hi> , vv. 16-17) al contrario, se reafirman las
posiciones de <hi rend="italic">verdad </hi> frente a la
circunstancialidad de una victoria efímera: esa victoria –encerrada en
antítesis: <hi rend="italic">Odiosa al cielo, al suelo detestable</hi> ;
<hi rend="italic">es soberbia y vana la subida– </hi> es pasajera
puesto que no está basada ni en lo divino (nunca podría estarlo en este
ámbito) ni en lo humano, son imposibles que certificarán <hi rend="italic">la caída. </hi> Y la segunda estancia vuelve a invocar
a la <hi rend="italic">madre </hi> para que acoja a sus hijos-soldados
<hi rend="italic">confusos</hi> , es decir, <hi rend="italic">no
rendidos </hi> (v. 19). Si Fernando de Herrera, en su <hi rend="italic">Canción por la pérdida del Rey Don Sebastián,
</hi> renovaba el motivo feudalizante de la derrota como castigo del
cielo, que llega además por medio de los enemigos de la fe, Cervantes
aquí está muy cerca de esta formulación aunque ahora esos enemigos
‘disfrutan’ de una <hi rend="italic">soberbia y vana </hi> alegría,
puesto que es un elemento natural y casual, la tormenta marítima, la que
permite <hi rend="italic">que se alce un poco la enemiga frente </hi> (v.
14) <hi rend="italic">. </hi> La victoria enemiga necesariamente es
pasajera y la segunda estrofa articula: <hi rend="italic">el cielo,
aunque se tarda, no es amigo / de dejar las maldades sin castigo
</hi> (vv. 33-34) <hi rend="italic">. </hi> El poder providencial no puede
estar sometido a un arte de gobernar viciado por el apartamiento divino
y la tercera estancia muestra sin dudar este aspecto: <hi rend="italic">A tu león pisado le han la cola; / las vedijas</hi> <ref n="147"/> <hi rend="italic"> sacude</hi> , (vv. 35-36), etc. </p>
<p> Las tres primeras estancias, pues, están dirigidas a España, a la derrota
por medios naturales que, a pesar de todo, afianzan el sistema teológico
político, y se corresponden con las tres siguientes en las que el poeta
se dirige al rey: la proximidad de la victoria exige el sometimiento a
una jerarquía universalizadora y en el plano político sólo puede
ejemplificarla el mismo rey. Si Dios aparece como la causa determinante
del triunfo final, Felipe II ha de cumplir su papel político-religioso,
y en el poema aparece sucesivamente como <hi rend="italic">columna de la
fe segura y fuerte, gran capitán de Dios </hi> y <hi rend="italic">Moisés cristiano</hi> . Así, Caso González (1983, 146) al
recapitular sobre las <hi rend="italic">Canciones </hi> señala que el rey
aparece “como un vicario de Dios en la tierra”, y es que Cervantes no
podía aceptar que España fuera vencida por el mal, aunque tampoco podía
entrar en los designios de Dios: “Pero Dios a veces se enfada y exige
que se le ruegue, como Moisés en el desierto, levantando los brazos
hasta el agotamiento”. El elemento del conocimiento de la derrota se
fragiliza, su función consiste en garantizar el deseo de lo esperanzado,
de lo dichoso. </p>
<p> Las estrofas que se dirigen al rey contienen las razones por las que no
puede ser <hi rend="italic">manso y sin coraje </hi> –aunque A. Castro ha
señalado algún rasgo irónico aquí, Cervantes no censura nada en el rey;
al contrario, señala otras características de ese poder real: ante la
<hi rend="italic">diestra enemiga </hi> hay que oponer y convertirse
en el <hi rend="italic">justo horror </hi> ante el vicioso <hi rend="italic">luterano–</hi> , el enemigo no sólo lo es en el terreno
laico, también en el religioso por el desvío herético. El poema avanza
con medios y ejemplos concretos ( <hi rend="italic">puertos salteados,
Indias </hi> con <hi rend="italic">naves abrasadas</hi> , la anécdota
de don Diego Fernández de Córdoba, etc.) hasta su generalización: <hi rend="italic">que eres un justo horror que al malo espanta / y mano
que a los justos favoreces </hi> (vv. 99-100). Los elementos, al
generalizarse, se convierten en algo transgresor y temible para esa
Inglaterra que ante el poder providencial no tendrá otra salida que el
sometimiento. Pero incluso aquí, el poema avanza por otro particularismo
y las dos estancias que siguen van dirigidas a los marineros y soldados
para mostrarles que en la derrota provisional está inscrita la victoria:
<hi rend="italic">se hará un alcance que le alcance y mate </hi> (v.
136). El <hi rend="italic">agora </hi> o la temporalidad ( <hi rend="italic">Triunfe el pirata, pues, agora</hi> , v. 131) se
trasciende en el tópico que la sostiene: <hi rend="italic">victa-victrix. </hi> Por eso, el final es apoteósico –no se trata de
una <hi rend="italic">commiato </hi> clásico–, el optimismo y la
esperanza providencialista recapitula los tres elementos básicos a los
que el poeta ha dirigido su canto y muestra, mediante el determinismo
teológico-histórico, la gloriosa victoria: </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l> Madre de los valientes de la guerra, <ref n="148"/> </l>
<l>archivo de católicos soldados,</l>
<l>crisol donde el amor de Dios se apura,</l>
<l>tierra donde se vee que el cielo entierra</l>
<l n="5">los que han de ser al cielo trasladados</l>
<l>por defensores de la fee más pura:</l>
<l>no te parezca acaso desventura,</l>
<l>¡oh España, madre nuestra!,</l>
<l>ver que tus hijos vuelven a tu seno</l>
<l n="10">dejando el mar de sus desgracias lleno,</l>
<l>pues no los vuelve la contraria diestra</l>
<l>vuélvelos la borrasca i[n]contrastable</l>
<l>del viento, mar, y el cielo que consiente</l>
<l>que se alce un poco la enemiga frente.</l>
<l n="15">Odiosa al cielo, al suelo detestable,</l>
<l>porque entonces es cierta la caída</l>
<l>cuando es soberbia y vana la subida.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Abre tus brazos y recoge en ellos</l>
<l>los que vuelven confusos, no rendidos,</l>
<l n="20">pues no se escusa lo que el cielo ordena,</l>
<l>ni puede en ningún tiempo los cabellos</l>
<l>tener alguno con la mano asidos</l>
<l> de la calva ocasión <ref n="149"/> en suerte buena, </l>
<l>ni es de acero o diamante la cadena</l>
<l n="25">con que se enlaza y tiene</l>
<l>el buen suceso en los marciales casos,</l>
<l>y los más fuertes bríos quedan lasos</l>
<l>del que a los brazos con el viento viene,</l>
<l>y esta vuelta que vees desordenada</l>
<l n="30">sin duda entiendo que ha de ser la vuelta</l>
<l>del toro para dar mortal revuelta</l>
<l>a la gente con cuerpos desalmada,</l>
<l>que el cielo, aunque se tarda, no es amigo</l>
<l>de dejar las maldades sin castigo.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="35">A tu león pisado le han la cola;</l>
<l> las vedijas <ref n="150"/> sacude, ya revuelve <ref n="151"/> </l>
<l>a la justa venganza de su ofensa,</l>
<l>no sólo suya, que si fuera sola,</l>
<l>quizá la perdonara: sólo vuelve</l>
<l n="40"> por <ref n="152"/> la de Dios, y en restaurarla piensa. </l>
<l>Único es su valor, su fuerza imensa,</l>
<l>claro su entendimiento,</l>
<l> indignado <ref n="153"/> con causa, y tal que a un pecho </l>
<l>cristiano, aunque de mármol fuese hecho,</l>
<l n="45">moviera a justo y vengativo intento.</l>
<l> Y más, que el galo, el tusco, <ref n="154"/> el moro mira, </l>
<l>con vista aguda y ánimos perplejos,</l>
<l>cuáles son los comienzos y los dejos,</l>
<l>y dónde pone este león la mira,</l>
<l n="50">porque entonces su suerte está lozana</l>
<l> en cuanto tiene este león cuartana. <ref n="155"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Ea pues, ¡oh Felipe, señor nuestro,</l>
<l> Segundo en nombre y hombre sin segundo, <ref n="156"/> </l>
<l>coluna de la fee segura y fuerte!,</l>
<l n="55">vuelve en suceso más felice y diestro</l>
<l>este designio que fabrica el mundo,</l>
<l>que piensa manso y sin coraje verte,</l>
<l>como si no bastasen a moverte</l>
<l>tus puertos salteados</l>
<l n="60">en las remotas Indias apartadas,</l>
<l>y en tus casas tus naves abrasadas,</l>
<l>y en la ajena los templos profanados;</l>
<l>tus mares llenos de piratas fieros,</l>
<l>por ellos tus armadas encogidas,</l>
<l n="65">y en ellos mil haciendas y mil vidas</l>
<l>sujetos a mil bárbaros aceros,</l>
<l>cosas que cada cual por sí es posible</l>
<l>a hacer que se intente aun lo imposible.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Pide, toma, señor, que todo aquello</l>
<l n="70">que tus vasallos tienen se te ofrece</l>
<l>con liberal y valerosa mano</l>
<l>a trueco que al inglés pérfido cuello</l>
<l>pongas el justo yugo que merece</l>
<l>su injusto pecho y proceder insano;</l>
<l n="75">no sólo el oro que se adora en vano,</l>
<l>sino sus hijos caros</l>
<l> te darán, cual el suyo dio don Diego, <ref n="157"/> </l>
<l>que, en propria sangre y en ajeno fuego,</l>
<l>acrisoló los hechos siempre raros</l>
<l n="80">de la casa de Córdoba, que ha dado</l>
<l>catorce mayorazgos a las lanzas</l>
<l>moriscas, y, con firmes confianzas,</l>
<l>sus obras y su nombre han dilat[ado]</l>
<l>por la espaciosa redondez del suel[o],</l>
<l n="85"> que el que así muere vive y gana el cie[lo]. <ref n="158"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>En tanto que los brazos levantares,</l>
<l> gran capitán de Dios, espera, [espera] <ref n="159"/> </l>
<l>ver vencedor tu pueblo, y no vencido;</l>
<l>pero si de cansado los bajares,</l>
<l n="90">los suyos alzará la gente fiera,</l>
<l>que para el mal el malo es atrevido;</l>
<l>y en tu perseverancia está inclüido</l>
<l>un felice suceso</l>
<l>de la empresa justísima que tomas,</l>
<l n="95">y no con ella un solo reino domas,</l>
<l>que a muchos pones de temor el peso;</l>
<l>aseguras los tuyos, fortaleces</l>
<l>lo que la buena fama de ti canta,</l>
<l>que eres un justo horror que al malo espanta</l>
<l n="100">y mano que a los justos favoreces;</l>
<l> alza los brazos, pues, Moisés cristiano, <ref n="160"/> </l>
<l>y pondralos por tierra el luterano.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Vosotros que, llevados de un deseo</l>
<l>justo y honroso, al mar os entregastes</l>
<l n="105">y el ocio blando y el regalo huistes,</l>
<l>puesto que os imagino ahora y veo</l>
<l>entre el viento y el mar que contrastastes</l>
<l> y los mortales daños que sufristes, <ref n="161"/> </l>
<l> dentre Scila y Caribdis <ref n="162"/> no tan tristes </l>
<l n="110">salís que no se vea</l>
<l>en vuestro bravo, varonil semblante</l>
<l> que romperéis por montes de diamante <ref n="163"/> </l>
<l>hasta igualar la desigual pelea;</l>
<l>que los bríos y brazos españoles</l>
<l n="115">quilatan su valor, su fuerza y brío</l>
<l>con la hambre, sed, calor y frío</l>
<l>cual se quilata el oro en los crisoles,</l>
<l>y, apurados así, son cual la planta</l>
<l> que al cielo con la carga se levanta. <ref n="164"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="120">El diestro esgrimidor, cuando le toca</l>
<l>quien sabe menos que él, se enciende en ira</l>
<l>y con facilidad se desagravia;</l>
<l>y en la orilla del mar la fuerte roca,</l>
<l>mientras su furia a deshacerla aspira,</l>
<l n="125">muy poco o nada su rigor la agravia;</l>
<l>y es común opinión de gente sabia</l>
<l>que cuanto más ofende</l>
<l>el malo al bueno, tanto más aumenta</l>
<l>el temor del alcance de la cuenta,</l>
<l n="130">que siempre es malo del que mal espende.</l>
<l>Triunfe el pirata, pues, agora y haga</l>
<l>júbilo y fiestas, porque el mar y el viento</l>
<l>han respondido al justo de su intento</l>
<l>sin acordarse si el que debe paga,</l>
<l n="135">que, al sumar de la cuenta, en el remate</l>
<l> se hará un alcance que le alcance y mate. <ref n="165"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>¡Oh España, oh rey, oh mílites famosos!,</l>
<l>ofrece, manda, obedeced, que el cielo</l>
<l>en fin ha de ayudar al justo celo,</l>
<l n="140">puesto que los principios sean dudosos,</l>
<l>y en la justa ocasión y en la porfía</l>
<l>encierra la vitoria su alegría.</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>22</head>
<head> [Romance <title>Los celos</title> ] </head>
<p> El único manuscrito antiguo (de principios del siglo <hi rend="smallcaps">xvii)</hi> donde se encuentra atribuida esta composición a
Cervantes es el <hi rend="italic">Cancionero</hi> de Duque de Estrada,
que se conserva en la Biblioteca Nacional de Nápoles. No se sabe cuando
se redactó, aunque se publicó por primera vez en 1591-3 ( <hi rend="italic">Flor de varios y nuevos romances).</hi> En la
introducción nos referimos a la cuestión de los romances de Cervantes.
En este caso ofrecemos una doble redacción. <ref n="166"/> </p>
<p> Sin embargo, más allá de estos convencionalismos esperables, el poema es
más complejo y explora las relaciones pasado-presente, lo alegórico y lo
literal, la presencia de pastores que se interrelacionan en el canto,
etc. Wagschal (2008, 2014) establece una estructura <hi rend="italic">symmetrical </hi> en cuatro partes, dos extensas ( <hi rend="smallcaps">i</hi> , vv. 1-28 sobre la descripción de una
misteriosa cueva como mal presagio; y <hi rend="smallcaps">iii</hi> , vv.
34-56 en los que Lauso explica el significado de esa cueva como morada
de los celos) y dos más breves ( <hi rend="smallcaps">ii</hi> , vv. 29-33
donde un pastor en tercera persona explica el significado de la cueva; y
<hi rend="smallcaps">iv</hi> , vv. 57-60 se muestra la conclusión).
Aunque puede discutirse esa estructuración, es cierto que la écfrasis
primera concluye en el v. 28 y el <hi rend="italic">abismo</hi> contiene
antítesis ( <hi rend="italic">mojada / seca</hi> ; <hi rend="italic">fuego
/ yelo</hi> , etc.) que contribuyen a esos <hi rend="italic">ayes
luengos, tristes, / envueltos en tristes quejas </hi> y la entrada es
un aviso: <hi rend="italic">huesos de muerto encajados / de modo que
forman letras</hi> , es decir: <hi rend="italic">«Esta es la morada /
de los celos y sospechas»</hi> . </p>
<p> Este funesto presagio no es una fantasía. La consecuencia de esos celos y
sospechas que dominan el mundo en el que irrumpe Lauso e interrumpe a un
pastor innominado que ha exaltado <hi rend="italic">esta maravilla
cierta / de la cueva, fuego y yelo, / aullidos, sierpes y piedra,
</hi> sirven para aproximar la unidad-diferencia de Lauso con las
características enunciadas: falta de luz, desdenes, lágrimas (en este
sentido, es irrelevante que sean sinestésicamente <hi rend="italic">dulces</hi> ), fuego, suspiros, yelos, aullidos,
víboras-pensamientos, piedra como fórmula metafórica de la propia
muerte, celos que da Silena (v. 56). Esto es, Lauso situado en el límite
mismo del amor no correspondido con una lengua que impide presentarlo de
manera trascendental y, sobre todo, de una forma completa o como
totalidad. Las reglas lógicas, incluso en el mundo arcádico-pastoril, de
la experiencia amorosa aparecen en ruptura inevitable, de aquí el final
sólo con <hi rend="italic">pronunciar </hi> el nombre de la amada: <hi rend="italic">cayó como muerto en tierra, / que de memorias de celos
/ aquestos fines se esperan </hi> (vv. 58-60). </p>
<p> Silena, la pastora indiferente, es la responsable de la antítesis final:
memoria / olvido, presencia / ausencia… definitiva. El romance planteado
como límite de una experiencia que es <hi rend="italic">mysterion
</hi> y, por tanto, silencio-nada. El poema constituido en una verdad
arcádica, pero en un <hi rend="italic">locus horroris </hi> en el que se
construye no la supuesta felicidad, sino la verdad del silencio y la
muerte como destino inevitable e imprevisto de la imposibilidad amorosa.
Lauso frente a Silena se identifica con una actividad vital que
irremediablemente percibe como discontinuidad o ruptura y en la
oposición naturaleza / yo el límite del vacío y la desaparición: <hi rend="italic">et in Arcadia…</hi> </p>
<div rend="container">
<div rend="left">
<ab> <lg type="stanza">
<l>Yace donde el sol se pone,</l>
<l>entre dos tajadas peñas,</l>
<l>una entrada de un abismo,</l>
<l>quiero decir, una cueva</l>
<l n="5">profunda, lóbrega, escura,</l>
<l>aquí mojada, allí seca,</l>
<l>propio albergue de la noche,</l>
<l>del horror y las tinieblas.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> Por la boca <ref n="167"/> sale un aire </l>
<l n="10">que al alma encendida yela,</l>
<l>y un fuego, de cuando en cuando,</l>
<l>que el pecho de yelo quema.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Óyese dentro un rüido</l>
<l>como crujir de cadenas</l>
<l n="15">y unos ayes luengos, tristes,</l>
<l>envueltos en tristes quejas.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Por las funestas paredes,</l>
<l>por los resquicios y quiebras</l>
<l>mil víboras se descubren</l>
<l n="20">y ponzoñosas culebras.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>A la entrada tiene puesto[s],</l>
<l>en una amarilla piedra,</l>
<l>huesos de muerto encajados</l>
<l>de modo que forman letras,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="25">las cuales, vistas del fuego</l>
<l>que arroja de sí la cueva,</l>
<l>dicen: «Ésta es la morada</l>
<l>de los celos y sospechas».</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> Y un pastor contaba a Lauso <ref n="168"/> </l>
<l n="30">esta maravilla cierta</l>
<l>de la cueva, fuego y yelo,</l>
<l>aullidos, sierpes y piedra.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>El cual, oyendo, le dijo:</l>
<l>«Pastor, para que te crea,</l>
<l n="35">no has menester juramentos</l>
<l>ni hacer la vista esperiencia.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Un vivo traslado es ése</l>
<l>de lo que mi pecho encierra,</l>
<l>el cual, como en cueva escura,</l>
<l n="40">no tiene luz, ni la espera.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Seco le tienen desdenes</l>
<l>bañado en lágrimas tiernas;</l>
<l>aire, fuego y los suspiros</l>
<l>le abrasan contino y yelan.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="45">Los lamentables aullidos,</l>
<l>son mis continuas querellas,</l>
<l>víboras mis pensamientos</l>
<l>que en mis entrañas se ceban.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> La piedra escrita, amarilla, <ref n="169"/> </l>
<l n="50">es mi sin igual firmeza,</l>
<l>que mis huesos en la muerte</l>
<l>mostrarán que son de piedra.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Los celos son los que habitan</l>
<l>en esta morada estrecha,</l>
<l n="55">que engendraron los descuidos</l>
<l> de mi querida Silena». <ref n="170"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>En pronunciando este nombre,</l>
<l>cayó como muerto en tierra,</l>
<l>que de memorias de celos</l>
<l n="60">aquestos fines se esperan.</l>
</lg> </ab>
</div>
<div rend="right">
<ab> <lg type="stanza">
<l> <hi rend="italic">Hacia </hi> donde el sol se pone, </l>
<l> entre dos <hi rend="italic">partidas</hi> peñas, </l>
<l>una entrada de un abismo,</l>
<l>quiero decir, una cueva</l>
<l n="5"> <hi rend="italic">oscura</hi> , lóbrega <hi rend="italic">y triste</hi> , </l>
<l>aquí mojada, allí seca,</l>
<l>propio albergue de la noche,</l>
<l> del <hi rend="italic">terror </hi> y <hi rend="italic">de</hi>
tinieblas. </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> Por <hi rend="italic">su </hi> boca sale un aire </l>
<l n="10">que al alma encendida yela,</l>
<l>y un fuego, de cuando en cuando,</l>
<l> que <hi rend="italic">al </hi> pecho de <hi rend="italic">nieve</hi> quema. </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Óyese dentro un rüido</l>
<l> <hi rend="italic">con</hi> [ <hi rend="italic">un</hi> ] crujir
de cadenas </l>
<l n="15">y unos ayes luengos, tristes,</l>
<l>envueltos en tristes quejas;</l>
<l> y <hi rend="italic">en</hi> las funestas paredes, </l>
<l>por los resquicios y quiebras</l>
<l>mil víboras se descubren</l>
<l n="20">y ponzoñosas culebras.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> A la <hi rend="italic">boca</hi> tiene <hi rend="italic">puestos</hi> , </l>
<l>en una amarilla piedra,</l>
<l> <hi rend="italic">güesos</hi> de muerto encajados </l>
<l> <hi rend="italic">de </hi> modo que forman letras, </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="25"> las cuales, vistas <hi rend="italic">al </hi> fuego </l>
<l> que <hi rend="italic">sale de la caverna</hi> , </l>
<l>dicen: «Esta es la morada</l>
<l>de los celos y sospechas».</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> <hi rend="italic">Un</hi> pastor <hi rend="italic">cantaba</hi> a Lauso </l>
<l n="30">esta maravilla cierta</l>
<l>de la cueva, fuego y yelo,</l>
<l> aullidos, sierpes y <hi rend="italic">piedras</hi> , </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> el cual, <hi rend="italic">viéndole</hi> , le dijo: </l>
<l> «Pastor, para que te <hi rend="italic">crean</hi> , </l>
<l n="35"> no has menester <hi rend="italic">jurallo</hi> </l>
<l> ni hacer <hi rend="italic">della</hi> esperiencia. </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> <hi rend="italic">El mismo</hi> traslado es ése </l>
<l>de lo que mi pecho encierra,</l>
<l>el cual, como en cueva oscura,</l>
<l n="40"> <hi rend="italic">ni siente</hi> luz, ni la
espera. </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Seco, le tienen desdenes</l>
<l> <hi rend="italic">bañando</hi> lágrimas tiernas; </l>
<l>aire y fuego en los suspiros</l>
<l> <hi rend="italic">arrójase, abrasa y yela</hi> . </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="45">Los lamentables aullidos,</l>
<l> son mis continuas <hi rend="italic">endechas</hi> , </l>
<l>víboras mis pensamientos</l>
<l>que en mis entrañas se ceban.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>La piedra escrita, amarilla,</l>
<l n="50">es mi(s) sin igual firmezas,</l>
<l> que <hi rend="italic">los fuegos</hi> en <hi rend="italic">mi</hi> muerte </l>
<l> <hi rend="italic">dirán cómo fui</hi> de piedra. </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> Los celos son los que <hi rend="italic">avisan</hi> </l>
<l>en esta morada estrecha,</l>
<l n="55"> que <hi rend="italic">causaron</hi> los descuidos </l>
<l> <hi rend="italic">cuidados</hi> de Silena». </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> En pronunciando este <hi rend="italic">mal</hi> , </l>
<l>cayó como muerto en tierra,</l>
<l>que de memorias de celos</l>
<l n="60"> <hi rend="italic">tales sucesos</hi> se esperan. </l>
</lg> </ab>
</div>
</div>
</div>
<div>
<head>23</head>
<head> [A san Jacinto] <ref n="171"/> </head>
<p> Consta esta <hi rend="italic">glosa</hi> en la <hi rend="italic">Relacion
de la fiesta qve se ha hecho en el convento de Santo Domingo de la
Ciudad de Çaragoça a la Canonizacion de San Hyacinto</hi> (1595). En
donde figuran estas quintillas: «De la gran materna Delo, / cual otro
hijo de Latona, / para hermosear nuestro suelo / y en el recebir corona
/ de ingenioso y sutil vuelo, / Miguel Cervantes llegó, / tan diestro,
que confirmó / en el Certamen segundo / la opinión que le da el mundo, /
y el primer premio llevó.» </p>
<p> Si el primer certamen consistía en una canción de seis estancias, con su
epílogo a la manera de Petrarca, en <hi rend="italic">Poi che per mio
destino </hi> (con tres premios: tres varas de tafetán blanco, <ref n="172"/> una <hi rend="italic">Biblia</hi> y un espejo de cristal);
en el certamen segundo “Hanse de glosar los cuatro versos siguientes en
alabanza de san Hyacintho: <hi rend="italic">El cielo a la iglesia
ofrece / hoy una piedra tan fina… </hi> Y al que con mayor propiedad
y gallardía los glosare, se le dará en premio tres cucharas de plata. Al
segundo dos varas de tafetán morado. Y al tercero unas <hi rend="italic">Horas </hi> doradas (fol. 12; la glosa cervantina en los fols.
234-236)”. Los textos tendrían que entregarse antes del sábado 29 de
abril de 1595, al día siguiente comenzaban las fiestas y, como hemos
indicado, Cervantes participó en este segundo: obtuvo el primer premio y
el dos de mayo, como era habitual, se leyeron en el púlpito las
composiciones premiadas. </p>
<p> Lo que caracteriza a este tipo de composiciones es la división
estructural entre tema-pie y las décimas glosadoras, dos quintillas que
insertan el verso temático al final de la segunda, que se incorpora así
orgánicamente a la glosa propiamente dicha y en un doble aspecto: formal
con la rima y conceptual con el sentido; al margen de otro tipo de
jerarquías métricas o estróficas (Egido, 1978-1980, 162). Esa
característica estructural determina la intelectualización y
artificiosidad –un rasgo que se criticaba en <hi rend="italic">Don
Quijote</hi> , II, 18, era ingeniosa y el propio caballero
argumentaba: “[…] las leyes de la glosa eran demasiadamente estrechas,
que no sufrían interrogantes, ni <hi rend="italic">dijo</hi> , ni <hi rend="italic">diré</hi> , ni hacer nombres de verbos, ni mudar el
sentido, con otras ataduras y estrechezas con que van atados los que
glosan”. <ref n="174"/>
</p>
<p> En cualquier caso, las características básicas del poema serían:
virtuosismo, artificiosidad e intelectualismo, unidas al “fervor
religioso”, de aquí la primera décima ( <hi rend="italic">dones</hi> como
<hi rend="italic">fervor-celo, Iglesia-cielo, edificios vivos,
piedras-suelo</hi> ). </p>
<p> Cervantes, pues, se mueve en el terreno artificioso y sometido a las
rigurosas leyes de la composición con tópicos metafóricos teológicos:
Iglesia-Esposa, Cielo (Dios)-Esposo y juegos antitéticos. En realidad,
utiliza la antítesis y la polisemia (tal como definió la voz
Covarrubias) de la voz Hiacinto (santo, flor bella, remedio medicinal,
piedra, luminosidad). Este doble recurso, antítesis-polisemia, se
enmarca en un sistema de correspondencias, domina toda la composición;
las tres décimas que siguen con ligeras variantes; así, la segunda
plantea el valor medicinal para remediar la cólera: <hi rend="italic">al
que le mira / es tan grande su eficacia, / que le sosiega la ira
</hi> (vv. 17-19) <hi rend="italic"/> , por tanto funciona como prosopopeya
de una piedra que inclina hacia la <hi rend="italic">piedad</hi> .
Mientras que la tercera insiste <hi rend="italic">en una y otra salud
</hi> (v. 28) <hi rend="italic"/> , esto es, como remedio terrenal y
divino; y <hi rend="italic">tiene el cielo y tierra llenos. </hi> Para
concluir en la cuarta y última en una elaborada meditación y apoteosis
del santo (vv. 40-44) en la que la luz del sol empalidece: “¿qué tan
viva y rutilante / será aquesta si delante / <hi rend="italic">del mismo
Dios resplandece</hi> ?”. </p>
<p> Ahora, la antítesis cielo-tierra contribuye a la exaltación del héroe
religioso que se condensa en la interrogación retórica final (que
incumple una de las reglas al introducir dos versos propios en la
pregunta) y a la vista del mismísimo Dios. La obligada <hi rend="italic">brevitas </hi> de la glosa combina diversos elementos de procedencia
neoplatónica (ojos, luz, individualidad heroica, sol) en <hi rend="italic">contrafacta </hi> para que lo retórico adquiera ese
aire obligadamente religioso y, de esta forma, la extremada
conmemoración cervantina adquiera su función. Así, las quintillas que
dan cuenta de la participación y del resultado del Certamen II (fols.
390-397) no es extraño que caractericen al escritor como ingenioso,
sutil, diestro e hiperbólicamente se le denomine como <hi rend="italic">otro hijo de Latona </hi> (fol. 390), esto es, otro Apolo, otro dios
de la poesía. <ref n="175"/>
</p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l> <hi rend="italic">El cielo a la iglesia ofrece</hi> </l>
<l> <hi rend="italic">hoy una piedra tan fina</hi> </l>
<l> <hi rend="italic">que en la corona divina</hi> </l>
<l> <hi rend="italic">del mismo Dios resplandece.</hi> </l>
</lg>
<l> <hi rend="smallcaps">Glosa</hi> </l>
<lg type="stanza">
<l n="5">Tras los dones primitivos</l>
<l>que, en el fervor de su celo,</l>
<l>ofreció la Iglesia al cielo,</l>
<l>a sus edificios vivos</l>
<l>dio nuevas piedras el suelo.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="10">Estos dones agradece</l>
<l>a su esposa y la ennoblece,</l>
<l>pues, de parte del esposo,</l>
<l>un Hiacinto, el más precioso,</l>
<l> <hi rend="italic">el cielo a la iglesia ofrece</hi> . </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="15">Porque el hombre de su gracia</l>
<l>tantas veces se retira,</l>
<l>y el Jacinto, al que le mira,</l>
<l>es tan grande su eficacia</l>
<l>que le sosiega la ira.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="20">Su misma piedad lo inclina</l>
<l>a darlo por medicina,</l>
<l>que, en su jüicio profundo,</l>
<l>ve que ha menester el mundo,</l>
<l> <hi rend="italic">hoy una piedra tan fina</hi> . </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="25">Obró tanto esta virtud,</l>
<l>viviendo Hiacinto en él,</l>
<l>que, a los vivos rayos dél,</l>
<l>en una y otra salud</l>
<l>se restituyó por él.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="30"> Crezca gloriosa la mina <ref n="176"/> </l>
<l>que de su luz hiacintina,</l>
<l>tiene el cielo y tierra llenos,</l>
<l>pues no mereció estar menos</l>
<l> <hi rend="italic">que en la corona divina</hi> . </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="35">Allá luce ante los ojos</l>
<l>del mismo autor de su gloria,</l>
<l>y acá en gloriosa memoria</l>
<l>de los triunfos y despojos</l>
<l>que sacó de la vitoria:</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="40">pues si otra luz desfallece</l>
<l>cuando el sol la suya ofrece,</l>
<l>¿qué tan viva y rutilante</l>
<l>será aquesta si delante</l>
<l> <hi rend="italic">del mismo Dios resplandece</hi> ? </l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>24</head>
<head>[En alabanza del marqués de Santa Cruz]</head>
<p> Aparece en los « <hi rend="italic">Comentario en breve compendio de
disciplina militar, en que se escribe la jornada de las islas de los
Açores</hi> , por Cristóbal Mosquera de Figueroa, en 1596. <ref n="177"/> </p>
<p> No se aparta de lo habitual en este tipo de composiciones elogiosas,
aunque ahora destacan los tópicos cultistas áureos como testimonios de
la capacidad lopesca resumida en el final: <hi rend="italic">Y así, con
gusto y general provecho, / nuevos frutos ofrece cada día / de
ángeles, de armas, santos y pastores</hi> . Y es que la <hi rend="italic">ciencia </hi> y <hi rend="italic">multitud de amores
</hi> o intereses de Lope son resaltados de modo crucial como un mundo de
vida en cualquiera de los aspectos que se proponga, las constantes
reformulaciones del escritor alcanzan la materialidad de una existencia
en la que escritura-vida son indistinguibles. De aquí que la dimensión
imaginaria que establece Cervantes pueda abarcarlo también todo, esa
vitalidad de lo nunca visto, la simultaneidad como característica de
belleza que no soporta separación o distinción: todo en esa escritura
pertenece a un acontecimiento-sentido indisolubles. Como si el instante
acumulara un proceso único ( <hi rend="italic">Las Musas su Parnaso en
ella han hecho</hi> ) y la Vega anfibológica del apellido-lugar
aunara el sentido de lo expresable y expresado. Las hipérboles tópicas
elogian al noble militar con una ficción simbólica más allá de la
escritura, lee el segundo cuarteto: <hi rend="italic">Y éste que sobre
el cielo se levanta, / llevado de tu nombre soberano, / a par del
griego y escritor toscano, sus sienes ciñe con la verde planta.</hi>
En el orden simbólico que establece el soneto, la legitimación del
marqués aparece única, al margen de Mosquera de Figueroa, pero en la
síntesis de los tercetos se reconoce la demostración de esta escritura
que concibe <hi rend="italic">tu fama, en sus escritos dilatada, / ni
olvido o tiempo o muerte la consuma</hi> . La percepción y
demostración de lo singular y único existe en función de un artificio
necesario para que Santa Cruz pueda sobresalir en esa fórmula de lo
inconmensurable: en el exceso y en la lógica de la excepción por las
virtudes inherentes que sólo pueden perpetuar o eternizar su fama. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l> No ha menester el que tus hechos canta, <ref n="178"/> </l>
<l> ¡oh gran marqués!, <ref n="179"/> el artificio humano, </l>
<l>que a la más sutil pluma y docta mano</l>
<l>ellos le ofrecen al que al orbe espanta.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5">Y éste que sobre el cielo se levanta,</l>
<l>llevado de tu nombre soberano,</l>
<l> a par del griego y escritor toscano, <ref n="180"/> </l>
<l>sus sienes ciñe con la verde planta.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Y fue muy justa prevención del cielo</l>
<l n="10">que a un tiempo ejercitases tú la espada</l>
<l>y él su prudente y verdadera pluma,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>porque, rompiendo de la invidia el velo,</l>
<l>tu fama, en sus escritos dilatada,</l>
<l>ni olvido o tiempo o muerte la consuma.</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>25</head>
<head>[El capitán Becerra vino a Sevilla a enseñar lo que habían de hacer
los soldados, y a esto y a la entrada del duque de Medina en Cádiz hizo
Cervantes este soneto]</head>
<p> “En aquel mismo año (1596) envió la reina de Inglaterra una armada contra
nuestras costas, en que venia por general de tierra el conde de Essex,
que, desembarcando en Cádiz a primeros de julio, saqueó la ciudad y
estuvo en ella veinte y cuatro días. Mientras tanto se dieron
providencias para socorrerla, y mandó el Asistente de Sevilla formar un
batallón de veinte y cuatro compañías de infantería o de una especie de
milicia urbana, nombrando por capitanes a varios caballeros de la
ciudad, que luego levantaron compañías de vecinos, a los cuales sacaban
al campo de Tablada los días de fiesta, y en regocijados alardes los
ejercitaban y adiestraban en el manejo de las armas, como dice don Diego
Ortiz de Zúñiga; y Antonio de Herrera añade que, cuando el Duque entró
en Cádiz, el Conde se había hecho a la vela para volver a Londres <ref n="181"/> (págs. 45-46). </p>
<p> Han pasado años desde la Invencible (véanse las notas históricas en la
introducción). El deseo de venganza, ahora, queda elidido como la
eficacia del valor militar o la función sacralizadora de una lengua
aparentemente religiosa. La evidencia se traduce en un ejército del que
sólo quedan los despliegues en <hi rend="italic">cofradías </hi> (esas
hermandades o <hi rend="italic">junta </hi> de ladrones o rufianes, muy
lejos de la <hi rend="italic">compañía </hi> militar eficaz), que en
pleno mes veraniego reproducen una <hi rend="italic">Semana Santa
</hi> con una demora en la que el acceso a la verdad es también muestra
de la inutilidad de esa <hi rend="italic">muchedumbre de plumas
</hi> inservibles ante el saqueo de Cádiz que había transcurrido hacía
semanas. </p>
<p> La imagen del <hi rend="italic">vuelo </hi> o la rapidez queda también
desvirtuada en ese desplazamiento de un socorro inútil de casi dos
semanas para reprimir un acto tan ruin como el mismo principio que
ordena el poema. El desplazamiento irónico, reforzado por la antítesis
( <hi rend="italic">pigmeos / Golías</hi> ) sitúan la precariedad de
la lógica lírica en los límites de una verdad insoportable: la
metrópolis ha sido atacada y no hay respuesta militar ( <hi rend="italic">y cayó su edificio por la planta</hi> , es decir, por una ‘bravata’
sinsentido, puesto que ya no se puede ‘aterrorizar’ o darle ‘miedo’ a
otro, una de las acepciones del <hi rend="italic">Diccionario de
autoridades</hi> ); o, peor todavía, ya que los tercetos sintetizan y
funcionan irónicamente como el triunfo de las apariencias, como
contrapunto de cualquier clase de idealismo, todo ha quedado reducido
<hi rend="italic">ad absurdum</hi> : ese capitán Becerra,
lugarteniente del duque de Medina Sidonia, y el mismo duque, quedan
descalificados en su falta de previsión, pero muy especialmente por su
falta de valor y responsabilidad. </p>
<p> El primer terceto, por su aparatoso <hi rend="italic">bramido
</hi> (Antonio Becerra-becerro-bramido esa es la sucesión significativa)
que no conduce ni espanta a nada ni a nadie y el léxico militar <hi rend="italic">púsolos en sarta </hi> señala más a la germanía que a
la disciplina ‘en hileras’, los galeotes iban en sarta ( <hi rend="italic">Don Quijote</hi> ,I, XXX: <hi rend="italic">Yo topé un
rosario y sarta de gente mohína y desdichada, y hice con ellos lo
que mi religión me pide, y lo demás allá se avenga</hi> ) y termina
con una nueva alusión a la Semana Santa con la muerte de Jesucristo: <hi rend="italic">tronó la tierra, escuriciose el cielo, / amenazando
una total ruina </hi> (vv. 10-11) <hi rend="italic"/> , que casi
resulta blasfema (es un tópico, pero se está utilizando a los
evangelistas Mateo, XXVII, 45, Lucas, XXIII, 44-45 y Marcos, XV, 33). El
segundo terceto: <hi rend="italic">y al cabo, en Cádiz, con mesura
harta, / ido ya el conde, sin ningún recelo, / triunfando entró el
gran duque de Medina</hi> (vv. 12-14), el mismo duque, por su <hi rend="italic">mesura harta </hi> se descalifica por sí sólo, ya se
han ido los ingleses ( <hi rend="italic">ido ya el conde</hi> ) <hi rend="italic">.</hi> </p>
<p> Cervantes canta lo que piensa, observa y relaciona lógica con
negatividad, los elementos simbólicos, las ilustraciones o imágenes del
ejército se han convertido-transformado y devaluado en fracasos y no
efectividad. Lo relativo, con su correlato de cobardía y arrogancia
banal (ese falso <hi rend="italic">triunfo</hi> ), iluminan la
incapacidad para dar una respuesta al enemigo. La única solución posible
es concebir el soneto como un fragmento que muestre las contradicciones
y la perplejidad, que desvele las limitaciones o la incapacidad para
leer que una afrenta o ataque en el Cádiz de 1596 es intolerable y el
<hi rend="italic">triunfo </hi> de ese noble sin honor ni virtud de
esa entrada en la ciudad es <hi rend="italic">debilidad</hi> , no hay
justificación excepto en <hi rend="italic">una total ruina
</hi> sarcástica ejemplificada por ese bramido y por la falta de grandeza
de un noble tan incapaz como despreciable y ridículo. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>Vimos en julio otra Semana Santa,</l>
<l> atestada de ciertas cofradías <ref n="182"/> </l>
<l>que los soldados llaman compañías,</l>
<l>de quien el vulgo, y no el inglés, se espanta.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5"> Hubo de plumas muchedumbre tanta <ref n="183"/> </l>
<l>que en menos de catorce o quince días</l>
<l> volaron sus pigmeos y Golías, <ref n="184"/> </l>
<l>y cayó su edificio por la planta.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Bramó el Becerro y púsolos en sarta;</l>
<l n="10">tronó la tierra, escureciose el cielo,</l>
<l>amenazando una total rüina;</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>y al cabo, en Cádiz, con mesura harta,</l>
<l> ido ya el conde, sin ningún recelo, <ref n="185"/> </l>
<l>triunfando entró el gran duque de Medina.</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>26</head>
<head> [Quintillas <ref n="186"/> a la muerte del rey Felipe II] <ref n="187"/> </head>
<p>Pueden leerse las notas de la introducción para las circunstancias de la
muerte y el catafalco a Felipe II, en Sevilla. </p>
<p> Al túmulo, como era habitual, se prendieron con alfileres poemas,
composiciones más o menos retóricas, devotas, protocolariamente solemnes
y sombrías. En ellas se alaba la vida y ‘milagros’ del rey, y se pondera
la grandeza del túmulo. Cervantes prende un poema elegíaco-funeral sobre
el Rey Felipe II: <hi rend="italic">Ya que se ha llegado el día, / gran
rey, de tus alabanzas</hi> , un poema en décimas o quintillas –véase
el poema 26 de nuestra edición– con el que reformula la condición mixta
del emperador: heroica-religiosa. Tradicionalmente, el epitafio se ha
leído condicionado por el soneto <hi rend="italic">¡Voto a Dios!…</hi> ,
cuando es justo al contrario. La retórica luctuosa no implica ironía,
como ha pretendido parte de la crítica, el poema realiza una lectura de
la muerte, contextualizada históricamente de manera inevitable: la
composición sería prendida en el túmulo de la catedral de Sevilla (para
los actos solemnes de los días 25 y 26 de noviembre), con un carácter
eminentemente sombrío e hiperbólico, tendría que alabar la grandeza de
la vida del rey, sus virtudes, también la <hi rend="italic">máquina
</hi> efímera costosísima que se había construido. El texto es diferente
a ese primer epitafio inserto por López de Hoyos en su <hi rend="italic">Historia y relación… </hi> que dirigía a Espinosa, transcurridos los
años Cervantes está en condiciones de enfrentarse con el hecho de morir,
sus elementos, símbolos y lengua ante el propio rey difunto y la primera
décima lo tiene como interlocutor, como si a finales del <hi rend="smallcaps">xvi</hi> tuviera que
dar respuesta no sólo al rey, también a los lectores de su poema
colocado, pinchado en el monumento funerario de Sevilla y así la <hi rend="italic">humilitas </hi> del escritor contrasta con el lujo
celestial ( <hi rend="italic">pisando las perlas filas, aulas
soberanas…</hi> ). La legibilidad del poema, esas <hi rend="italic">vozes que se oían por los ojos </hi> (la expresión pertenece a Juan
Luis López en una carta <hi rend="italic">Retrato político…</hi> , sin
foliar, citado por Giovanni Pozzi, 1981), las palabras <hi rend="italic">llorosas</hi> se relacionan con los tópicos funerarios del momento
y la muerte de un rey ya en el cielo ( <hi rend="italic">orejas divinas
</hi> lo escuchan), también con una aparente imposibilidad de escribir,
no sólo por la <hi rend="italic">humildad </hi> de la musa del escritor,
sino por la condición terrenal misma del rey, la falta aparente de
epicidad. </p>
<p> Por eso, la segunda décima plantea la dificultad, en cierto modo, la
incomodidad de un elogio no épico, la realidad biográfica de un monarca
que no fue un jefe militar en el campo de batalla, el problema <hi rend="italic">post-morten </hi> de la escritura, una variante del <hi rend="italic">ubi sunt </hi> en interrogación retórica: <hi rend="italic">¿Por dónde comenzaré…</hi> y el de la <hi rend="italic">publicidad </hi> de un cadáver que en vida no fue
precisamente un héroe al uso, en todo caso, será <hi rend="italic">padre
de las religiones / y defensor de la fe</hi> , (vv. 14-15) y de aquí:
<hi rend="italic">nuevo y pacífico Marte </hi> (v. 17) <hi rend="italic">. </hi> Estas nociones de ostentación monárquica se
traducen en el poderío europeo-oriental-africano y americano del rey
difunto en la tercera décima, una hiperbolización del mismo rey. La
cuarta aúna la <hi rend="italic">virtus</hi> , esto es, <hi rend="italic">el poder y el saber junto </hi> con la bondad: <hi rend="italic">bueno en vida, bueno en muerte / y bueno en tu sucesor </hi> (vv.
39-40) <hi rend="italic"/> , el epitafio es también consuelo y, así,
la única forma de superar la pérdida es la reflexión sobre la herencia
que se concreta en la quinta décima con el problema de la memoria, <hi rend="italic">misericordia y justicia </hi> que caracterizaron al
monarca. Aunque la apoteosis se alcanza en la última décima, la que se
centra en la estancia celestial, donde ha acumulado los tesoros que en
la tierra no se encontraban: <hi rend="italic">tu tesoro / en el cielo
lo escondías </hi> (vv. 54-55) y es el espacio <hi rend="italic">que
siempre gozarás.</hi> <ref n="188"/> </p>
<p> En el poema cervantino el encomio y la hipérbole alcanzan la <hi rend="italic">solución </hi> del consuelo cuando se compagina en la
penúltima quintilla la cristiano-religiosa en el evangelio de san Mateo
(vi, 19) y en la última, la paganizante de los <hi rend="italic">Elíseos
campos</hi> ; pero la muerte está disociada del sufrimiento, no del
dolor que, sin embargo, se atempera por las virtudes del rey-emperador.
También aparece resuelto el posible conflicto de la monarquía con el <hi rend="italic">bueno </hi> del sucesor y, en cualquier caso, esta
visibilidad y toma de conciencia de la muerte forma parte de la vida; el
vacío o la nada, la evocación del final aparece simultáneamente como
nuevo principio o continuación. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>Ya que se ha llegado el día,</l>
<l>gran rey, de tus alabanzas,</l>
<l>de la humilde musa mía</l>
<l>escucha, entre las que alcanzas,</l>
<l n="5">las llorosas que te envía.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Que, puesto que ya caminas</l>
<l> pisando las perlas finas <ref n="189"/> </l>
<l>de las aulas soberanas,</l>
<l>tal vez palabras humanas</l>
<l n="10">oyen orejas divinas.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>¿Por dónde comenzaré</l>
<l>a exagerar tus blasones,</l>
<l>después que te llamaré</l>
<l>padre de las religiones</l>
<l n="15">y defensor de la fe?</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Sin duda habré de llamarte</l>
<l>nuevo y pacífico Marte,</l>
<l>pues en sosiego venciste</l>
<l>lo más en cuanto quisiste,</l>
<l n="20">y es mucha la menor parte.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> Tembló el cita <ref n="190"/> en el Oriente, </l>
<l>el bárbaro al Mediodía,</l>
<l>el luterano al Poniente,</l>
<l>y en la tierra siempre fría</l>
<l n="25">temió la indómita gente.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Arauco vio tus banderas</l>
<l>vencedoras, y las fieras</l>
<l> ondas del sangriento Aseo <ref n="191"/> </l>
<l>te dieron como en trofeo</l>
<l n="30">las otomanas banderas.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Las virtudes en su punto</l>
<l>en tu pecho se hallaron,</l>
<l>y el poder y el saber junto,</l>
<l>y jamás no te dejaron,</l>
<l n="35">aun casi el cuerpo difunto.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Y lo que más tu valor</l>
<l>sube al extremo mayor</l>
<l>es que fuiste, cual se advierte,</l>
<l>bueno en vida, bueno en muerte</l>
<l n="40">y bueno en tu sucesor.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Esta memoria nos dejas,</l>
<l>que es la que el bueno cudicia,</l>
<l>que, amigables y sin quejas,</l>
<l>misericordia y justicia</l>
<l n="45">corrieron en ti parejas,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>como la llana humildad</l>
<l>al par de la majestad,</l>
<l> tan sin discrepar un tilde <ref n="192"/> </l>
<l>que fuiste el rey más humilde</l>
<l n="50">y de mayor gravedad.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Quedar las arcas vacías,</l>
<l>donde se encerraba el oro</l>
<l>que dicen que recogías,</l>
<l>nos muestra que tu tesoro</l>
<l n="55"> en el cielo lo escondías. <ref n="193"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Desde ahora en los serenos</l>
<l>Elíseos campos amenos</l>
<l>para siempre gozarás,</l>
<l>sin poder desear más</l>
<l n="60">ni contentarte con menos.</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>27</head>
<head>[Al túmulo del rey Felipe II que se hizo en Sevilla]</head>
<p> Véase la introducción, ya que allí se tratan otros muchos aspectos. El
título no es de Cervantes, pertenece a un desconocido amanuense o
copista o antólogo, ‘persona de curiosidad’. Escrito en 1598, como uno
de los dos que dejó Cervantes en aquella ocasión, quien se acordó de él
como el que le había dado mayor fama poética. Se copió por primera vez
en Francisco de Ariño, <hi rend="italic">Sucesos de Sevilla de
1592-1604</hi> . <ref n="194"/>
</p>
<p>Conocemos los siguientes textos: </p>
<list rend="ordered">
<item> El publicado por Josef Alfay en sus <hi rend="italic">Poesías
varias de grandes ingenios españoles</hi> (Zaragoza, 1654; pág.
3). [ <hi rend="italic">Poesías varias de grandes ingenios españoles.
Recogidas por… </hi> Ed. y notas de J[osé] M[anuel] B[lecua].
Zaragoza Institución Fernando el Católico, 1946. [Ed. realizada
sobre <hi rend="italic">Poesías varias de grandes ingenios
españoles. Recogidas por Ioseph Alfay I dedicadas a Don
Francisco de la Torre, caballero del Abito de Calatrava.
</hi> Zaragoça: Iuan de Ibar; a costa de Iosef Alfay, 1654]. </item>
<item> El de Ariño, en sus <hi rend="italic">Sucesos de Sevilla</hi>
antes citados. Designamos sus variantes con la letra A. Véase sobre
esta edición la <hi rend="italic">Carta bibliográfica del Doctor E.
W. Thebussem a D. Francisco de B. Palomo</hi> ; Sevilla, 1869.
[ <hi rend="italic">Carta bibliográfica del Dr. E. W. Thebussem a
D. Francisco de B. Palomo, sobre la descripción del túmulo y
exequias del Rey D. Felipe II, que ha publicado la Sociedad de
Bibliófilos Andaluces</hi> . Sevilla: Impr. y Librería de D.
Antonio Izquierdo, 1869]. </item>
<item> El de Vicente Salvá, según cierto manuscrito de su propiedad, que
consideraba autógrafo de Cervantes (véase su <hi rend="italic">Catálogo</hi> , núm. 299) [ <hi rend="italic">Catálogo de la
Biblioteca de Salvá</hi> , escrito por Pedro Salvá y Mallén, y
enriquecido con la descripción de otras muchas obras, de sus
ediciones, etc. Reprod. facs de la ed. de: Valencia: Impr. de Ferrer
de Orga, 1872. Valencia: [s.n. (Biblioteca Valenciana)], 1993, 2
vols.]. Lo publicó primero en su <hi rend="italic">Gramática de la
lengua castellana</hi> (cuya primera edición es de Valencia,
1834; pero solo hemos visto la de París, de 1835). Lo designamos con
la letra S. </item>
<item> El contenido en un manuscrito de la Real Biblioteca, que lleva por
título <hi rend="italic">Poesías varias a Felipe II</hi> y procede
de la Biblioteca del Conde de Gondomar (fol. 97). Lo designamos con
la letra P. Fue publicado por J. Velasco Dueñas en su <hi rend="italic">Facsímile de la partida de bautismo de M. de
Cervantes</hi> (Madrid [Aguado], 1852). </item>
<item> El reproducido por D. F. Rodríguez Marín en sus <hi rend="italic">Chilindrinas</hi> (Sevilla, 1906; pág. 219), según cierto
manuscrito del siglo <hi rend="smallcaps">xvii</hi> que le fue
facilitado por los hijos de D. Francisco de B. Palomo. Lo designamos
con la letra R. [ <hi rend="italic">Chilindrinas. Cuentos, artículos
y otras bagatelas</hi> de Francisco Rodríguez Marín (el Br.
Francisco de Osuna) [seud]. Sevilla: Establ. Tipogr. de El Progreso,
1906; pero en colofón 1905]. </item>
<item> El contenido en <hi rend="italic">El Cancionero de Mathias Duque
de Estrada</hi> , que se conserva en la BN de Nápoles y que fue
descrito por E. Mele y A. Bonilla (Madrid, 1902; <hi rend="italic">Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos</hi> ). Está en el
fol. 58 r. </item>
<item> El que figura en la Biblioteca Nacional de Madrid (ms. 19387), y
procede de la de Gayangos (número 725 del <hi rend="italic">Catálogo</hi> de P. Roca). Lleva en la primera hoja la
siguiente nota de Gayangos: «Este manuscrito cita Barcia en su
Epítome de la <hi rend="italic">Biblioteca oriental y
occidental</hi> , como existente en la de Villahumbrosa. Fue
acaso rodando hasta Londres, donde yo lo compré en 1840.» Según
Roca, debió de ser escrito, en todo o en gran parte, en Méjico, y es
de letra (casi toda de la misma mano) de los años 1598 a 1612 y
siguientes. </item>
</list>
<p> Del problema de los manuscritos se ocupó Francisco Rodríguez Marín en
multitud de artículos, <ref n="195"/> que recoge al cabo los siguientes
manuscritos: </p>
<list>
<item> ms. 2459 ( <hi rend="italic">olim</hi> . 2. K. 8) de la Biblioteca
del Palacio Real (Madrid), con la variante del estrambote (primer
verso): «Y echando un paso atrás a lo valiente» [el epígrafe lee:
<hi rend="italic"> Al tumulo y honras de don Phelippe 2. <hi rend="superscript">o</hi> que se hicieron en Seuilla, de un
soldado vellacon. Sonetto </hi> , fol. 94] </item>
<item> ms. 19387 [en <hi rend="smallcaps">Post Scriptum</hi> fechado en
Madrid y octubre de 1914], perteneciente al Conde de Guimerá y,
después, a don Gaspar de Gayangos, hoy en la Biblioteca Nacional
(Madrid), un <hi rend="italic">Cartapacio de diferentes versos a
diversos asuntos por el año de 1598 y los siguientes</hi> , es el
título de Guimerá; pero Antonio Paz y Melia añadió <hi rend="italic">compuestos o recogidos por Mateo Rozas de Oquendo</hi> , publicó
algunas composiciones con intr. en <hi rend="italic">Bulletin
Hispanique</hi> , Burdeos, IX (1907)] fol. 113 vto.: Boasé, mi
señor soldado, ¿qué se almira?, etc. Es la Atribución 48 de Juan
Bautista Avalle Arce: “Atribuciones y supercherías”, en <hi rend="italic">Suma cervantina</hi> . Ed. J. B. Avalle-Arce y E.
C. Riley. London: Tamesis Books, 1973, pág. 404 </item>
<item> ms. 861 de la Biblioteca Nacional (Madrid), fols. 619 y 633
[citado en “Algo más sobre el soneto famoso”, en F. Rodríguez Marín:
<hi rend="italic">Estudios cervantinos</hi> . Madrid: Atlas,
1947, págs. 360-363. </item>
</list>
<p> Si se tienen en cuenta las diversas ediciones disponibles desde Rodríguez
Marín a Schevill y Bonilla, V. Gaos… o lo apuntado por A. Rodríguez
Moñino en su <title> Manual bibliográfico de cancioneros y romanceros
(siglo <hi rend="italic smallcaps">XVII)</hi> </title> . Madrid:
Castalia, 1977, III, págs. 632-646, donde recoge el artículo de John M.
Hill: “Notes on Alfay’s <hi rend="italic">Poesías varias de grandes
ingenios</hi> ” [ <hi rend="italic">RHi</hi> , 56 (1922), págs.
423-433]; los ms. más utilizados han sido: </p>
<list>
<item>ms. 861 BNE, fols. 619-620 y 633.</item>
<item>ms. 3985 BNE (fol 95 vto).</item>
<item>ms. 4127 BNE fol. 183.</item>
<item>ms. 8252 BNE fol. 69 vto.</item>
<item>ms. 19387 BNE fol. 113 vto.</item>
</list>
<p> Los otros ms empleados pertenecen a la RAE, 6212 (fols. 84-85); 6215
(fol. 49) y 6723 (fol. 13). A la Biblioteca del Palacio Real (Madrid)
996 (fols. 216 vto. y 217 recto) y 2459 (fol. 97). A la Biblioteca
Central del CSIC (Madrid) 3857 (fols. 89 vto.-90 recto). El resto de
ms., que muy rara vez se citan, pertenecen a la Hispanic Society of
America (B 2558 y B 2495) en New York; Biblioteca Nazionale (Firenze)
Magl. VII-353 fols. 1 vto. y 277 vto.; Biblioteca Nazionale “Vittorio
Emanuele III” (Nápoles) <hi rend="smallcaps">i-E-49</hi> fol. 58; y
Biblioteca Pública (Évora) CXIV / 1-3 fol. 676. Se puede añadir el ms.
del <hi rend="italic">Cancionero antequerano </hi> [1627-28], publicado
por J. Lara en 1988 con el núm. 443, pág. 236 y el trabajo “Cervantes en
un soneto, o el prodigio de la mirada marginal”, en <hi rend="italic">Cuatro siglos os contemplan. Cervantes y el Quijote</hi> . Madrid:
Eneida, 2006, págs. 61-78. <ref n="196"/> </p>
<p> La primera voz-presencia pertenece a un soldado, caracterizado
lingüísticamente como tal a través de sus juramentos exclamativos y
blasfemos <hi rend="italic">: ¡Voto a Dios!, ¡Por Iesu Christo vivo!,
¡Apostaré!</hi> Este carácter blasfemo y no sólo reciamente o
rudamente militar se confirma si pensamos en las preguntas habituales de
los obispos sobre los blasfemos, descreídos y renegados que <hi rend="italic">votaban a Dios</hi> o a sus santos. Aparentemente,
pues, esta voz blasfema es la única que domina el texto y si Rodríguez
Marín no percibía la sátira o la ironización se debía también a que a
comienzos del siglo <hi rend="smallcaps">xx</hi> era impensable que
Felipe II fuera vituperado públicamente, sin embargo, si leemos
atentamente el vituperado u ofendido no es el rey directamente y,
además, agraviar y vituperar eran ocasiones o situaciones
extraordinariamente comunes en una formación social que estaba edificada
sobre la honra y la fama, en consecuencia, también sobre sus contrarios:
la ofensa y la injuria. Posiblemente, estas expresiones del soldado se
inscriben en un horizonte economicista y religioso propio del imperio
mixto… sólo que ironizado en júbilo o, al menos, en ambigüedad por el
contraste júbilo-duelo por la muerte de un rey, así como la permanencia
de un monumento efímero y este horizonte es <hi rend="italic">casi
impensable</hi> . <ref n="197"/> Es una alusión a los fines y
alcances, al valor de la representación sin trascendencia. </p>
<p> Sin embargo, como hemos apuntado, en el verso décimo segundo se introduce
un nuevo punto de vista, la nueva experiencia de voz y mirada: <hi rend="italic">Esto oyó un valentón y dixo…</hi> . Esta tercera
persona gramatical es un Él-Ello, voz que narra en un proceso de <hi rend="italic">acumulación </hi> e incorpora la presencia-voz y la
intervención, digamos, innecesaria, gratuita e inútil, del valentón.
Esta última, también caracterizada en su expresión lingüística como tal:
<hi rend="italic">y quien dixere lo contrario, miente</hi> . En
contraposición a esa <hi rend="italic">apariencia </hi> de lo vacío e
inútil. </p>
<p> Finalmente, el estrambote, puramente descriptivo, destaca esa posibilidad
de <hi rend="italic">decir</hi> , ese desplante gratuito y jactancioso de
la intervención del valentón en un diálogo que no existe, pues el
soldado sólo encadena exclamaciones (y entre ellas una interrogación
retórica) y no se dirige a nadie en concreto, sólo la <hi rend="italic">máquina</hi> (ese monumento no tan efímero –la causa de su
ridiculez– en la Catedral de Sevilla) las provoca y nadie cuestiona sus
palabras, por eso es totalmente innecesario o gratuito ese respaldo o
apoyo del valentón. Sin duda, Cervantes era un <hi rend="italic">copleador</hi> , esto es, alguien capaz de formular la <hi rend="italic">burla</hi> con una gran mordacidad y es que ingenio y
maledicencia se mezclan con facilidad en los siglos <hi rend="smallcaps">xvi</hi> y <hi rend="smallcaps">xvii</hi> , en un
equilibrio inestable, y este escribir o decir <hi rend="italic">a la
malicia</hi> se inclina hacia la burla y la agudeza quizá no propia
de caballeros y sí de <hi rend="italic">frialdades</hi> –como insiste la
tratadística de corte– propias de truhan o agreste; que con fragilidad
característica se puede llegar a la ofensa de los otros, en una escala
de descalificaciones (desde la murmuración al pasquín) que muestra una
violencia, también característica, más o menos constante y cotidiana:
institucional. Tengamos en cuenta que son famosas y abundantes las
burlas del linaje ajeno o las del ámbito universitario o los vejámenes
injuriosos que terminan en querellas judiciales (F. Bouza: “No
bufonices. El truhán descortés”, 1991, 63-71. También Maxime Chevalier,
1992, 213, que estudia estos “juguetes de ingenio” o “escribir a la
malicia” como elementos efímeros y pertenecientes, salvo excepciones
habría que añadir, a una infraliteratura). </p>
<p> Pero junto a este nivel de lectura que nos destaca las tres presencias o
voces no dialogantes, el poema posee otros derivados del funcionamiento
de este triple punto de vista. Así, el soldado no sólo está
caracterizado por sus juramentos reiterativos, esas notas se refuerzan
en otra obsesión, la económica, la del dinero, la medida del valor y el
precio de las cosas, donde el supuesto arte queda reducido al valor de
la mercancía, a su enajenabilidad y, por tanto, a su igualdad o
equivalencia, a su indiferencia cualitativa y su diferencia simplemente
cuantitativa, a su puro valor venal, es el desplazamiento hacia la <hi rend="italic">vibración </hi> del dinero y el tópico del soldado
desheredado de toda buena fortuna: <hi rend="italic">diera un
doblón</hi> , <hi rend="italic">cada pieza / vale más de un
millón</hi> , esto es, la écfrasis o descripción que pretende de una
obra de arte efímera (lo no perdurable contrasta con el deseo burlesco
de que <hi rend="italic">dure un siglo</hi> ) se convierte en
anti-artística por esta obsesión economicista, por ese afán de
reconvertir el valor de uso en valor de cambio, por querer traducir lo
artístico crematísticamente. La desmesura hiperbólica que aplica a la
<hi rend="italic">máquina insigne</hi> resulta así irónica, al igual
que la referencia a Sevilla como <hi rend="italic">Roma triunfante en
ánimo y riqueza</hi> , un sinsentido puesto que Sevilla se iguala a
Roma en el supuesto poder de lo ideal-eclesiástico ya que ni siquiera ha
podido concluir los actos religiosos en honor de Felipe II y ha tenido
serios problemas de endeudamiento esta ciudad para <hi rend="italic">maravillar</hi> . Y es que, en este proceso, el dinero se ha
convertido en una objetividad desmesurada, un poder que es capaz de
hacer de la representación realidad y de la realidad una representación,
de aquí la precariedad e inestabilidad en este punto de vista soldadesco
que subordina al valor-dinero cualquier otro, es decir, el valor del
dinero <hi rend="italic">devalúa</hi> todo otro valor, sobre todo el
ideológico indisolublemente entrelazado con lo eclesiástico. </p>
<p> Por supuesto, también es irónico y blasfemo –por lo desmesurado– el
identificar la gloria divina y su gozo o placer con la supuesta gloria
del túmulo en el primer terceto: <hi rend="italic">¡Apostaré que la
ánima del muerto</hi> , / <hi rend="italic">por gozar este sitio, hoy
ha dejado</hi> / <hi rend="italic">el cielo, de que goza
eternamente!</hi> , es la consecuencia lógica y trágica de la
nivelación dineraria o crematística, aquella que rebaja lo superior,
incluso lo divino, a lo inferior. Si el dinero es tan importante, las
demás excelencias posibles o se pliegan-subordinan a él o desaparecen,
una relación tan radical anula toda posibilidad de excelencia, de
reconocimiento o admiración. No se configura una percepción
trascendental cuando la capacidad subjetiva de un <hi rend="italic">yo
</hi> ( <hi rend="italic">apostaré</hi> ) determina, organiza o se
apropia de esa trascendencia para convertirla en simple empirismo, en el
discurso de la representación de lo inmediato. </p>
<p> Además, el texto alcanza una nueva dimensión irónica con la voz-presencia
del valentón en el segundo terceto cuando la realidad a la que se remite
es la de un discurso poético, al menos en apariencia: <hi rend="italic">Esto oyó un valentón y dijo: “¡Es cierto</hi> / <hi rend="italic">lo que dice voacé, seor soldado</hi> , / <hi rend="italic">y quien
dijere lo contrario, miente!”</hi> , porque es ahora cuando se
descubre que estamos ante una voz apócrifa, falsa, que no es la del
autor, y la caracterización lingüística queda reforzada en el estrambote
– <hi rend="italic">Y luego, encontinente, / caló el chapeo, requirió
la espada</hi> , / <hi rend="italic">miró al soslayo, fuese, y no
hubo nada–</hi> por la <hi rend="italic">descriptio</hi> gestual de
su falsa valentía y la aceptación metafórica y no declarada de su
aparente experiencia y conocimiento; falsa en tanto que va dirigida a
todos, es de nuevo hiperbólica, y a nadie: las acciones referidas al
sombrero, a la espada, la de mirar esquinadamente y marcharse no tienen
destinatario, <ref n="198"/> como tampoco su intervención, es <hi rend="italic">muda</hi> , es un desplante vacío y gratuito. Es otra
consecuencia de la depreciación del valor en general al valor económico,
incluso de toda realidad a un modo de existencia presidido por la
forma–dinero que hace extinguirse la disposición de <hi rend="italic">admirar</hi> . De aquí que el valentón represente un nuevo valor
final: el cinismo de su desafío por la bajeza de su aprobación a que
todo quede reducido al valor de la idea de moneda frente a cualquier
otro valor, a su vez, disuelto en la homogeneidad, en la uniformidad
propiciada por la <hi rend="italic">nada</hi> : <hi rend="italic">ex
nihilo in nihilum</hi> . </p>
<p> El soneto, por tanto, al aparecer dominado por una antítesis fundamental:
<hi rend="italic">grandeza / nada</hi> , respectivamente en el primer
verso y en el último, correspondiéndose con las intervenciones del
soldado y el narrador deviene en burla irónica, no sólo de la
fanfarronería petulante y falsa, sino también de la fastuosidad efímera
del monumento. Es la lógica de lo peor: si el límite ha quedado
desbordado en el <hi rend="italic">aditamento</hi> o <hi rend="italic">epodo</hi> para situarnos en la <hi rend="italic">nada</hi> , en lo
inexpresivo de esa <hi rend="italic">mudez</hi> , también la <hi rend="italic">braveza</hi> de la <hi rend="italic">máquina</hi>
entra en ese proceso meta-reflexivo de cese de re-presentación. Es así
una reacción <hi rend="italic">a contrario</hi> de la fiesta y no
simplemente un poema de ocasión. El poema es un ejemplo de cómo un
escritor se muestra <hi rend="italic">amargo, disgustado y alterado</hi>
contra el Imperio o un sistema político; un ejemplo de <hi rend="italic">escritura a malicia</hi> , una consecuencia de los <hi rend="italic">deservicios y olvidos</hi> (expresión de Hurtado de Mendoza)
institucionales con Cervantes. <ref n="199"/> </p>
<p> Y es precisamente aquí donde nos aparece un tercer elemento, ya
insinuado: la <hi rend="italic">mirada.</hi> El soneto, en este sentido,
es producto de la <hi rend="italic">mirada</hi> hacia el túmulo o
máquina. Pero mirar / ver no es una cuestión simple, se trata de un
problema histórico. Por ejemplo, en los textos feudales siempre hay
cuatro miradas o maneras de ver impuestas por la <hi rend="italic">Biblia</hi> : literal, moral, alegórica y anagógica; de esta forma,
el mundo era un texto divinizado, el <hi rend="italic">murmullo de
Dios</hi> , porque cada elemento o signo se correspondía con una
signatura en la que habitaba la esencia de Dios. Sin embargo, con la
complejidad social y la presencia de los Austrias, se va imponiendo la
<hi rend="italic">mirada literal</hi> , esto es, se impone la
literalidad de los signos y, así, un pobre es un pobre y no un pobre de
Dios, y un hombre es un sujeto y no un hijo de Dios, o noble, etc. La
mirada literal es producto de la propia experiencia de un yo, significa
que el mundo ha dejado de ser ese <hi rend="italic">murmullo u orden de
Dios</hi> , y ante esta <hi rend="italic">nueva mirada</hi> los
individuos se someten al juicio de todos, a una retórica de inspección
universal, a una opinión de la gente, de <hi rend="italic">los
otros</hi> como realidad efectiva. A una subjetividad que puede
combinar lo decible con el silencio y ya no se aferra a lo trascendente
como única posibilidad ante los signos; ahora el significado puede estar
formulado por un yo al margen de imposiciones o sacralizaciones. </p>
<p>Cervantes, pues, parte de la mirada literal, la que observa o ve las
cosas o hechos en su propia efectividad real. Cervantes, como una gran
parte de los ciudadanos de Sevilla ante el escándalo que supone la
interrupción de los actos por la muerte del Rey y la permanencia
ridícula del túmulo efímero que se va convirtiendo en permanente: de dos
días a más de un mes, aplica esta mirada. Es decir, el túmulo, ese
emblemático monasterio de El Escorial, deja de ser un símbolo o máquina
de maravillar o insigne, que permite residir en ella a un Rey, y
literalmente pasa a ser una obra carísima, recordemos: más de quince mil
ducados, casi setenta y cuatro millones de pesetas o casi cuatrocientos
cincuenta mil euros; una carísima construcción, pues, de cartón-piedra y
purpurina y, lo que es peor, plenamente ridícula como las rencillas
protocolarias de las instituciones sevillanas.</p>
<p> En la mirada ya no cabe la <hi rend="italic">admiración</hi> ni el <hi rend="italic">reconocimiento</hi> de un esfuerzo institucional que
ha dejado de ser <hi rend="italic">edificante</hi> ; en la mirada ya no
hay ningún ejercicio de admiración o consuelo: el rey ha muerto y con
él, el resentimiento institucional se aferra a la negación de los
valores vitales o ideológicos del Imperio. En realidad, la estupidez de
cubrir de luto un banco de la Catedral con un paño negro y utilizar
cojines ha provocado la irreverencia de lo no-admirable, la corrupción
de la admiración y la sustitución por el desprecio y el nihilismo
corrosivo de la ironía en un soneto que inmediatamente <hi rend="italic">corre manuscrito</hi> o se imprime en <hi rend="italic">pliegos
sueltos</hi> . En los tres puntos de vista que Cervantes ha
desplegado, la mirada no está regida por un afán de curiosidad o de
conocimiento, porque ya se saben los hechos y en ellos no cabe el
asombro ni la admiración de lo excepcional o excelente, todo lo
contrario: es imposible admirar y en esta imposibilidad de virtud, de
retórica de la excelencia la mirada literal se desliza hacia la burla o
lo literario. </p>
<p> Por eso Cervantes, además de aplicar esta mirada literal realiza este
desplazamiento: es un escritor, un hombre que escribe y no tiene más
apoyo que su yo, una precaria soledad suscitada por su propia y sola
presencia, por sus propias y solas fuerzas. Es decir, Cervantes sólo
tiene un soporte en el aire, en la nada, porque su escritura no está
legitimada por ninguna otra: ni por la sacralizada de la <hi rend="italic">Biblia</hi> ni por la civil de la Corte. Su soporte
radica en ese <hi rend="italic">hacerse nadie</hi> que, paradójicamente,
escribe y al hacerlo desde la modernidad de esta nueva mirada se
construye como sujeto libre que es capaz de producir su verdad (una <hi rend="italic">aletheia</hi> ), un ejercicio de un nuevo <hi rend="italic">poder</hi> (una <hi rend="italic">politeia</hi> ) y una
formación de una nueva moral (un <hi rend="italic">éthos</hi> ). En
Cervantes la escritura se basa o se sustenta en él mismo, en su verdad,
sólo la propia enunciación la sostiene, de aquí su modernidad. Lo
verdadero ni está en la <hi rend="italic">Biblia</hi> ni en la Corte ni
en Sevilla ni en sus instituciones o autoridades, la verdad se legitima
a sí misma por la escritura y la escritura se legitima por lo verdadero
que construye, su texto: la ironía. </p>
<p> Cuando el poema alcanza su final en ese desbordamiento del <hi rend="italic">aditamento</hi> asistimos a una especie de inscripción
de una nueva existencia, la gestual: el gesto, como la escritura del
soneto, técnicamente perfecta, no ofrece ninguna explicación aparente
sobre los hechos; en este sentido, el gesto del valentón es el lenguaje
de un silencio elocuente, donde su propio comportamiento deja de ser un
signo para convertirse en <hi rend="italic">y no hubo nada</hi> , ese
silencio sin grito del vacío o la nada, el poema alcanza su cima y,
desde lo alto de la cima, el discurso y las cosas cotidianas con sus
luchas e intrigas protocolarias se ocultan y ya nadie ve. Cuando el
poema concluye, pues, nos sitúa más allá de la <hi rend="italic">vanitas</hi> , de la <hi rend="italic">illusio</hi> de la
representación, nos sitúa en un límite extremo, en lo que <hi rend="italic">ya no es</hi> . Ahí, ya nada hay: vacío o ausencia y
con ella la burla y su consecuencia: la risa o la sonrisa, es decir, la
mueca de la razón. <ref n="200"/> </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l> “¡Voto a Dios <ref n="201"/> que me espanta <ref n="202"/> esta
grandeza <ref n="203"/> </l>
<l> y que diera un doblón <ref n="204"/> por describidla!; <ref n="205"/> </l>
<l> porque, ¿a quién no suspende <ref n="206"/> y maravilla </l>
<l> esta máquina insigne, esta braveza? <ref n="207"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5">¡Por Jesucristo vivo! Cada pieza</l>
<l>vale más que un millón, y que es mancilla</l>
<l>que esto no dure un siglo, ¡oh gran Sevilla,</l>
<l>Roma triunfante en ánimo y riqueza!</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>¡Apostaré que la ánima del muerto,</l>
<l n="10">por gozar este sitio, hoy ha dejado</l>
<l>el cielo, de que goza eternamente!”</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Esto oyó un valentón y dijo: “¡Es cierto</l>
<l>lo que dice voacé, seor soldado,</l>
<l>y quien dijere lo contrario, miente!”</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="15"> Y luego, encontinente, <ref n="208"/> </l>
<l> caló el chapeo, <ref n="209"/> requirió la espada, </l>
<l>miró al soslayo, fuese, y no hubo nada</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>28</head>
<head> [A Lope de Vega en su <title>Dragontea</title> ] <ref n="210"/> </head>
<p> Las relaciones Cervantes-Lope son harto complejas y pasan por todo tipo
de circunstancias, incluyendo los prólogos de <hi rend="italic">El
Quijote</hi> y su actividad dramática. Además, fueron vecinos
durante la etapa final de Cervantes en Madrid, como hoy contradicen los
nombres de las calles. </p>
<p> La princeps de la <hi rend="italic">Dragontea </hi> (1598) <hi rend="italic"/> , la que reproduce Sánchez Jiménez, no contiene ni el
soneto de Cervantes ni el de Andrés de Valmaseda : <hi rend="italic">Al
Reino escuro del temor y espanto, / sepulcro triste del eterno
olvido</hi> , que sí se incluyen en la de 1602. En su primera
aparición contenía un soneto del duque de Osuna y conde de Ureña: <hi rend="italic">Corrida de ofreceros plata y oro</hi> ; un epigrama en
latín y unas quintillas de frey Miguel Cejudo: <hi rend="italic">Fauce
Draco igniuoma, nautas dum devorat omnes, </hi> y <hi rend="italic">
Quiso la inglesa nación</hi> ; y un poema de Carrillo Triviño: <hi rend="italic">Vuestra pluma eternizáis.</hi> Aparece, cuando
Cervantes ya estaba en Madrid, en la <hi rend="italic">Tercera parte de
las Rimas</hi> de Lope de Vega Carpio, la que contiene <hi rend="italic">La Dragontea</hi> , e integra, con otras rimas, el tomo
que lleva por título <hi rend="italic">La Hermosura de Angélica</hi> , en
la edición de Madrid. <ref n="211"/> </p>
<p>Todo el soneto es un recorrido por tópicos áureos: Musas, Parnaso, Venus…
a partir de la dilogía, usual en Cervantes, “Vega”.</p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>Yace en la parte que es mejor de España</l>
<l> una apacible y siempre verde <hi rend="italic">Vega</hi> </l>
<l>a quien Apolo su favor no niega,</l>
<l> pues con las aguas de Helicón <ref n="212"/> la baña. </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5">Júpiter, labrador por grande hazaña,</l>
<l>su ciencia toda en cultivarla entrega;</l>
<l> Cilenio, <ref n="213"/> alegre, en ella se sosiega, </l>
<l>Minerva eternamente la acompaña.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Las Musas su Parnaso en ella han hecho;</l>
<l n="10">Venus, honesta, en ella aumenta y cría</l>
<l>la santa multitud de los amores.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Y así, con gusto y general provecho,</l>
<l> nuevos frutos ofrece cada día <ref n="214"/> </l>
<l>de ángeles, de armas, santos y pastores.</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>29</head>
<head>[“Este soneto hice a la muerte de Fernando de Herrera; y, para
entender el primer cuarteto, advierto que él celebraba en sus versos a
una señora debajo deste nombre de Luz. Creo que es de los buenos que he
hecho en mi vida”]</head>
<p> Escrito hacia 1597, lo imprimió por primera vez Fernández de Navarrete
(1819, 447,) con un manuscrito de 1631 (ahora, para el análisis de la
transmisión, A. L. Martin, 1985, 213-219). Hoy se da, sin vacilaciones,
como de Cervantes. Se trata de un peculiar epitafio –no comienza con el
habitual <hi rend="italic">aquí yace </hi> que sólo se conserva en el
tópico verso final de la tumba– que sigue a los primeros que López de
Hoyos utilizó en su <hi rend="italic">Historia y relación..</hi> . Dudar
del carácter epicédico, como lo hace Lara (1999, 111-147, especialmente
la nota 17; 2006, 61-78), no parece convincente, aunque el formulismo
inicial no aparezca ( <hi rend="italic">aquí yace…</hi> ): <hi rend="italic">El que subió por sendas nunca usadas / del sacro monte
a la más alta cumbre</hi> , es decir, los tópicos sobre la muerte y
el cadáver se confirman: primero la hiperbolización del poeta en los
primeros versos; también para la llorada amada ( <hi rend="italic">Luz</hi> ); mientras que el segundo cuarteto insiste en el rigor
hiperbólico del <hi rend="italic">Divino </hi> Herrera que bebió en las
fuentes míticas de los máximos poetas. Los cuartetos, pues, se imponen
como rito tópico en las destrezas que se conciben y perciben en un poeta
desaparecido. Mientras los tercetos sintetizan el elogio fúnebre: <hi rend="italic">aquél a quien envidia tuvo Apolo / porque, a par de su
Luz, tiene su fama…</hi> Junto a los elementos poéticos perdurables,
la fama hiperbolizada en la unión del poeta-Apolo, y su amada <hi rend="italic">Luz</hi> ; la extraordinaria singularidad del escritor
que ahora aparece <hi rend="italic">vuelto en ceniza de su ardiente
llama</hi> , [y] <hi rend="italic">yace debajo de esta losa fría.
</hi> Cervantes utiliza las analogías tópicas de la lírica amorosa en
antítesis ( <hi rend="italic">ardiente / fría</hi> ) para inmediatamente
acomodarse a lo esperable en este tipo de composiciones: el escritor
ante la tumba que elogia y reflexiona, mejor, canta las virtudes del
difunto. <ref n="215"/> </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>El que subió por sendas nunca usadas</l>
<l>del sacro monte a la más alta cumbre;</l>
<l>el que a una Luz se hizo todo lumbre</l>
<l>y lágrimas, en dulce voz cantadas;</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5">el que con culta vena las sagradas</l>
<l> de Helicón y Pirene <ref n="216"/> en muchedumbre </l>
<l>(libre de toda humana pesadumbre)</l>
<l>bebió y dejó en divinas transformadas;</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>aquél a quien envidia tuvo Apolo</l>
<l n="10">porque, a par de su Luz, tiene su fama</l>
<l>de donde nace a donde muere el día:</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>el agradable al cielo, al suelo solo,</l>
<l> vuelto en ceniza de su ardiente llama, <ref n="217"/> </l>
<l>yace debajo de esta losa fría.</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>30</head>
<head> [A don Diego de Mendoza y a su fama] <ref n="218"/> </head>
<p> Publicada en los preliminares de las <hi rend="italic">Obras</hi> del
escritor (1610), junto a poemas de Mira de Amescua, Hurtado de Mendoza,
Mariana de Vargas…. El noble alcanza la fama por sus escritos y, a
partir de ellos, los elementos tópicos más o menos clásicos y áureos
( <hi rend="italic">Etnas, Estigios, Cocitos</hi> ) contribuyen a esa
memoria antitética entre <hi rend="italic">suelo / cielo </hi> y el <hi rend="italic">renombre inmortal </hi> se precipita en las <hi rend="italic">amorosas culpas </hi> en una forma liberada, en la que
la temporalidad se eterniza ante los otros y ese principio dominante de
permanecer combina en la escritura de Cervantes los elementos más
alejados para dotar de coherencia la alabanza. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l> En la memoria vive <ref n="219"/> de las gentes, </l>
<l>varón famoso, siglos infinitos,</l>
<l>premio que le merecen tus escritos</l>
<l>por graves, puros, castos y excelentes.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5"> Las ansias <ref n="220"/> en honesta llama ardientes, </l>
<l> los Etnas, los Estigios, los Cocitos <ref n="221"/> </l>
<l>que en ellos suavemente van descritos,</l>
<l>mira si es bien, ¡oh Fama!, que los cuentes,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>y aun que los lleves en ligero vuelo</l>
<l n="10">por cuanto ciñe el mar y el sol rodea,</l>
<l>y en láminas de bronce los esculpas;</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>que así el suelo sabrá que sabe el cielo</l>
<l>que el renombre inmortal que se desea</l>
<l>tal vez le alcanzan amorosas culpas.</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>31</head>
<head> [Al secretario Gabriel Pérez del Barrio Angulo, <lb/>
<title>Dirección de secretarios…</title> ] <ref n="222"/> </head>
<p>Publicada en 1613, entre los preliminares. El libro de Barrio Angulo es
un tratado moral y político, donde abundan las citas de autores clásicos
y de doctores de la Iglesia, con algunas alusiones a la España de su
tiempo. En conjunto, es una confusa y pesada miscelánea. </p>
<p> Cervantes, en su poema combina el elogio del escritor y el del propio
libro como era habitual. Esta similitud entre famosos personajes <hi rend="italic">inmateriales </hi> (la <hi rend="italic">elegancia</hi>
de Demóstenes, Cicerón por su <hi rend="italic">estilo</hi> ) <hi rend="italic"/> , casi fabulosos desde la coetaneidad cervantina,
conducen hacia una realidad espacio-temporal más concreta, la española
que abarcará lo que es decible desde esa reflexión donde la <hi rend="italic">adulación defraudada / queda </hi> (vv. 21-22) <hi rend="italic"/> , también la <hi rend="italic">lisonja</hi> , la <hi rend="italic">mentira </hi> o la <hi rend="italic">verdad levantada
</hi> (v. 24) o falsa para concluir que él, Barrio Angulo o el maestro de
secretarios contribuye a la sacralización de la misma España: <hi rend="italic">… sólo vos habéis dado / a la materia de Estado /
hermosa y cristiana forma </hi> (vv. 26-28). Lo razonable en la
subjetividad cervantina consiste en establecer el orden adecuado en lo
decible de un poema cuya alabanza, de escritor y libro, permite incluso
una imaginería cristianizada de la escritura <hi rend="italic">reformada
</hi> por Barrio de la corte. La hipérbole del encomio se sustenta en la
identificación del saber, de la discreción como virtud en la que el
escritor es capaz de distinguir, hacer juicio o ponderar, como quería
Covarrubias, y en el intercambio descriptible y expresable de las
figuras clásicas e indiscutibles de Demóstenes y Cicerón. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>Tal secretario formáis,</l>
<l>Gabriel, en vuestros escritos,</l>
<l>que por siglos infinitos</l>
<l>en él os eternizáis.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5">De la ignorancia sacáis</l>
<l>la pluma, y en presto vuelo</l>
<l>de lo más bajo del suelo</l>
<l>al cielo la levantáis.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Desde hoy más, la discreción</l>
<l n="10">quedará puesta en su punto,</l>
<l>y el hablar y escribir junto</l>
<l>en su mayor perfección.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Que en esta nueva ocasión</l>
<l>nos muestra, en breve distancia,</l>
<l n="15">Demóstenes su elegancia</l>
<l>y su estilo Cicerón.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>España os está obligada,</l>
<l>y con ella el mundo todo,</l>
<l>por la subtileza y modo</l>
<l n="20">de pluma tan bien cortada.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>La adulación defraudada</l>
<l>queda, y la lisonja en ella;</l>
<l>la mentira se atropella,</l>
<l> y es la verdad levantada. <ref n="223"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="25">Vuestro libro nos informa</l>
<l>que sólo vos habéis dado</l>
<l>a la materia de Estado</l>
<l>hermosa y cristiana forma.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Con la razón se conforma</l>
<l n="30">de tal suerte que en él veo</l>
<l>que, contentando al deseo,</l>
<l>al que es más libre reforma.</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>32</head>
<head> [A don Diego Rosel y Fuenllana, inventor de nuevos artes] <ref n="224"/> </head>
<p> Figura en los Preliminares del raro y extravagante libro: <hi rend="italic">Parte Primera de Varias Explicaciones y
Transformaciones. </hi> Véase lo que añaden Schevill-Bonilla <ref n="225"/> : …difícilmente se hallará más divertido ni más disparatado
engendro. Rosel declara escribir «al modelo de nuestro antiguo <hi rend="italic">Metamorfoseos</hi> » (pág. 13), y no sería aventurado
sospechar que, cuando Cervantes, en el <hi rend="italic">Quixote</hi>
(II, 22), pone en boca del primo del Licenciado el propósito de publicar
un libro, «a quien he de llamar <hi rend="italic">Metamorfoseos o Ovidio
español</hi> , de invención nueva y rara, porque en él, imitando a
Ovidio en lo burlesco, pinto quién fue la Giralda de Sevilla y el Ángel
de la Madalena, quién el caño de Vecinguerra, de Córdoba, quiénes los
Toros de Guisando, la Sierra Morena, las fuentes de Leganitos y
Lavapiés, de Madrid, no olvidándome de la del Piojo, de la del Caño
Dorado y de la Priora; y esto, <hi rend="italic">con sus alegorías,
metáforas y traslaciones</hi> », tuviese en mientes al estrafalario
Gobernador de Santa Ágata. El cual se atrevió a solicitar de Quevedo un
soneto, para que fuese al frente de su parto intelectual; y, en efecto,
el gran ingenio compuso un «hieroglífico en su servicio», y el polígrafo
escribió, no exento de ironía, pues utiliza rimas forzadas… «Coronado de
lauro, yedra y box, / Rosel le quita al Febo su carcax, /pues haze los
esdruxulos sin ax / y a todos los poetas dize ox…” </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l> Jamás en el jardín de Falerina <ref n="226"/> </l>
<l> ni en la Parnasa, excesible <ref n="227"/> cuesta, </l>
<l>se vio Rosel ni rosa cual es ésta,</l>
<l> por quien gimió la maga Dragontina. <ref n="228"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5"> Atrás deja la flor que se recrina <ref n="229"/> </l>
<l> en la del Tronto <ref n="230"/> archiducal floresta, </l>
<l>dejando olor por vía manifiesta</l>
<l>que a la región del cielo la avecina.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Crece, ¡oh muy felice planta!, crece,</l>
<l n="10"> y ocupen tus pimpollos <ref n="231"/> todo el orbe, </l>
<l>retumbando, crujiendo y espantando.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>El Betis calle, pues el Po enmudece,</l>
<l>y la muerte, que a todo humano sorbe,</l>
<l> sola <ref n="232"/> esta rosa vaya eternizando. </l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>33</head>
<head> [A los éxtasis de nuestra beata madre Teresa de Jesús] <ref n="233"/> </head>
<p> Diego de San José no recoge a los premiados, como hemos indicado (véase
la introducción), y Cervantes sigue el modelo propuesto en el certamen,
esto es, Petrarca-Garcilaso con siete estancias y un <hi rend="italic">commiato </hi> final (un total de 103 versos), con los tópicos
–incluso religiosos– esperables. El doble referente cervantino tiene que
ver con el teológico y ortodoxo sacro y el modelo formal propuesto y
garcilasiano. Una especie de poética del énfasis bien manifiesta en la
primera estrofa con un esfuerzo por lograr una retórica cuasi épica en
la que Garcilaso sostiene el texto cervantino con su <title>Égloga
I</title> , vv. 7-9, que recuerdan al duque de Alba y la villa del
mismo nombre donde muere y está enterrada Teresa. </p>
<p> La síntesis cervantina, al margen de lo apropiado o no –en el contexto
del certamen, sí– de los tres versos literales de Garcilaso, se muestra
en lograr a lo divino una invocación desde la <hi rend="italic">humilitas</hi> : desde la antítesis inicial o <hi rend="italic">Virgen fecunda</hi> , con prosopopeyas ( <hi rend="italic">voz
cansada</hi> ), sinestesias ( <hi rend="italic">la dulce región
maravillosa</hi> ), metáforas hiperbólicas ( <hi rend="italic">cuyos
hijos, criados a tus pechos</hi> ), los juegos cromáticos-luminosos
( <hi rend="italic">pisan ahora los dorados techos</hi> ), etc. En
realidad, Cervantes parece querer construir el acceso directo e
inmediato de la unión Teresa-Dios, una pretensión que en la propia
autorreferencia se hace imposible. De ahí que recurra al elemento
biográfico de la beatificada: la ‘verdad’ de una infancia no predispone
a la vía esperable del destino: <hi rend="italic">Dios para ser suya te
guardaba</hi> (v. 17) y la estancia parece querer neutralizar el
impacto de esa confrontación o apartamiento: <hi rend="italic">Y si se
descuidaba / de lo que hacer debía </hi> (vv. 21-22); y así la
ficción que supone el poema deviene en un mecanismo para ‘encauzar’ la
propia vida y lo que importa no es la reproducción de hechos vitales
quizá inconsistentes o confusos o incoherentes, sino mostrar una
verosimilitud, un modo coherente, un ‘orden’ en la experiencia de una
presencia-fusión: <hi rend="italic">desde la tierra al cielo </hi> (v.
28). No es, pues, un simple trazo biográfico, es la justificación
metafísica, espiritual que inevitablemente tiene que conducir, <hi rend="italic">con curso más brioso </hi> (v. 27) <hi rend="italic">,
</hi> al destino de la fusión con Dios. </p>
<p> La tercera estrofa, que avanza esa biografía, es todavía más explícita
con la <hi rend="italic">florida edad </hi> (v. 34) <hi rend="italic">,
</hi> los detalles de una vida se contemplan como flujo o fluido en el
que la sucesión de momentos alcanza lo esperable: los éxtasis: <hi rend="italic">y así levantas</hi> / <hi rend="italic">tu cuerpo al
cielo, sin fijar las plantas</hi> (vv. 38-39) o esos
‘arrebatamientos de espíritu’ que dejan a Teresa ‘fuera de todo
sentido’, como definía Covarrubias, no apuntan a la muerte de ese yo,
pero sí al conflicto de una fragmentación en el que la percepción de la
<hi rend="italic">virtus </hi> se impone a la asociación de detalles
vitalistas. </p>
<p> En ese estado, y desde la <hi rend="italic">humildad </hi> de Teresa (v.
43), Dios es esposo, amante, amigo, maestro… El <hi rend="italic">contrafactum </hi> se consigue con un tópico sinestésico: <hi rend="italic">dulce amigo</hi> , que completa a los otros, puesto que
hay un público adecuado, carmelitas y seguidores, pero también
testimonio de esa inscripción simbólica en lo ritual, religioso y
compartido, incluso con la función de mediadora entre el <hi rend="italic">afligido </hi> y Dios. </p>
<p>La siguiente estancia elabora una complejidad tópica: muerte / vida,
Alba-ciudad / alba-amanecer (vv. 57-58; Teresa de Cepeda y Ahumada nació
en Ávila el 28 de marzo de 1515 y murió en Alba de Tormes el 4 de
octubre de 1582). Cuando concluye la vida, la imagen metafórica no
registra lo que ocurre en la realidad temporal, se proyecta hacia lo
irreal eterno, es una visión de la utopía religiosa y, por tanto,
positiva donde la ficción lírica también construye la ficción de la
unión para el lector-oyente de la composición.</p>
<p> Esta especie de <hi rend="italic">escapismo </hi> de lo real permite
construir la afirmación de santidad, exactamente: <hi rend="italic">indicios ser de santidad notoria </hi> (v. 73) <hi rend="italic">,
</hi> toda la estrofa es una apelación al <hi rend="italic">crédito
</hi> religioso teresiano, <hi rend="italic">honroso triunfo y palma
</hi> (v. 78), en el que los <hi rend="italic">arrobos </hi> ya no puede
dudarse de que <hi rend="italic">fueron admirables. </hi> La vida en <hi rend="italic">arrobos </hi> deviene en ese verso final,
cuatripartito: <hi rend="italic">nuevos, continuos, sacros, inefables
</hi> (v. 84), superador de las debilidades y como <hi rend="italic">signum rememorativum </hi> y <hi rend="italic">demostrativum.
</hi> No hay posibilidad de escepticismo, lo milagroso se impone como la
idea eterna de Dios, sin necesidad de análisis en el rito de la <hi rend="italic">victoria</hi> , lo épico-cristiano se impone para que
Teresa funcione como héroe terrenal y divino, y eso a pesar de la <hi rend="italic">discreta historia.</hi> </p>
<p> Cuando parece que todo está concluido, Cervantes en la siguiente estancia
<hi rend="italic">el visorrey de Dios</hi> , es decir, el mismo Papa,
afirma la divinidad de la Madre Teresa y como <hi rend="italic">nueva
</hi> Virgen cumple la función de mediadora para <hi rend="italic">el
rebaño infinito que criaste </hi> (v. 94). Quizá el sujeto poético de
Teresa funcione como ejemplo de ortodoxia cristiana y a través de
nociones épico-imperialistas y, sobre todo, a través de la imagen
bíblica del <hi rend="italic">rebaño. </hi> Pero junto a ellas, la
alabanza al Carmelo, a la orden carmelitana es apoteósica y no sólo por
el <hi rend="italic">vuelo </hi> de la beatificada y sus consecuencias
prácticas: la divinización o santidad que también pertenecen a esa
orden, sino porque la nueva prepotencia de ese Carmelo atañe a un <hi rend="italic">rebaño infinito. </hi> Desde la liberación terrenal de
un sujeto a la apelación de la legitimidad cristiana de una comunidad,
esos son los sentidos que Cervantes ha puesto en funcionamiento, un
ideal –incorpóreo– efectivo, la afirmación de un orden <hi rend="italic">eterno</hi> , la aceptación de un nuevo estatuto virtual e
inmaterial. </p>
<p> Pero si la canción tenía una realidad formal impuesta, no podía concluir
así y se impone el <hi rend="italic">commiato</hi> , el envío tópico
sobre la humildad para conseguir la fusión consoladora del dolor por la
pérdida de la amada, como en Garcilaso, aunque ahora se trata de
alcanzar al mismo cielo. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>Virgen fecunda, Madre venturosa,</l>
<l>cuyos hijos, criados a tus pechos,</l>
<l>sobre sus fuerzas la virtud alzando,</l>
<l>pisan ahora los dorados techos</l>
<l n="5">de la dulce región maravillosa</l>
<l>que está la gloria de su Dios mostrando:</l>
<l>tú, que ganaste obrando</l>
<l>un nombre en todo el mundo</l>
<l> y un grado sin segundo, <ref n="234"/> </l>
<l n="10">ahora estés ante tu Dios postrada,</l>
<l>en rogar por tus hijos ocupada,</l>
<l>o en cosas dignas de tu intento santo,</l>
<l>oye mi voz cansada</l>
<l>y esfuerza, ¡oh Madre!, el desmayado canto.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="15">Luego que de la cuna y las mantillas</l>
<l>sacó Dios tu niñez, diste señales</l>
<l>que Dios para ser suya te guardaba,</l>
<l>mostrando los impulsos celestiales</l>
<l>en ti, con ordinarias maravillas,</l>
<l n="20">que a tu edad tu deseo aventajaba.</l>
<l>Y si se descuidaba</l>
<l>de lo que hacer debía,</l>
<l>tal vez luego volvía</l>
<l>mejorado, mostrando codicioso</l>
<l n="25">que el haber parecido perezoso</l>
<l>era un volver atrás para dar salto,</l>
<l>con curso más brïoso,</l>
<l>desde la tierra al cielo, que es más alto.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Creciste, y fue creciendo en ti la gana</l>
<l n="30">de obrar en proporción de los favores</l>
<l>con que te regaló la mano eterna:</l>
<l>tales que, al parecer, se alzó a mayores</l>
<l>contigo alegre Dios en la mañana</l>
<l>de tu florida edad, humilde y tierna.</l>
<l n="35">Y así tu ser gobierna</l>
<l>que poco a poco subes</l>
<l>sobre las densas nubes</l>
<l>de la suerte mortal, y así levantas</l>
<l>tu cuerpo al cielo, sin fijar las plantas,</l>
<l n="40">que ligero tras sí el alma le lleva</l>
<l>a las regiones santas</l>
<l>con nueva suspensión, con virtud nueva.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Allí su humildad te muestra santa;</l>
<l>acullá se desposa Dios contigo,</l>
<l n="45">aquí misterios altos te revela.</l>
<l>Tierno amante se muestra, dulce amigo.</l>
<l>Y, siendo tu maestro, te levanta</l>
<l>al cielo, que señala por tu escuela.</l>
<l>Parece se desvela</l>
<l n="50">en hacerte mercedes;</l>
<l>rompe rejas y redes</l>
<l> para buscarte el mágico divino, <ref n="235"/> </l>
<l>tan tu llegado siempre y tan contino</l>
<l>que, si algún afligido a Dios buscara,</l>
<l n="55">acortando camino,</l>
<l>en tu pecho o en tu celda le hallara.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Aunque naciste en Ávila, se puede</l>
<l>decir que Alba fue donde naciste,</l>
<l> pues allí nace donde muere el justo. <ref n="236"/> </l>
<l n="60"> Desde Alba, ¡oh Madre!, al cielo te partiste: <ref n="237"/> </l>
<l>alba pura, hermosa, a quien sucede</l>
<l>el claro día del inmenso gusto.</l>
<l>Que le goces es justo</l>
<l>en éxtasis divinos</l>
<l n="65">por todos los caminos</l>
<l>por donde Dios llevar a un alma sabe,</l>
<l> para darle de sí cuanto ella cabe, <ref n="238"/> </l>
<l>y aun la ensancha, dilata y engrandece</l>
<l>y, con amor süave,</l>
<l n="70">a sí y de sí la junta y enriquece.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Como las circunstancias convenibles</l>
<l>que acreditan los éxtasis, que suelen</l>
<l>indicios ser de santidad notoria,</l>
<l>en los tuyos se hallaron, nos impelen</l>
<l n="75">a creer la verdad de los visibles</l>
<l>que nos describe tu discreta historia;</l>
<l>y el quedar con victoria,</l>
<l>honroso triunfo y palma</l>
<l>del infierno, y tu alma</l>
<l n="80">más humilde, más sabia y obediente</l>
<l>al fin de tus arrobos, fue evidente</l>
<l>señal que todos fueron admirables</l>
<l>y sobrehumanamente</l>
<l>nuevos, continuos, sacros, inefables.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="85">Ahora, pues, que al cielo te retiras,</l>
<l>menospreciando la mortal riqueza</l>
<l>en la inmortalidad que siempre dura,</l>
<l> y el visorrey <ref n="239"/> de Dios nos da certeza </l>
<l>que sin enigma y sin espejo miras</l>
<l n="90">de Dios la incomparable hermosura,</l>
<l>colma nuestra ventura:</l>
<l>oye, devota y pía,</l>
<l>los balidos que envía</l>
<l> el rebaño <ref n="240"/> infinito que criaste </l>
<l n="95">cuando del suelo al cielo el vuelo alzaste,</l>
<l>que no porque dejaste nuestra vida,</l>
<l>la caridad dejaste,</l>
<l>que en los cielos está más extendida.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> Canción, de ser humilde has de preciarte <ref n="241"/> </l>
<l n="100">cuando quieras al cielo levantarte,</l>
<l>que tiene la humildad naturaleza</l>
<l>de ser el todo y parte</l>
<l>de alzar al cielo la mortal bajeza.</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>34</head>
<head> [A Juan Yagüe de Salas <lb/>
<title>Los amantes de Teruel</title> ] <ref n="242"/> </head>
<p>De 1616, el año de la muerte de Cervantes, en el libro de Yagüe, que
fabula sobre esa leyenda.</p>
<p> La construcción de una leyenda permite el elogio que subraya la
complicidad de los opuestos y el equilibrio de la unidad escritor-libro,
así en los cuartetos, es decir, la ciudad de Teruel, a pesar de la
muerte de los amantes ( <hi rend="italic">vivos Marcilla y su
homicida</hi> ) será <hi rend="italic">canonizada y santa,
</hi> incluso <hi rend="italic">por heroica conocida. </hi> Los recursos
retóricos al servicio del <hi rend="italic">cisne-</hi> poeta se
hiperbolizan en la síntesis de la alabanza y simultáneamente se implican
en la superación de la muerte por amor: <hi rend="italic">a los tiempos
y edades se adelanta </hi> (v. 4) <hi rend="italic">.</hi> Este mundo
primero permite llegar y residir en la diferencia de lo ‘extraño’,
asegurar lo inmediato universal a pesar de partir de un caso concreto
que fundamentaría la aceptación provinciana y, sin embargo, desde la
potencia de la escritura, superar el orden de lo inmediato para
transportar la unión amorosa en ese orden abstracto e inherente de lo
que ya no puede considerarse anécdota provinciana. La consecuencia en
los tercetos: <hi rend="italic">Su doctrina, su voz, su estilo raro, /
que por tuyos, ¡oh Apolo!, reconoces</hi> , quedarán grabados por la
la Fama <hi rend="italic">en mármol paro / y en láminas de bronce, harán
que goces / siglo[s] de eternidad, Yagüe de Salas</hi> . </p>
<p> Los materiales perdurables –mármol y bronce– al servicio de Yagüe, a su
permanencia en la construcción primera de un artificio – <hi rend="italic">su estilo raro– </hi> en el que lo que podría haber
sido conocido por unos pocos se ha convertido en una lógica lírica
universalizada y permanente. El hecho accidental de unos amores
contrariados y aislados en Teruel se percibe ahora como un todo
conectado e integral, aunque los amantes obedezcan a un destino
inevitable y estén determinados por los otros, pero sobre todo el soneto
se centra en la perdurabilidad de la escritura de Yagüe de Salas. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>De Turia el cisne más famoso hoy canta,</l>
<l>y no para acabar la dulce vida,</l>
<l>que en sus divinas obras escondida</l>
<l>a los tiempos y edades se adelanta.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5">Queda por él canonizada y santa</l>
<l> Teruel, vivos Marcilla <ref n="243"/> y su homicida; <ref n="244"/> </l>
<l>su pluma, por heroica conocida,</l>
<l> en quien se admira el cielo, el suelo espanta. <ref n="245"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Su doctrina, su voz, su estilo raro,</l>
<l n="10">que por tuyos, ¡oh Apolo!, reconoces,</l>
<l>según el vuelo de sus bellas alas,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l> grabadas por la Fama en mármol paro <ref n="246"/> </l>
<l>y en láminas de bronce, harán que goces</l>
<l>siglo[s] de eternidad, Yagüe de Salas.</l>
</lg>
</lg>
</div>
<div>
<head>35</head>
<head> [A la señora doña Alfonsa González, monja profesa en el monasterio de
Nuestra Señora de Constantinopla, <ref n="247"/> en la dirección deste
libro de la <title>Sacra Minerva</title> ] <ref n="248"/> </head>
<p> El soneto entre los preliminares de Miguel Toledano, <hi rend="italic">Sacra Minerva</hi> , 1616, con varios preliminares poéticos. El
propio Toledano, clérigo presbítero, en la dedicatoria a la monja en
prosa llega a decir: “[…] cuando determiné dejar de una vez los versos
profanos y aplicarme a los divinos, me resolví en dirigirlos a tan
singular y heroico sujeto como el de v. m. para que cantados por su boca
fuesen con la de la fama juntamente cantados […]”. Miguel Toledano es
poeta fácil, y a veces ingenioso; pero, en general, sus composiciones
adolecen de un mal gusto intolerable. Por la rareza del libro, no han
reparado en él suficientemente los historiadores de la literatura
castellana, y es, sin embargo, indudable, a nuestro juicio, que disputa
a Alonso de Ledesma la palma de representante del conceptismo </p>
<p> No es extraño que nuestro escritor se dirija también a la monja, cantora
y ángel, no al escritor del libro Toledano, así los cuartetos <hi rend="italic">…; </hi> y ante el canto la <hi rend="italic">infernal
caterva, / huye gimiendo al centro</hi> , es decir, a la <hi rend="italic">acerva región </hi> o infierno. La docta cantora es el
centro del elogio que provoca incluso el movimiento del infierno hacia
el significante glorificado, sacralizado por la <hi rend="italic">dulce
armonía </hi> de su <hi rend="italic">voz celestial.</hi> Esta
Minerva a lo divino cristianizado ( <hi rend="italic">ángel divino</hi> )
implica tal despliegue de lo armónico que atrae lo más dispar e
inesperado como se lee en el último terceto. La conexión del poema
cervantino con el tú de la religiosa invierte, en cierto modo, el poema
laudatorio que deja al margen o excluido al escritor-poeta y sólo la
sabiduría, la voz, la armonía, la belleza, la pureza… de una mujer
consagrada adquiere el valor de lo diferente, se impone al tópico
práctico y documental del encomio al poeta (fácil o no, ya es lo de
menos) Toledano y, de esta forma, el soneto cervantino escapa de tópicos
esperables y sobrevive en el <hi rend="italic">valor </hi> tangible de
una presencia femenina a lo divino, una <hi rend="italic">pietas
</hi> religiosa. </p>
<lg type="poem">
<lg type="stanza">
<l>En vuestra sin igual, dulce armonía,</l>
<l> hermosísima Alfonsa, <ref n="249"/> nos reserva </l>
<l> la nueva, la sin par Sacra Minerva <ref n="250"/> </l>
<l>cuanto de bueno y santo el cielo cría.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l n="5">Llega el felice punto, llega el día</l>
<l>en que, si os oye la infernal caterva,</l>
<l>huye gimiendo al centro y, de la acerva</l>
<l>región, suspiros a la tierra envía.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>En fin, vos convertís el suelo en cielo</l>
<l n="10">con la voz celestial, con la hermosura,</l>
<l> que os hacen parecer ángel divino. <ref n="251"/> </l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Y así conviene que tal vez el velo</l>
<l>alcéis, y descubráis esa luz pura,</l>
<l>que nos pone del cielo en el camino.</l>
</lg>
</lg>
</div>
</body>
<back>
<head>Apéndice 1</head>
<head>Sobre los estrambotes, en referencia al poema número 27</head>
<p> Para la cuestión del estrambote, las métricas usuales en la actualidad se
limitan a constatar su existencia y ejemplificar con Cervantes: Antonio
Quilis (1969, 142) es exactamente lo que hace, también el profesor José
Domínguez Caparrós (1993, 228-229); el mismo profesor en (1985, 68a) define:
“Conjunto variable de versos que se añade a una combinación regular”, pág.
68a y ejemplifica con Cervantes, pero con <hi rend="italic">En el soberbio
trono diamantino</hi> que, aunque no dice, pertenece a <hi rend="italic">Don Quijote</hi> , I, <hi rend="smallcaps">lii</hi> , pág. 594, <hi rend="italic">Del caprichoso,
discretísimo académico de la Argamasilla, en loor de Rocinante, caballo
de don Quijote de la Mancha</hi> , con un estrambote en endecasílabos
(EFF). A ese último trabajo, remiten Varela, Moíño y Jauralde (2005, 375 y
376), aunque antes a las “fuentes clásicas” (Juan Díaz Rengifo). Por su
parte, Tomás Navarro Tomás mantiene una postura más compleja en su manual
habitual (1972, 1. <hi rend="superscript">a</hi> ed. de 1956), en nota 8,
págs. 255-256. Y, así, la octava sería conocida por Cervantes con su antiguo
nombre italiano de estrambote en el <hi rend="italic">Viaje del
Parnaso</hi> , donde aparecería prestando su sólida estructura al árbol de
mesana y a la antena del barco; sin embargo, cuando define Soneto (pág. 205)
no lo nombra, aunque cuando trata la métrica del Siglo de Oro se refiere de
manera genérica a los <hi rend="italic">sonetos de ingenio</hi> (pág. 253)
entre los que, además de sonetos doblados, terciados, continuos y
retrógrados de influencia italiana, especifica que según Rengifo en su <hi rend="italic">Arte poética</hi> , caps. <hi rend="smallcaps">xliii-lii</hi> , estarían también los de rimas dobladas en forma de eco
y el soneto con estrambote para el que remite a los trabajos de Buceta, que
veremos. El mismo profesor en su <hi rend="italic">Repertorio</hi> ... (1968,
183, 185 y 186) recuerda que Cervantes empleó el soneto de <hi rend="italic">cabo roto</hi> en <hi rend="italic">La entretenida</hi> (al final de la
segunda jornada), en la que los endecasílabos no sólo recortan las palabras
finales, sino las que reciben en la sílaba sexta o en la octava el apoyo
rítmico interior: <hi rend="italic">Que de un lacá la fuerza poderó</hi> ;
también el dialogado para la “elocución reflexiva” y cita el famoso
conversar de Babieca y Rocinante con su <hi rend="italic">–Metafísico
estáis. –Es que no como</hi> ; y, por último, señala que con estrambote
los sonetos fueron relativamente abundantes, aunque podía ser más o menos
extenso, la forma habitual es la que añadía un heptasílabo ligado con la
última rima y dos endecasílabos rimados entre sí, como el soneto de
Cervantes <hi rend="italic">Al túmulo</hi> . En el mismo sentido se
manifiesta Pedro Henríquez Ureña (1961, 38-39, 99 y ss, y especialmente
págs. 112-113 y 294, 299 y 312-313) cuando plantea los <hi rend="italic">Orígenes de la estrofa castellana</hi> recuerda el <hi rend="italic">zéjel</hi> o <hi rend="italic">estribote</hi> , una especie de estrofa
rudimentaria y remite a dos trabajos de H. R. Lang. Sin embargo, cuando
estudia <hi rend="italic">Los poetas líricos bajo Felipe II</hi> o <hi rend="italic">Cervantes</hi> , no estudia el soneto, y, en el último
caso, se centra en “cantares de origen popular”, esto es, seguidillas,
endechas aparentes, coplas de la seguida y otros cantarcillos en <hi rend="italic">Novelas ejemplares</hi> y <hi rend="italic">Comedias</hi> .
Lo mismo sucede cuando estudia el endecasílabo, aunque ejemplifica con
Cervantes y el soneto sobre Isabel de Valois: <hi rend="italic">También
mirad la bienaventuranza</hi> ; <hi rend="italic">La elección de los
alcaldes</hi> con <hi rend="italic">Hay potramédicos, haya
potralcaldes</hi> , este último ejemplo de “endecasílabo creciente”, es
decir, con una sílaba de exceso que hay que “atribuir a inadvertencia”;
especialmente cuando ejemplifica el endecasílabo con <hi rend="italic">Acentuación en la cuarta sílaba</hi> , centra su atención en Cervantes,
del que cita hasta doce endecasílabos pertenecientes al <hi rend="italic">Viaje del Parnaso, El rufián viudo</hi> y <hi rend="italic">La
Galatea</hi> (Libros I-III). En realidad, el endecasílabo cervantino es
más complejo, piénsese por ejemplo que de los dos entremeses escritos en
verso, <hi rend="italic">El rufián viudo</hi> y <hi rend="italic">La
elección de los alcaldes de Daganzo</hi> , hay en el primero hasta 339
versos sueltos, endecasílabos, y 315 en el segundo, en este sentido, véase
Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla (1922, VI, 158). </p>
<p> De los trabajos de comienzos del siglo <hi rend="smallcaps">xx</hi> , merecen un cierto detenimiento los
dos de H. R. Lang (1912, 613-621, especialmente pág. 619); y (1918-1919,
397-421, especialmente, págs. 398-400); en el primero plantea que el término
<hi rend="italic">estrambote</hi> es una alternativa para nombrar las
composiciones líricas como la <hi rend="italic">canción</hi> , o como estrofa
o estrofas irregularmente añadidas a un poema de estructura regular, aunque
reconoce que no ha encontrado ejemplos. El segundo trabajo se plantea como
una continuación del anterior y señala que en el <hi rend="italic">Cancionero de Baena</hi> hay cuatro poemas designados <hi rend="italic">estribotes</hi> , así como que desde el Marqués de Santillana,
“estrambote” designa un incremento estrófico o <hi rend="italic">cola</hi> ,
o bien es sinónimo de estribillo; en general los términos estribote y
estrambote designan formas estróficas que concluyen poemas de estructura
regular y composiciones líricas con estribillo o canciones. </p>
<p> Por su parte, Erasmo Buceta estudia esta cuestión en cuatro artículos (1928,
460-474); (1929, 583-595); (1931, 239-252) y (1934, 361-376) donde reúne un
total de 243 sonetos con estrambote, la mayoría de los siglos áureos, 148
con estrambotes de tres versos (casi un 61%), 32 con dos versos, 22 con
cinco versos… El esquema métrico que predomina (116 casos, esto es, casi el
47%) es el de heptasílabo que rima con el último verso del terceto de cierre
y dos endecasílabos que riman entre sí. De Cervantes recoge cuatro ejemplos:
además del soneto que nos ocupa y del apuntado en <hi rend="italic">Don
Quijote</hi> , I, 3, otros dos que comienzan <hi rend="italic">Pluguiera
a Dios que nunca aquí viniera</hi> y <hi rend="italic">Por ti, virgen
hermosa, esparce ufano</hi> , los dos pertenecientes a la jornada <hi rend="smallcaps">ii</hi> de <hi rend="italic">La entretenida</hi> . El
primer caso es complejo, y ya lo señalaron Rodolfo Schevill y Adolfo
Bonilla: <hi rend="italic">El teatro de Cervantes…, op. cit.</hi> , <hi rend="smallcaps">vi</hi> , esquema métrico de <hi rend="italic"> La
entretenida, cuando muestran la complejidad de esta composición o,
digamos, soneto interrumpido: tras los cuartetos y el primer terceto hay
una redondilla que introducen otros personajes, mientras que tras el
segundo terceto hay un estrambote que se inicia con heptasílabo y dos
endecasílabos, también recitado por otro personaje. Los dos ejemplos
pueden leerse en Cervantes Saavedra: <hi rend="italic">Comedias..</hi> .
Ed. de Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla (1918, III, 46-47 y 50). Por lo
demás, en el recuento de E. Buceta destacan otros escritores, por
ejemplo, Lope con siete sonetos estrambotados, Quevedo con cuatro
seguros y uno atribuido, Góngora con tres, etc. En estos artículos queda
claro que el término estrambote –alternando con <hi rend="italic">cola,
conterilla, coletilla, con hopalandas</hi> –, de acuerdo con la
definición del <hi rend="italic">Diccionario de Autoridades</hi> y la
selección que realiza, significa: “Versos o copla añadida al fin de
alguna composición poética, especialmente los sonetos (primer trabajo,
pág. 460); el <hi rend="italic">estrambote</hi> no significaría, pues,
comicidad o burla, aunque reconoce como burlescos, entre los sonetos que
cita, elevados porcentajes. Adrienne Laskier Martín (1991, 51) señala la
contradicción de Buceta y añade, para confirmar el carácter burlesco, la
importancia del vejamen. Para la cuestión del vejamen es fundamental
María Soledad Carrasco Urgoiti (1965, 97-111). </hi>
</p>
<p> Sobre las teorías métricas de los siglos <hi rend="smallcaps">xvi</hi> y <hi rend="smallcaps">xvii</hi> hay un estudio de Emiliano Díez Echarri
(1970) para quien <hi rend="italic">estrambote</hi> merece una simple
alusión en la que sigue a Buceta en los dos trabajos publicados en la <hi rend="italic">Revista de Filología Española</hi> , aunque también remite
a la Epístola III de Juan de la Cueva en su <hi rend="italic">Exemplar
poético</hi> , vv. 124-135, en la que se señala que el soneto si “[…] <hi rend="italic">ecede / i aumenta versos es en el burlesco</hi> ”, algo que
corroboraría más tarde Francisco Cascales en su <hi rend="italic">Tabla</hi>
V trata cuestiones métricas, básicamente, canción y soneto; sus <hi rend="italic">Tablas</hi> se publicaron por primera vez en 1617, aunque
Brancaforte supone, sin datos ni argumentos, que pudieran estar terminadas
en torno a 1604. La corroboración a la que se refería Díez Echarri se
encuentra al final de la <hi rend="smallcaps">v</hi> : “Otros [sonetos] se
hallan que exceden este número [catorce versos]; aunque poco recebidos, ni
los condeno, ni los apruebo. Déjolos a la discreción de cada uno. Lo que sé
decir es que nunca Petrarca se atrevió a hacerlos, y esto me basta para no
seguirlos.” (pág. 253). </p>
<p> Otro investigador, Karl Kohut (1973, 31-32) se limita a señalar cómo los
estudios de <hi rend="italic">Poética</hi> se reducen a la métrica, pero no
presta atención al problema del soneto y el estrambote. Llega a decir: “Así,
Simón Abril acompaña su gramática latina de 1569 con una <hi rend="italic">Ars poetica</hi> que no es más que métrica. Dentro de esta misma
tradición escolástica podemos comprender por qué las primeras poéticas en
lengua vulgar (Sánchez de Lima, Rengifo, Mondragón), apenas salen tampoco de
los límites de la métrica”. Sanford Shepard (1970, 75-80) apenas se ocupa de
la métrica puesto que, de acuerdo con Pinciano y la tradición, no es
elemento esencial de la poesía. Para Cervantes habría que tener en cuenta
las preceptivas históricas y áureas que pudo conocer. Básicamente: </p>
<list>
<item> Gonzalo Argote de Molina: <hi rend="italic">Discurso sobre la poesía
castellana</hi> [1575, pero 1926]. </item>
<item> Miguel Sánchez de Lima: <hi rend="italic">El arte poética en romance
castellana</hi> [1580, pero 1944]. </item>
<item> Fernando de Herrera: <hi rend="italic">Anotaciones a la poesía de
Garcilaso</hi> [1580, pero 2001]. </item>
<item> Juan Díaz Rengifo: <hi rend="italic">Arte poética española</hi> [1592,
pero 1977]. </item>
<item> Alonso López Pinciano: <hi rend="italic">Philosophia antigua
poética</hi> [1596, pero 1973]. </item>
<item> Luis Alfonso de Carvallo: <hi rend="italic">Cisne de Apolo</hi> [1602,
pero 1997]. </item>
<item> Francisco López de Úbeda: <hi rend="italic">Tabla poética</hi> , al
frente de <hi rend="italic">La pícara Justina</hi> [1605, pero 1977, <hi rend="smallcaps">i, 57-59</hi> y 2012, 163-165]. </item>
<item> Juan de la Cueva: <hi rend="italic">Exemplar poético</hi> [1606, pero
1986]. </item>
<item> Luis Carrillo y Sotomayor: <hi rend="italic">Libro de la erudición
poética</hi> [1611, pero 1987]. </item>
</list>
<p> Así, Argote de Molina (1575) cuando estudia el “verso italiano” dice que es
el “usado en los Sonetos y Tercetos”, pero “[…] paresce esta composición no
haberla aprendido los Españoles de los poetas de Italia” (pág. 40). Errores
históricos dominan este apartado del <hi rend="italic">Discurso</hi> . No
dice nada del estrambote. Sánchez de Lima (1580) define: “Los sonetos se
componen de catorce versos largos de a once silabas cada verso […] Estos
sonetos no pueden ser en una materia mas de uno […] no conviene que se
prosiga una historia en sonetos, que sería disparate” (págs. 64-65). Más
adelante: “[…] unos son comparativos, que tratan de comparaciones; otros
dialogísticos, que se preguntan y responden […]” (pág. 66). Tampoco se ocupa
del estrambote. </p>
<p> Fernando de Herrera en <hi rend="italic">Anotaciones…</hi> (1580) señala que
“Es el soneto la más hermosa composición i de mayor artificio i gracia de
cuantas tiene la poesía italiana i española” (pág. 265). Más adelante: “Y en
ningún otro género se requiere más pureza y cuidado de lengua, más templanza
y decoro; donde es grande culpa cualquier error pequeño…” (pág. 267). No se
plantea el estrambote, lo que más le interesa es la <hi rend="italic">materia</hi> , es decir, los elementos semánticos unidos a los rítmicos
y fónicos para generar un conjunto armónico. Como se sabe, Herrera silencia
la labor de su predecesor, Francisco Sánchez de las Brozas, el Brocense, que
había publicado su edición anotada en 1574, el título exacto: <hi rend="italic">Obras del Excelente Poeta Garci Lasso de la Vega. Con
anotaciones y enmiendas del Licenciado Francisco Sánchez, Cathedrático
de Rhetórica en Salamanca. Dirigidas al muy illustre señor Licenciado
don Diego López de Çúñiga y Sotomayor</hi> . Con Privilegio. En
Salamanca. Por Pedro Lasso, 1574, citamos por <hi rend="italic">Garcilaso de
la Vega y sus comentaristas. Obras completas del poeta acompañadas de
los textos íntegros de los comentarios de el Brocense, Fernando de
Herrera, Tamayo de Vargas y Azara</hi> ; ed., intr., notas, cronología,
bibliografía e índices de autores citados por Antonio Gallego Morell.
Madrid: Gredos, 1972. (Textos, 7), pág. 18 y ss.; su comentario en págs.
263-303; en realidad, al profesor salmantino lo único que le interesa es
señalar las fuentes literarias de Garcilaso y enmendar algunas lecturas de
la edición impresa de 1543, de doña Ana Girón, la viuda de Boscán, con una
tradición manuscrita, pero los aspectos métricos no le interesan: hay
expresiones como “florido Soneto”, pág. 269, también referida a epigrama,
sin interés para nuestro propósito. Por lo demás, es conocida la posición de
Cervantes sobre su preferencia de “un <hi rend="italic">Garcilaso</hi> sin
comento”, la expresión se encuentra en <hi rend="italic">El licenciado
Vidriera</hi> (1980, II, 47) cuando Tomás Rodaja decide reducir su
biblioteca, leemos: “Los muchos libros que tenía los redujo a unas <hi rend="italic">Horas de Nuestra Señora</hi> y un <hi rend="italic">Garcilaso</hi> sin comento, que en las dos faldriqueras llevaba”, pág.
47. </p>
<p> El jesuita Rengifo, desde el punto de vista métrico, es el que más interesa:
en el capítulo <hi rend="smallcaps">xlii </hi> <hi rend="italic">De los
Sonetos</hi> , dice: “De ordinario no lleva sino vn solo concepto” (pág.
48) y, tras plantear su función, clasifica: “Hay muchas maneras de sonetos,
conviene a saber, Soneto simple, Doblado, Terciado, con Cola, Continuo,
Encadenado, con Repetición, Retrogrado, de dos lenguas, Septenario, con
Retornelo” (pág. 49). <hi rend="italic">Simple</hi> es el común que puede
alternar las rimas de los tercetos de nueve maneras, esto es, con gran
libertad; <hi rend="italic">doblado</hi> en el que cada uno de los catorce
versos lleva un heptasílabo detrás, concertado con él; <hi rend="italic">terciado</hi> , cuando las rimas de los dos cuartetos van dispuestas
alternativamente (ABAB, ABAB); <hi rend="italic">con cola</hi> , cada dos
pies, es decir, versos lleva un quebrado; <hi rend="italic">continuo</hi> ,
el que sigue en las vueltas o tercetos con las mismas consonantes de los
cuartetos; <hi rend="italic">encadenado</hi> , en que no sólo riman las
finales, sino la palabra inicial de cada pie o verso concierta con el
anterior; <hi rend="italic">con repetición</hi> , igual al anterior, sólo que
al principio de cada verso se repite el vocablo final precedente; <hi rend="italic">retrógrado</hi> , es decir, “leído al derecho y al revés,
por arriba o por abajo, saltando o arreo, haga sentido y convenga con los
demás, y siempre se guarden las consonancias y número del Soneto” (pág. 56:
Sagrado redentor, y dulce esposo, / peregrino, y supremo Rey del Cielo, /
camino celestial, firme consuelo, / amado salvador, Jesús gracioso: / Prado
ameno, apacible, deleitoso, / fino rubí engastado, fuego en yelo, / divino
amor, paciente, y santo celo, / dechado perfectísimo, y glorioso., etc.);
<hi rend="italic">con eco</hi> , “cada verso acaba en la voz del eco”
(pág. 58, por ejemplo: “Mucho a la Majestad sagrada, agrada, / que entienda
a quien está el cuidado, dado […]”); <hi rend="italic"> septenario, de siete
sílabas; <hi rend="italic">bilingües</hi> , en latín y castellano, casi
siempre; de <hi rend="italic">retornelo</hi> : “que llevan dos versos
añadidos después de las dos vueltas, y conciertan entre sí” (pág. 58),
el único que se acerca al soneto con estrambote. </hi> </p>
<p> López Pinciano cuando define el soneto dice: “[…] guardan [estas estrofas]
siempre un orden cierto, como el soneto en tener catorce pies, pero no tan
cierto y perpetuo que alguna vez no pase con algún epodo de dos o tres
versos” ( <hi rend="smallcaps">ii</hi> , pág. 263). Por epodo entiende: “una
breve canción que al remate de otras se hacía, la cual se usaba, no en
poemas tristes solamente, sino en muchos de los líricos […]” ( <hi rend="smallcaps">i</hi> , pág. 294). Sobre la rima: “[…] los sonetos
guardan un orden, consonando cuarto, quinto y octavo al primero, y tercero,
sexto y séptimo al segundo primero” ( <hi rend="smallcaps">ii</hi> , pág.
281); mientras que los “tercetos del soneto son tan irregulares como las
canciones” ( <hi rend="italic">ibidem</hi> ). Y concluye: “Con los tercetos,
sextinas, octavas, ovillejos, serventesios, cuartetos, endecasílabos
siempre, y las demás rimas italianas se pueden mezclar los quebrados, y con
el soneto, cuando tiene más de los catorce pies; porque en los demás que yo
llamo epodo, puede quebrar uno o dos, o los que quisiere. Y esto baste por
agora de los metros, que para mí es una cosa muy cansada […]” ( <hi rend="smallcaps">ii</hi> , págs. 281-282). </p>
<p> Luis Alfonso de Carvallo ofrece no sólo un arte métrico como Sánchez de Lima
(1580) y Díaz Rengifo (1592), ni un arte poético como López Pinciano (1596),
sino que combina los dos aspectos, arte de poesía y versificatoria, en torno
a la metáfora inventada por Alciato del Cisne. El diálogo segundo incluye un
parágrafo titulado <hi rend="italic">De los sonetos y sus diferencias y de
la ritma encadenada</hi> . En realidad, sigue a Rengifo, aunque cambia la
presentación y, así, los tipos de sonetos los sitúa en los capítulos
siguientes en los que centra su atención en las coplas encadenadas,
composturas en dos lenguas, ecos, laberintos, etc. Carvallo define: </p>
<p> […] comúnmente se hace de catorce versos, los ocho primeros de ordinario
llevan la consonancia <hi rend="italic">allagaxa</hi> , y pueden también ir
terciados. Hechos estos ocho versos por esta orden, dejarás la consonancia o
consonantes que hasta allí trujiste, y harás dos tercetos o madrigales con
la consonancia que quisieres. A estos seis postreros versos llaman <hi rend="italic">vuelta</hi> , porque en ellos se muda la consonancia y
consonantes […] En sonetos no se puede continuar materia larga, que cada
concepto se ha de comprehender en un soneto, y un soneto no puede tener más
de un concepto, y cada cuatro versos de los primeros se ha de concluir
sentido perfecto, y de los seis postreros a cada tres, se ha de acabar
también cláusula. Por manera que todo el soneto se divida en cuatro puntos,
uno al cuarto verso, otro al octavo, otro al onceno, otro al último. Y en
los seis postreros versos conviene estar toda la sustancia del soneto, y
tener en sí algún concepto delicado […] (págs. 216-217). </p>
<p>Más adelante: “Otro soneto hay que lleva la consonancia, continuándola hasta
acabarse, y por esto le llaman continuo” (pág. 218); y concluye: “Otras
diferencias hay de sonetos doblándoles los versos, y otros poniéndoles
algunos versos quebrados. Podranse imitar cuando se hallaren en buenos
Poetas, que estos tienen licencia para inventar semejantes poesías” (pág.
219).</p>
<p> López de Úbeda plantea una enumeración de “cincuenta maneras de poesía”
(pág. 59, la poética se titula: <hi rend="italic">Tabla desta arte poética,
en que se ponen todas las especies y diferencias de versos que hasta hoy
hay inventados, los cuales están en este libro repartidos en los
principios de los números</hi> , en la ed. <hi rend="italic">Libro de
entretenimiento de la pícara Justina</hi> , de David Mañero Lozano, 2012,
163-165, <hi rend="italic">Letras Hispánicas</hi> , 707); entre las que
consigna: “Soneto de pies agudos al medio y al fin, Sonetillo de sostenidos,
Sonetillo simple y Soneto llano”. Los ejemplos “son deplorables”, dice Díez
Echarri (pág. 79). Juan de la Cueva, sin embargo, en la Epístola tercera,
dedica cuatro tercetos (pág. 84) al problema del estrambote o <hi rend="italic">aditamento</hi> : </p>
<ab>
<lg type="stanza">
<l>Esta licencia no será otorgada</l>
<l>al soneto, que es lícito y no puede</l>
<l>alterar de su cuenta limitada,</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>y cuando en esto alguna vez ecede</l>
<l>y aumenta versos, es en el burlesco,</l>
<l>que en otros ni aun burlando se concede.</l>
</lg>
<lg type="stanza">
<l>Esto usó con donaire truhanesco</l>
<l> el <hi rend="italic">Bernia</hi> y por su ejemplo ha sido usado </l>
<lg type="stanza">
<l>este epodo o cola que aborresco.</l>
</lg>
<l>Sólo en aquel sujeto es otorgado,</l>
<l>mas, en soneto grave o amoroso,</l>
<l>por sacrílego insulto es detestado.</l>
</lg>
</ab>
<p> El <hi rend="italic">Bernia</hi> es el poeta italiano Francesco Berni: <hi rend="italic">Poesie e prose</hi> . ed. Ezio Chiòrboli. Geneva-Firenze:
Olschki, 1934. De Berni se conoce un estrambote con veinte tercetos que
comienza “ <hi rend="italic">O spiritu bizarro del Pistoja…</hi> ”, tal como
recoge Francisco Rodríguez Marín en su anotación al soneto cervantino “ <hi rend="italic">En el soberbio trono diamantino</hi> ”, como se puede ver
en la ed. del erudito sevillano de 1948 (III, 427). </p>
<p> Luis Carrillo y Sotomayor subraya que la Poesía es inaccesible para aquellos
“que no poseen las buenas letras” (pág. 79), por eso son abrumadoras las
referencias a los clásicos. Para Carrillo y Sotomayor, el poeta, a
diferencia del que sólo es versificador, debe dar muestras de “no ignorar de
todas las ciencias los puntos que se les ofrecieren” (pág. 61), esto es,
apuesta por un saber enciclopédico, de nuevo el <hi rend="italic">poeta
eruditus</hi> , en el que los conocimientos métricos se suponen y, en
consecuencia, no se les presta atención. </p>
</back>
</text>
<text type="footnotes">
<body>
<div type="footnotes">
<note n="1"> Schevill-Bonilla (1922, VI, 5) anotaron: “Consta la poesía en el
ms. 373 de la BNP, y su existencia fue por primera vez señalada en el
<hi rend="italic">Catalogue des manuscrits espagnols et des
manuscrits portugais</hi> de A. Morel-Fatio, 1892; núm. 602: <hi rend="italic">Recueil de poésies castillanes du XVI.e et du XVII.e
siècle</hi> ; fol. 73v. La 1. <hi rend="superscript">a</hi> edición,
en <hi rend="italic">Revue Hispanique</hi> , VI (1899), 508”. Anotación
que repiten sin citar la procedencia todos los editores: Gaos, Rivers,
etc. </note>
<note n="2">
<hi rend="italic">A la muerte de la reina Isabel de Valois</hi> :
Schevill-Bonilla (1922, VI, 6-8): “Este soneto, y las tres composiciones
que siguen, figuran en el libro: <hi rend="italic">Historia y relacion
verdadera de la enfermedad, felicissimo transito, y sumptuosas
exequias funebres de la Serenissima Reyna de España Doña Isabel de
Valoys, nuestra Señora… Compuesto y ordenado por el Maestro Juan
López</hi> [de Hoyos] <hi rend="italic">, Cathedratico del Estudio
desta villa de Madrid</hi> .” [Madrid: Pierres Cosin, 1569]” en los
145-146 [hay un error, fol. 144r-145 (no contempla el vuelto y folia sin
numerar, con algún error que aparece en las notas)], 148-149 y 157-162.
Toda la <hi rend="italic">Historia y relación… </hi> va dirigida o
dedicada al <hi rend="italic">Illustríssimo y Reverendíssimo señor don
Diego de Espinosa, Cardenal de la Sancta Iglesia de Roma…</hi> Por
eso, no debe extrañar que la consolación cervantina más extensa, la <hi rend="italic">Elegía</hi> , estuviera dedicada a tan poderoso
personaje. </note>
<note n="3">
<hi rend="italic">Historia y relacion verdadera de… la Reyna de España
Doña Isabel de Valoys…</hi> (Madrid, 1569). La relación de López de
Hoyos, en realidad, además de proponer todo un programa iconográfico
sobre la monarquía-imperio, es un discurso epidíctico cuya función
básica consistiría en el <hi rend="italic">movere </hi> (fol. 122) –un
desarrollo del tópico horaciano <hi rend="italic">non omnis
moriar–</hi> , mas no sólo es un elogio de la reina muerta, también lo es
de la religión y la monarquía. </note>
<note n="4"> Véase la obra del franciscano Juan Carrillo (1616). También
Nicolás Álvarez Solar-Quintes (1962); Karen M. <hi rend="superscript">a</hi> Vilacoba Ramos y Teresa Muñoz Serrulla (2010, 115-156). Un
elemento olvidado es la integración de la muerte de la reina en la
leyenda negra, primero con la difusión de su supuesto asesinato,
insinuado por Antonio Pérez (ed. Alvar Ezquerra, 1986, I, 52), el que
fuera secretario del rey, y su acogida por los franceses: Brantôme
(1540-1614) y Agrippa d’Aubigné en su <hi rend="italic">Histoire
universelle </hi> (6 vols. publicados entre 1616-1626), ahora en
Pérez (2009, 70-71). </note>
<note n="5"> Sansón venciendo a un león, el ave fénix, por ejemplo; o un
cántaro de oro con la flor de lis. Si dejamos al margen los poemas
incorporados tras la tabla: un soneto de Ambrosio de la Serna en loa del
autor: <hi rend="italic">Si el breve curso de la frágil vida</hi> ; o los
dos poemas de Juan Martínez oropesano, esto es, del municipio toledano
de Oropesa, con un soneto al lector: <hi rend="italic">Lector manso,
benigno y virtuoso</hi> , y la copla de arte mayor en loa del autor:
<hi rend="italic">En este compendio y breve tratado</hi> , los únicos
poemas en castellano son los textos que el propio <hi rend="italic">catedrático del estudio de Madrid</hi> incluye de su discípulo
Cervantes, quien señala que incluye su soneto como el “primero” para el
“ornato”. </note>
<note n="6"> Fernando de Herrera: <hi rend="italic">Anotaciones…</hi> (2001,
970) tras anotar la voz <hi rend="italic">Epitafio </hi> como
inscripción, discute la conveniencia de utilizarlo en este pasaje de la
<hi rend="italic">Égloga. </hi> En cualquier caso, son útiles los
trabajos de Sagrario López Poza (1999, 2003 y 2008) o de Jesús Ponce
Cárdenas (2014), aunque no se ocupen de Cervantes. Sí lo hace Montero
Reguera (2011 y 2012). Este tipo discursivo, desde el epicedio
feudalizante de Manrique por su padre, estaba formulado en tópicos.
Puede verse el estudio clásico de Richmond Lattimore (1962). </note>
<note n="8">
<hi rend="italic"> Fuentes para la historia de Madrid y su provincia. I.
Textos impresos de los siglos <hi rend="smallcaps">xvi</hi> y <hi rend="smallcaps">xvii</hi> . </hi> Madrid: Instituto de Estudios
Madrileños-CSIC, 1964, [ <hi rend="italic">Relación de la muerte de don
Carlos</hi> , 1568], págs. 8-20; [ <hi rend="italic">Historia y
relación</hi> , 1569], págs. 20-54; y [ <hi rend="italic">Real
apparato</hi> , 1572], págs. 55-118. Al final de la <hi rend="italic">Historia y relación…</hi> , aparecen (no en Simón Díaz): –Las
erratas en romance / – <hi rend="italic">Errata latina, quae toto</hi> /
–Tabla de las cosas notables que en este volumen se contienen / –Letras
y hieroglyphicas, lienços y figuras y demonstraciones / –Los cartones o
festones que pusimos / –Epitaphios . Concluye con tres composiciones
poéticas: un soneto de Ambrosio de la Serna “En loa del autor” que se
inicia: <hi rend="italic">Si el breve curso de la frágil vida </hi> y
concluye con los tercetos en los que se alaba a López de Hoyos: “Dichoso
vos que así habéis merescido…” Las otras dos pertenecen a Juan Martínez
Oropesano con un soneto “Al lector”: <hi rend="italic">Lector manso,
benigno y virtuoso </hi> y una copla de arte mayor en loa del autor:
<hi rend="italic">En este compendio y breve tratado / riquezas muy
grandes están escondidas, </hi> etc. (Fol. 144). </note>
<note n="9"> Eduardo Martín de la Cámara (1923) lo califica como “hermoso
soneto”.</note>
<note n="10">
<hi rend="italic">Flor de la francesa gente</hi> : la dilogía cervantina
es tópica: <hi rend="italic">flor</hi> -‘belleza’ y <hi rend="italic">flor</hi> -‘flor de lis’ por la simbología de la casa real
francesa. </note>
<note n="11"> <hi rend="italic">Aquella guerra</hi> : Gaos (1981, II, 326):
“Alusión a la paz [ <hi rend="italic">oliva coronado</hi> ] de
Chateaux-Cambrésis (1559), que trajo la paz entre España y Francia, y el
matrimonio de Felipe II con Isabel de Valois”. </note>
<note n="12">
<hi rend="italic">Aquí en pequeño espacio veis se encierra / nuestro
claro lucero de occidente</hi> : además del formulismo tópico del
epitafio: <hi rend="italic">Aquí…</hi> , parece tener en cuenta el soneto
<hi rend="smallcaps">xxv</hi> de Garcilaso: <hi rend="italic">en
poco espacio yacen los amores / y todas las esperanzas de mis
cosas</hi> , lo sugerimos en el trabajo (1984,16). </note>
<note n="13">
<hi rend="italic">Redondilla castellana</hi> : consta en la citada <hi rend="italic">Historia y relación</hi> , fols. 145 y 146, y figura
como de Cervantes en el Índice. El maestro López de Hoyos anota
previamente a la composición y tras el soneto: “Bajo deste en un festón
bien iluminado, pusimos esta redondilla castellana, en la cual se
presenta la velocidad y presteza con que la muerte arrebató a su
Majestad” (Fol. 145). Schevill-Bonilla (1922, VI, 8): “Así llama al
conjunto de estas dos quintillas, el propio López de Hoyos. También
Pedro de Padilla, en su <hi rend="italic">Thesoro de Varias Poesías</hi>
(Madrid: [Francisco Sánchez; a costa de Blas de Robles], 1580; fol. 5 v.
Díaz Rengifo, en su <hi rend="italic">Arte Poética </hi> [ahora con <hi rend="italic">Epílogo</hi> de Antonio Martí Alanis, 1977], dice que
la «copla redondilla o quintilla», se compone «de cinco versos», y habla
también de redondillas de 4 versos ( <hi rend="italic">cuartillas</hi> o
<hi rend="italic">cuartetas</hi> ), de 6, de 7, de 8 y de 9. Denomina
<hi rend="italic">copla real</hi> a una composición que consta de
dos redondillas de a 5 versos, las cuales pueden llevar o no unas mismas
consonancias, «pero, de la manera que una vez se trabaren, se han de
proseguir hasta que se acabe el canto»”. </note>
<note n="14"> Compuso López de Hoyos otras obras semejantes, como la <hi rend="italic">Relación de la muerte y honras fúnebres del SS.
Príncipe D. Carlos, hijo de la Magestad del Cathólico Rey D.
Philippe el segundo, nuestro señor</hi> (Madrid: [Pierres Cosin],
1568); el <hi rend="italic">Real Apparato y sumptuoso recebimiento con
que Madrid (como casa y morada de su M.) rescibió a la Sereníssima
reyna D. Ana de Austria, viniendo a ella nuevamente, después de
celebradas sus felicíssimas bodas</hi> (Madrid: [Juan Gracián],
1572); etc. Todas ellas de escasísimo valor literario. Se le encargó de
la cátedra de Gramática de la villa de Madrid, en 29 de enero de 1568.
Era clérigo, y fue cura de San Andrés. Murió en Madrid el 28 de junio de
1583, siendo aún preceptor del Estudio. Véanse, acerca de López de
Hoyos, Navarrete: <hi rend="italic">Vida de Miguel de Cervantes</hi> ,
[Madrid: RAE, 1819] págs. 264-268. Pérez Pastor: <hi rend="italic">Documentos cervantinos</hi> , [Madrid: Establecimiento Tipográfico
de Fortanet, 1902], II, 355-363; y a A. González Palencia: <hi rend="italic">El Testamento de Juan López de Hoyos</hi> ( <hi rend="italic">Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos</hi> ;
octubre a diciembre de 1920); el artículo, normalmente mal citado, tiene
por título: “El testamento de Juan López de Hoyos, maestro de
Cervantes”, <hi rend="italic">Revista de Archivos, Bibliotecas y
Museos</hi> , XXIV (1920), 593-603. </note>
<note n="15">
<hi rend="italic">Faz</hi> : ‘rostro’ es sinécdoque de muerte, de ahí, la
expresión previa: <hi rend="italic">oh dura y terrible</hi> . </note>
<note n="16">
<hi rend="italic">Isabela</hi> : no es la primogénita, la infanta –Isabel
Clara Eugenia– nació en 1566 como quiere Gaos (1981, II, 328); es la
propia reina: <hi rend="italic">reino soberano </hi> es ‘cielo’ y <hi rend="italic">vuelo temprano</hi> hace referencia a la juventud de
la reina y su temprana muerte. En el margen derecho del fol. 148, Hoyos
consigna que es la reina Isabel que el “vulgo” llama “de la paz”. </note>
<note n="17">
<hi rend="italic">Las prendas que más quesiste</hi> : son sus hijas, las
infantas doña Isabel, la mayor, “nascio dia de S. Clara, a 12 de agosto,
entre la 1 y las 2 de media noche de 1566 años. La infanta doña
Cathalina, en la octaua de S. Francisco, 8 de octubre de 1567 años”.
Doña Isabel murió en 1633, y doña Catalina, en 1597, según Rodrigo
Méndez de Silva: <hi rend="italic">Catálogo real y genealógico de
España. Ascendencias y descendencias de nuestros católicos príncipes
y monarcas…</hi> . Madrid: Impr. Mariana del Valle; a costa de
Antonio del Ribero Rodríguez, 1656, fols. 144 y 145. </note>
<note n="18">
<hi rend="italic">Cardenal don Diego de Espinosa</hi> : la elegía aparece
en <hi rend="italic">Historia y relación…</hi> , fols. 157-162. El propio
maestro López de Hoyos recuerda <hi rend="italic">la razón que tenemos
de celebrar con perpetuos officios la memoria de la Reyna nuestra
señora </hi> (fol. 154). Diego de Espinosa nació en 1502 y murió en
1572. Schevill-Bonilla (1922, VI, 12): “[…] Fue Presidente del Consejo
de Castilla, Inquisidor general, Cardenal y Obispo de Sigüenza. Tomó
posesión de este obispado, en 1 de septiembre de 1568. (Consúltese Fr.
Toribio Minguella y Arnedo: <hi rend="italic">Historia de la diócesis de
Sigüenza y de sus Obispos</hi> ; vol. <hi rend="smallcaps">ii</hi> ;
Madrid, 1912; pág. 263 y siguientes. [La ficha completa: <hi rend="italic">Historia de la diócesis de Sigüenza y de sus
obispos</hi> , escrita por Toribio Minguella y Arnedo. [S.l.]:
[s.n.], 1910-913, pero Madrid: Impr. de la <hi rend="italic">Revista de
Archivos, Bibliotecas y Museos</hi> , 1910-1913, 3 vols.]”. Ahora,
Escudero (2001, 7-16 y 2005, 233-242). En el texto del poema hemos
utilizado corchetes para solucionar lecturas defectuosas de la <hi rend="italic"> Historia y relación…</hi> , además, en nota, señalamos
erratas evidentes, normalmente señaladas por Schevill-Bonilla (1922, VI,
11-18). Francisco Navarro Ledesma: <hi rend="italic">El ingenioso
hidalgo Miguel de Cervantes Saavedra. Sucesos de su vida</hi> .
Madrid: Imprenta Alemana, 1905, señala que la elegía comienza “con tres
versos de gran poeta”; y Gaos (1981, II, 329), que recuerda al anterior,
añade: “[…] Hay en este comienzo una clara y doble reminiscencia de
Garcilaso: <hi rend="italic">Tu dulce habla ¿en cúya oreja suena?
</hi> ( <title>Égloga I</title> [v. 127; quizá también V. 138: <hi rend="italic">que no s’esté con llanto deshaciendo</hi> ]) y <hi rend="italic">sino en su llanto estarse deshaciendo</hi>
( <title>Elegía I</title> [v. 228])”. En realidad, la presencia de
Garcilaso es difusa y parece estar detrás de todos los tercetos
cervantinos; también es perceptible la de fray Luis de León. </note>
<note n="19"> La crítica ha señalado el garcilasismo del terceto
( <title>Égloga I</title> y <title>Elegía I</title> ): Diego (1948,
266-267), Rivers (1973, 124)… También otras presencias patrióticas e
imperiales –Hernando de Acuña y Hurtado de Mendoza– como Buchanan (1938,
26); la de Herrera y su <title>Elegía XI</title> , <hi rend="italic">al
desengaño</hi> , por Benítez Claros (1948, 215); la de Fernández de
Andrada o Aldana por E. Florit (1968, 267); la difusa de Luis de León en
Gaos (1981, II, 331-332). Casos como éste han servido para adscribir a
Cervantes como poeta Renacentista (Blecua, Benítez Claros, por ejemplo),
Manierista (Ruiz Pérez) o Barroco (Casalduero, Camacho Guizado); pero
como afirmaba A. Prieto (1972, 258): “un verso objetivamente idéntico,
en estructuras poéticas distintas, puede tener funciones diferentes, no
expresar lo mismo (significar distinto) aunque una lectura superficial
lo identifique”. </note>
<note n="20">
<hi rend="italic">Secutivo</hi> : ‘ejecutivo”. </note>
<note n="21">
<hi rend="italic">Beata</hi> : Covarrubias: ‘[… se ocupa] en oración y en
obras de caridad’. Gaos (1981, II, 329) argumenta su sentido
etimológico, por tanto, “dichosa”, “feliz”. </note>
<note n="22">
<hi rend="italic">Vino sobre él la frígida mañana</hi> : todo el terceto
con metáforas y sinestesias estacionales y vegetales, alude a la muerte
por parto de la reina. </note>
<note n="23">
<hi rend="italic">Con prisiones de nieve aherrojado</hi> : alusión al
matrimonio y la paz de Isabel-Felipe, el <hi rend="italic">alto monte
</hi> es aquí ‘los Pirineos’. </note>
<note n="24">
<hi rend="italic">Caronte</hi> : las referencias clásicas (antes <hi rend="italic">campos Elíseos</hi> ) son tópicas y en la elipsis del
río Leteo o del olvido, laguna Estigia y Caronte asoma la hipérbole de
la bondad de la reina muerta y su horizonte celestial ahora. </note>
<note n="25">
<hi rend="italic">Seguntina</hi> : por ser obispo de Sigüenza. Gaos
(1981, II, 330) había anotado: “De Sigüenza”. </note>
<note n="26">
<hi rend="italic">Que a do la cierra, Dios abre otra puerta</hi> : más
que una referencia bíblica, <hi rend="italic">Hecho de los Apóstoles
</hi> (IX, 24 y ss.), Cervantes en <hi rend="italic">Don Quijote
</hi> utiliza el refrán: “—Paréceme, Sancho, que no hay refrán que no sea
verdadero, porque todos son sentencias sacadas de la mesma experiencia,
madre de las ciencias todas, especialmente aquel que dice: «Donde una
puerta se cierra, otra se abre»”; ahora con adaptación a lo
divino. </note>
<note n="27">
<hi rend="italic">Las amadas / prendas</hi> : son las hijas, las infantas
Isabel y Catalina. </note>
<note n="28">
<hi rend="italic">Arreos</hi> : Covarrubias en la voz <hi rend="italic">arrear</hi> : ‘Es adornar y engalanar de arras las joyas que el
desposado da a la desposada, y de allí se dijo arreo el atavío, y
arreado, el adornado’. Gaos (1981, II, 331): “adornos”. </note>
<note n="29">
<hi rend="italic">De hoy más, la sola y afligida España</hi> : Gaos
(1981, II, 331): “Comp. con el verso de <hi rend="italic">La
Numancia</hi> : <hi rend="italic">que soy la sola y desdichada España
</hi> y con el de fray Luis de León, <hi rend="italic">Profecía del
Tajo</hi> : <hi rend="italic">a toda la espaciosa y triste
España</hi> ”. Es el v. 25 de la normalmente editada como <title>Oda
VII</title> . </note>
<note n="30">
<hi rend="italic">Lugar dulce y sabroso</hi> : la sinestesia en
Garcilaso, lo señala Gaos (1981, II, 332): “Los mismos adjetivos en
Garcilaso, <hi rend="italic">Égloga III</hi> : <hi rend="italic">Flérida,
para mí dulce y sabrosa</hi> ” [v. 305, pertenece a una intervención
del pastor Tirreno]. </note>
<note n="31">
<hi rend="italic">Nuevo</hi> : la <hi rend="italic">Historia y relación…
</hi> lee <hi rend="italic">nueno</hi> , fol. 160. Simón Díaz (1964, 50)
ya corrige. También Gaos (1981, II, 332). </note>
<note n="32">
<hi rend="italic">Entre las almas del inmenso coro</hi> : es la
‘angelería’ que rodea a los bienaventurados. Gaos (1981, II, 332)
advierte en el verso la presencia de Luis de León que además “[…] se
extiende difusamente a todo el poema”. </note>
<note n="33">
<hi rend="italic">Anudaré</hi> : Schevill-Bonilla (1922, VI, 14) no
corrigen el texto donde se lee: <hi rend="italic">aun dare</hi> , fol.
160, aunque proponen la lectura que adoptamos. Lo mismo hace Gaos (1981,
II, 332). </note>
<note n="34">
<hi rend="italic">Lágrimas pediré al corriente Nilo</hi> : no hay ironía,
no son ‘lágrimas de cocodrilo’, la referencia al Nilo es por su caudal
abundante e inacabable, como el de las <hi rend="italic">lágrimas</hi> . </note>
<note n="35">
<hi rend="italic">Y</hi> : la conjunción figura en la <hi rend="italic">Historia y relación…</hi> , fol. 160. </note>
<note n="36">
<hi rend="italic">Las más tristes musas</hi> : Juan Bautista Aguilar: <hi rend="italic">Tercera parte del teatro de los dioses de la
gentilidad. </hi> Valencia: Lorenzo Mesnier, 1688, señala que son
Melpómene y Euterpe “que inspiran en lúgubres sucesos” y, además de
hermanas, son tristes […] por las padecidas congojas en que
desconsoladas influyen…”(cap. <hi rend="smallcaps">vii</hi> ,
459). </note>
<note n="37"> <hi rend="italic">Basa</hi> : Covarrubias: ‘La peaña y el
asiento de la columna […]’. La imagen del príncipe-rey cristiano es
también una dilogía por Atlante que sostiene la bóveda celeste en la
mitología clásica y un tópico ahora que además alude-alaba a la <hi rend="italic">carga </hi> del propio Espinosa. </note>
<note n="38">
<hi rend="italic">Leda</hi> : Covarrubias: ‘Vocablo castellano antiguo,
vale alegre, contento […]’. Gaos (1981, II, 333): “alegre,
plácida”. </note>
<note n="39">
<hi rend="italic">Su mal es menos y nuestra desventura</hi> : verso <hi rend="italic">estropeado</hi> , sobra una sílaba. Lo señalaron
Schevill-Bonilla (1922, VI, 15). Lo mismo en Gaos (1981, II, 333).
Rivers (1991, 223) se limita a señalar: “Es verso hipermétrico”. Podría
suprimirse la conjunción <hi rend="italic">y</hi> . </note>
<note n="40">
<hi rend="italic">Con claros ojos bienaventuranza</hi> : Rivers (1991,
224): “Es decir, que quien no sufre desilusiones no podrá contar con la
bienaventuranza”. </note>
<note n="41">
<hi rend="italic">Que llevan de sí mesmos la victoria</hi> : Rivers
(1991, 224): “Es decir, que sólo ganan la gloria los héroes
estoicos”. </note>
<note n="42">
<hi rend="italic">¿Quién nos puede su vista hacer dichosos?</hi> :
Schevill-Bonilla (1922, VI, 16) que leen de acuerdo con López de Hoyos,
fol. 161, ¿quien nos puede <hi rend="italic"> de</hi> su vista hacer
dichosos?: “Sobra una sílaba. Probablemente deberá leerse «puede en su»,
en vez de «puede de su»”. La enmienda propuesta no soluciona el
problema, sí la supresión de la preposición <hi rend="underline">de</hi>
o <hi rend="underline">en</hi> . </note>
<note n="43">
<hi rend="italic">El perder a su hijo tan querido</hi> : el heredero, el
príncipe don Carlos (1545-1568), había muerto el año anterior. López de
Hoyos relaciona las dos muertes a través del doctor don Alonso de
Mendoza, catedrático en Alcalá: hijo-reina en <hi rend="italic">Historia
y relación…, Tercero sermón</hi> , fols. 188 y ss, especialmente
fols. 205-208. </note>
<note n="44">
<hi rend="italic">Decir</hi> : Rivers (1991, 224): “llamar,
considerar”. </note>
<note n="45">
<hi rend="italic">Concederle acá vuestra persona</hi> : así lee la <hi rend="italic">Historia y relación…</hi> , fol. 161. </note>
<note n="46">
<hi rend="italic">Hijo de Latona</hi> : es Apolo, también fue madre de
Diana y amante de Júpiter, fue condenada a una huida perpetua por Juno,
su rival; Ovidio: <hi rend="italic">Metamorfosis</hi> , VI. Brevemente
Gaos (1981, II, 334) sólo anota ‘Apolo’. </note>
<note n="47">
<hi rend="italic">Se tiene de estender de gente en gente</hi> : Gaos
(1981, II, 334): “Comp. Garcilaso, <title> Égloga I</title>
<hi rend="italic">que siempre sonará de gente en gente</hi> [v.
160]”. </note>
<note n="48">
<hi rend="italic">Do pasea</hi> : corregimos la lección estropeada de la
<hi rend="italic">Historia y relación…</hi> : <hi rend="italic">do se
planta</hi> , fol. 161v, que no rima con <hi rend="italic">rodea</hi> ; Schevill-Bonilla (1922, VI, 17) lo advirtieron, pero no
corrigen. Sí lo hace Gaos (1981, II, 334). </note>
<note n="49">
<hi rend="italic">Desear</hi> : <hi rend="italic">Historia y relación…
</hi> lee <hi rend="italic">desscar</hi> , es dudosa la lección en fol.
161v. Gaos (1981, II, 334) corrige en <hi rend="italic">desear</hi> y
advierte que el texto, lee: <hi rend="italic">desscar</hi> . </note>
<note n="50">
<hi rend="italic">De la inmortalidad vuestra alma pura</hi> : Gaos (1981,
II, 335): “Comp. Garcilaso, <title>Égloga I</title> : <hi rend="italic">Por estas asperezas se camina / de la inmortalidad al alto asiento,
/ do nunca arriba quien de allí declina. </hi> [vv. 202-204] Estos
versos aparecen citados dos veces en la segunda parte del <hi rend="italic">Quijote</hi> , caps. 6 y 32”. </note>
<note n="51">
<hi rend="italic">Cuanto yo quedo, gran señor, por vuestro</hi> : Rivers
(1991, 226): “Es decir, «cese mi canto, que por poco hábil está tan
avergonzado como yo soy vuestro»”. </note>
<note n="52"> Añadía, respecto del Sr. de Rivaira: «si era fatto mio Mecenate
e patrone benignio, hauendo scritto a S. A. in fauore mio per liberarmj
di queste miserie… mi comanda che io mandi a S. A. uno certo contexto
della desolatione della Goletta e di Thunis»”. Gaos (1981, II, 336)
añade que <hi rend="italic">Bartolomé Rufino de Chamberí </hi> fue
esclavo del rey de Argel y cita a Givanel: “No se recomiendan ni por sus
ideas ni por su contextura los sonetos a Rufino”. </note>
<note n="53"> Di Bartholomeo Ruffino di Chiambery, in Sauoia, Dottore in
l’una e l’altra legge, e Auditore in Tunisj di la Natione Italliana, di
presente schiavo del Re d’algierj – <hi rend="italic">Sopra la
desolatione della Goletta e forte di Tunisi. Insieme la conquista
fatta da Turchi de Regni di Fezza e di Marocco</hi> . Llevaba dos
dedicatorias: «Al Altezza del Serenissimo e invittissimo Pherto.
Emanvel, Duca di Sauoia» (D’Algierj, a 3 febraio 1577); y «Al
Illustrissimo Signor il Signor de Riuaira, Gouernatore del Castello di
Nizza», donde solicita perdón el autor por las imperfecciones de su
obra, «per esser scritta in lingua Italiana a me non materna», como
transcribieron Schevill-Bonilla (1922, VI, 19-21). </note>
<note n="54"> Hartzenbusch, en el tomo <hi rend="smallcaps">iv</hi> , págs. 363 y 364, de su edición
del <hi rend="italic">Quijote</hi> [1863]. Allí dice, por cierto, que el
manuscrito de Ruffino se hallaba en «la biblioteca del Duque de Génova».
Años después, en septiembre de 1888, Antonio Sánchez Moguel examinó el
manuscrito en Turín [véase <hi rend="italic">La Ilustración Española y
Americana</hi> de 22 de enero de 1889, pág. 50, col. 2.ª]. Se quemó
en el incendio de 1904 [consúltese E. Mele: “Miguel de Cervantes y
Antonio Veneziano”, en la <hi rend="italic">Revista de Archivos</hi> de
julio-agosto de 1913; datos bibliográficos completos: “Miguel de
Cervantes y Antonio Veneziano”, <hi rend="italic">Revista de Archivos,
Bibliotecas y Museos</hi> , año <hi rend="smallcaps">xvii</hi> , t.
<hi rend="smallcaps">xxix </hi> (julio-diciembre de 1913 [pero
1914]), 82-90]. Lo poco que sabemos acerca de Ruffino procede de la
primera de las dos dedicatorias de su obra. </note>
<note n="55">
<hi rend="italic">Parnaso y Ménalo</hi> : dos montes míticos y tópicos en
la poesía áurea. En el primero vive Apolo y en el segundo, el dios
Pan. </note>
<note n="56">
<hi rend="italic">Reposando</hi> : Rodríguez Marín (1923, 218) lee <hi rend="italic">rebosando</hi> , pero no anota. El poema en su conjunto
hace referencia a la cautividad, posterior libertad y a sus dotes de
historiador. </note>
<note n="57"> En este sentido, uno de los textos más explícitos es la famosa
<hi rend="italic">Información de Miguel de Cervantes de lo que ha
servido a S. M. y de lo que ha hecho estando captivo en Argel…
</hi> (Documentos). Transcripción Pedro Torres Lanzas. Madrid: José
Esteban, Editor, 1981. Consta de cuatro documentos: en el último,
certificación y testimonio de fray Juan Gil [10 de octubre de 1580, se
certifica en Argel, 21 de octubre de 1580, y al día siguiente se
reafirma y sella]. Se contiene la declaración del doctor Antonio de Sosa
que a la pregunta XVIII “ yten: <hi rend="italic">si saben o han oído
descir quel dicho Miguel de Serbantes, que estando en este Argel
cativo, son cinco años, viuió siempre como católico y fiel
cristiano, confesándose y comulgándose en los tiempos que los
cristianos usan e acostumbran, y que algunas vezes que se ofrecía
tratar con algunos moros y renegados, siempre defendía la fe
catolica posponiendo todo peligro de la vida, y animaba algunos que
no renegasen, viéndolos tibios en la fee, repartiendo con los pobres
lo poco que tenía, ayudándoles en sus necesidades, ansí con buenos
consejos como con las obras buenas que podía </hi> (pág. 59). A lo
que responde: “[…] siempre noté en él costumbres y señales de muy buen
cristiano; y sé que se ocupaba muchas veces en componer versos en
alabanza de nuestro señor y de su bendita madre y del santísimo
sacramento y otras cosas santas y devotas, algunas de las cuales
comunicó particularmente conmigo y me las envió que las viese” (pág.
163). </note>
<note n="58"> Murió en 5 de mayo de 1591. Véase Joaquín Hazañas y la Rúa:
<hi rend="italic">Vázquez de Leca</hi> [1573-1649]; Sevilla: [Impr.
y Libr. de Sobrinos de Izquierdo], 1918; pág. 3 y siguientes. </note>
<note n="59"> Luego se imprimió también en el <hi rend="italic">Boletín
bibliográfico español</hi> de Dionisio Hidalgo (núm. 9, de 1 de mayo
de 1863); en <hi rend="italic">El Museo Universal</hi> de 3 de mayo de
1863 (pág. 142); en la edición argamasillesca del <hi rend="italic">Quixote</hi> , dirigida por J. E. Hartzenbusch (vol. <hi rend="smallcaps">iv</hi> ; página 357 y siguientes; Argamasilla, 1863
[Argamasilla de Alba: Impr. d. Manuel Rivadeneyra, 1863]); en la <hi rend="italic">Vida de Cervantes</hi> de Jerónimo Morán (Madrid:
[Impr. Nacional], 1863; página 59 y siguientes); en la revista <hi rend="italic">La Abeja</hi> (Barcelona, 1864; tomo <hi rend="smallcaps">iii</hi> , pág. 150 y siguientes [hasta pág. 152, en
la inicial hay una breve nota del descubrimiento por el joven abogado
don Luis de Buitrago y Peribáñez, oficial del archivo de la casa de
Altamira); en la edición de las <hi rend="italic">Obras</hi> de
Cervantes, impresa por Rivadeneyra (tomo <hi rend="smallcaps">viii</hi> ;
pág. 449 y siguientes; Madrid, 1864), y en Madrid, 1905, por E.
Cotarelo. Hay una admirable versión inglesa, por James Gibson, con el
texto castellano, en el tomo <hi rend="italic">Journey to
Parnassus</hi> , impreso en Londres el año 1883 [ <hi rend="italic">Journey to Parnassus</hi> / composed by Miguel de Cervantes
Saavedra. Translated into English tercets…; London: Kegan Paul, Trench
and Co., 1883]. También hay una traducción al francés, en prosa, de la
<hi rend="italic">Epístola</hi> , en el libro de J. M. Guardia: <hi rend="italic">Le Voyage du Parnasse … traduit en français pour la
première fois</hi> , etc… Paris: J. Gay, 1864]. Nosotros tomamos por
base las ediciones de <hi rend="italic">La Época</hi> , de Hartzenbusch,
y de Jerónimo Morán, que procuran conservar la ortografía del
manuscrito. Las demás, carecen de valor científico. </note>
<note n="60"> Gaos (1981, II, 337-338) anota los elogios de Menéndez Pelayo,
Rodríguez Marín, Givanel, Ricardo Rojas, Fitzmaurice-Kelli, Navarro
Ledesma, Valbuena Prat, Claube-Blecua, A. Zamora Vicente y Luis Cernuda.
El “descubrimiento” fue denominado por E. Cotarelo “feliz casualidad”
(1905, 8) y aunque algunos no dudan de la autenticidad: J. Apraiz:
“Curiosidades cervantinas” (1899, I, 235-236); M. A. Buchananan (1938,
27); J. Givanel i Mas (1905, 19-20); E. Silvela (1905, 38-39), etc.,
otros, sí: A. Marasso (1948); J. Casalduero (1966, 225); A. Sánchez
(1973, 14); G. Stagg (1954, 382-383) y (2003, 201-214), etc. El
compositor español Emilio (Juan Pascual) Arrieta (1823-1894) puso en
música la <hi rend="italic">Epístola a Mateo Vázquez</hi> . </note>
<note n="61"> Antes, G. Stagg (2003, 201-212) había establecido como modelo
temático estructural: 1. Adulación al secretario del rey (90vv; aunque
Blasco, en 2014, 379, introduce aquí una subdivisión: adulación en vv
1-19 y reflexión sobre la vida del privado, vv 19-90); 2. Contraste
entre estado miserable del cautivo frente al del secretario (vv 91-105);
3. Años de servicios y logros en Lepanto, Navarino, Modón y Túnez (vv
106-159); 4. Captura por los corsarios (vv 160-177) y 5. Apelación al
rey para la conquista de Argel (vv 178-244).</note>
<note n="62">
<hi rend="italic">A vuestro oído no ha llegado</hi> : Schevill-Bonilla
(1922, VI, 21): “Reminiscencia de la <hi rend="italic">Égloga III</hi>
de Garcilaso: «Aplica, pues, un rato los sentidos / al bajo son de mi
zampoña ruda, / indina de llegar a tus oídos» (vv. 41-43)”. Lo mismo en
Gaos (1981, II, 338) y en Rivers (1991, 229). </note>
<note n="63"> “Summa” se lee, pero está claro que rima con “presuma”:
simplificamos el grupo consonántico.</note>
<note n="64">
<hi rend="italic">Llave dorada</hi> : Covarrubias en la voz <hi rend="italic">Dorar</hi> : ‘[…] De la llave dorada, caballero de la
cámara de su Magestad […]’. </note>
<note n="65">
<hi rend="italic">Por la senda y camino más perfecto</hi> : es el tópico
del camino de la vida, con referencia evangélica lejana: <hi rend="italic">Mateo </hi> (VII, 13-14). </note>
<note n="66"> Schevill-Bonilla (1922, VI, 25) apuntan que sería desde 1567 si
es que la <hi rend="italic">Epístola </hi> se redactó en 1577. Pero los
guarismos con diez son encarecedores (“Diez años de mi vida se ha
llevado…”) </note>
<note n="67">
<hi rend="italic">Dichoso día</hi> : es el de la batalla de Lepanto, 7 de
octubre de 1571. </note>
<note n="68"> El mar.</note>
<note n="69"> El flanco derecho de la armada cristiana.</note>
<note n="70"> Schevill-Bonilla (1922, VI, 26): “En 1572, puesto que la
batalla de Lepanto tuvo lugar el 7 de octubre de 1571. Cervantes tomó
parte al año siguiente (1572) en las expediciones a Corfú y a
Navarino”.</note>
<note n="71"> Cartago.</note>
<note n="72">
<hi rend="italic">Rendida</hi> : Gaos (1981, II, 342) lee <hi rend="italic">vendida</hi> , pero no anota. Á. Valbuena Prat (1981,
I) lee <hi rend="italic">vencida </hi> y tampoco anota. Quizá el término
<hi rend="italic">rendida </hi> se ajuste más al mito. Dido reinaba
en Cartago y es el ámbito de los amores Dido-Eneas. </note>
<note n="73">
<hi rend="italic">Quise hallarme</hi> : Schevill-Bonilla (1922, VI, 26):
“«Quise ir y hallarme», lee Hartzenbusch; pero en la edición de <hi rend="italic">La Época</hi> se transcribe: «quise hallarme». No es
raro en Cervantes el verbo hallarse en el sentido de encontrarse en,
construido con la preposición <hi rend="italic">a</hi> . Así escribe en
el <hi rend="italic">Quixote</hi> : «no dexeys de hallaros mañana a su
entierro» (I, 12).” Gaos (1981, II, 343) lee como los anteriores y copia
la anotación transcrita. Gonzalo Sánchez-Molero (2010, 178) que edita el
verso sin comas, recuerda la edición de Hartzenbusch, pero opta por
Schevill-Bonilla: <hi rend="italic">hallarse </hi> por <hi rend="italic">encontrarse en</hi> , construido con la preposición <hi rend="italic">a</hi> . </note>
<note n="74">
<hi rend="italic">Fue la pérdida de otros y la mía</hi> :
Schevill-Bonilla (1922, VI, 27): “Cervantes y su hermano Rodrigo fueron
cautivados, a bordo de la galera <hi rend="italic">Sol</hi> , el 26 de
septiembre de 1575”. Igual en Gaos (1981, II, 343) y en Rivers (1991,
234). </note>
<note n="75"> Schevill-Bonilla (1922, VI, 27): “Según esto, la <hi rend="italic">Epístola a Mateo Vázquez</hi> ha de suponerse escrita
en 1577, dos años después de la fecha del cautiverio del autor”. Lo
mismo en Gaos (1981, II, 343). </note>
<note n="76">
<hi rend="italic">Ismaelitas</hi> : Gaos (1981, II, 343): “(descendientes
de Ismael) se llamaba a los árabes”. En realidad, la cuestión es más
compleja: para algunos, agarenos, sarracenos e ismaelitas son tres
sinónimos que designan al mismo pueblo: los descendientes de Sem a
través de Ismael. Para Isidoro eran distintos de los árabes, que
descendían de Cam. En cualquier caso, son <hi rend="italic">falsos
</hi> por apartarse del verdadero Dios. Véase John V. Tolan: <hi rend="italic">Sarracenos…</hi> (2007). </note>
<note n="77">
<hi rend="italic">Cuando llegué vencido y vi la tierra</hi> :
Schevill-Bonilla (1922, VI, 27): “Desde aquí, hasta el final de la <hi rend="italic">Epístola</hi> , coinciden los versos, aparte de algunas
variantes, con otros de la jornada <hi rend="smallcaps">i </hi> de <hi rend="italic">El Trato de Argel</hi> (tomo <hi rend="smallcaps">v</hi> de nuestra edición, desde la pág. 22, línea 8. <hi rend="superscript">a</hi> , hasta la pág. 24, línea 26)”. Con alguna
variante, igual en Gaos (1981, II, 344). El verso de <hi rend="italic">El trato de Argel </hi> lee: <hi rend="italic">Cuando llegué cautivo
y vi esta tierra</hi> ; en la edición de <hi rend="italic">El trato
de Argel. </hi> Madrid: Don Antonio de Sancha, 1784, el verso es: <hi rend="italic">Cuando llegué vencido en esta tierra</hi> . </note>
<note n="78">
<hi rend="italic">Cierra</hi> : algunas ediciones vacilan por <hi rend="italic">encierra</hi> . </note>
<note n="79">
<hi rend="italic">No pude al llanto detener el freno</hi> : Gaos (1981,
II, 344) remite al verso <hi rend="italic">do pudo poner freno al triste
llanto</hi> , es decir, al poema [7] y la primera canción de Artidoro
en <hi rend="italic">La Galatea</hi> , libro <hi rend="smallcaps">i</hi> ,
V. 32, pág. 16 de nuestra edición de los <hi rend="italic">Poemas en La
Galatea</hi> . </note>
<note n="80"> Se vacila entre el nombre francés (Carlos) y el romano
(Carlo).</note>
<note n="81">
<hi rend="italic">Airado entonces más que nunca estuvo</hi> : Gaos (1981,
II, 344): “Alusión a la expedición de Carlos V contra Argel en 1541. En
la noche del 28 de octubre una gran tormenta hundió 150 naves y 14
galeras con aprovisionamientos, hombres y caballos”. </note>
<note n="82"> Sancha lee numerosas veces de modos distinto en todo este
pasaje. Schevill-Bonilla (1922, VI, 28): “Léese también este verso en el
<hi rend="italic">Viage del Parnaso</hi> (capítulo <hi rend="smallcaps">iii</hi> , al final)”. Gaos (1981, II, 345) amplía
esta reminiscencia de Garcilaso <title>Égloga III</title> : <hi rend="italic">mas con la lengua muerta y fría en la boca, / pienso
mover la voz a ti debida</hi> , vv. 11-12, con los incluidos en el
<hi rend="italic">Viaje del Parnaso</hi> , cap. <hi rend="smallcaps">iii</hi> , vv. 439-441: <hi rend="italic">Muéstrase balbuciente y
casi muda, / si le alaba la lengua más experta, / de adulación y de
mentir desnuda. </hi> Igual que el anterior, Rivers (1991,
235). </note>
<note n="83">
<hi rend="italic">Bicoca</hi> : Covarrubias: ‘Es un modo de garita, hecha
de tablas, como torrecilla en que está el soldado que hace la centinela
[…]’. </note>
<note n="84">
<hi rend="italic">Y gozas de pacífica concordia</hi> : Schevill-Bonilla
(1922, VI, 29): “«Y amor en darte sigue la concordia», dice el verso
correspondiente de <hi rend="italic">El Trato de Argel</hi> . Ya hicimos
notar ( <hi rend="smallcaps">v</hi> , pág. 217), que la concordia aludida
puede ser el «Edicto perpetuo», que confirmó la paz de Gante en 17 de
febrero de 1577”. De manera similar anota Gaos (1981, II, 346) y Rivers
(1991, 235). </note>
<note n="85">
<hi rend="italic">De mi tan torpe ingenio, que</hi> : en <hi rend="italic">El trato </hi> se lee <hi rend="italic">rudo…
pues</hi> . </note>
<note n="86"> Al final del texto, Schevill-Bonilla (1922, VI, 35-36) anotan:
“La carta y las mediocres octavas que preceden, figuran en un
cancionero, titulado <hi rend="italic">Celia</hi> , compuesto por Antonio
Veneziano, compañero de cautiverio de Cervantes y «el primero –según él
dice– que se decidió a dar a luz canciones sicilianas». Nació Veneziano
en Monreal, el 7 de enero de 1543, y murió el 19 de agosto de 1593, en
el incendio de la fortaleza de Castellammare (Palermo). En 25 de abril
de 1579 salió de Palermo, con rumbo a España, en el séquito de D. Carlos
de Aragón, duque de Terranova; pero, atacadas las galeras por corsarios
argelinos, Veneziano fue cautivado y conducido a Argel. En 28 de
noviembre de 1580 había vuelto ya a Monreal. Seguimos el texto publicado
por Eugenio Mele en la <hi rend="italic">Revista de Archivos,
Bibliotecas y Museos</hi> (julio-agosto de 1913 [pero XXIX (1914)];
82-90. El Sr. Mele reproduce el texto de un códice de principios del
siglo <hi rend="smallcaps">xvii</hi> , custodiado en la Biblioteca
Nacional de Palermo (signatura XI-B-6). La carta y las octavas
cervantinas se publicaron por primera vez en la edición de las <hi rend="italic">Opere di A. Veneziano, poeta siciliano, riunite e
tradotte pel sacerdote</hi> S. Arceri (Palermo [Tipogr. F.
Giliberti], 1861). [Ahora: Antonio Veneziano (1543-1593): <hi rend="italic">Libro delle rime siciliane.</hi> Edizione critica a
cura di Gaetana Maria Rinaldi. Palermo: Centro di Studi Filologici e
Linguistici Siciliani, 2012]”. A las composiciones cervantinas,
Veneziani respondió con un soneto (Ruta, 1980, 180): Al signor Michele
Cervantes, risposta di Antonio Veneziano: “Yo, Hercle, noterò di croco
e minio…”. Maria Caterina Ruta: “Le ottave di Cervantes per Antonio
Veneziano e Celia”, <hi rend="italic">Bolletino. Centro di Studi
Filologici e Linguistici Siciliane</hi> , 14 (1980), págs. 171-185.
Frente a Mele que sólo tiene en cuenta un manuscrito, Ruta llega a
utilizar siete. Gaos (1981, II, 347), además de señalar el compañerismo
en Argel, observa la plurimembración en toda la composición. </note>
<note n="87"> Schevill-Bonilla (1922, VI, 32): “Recuérdense las octavas con
que comienza el libro <hi rend="smallcaps">i</hi> de <hi rend="italic">La Galatea</hi> , donde también se habla del fuego que enciende, del
lazo que aprieta, y de la flecha rigurosa”. </note>
<note n="88">
<hi rend="italic">Por Celia al cielo empíreo</hi> : la paronomasia
hiperbólica ( <hi rend="italic">Celia-cielo</hi> ) y el tópico clásico de
los ‘bienaventurados’ ( <hi rend="italic">empíreo</hi> ) caracterizan el
verso y se reitera en las octavas siguientes. </note>
<note n="89"> Se trata de un tópico, es una hipálage, lo común era
contraponer Libia / Citia como ‘calor / frío’. Así lo utiliza Cervantes
en el <hi rend="italic">Viaje del Parnaso</hi> , cap. <hi rend="smallcaps">vi</hi> , vv. 199-200: <hi rend="italic">Desde la
ardiente Libia hasta la helada / Citia, lleva la fama su memoria.
</hi> En realidad, Libia era una zona difusa, no geográfica, siempre
ardiente; en antítesis con Citia o Scitia otra zona difusa, asiática,
caracterizada por el frío. </note>
<note n="90"> En el <hi rend="italic">Viaje del Parnaso </hi> (IV, 58-60):
<hi rend="italic">¿Cómo pueda agradar un desatino, / si no es que de
propósito se hace, / mostrándole el donaire su camino?</hi> Habíamos
anotado con Rodríguez Marín (1935, 331), pero también con <hi rend="italic">Don Quijote</hi> : “[…] Cervantes escribió <hi rend="italic">pueda, </hi> por <hi rend="italic">puede podrá </hi> o
<hi rend="italic">pudiera. </hi> Tal como lo había dicho negando: «No
sé como <hi rend="italic">pueda </hi> agradar…» […„ también en <hi rend="italic">Don Quijote, I, IV; </hi> 2, XLVII]. <hi rend="italic">Desatino </hi> [o] lo que con más propiedad llamó <hi rend="italic">desvarío </hi> en las octavas que compuso, estando cautivo en Argel,
para la <hi rend="italic">Celia </hi> de Veneziano, también cautivo en
aquella ciudad […]”. </note>
<note n="91"> Dilogía, en prisión y de amores.</note>
<note n="92"> Schevill-Bonilla (1922, VI, 37): …. <hi rend="italic">en el
qval se contienen algunos successos que en la jornada de Flandres
los Españoles hizieron, con otras historias y poesias
differentes</hi> (Madrid, Francisco Sánchez, [a costa de Blas de
Robles] 1583; reimpreso en el tomo <hi rend="smallcaps">xix</hi> de la
<hi rend="italic">Sociedad de Bibliófilos Españoles</hi> ; por cierto
lleva el libro una aprobación del Maestro Juan López de Hoyos. La <hi rend="italic">primera parte</hi> de las obras de Pedro de Padilla es
el <hi rend="italic">Thesoro de varias poesías</hi> , en Madrid el año
1580. La <hi rend="italic">segunda parte</hi> , las <hi rend="italic">Églogas pastoriles</hi> (Sevilla, 1582) con aprobación de «Pedro de
Laynez. Véase, sobre Padilla, la nota 27 del <hi rend="italic">Canto de
Calíope</hi> , en nuestra edición de <hi rend="italic">La Galatea
</hi> (2013), y el <hi rend="italic">Ensayo</hi> de Gallardo (III, cols.
1062-1073): “Muy probable es que Pedro de Padilla influyese en
Cervantes, por lo que respecta a la técnica del verso y al estilo
poético. Léese en el <hi rend="italic">Thesoro de varias poesías</hi>
cierto «Romance pastoril de la eleccion del alcalde de Bamba», en el
cual pudo muy bien pensar Cervantes, cuando escribió su entremés sobre
<hi rend="italic">La Elección de los alcaldes de Daganzo</hi> .
Precisamente, el primer cuarteto alude a esas dos publicaciones del <hi rend="italic">Thesoro de varias poesías</hi> , 1580 y 1582. Mientras
que el segundo tiene en cuenta lo que en el título se denomina <hi rend="italic">la jornada de Flandres</hi> , es decir, hechos
históricos más o menos recientes <hi rend="italic">. </hi> Pedro de
Padilla ingresó tardíamente, 1585, en la orden del Carmelo y había
utilizado el nombre de <hi rend="italic">Liranio </hi> en la Academia de
Alonso de Granada Venegas. Cervantes lo había elogiado en <hi rend="italic">La Galatea </hi> y su <hi rend="italic">Canto de
Calíope</hi> , también en <hi rend="italic">Don Quijote</hi> , I,
VI. </note>
<note n="93">
<hi rend="italic">Apolo y […] Minerva</hi> : el Apolo clásico poseía
múltiples atributos y funciones, pero aquí destaca como dios de la
belleza y la poesía. Lo mismo ocurre con Minerva (hermana de Marte),
pero además de su inteligencia y sabiduría se relaciona –en menor
medida– con poetas y la minería (en una extensión significativa por
analogía, desde Roma, por el templo <hi rend="italic">Minerium</hi> , en
el monte Celio). Véase, por ejemplo, Pérez de Moya (1995)
respectivamente libros <hi rend="smallcaps">i </hi> y <hi rend="smallcaps">iii</hi> . </note>
<note n="94"> Schevill-Bonilla (1922, VI, 38): “Figura este soneto, después
de otro de D. Luis de Góngora, al frente de <hi rend="italic">La
Austriada</hi> de Juan Rufo Gutiérrez, impresa en Madrid el año 1584
[…]”. Apareció la composición cervantina en Madrid: Alo[n]so Gómez
,1584. Cervantes también lo elogia en el <hi rend="italic">Canto de
Calíope </hi> y <hi rend="italic">Don Quijote </hi> I, VI. Ramírez de
Arellano (1912, 54-55), tras listar a todos los escritores de los versos
encomiásticos (el hermano –muerto tres años antes– Pedro Gutiérrez Rufo,
Miguel de Baeza Montoya, Lupercio Leonardo de Argensola, don Luis de
Vargas, don Diego de Rojas Manrique, don Luis de Góngora, Miguel de
Cervantes Saavedra y Francisco Cabero), se plantea dónde pudieron
conocerse Rufo-Cervantes: Academia Imitatoria de Madrid (alude en el <hi rend="italic">Coloquio de los perros</hi> ), quizá antes en la
batalla de Lepanto o, incluso, cuando Cervantes vivió con sus parientes
en Córdoba. Una síntesis vital de Rufo en A. Blecua (2006, IX-XIV).
Rivers (1991, 242): “[…] Este poeta participó en la guerra contra los
moriscos (1568) y en la batalla de Lepanto (1571); su poema tiene de
protagonista a don Juan de Austria en estas dos acciones
militares”. </note>
<note n="95"> Gaos (1981, II, 351): “Puede ser alusión al poeta Ennio, o tal
vez a Tito Livio [es decir, el escritor de este rey]. <hi rend="italic">Numa </hi> es Numa Pompilio, segundo de los siete reyes de la
monarquía romana”. </note>
<note n="96"> Las redondillas Schevill-Bonilla (1922, VI, 41): “Figuran en
el <hi rend="italic">Jardín Espiritual</hi> de F. Pedro de Padilla;
Madrid: [Querino Gerardo Flamenco; a costa de Blas de Robles], 1585”.
Tras dos composiciones latinas del maestro fray Pedro de Royuela
dirigidas al autor y al lector, siguen las redondillas cervantinas, como
el resto de composiciones. Tras Cervantes, dos sonetos [quizá el segundo
sea del responsable de <hi rend="italic">El pastor de Fílida</hi> ] de
Francisco de Moltavo insisten en el <hi rend="italic">nuevo firmamento
</hi> o <hi rend="italic">divina crónica </hi> que ha escrito el carmelita
amigo. De los trabajos de Valladares Reguero (sobre todo 1995, pero
también 2002 y 2011) se deduce el acontecimiento social que constituyó
el ingreso en religión de Padilla (en agosto de 1584 toma el hábito y al
año siguiente, en el mismo mes, profesa). Incluso Francisco de Quevedo
en <hi rend="italic">El buscón </hi> (ed. P. Jauralde Pou, 1990, cap. <hi rend="smallcaps">ii, 3</hi> , 152) recuerda con el sacristán a los
poetas más famosos del momento: “[…] había estado en Madrid tan cerca de
Lope de Vega como lo estaba de mí, y que había visto a don Alonso de
Ercilla mil veces, y que tenía en su casa un retrato del divino
Figueroa, y que había comprado los gregüescos que dejó Padilla cuando se
metió a fraile […].” A pesar de todo, el propio Padilla justifica su
ingreso en religión en la composición <hi rend="italic">Estancias de un
pecador contrito</hi> , incluida en su <hi rend="italic">Jardín</hi> :
<hi rend="italic">No miréis a lo mucho que he tardado / en
conuertirme, sino ved que vengo / con experiencias mil desengañado
</hi> (fol. 174r, vv. 97-99). </note>
<note n="97"> Un tópico por ‘Iglesia’.</note>
<note n="98"> Covarrubias: ‘Los aderezos de la nave o galera […]; y por ser
muchas cosas y muy menudas llamamos jarcias los argadijos, cachivachos,
instrumentos para pescar y otras cosas’.</note>
<note n="99">
<hi rend="italic">Matalotaje</hi> : Covarrubias: ‘La prevención de comida
que se lleva en el navío o galera. […] no sólo la provisión para los
remeros y ministros, pero también para los pasajeros’. </note>
<note n="100"> Covarrubias: ‘Vale sazón y templanza de tiempo, vocablo
antiguo’.</note>
<note n="101">
<hi rend="italic">Aguja</hi> : Covarrubias: ‘[…] Aguja de marear, el
hierrecico o saetilla y demostrador tocado en la piedra imán, que
siempre vuelve al norte, poniéndose en una caja redonda, en cuyo círculo
están señalados los vientos […]’ </note>
<note n="102">
<hi rend="italic">Orza</hi> : Covarrubias: ‘Ir el navío a orza, ir
recostado a un lado para poder tomar el viento que no le viene derecho,
y así se pone la vela diferentemente’. </note>
<note n="103"> Covarrubias: ‘Instrumento de hierro muy conocido, con dos
arpones; sirve de afirmar las naves y retenerlas […]’.</note>
<note n="104">
<hi rend="italic">Carmelo monte</hi> : la tradición se pierde en la
leyenda. En la <hi rend="italic">Biblia</hi> , <hi rend="italic">Libro de
los Reyes </hi> (I, 18), el profeta Elías muestra a Jehová como el
Dios de Israel y levanta en el monte Karmel (‘jardín’) un altar con doce
piedras, el mismo número de las tribus. En el siglo <hi rend="smallcaps">xii</hi> , peregrinos, cruzados, ermitaños… fundan la Orden
religiosa en el Monte Carmelo, Israel (en la ciudad o cerca de Haifa).
La bibliografía es abundante, pero puede verse B. Velasco Bayón (I, 1987
y IV, 1993). </note>
<note n="105">
<hi rend="italic">Carro de Elías</hi> : el profeta Elías ascendió <hi rend="italic">arrebatado </hi> al cielo en un carro y caballos de
fuego y llevaba un manto de pieles con el que podía separar las aguas,
de ahí el v. 55: <hi rend="italic">apartando el manto al agua
</hi> (Reyes, II, 8) Enseguida, <hi rend="italic">Manto de Eliseo</hi> ,
(II, 14 y ss.), el sucesor de Elías y con el manto que <hi rend="italic">se le había caído sanaría Eliseo las aguas</hi> . </note>
<note n="106"> Arellano (1998, 204) establece el símbolo del águila como de
“renovación”, añade: “Borja [ <hi rend="italic">Empresas morales.
</hi> ed. facsímil de la de 1680, pero con los añadidos de 1581, del
nieto, Francisco Borja. Ed. Carmen Bravo Villasante. Madrid, FUE, 1981],
que especifica el modo de renovación de las plumas, quemadas por el sol
al volar el águila hacia el astro; si se tiene en cuenta […] que el sol
es símbolo de Cristo, se comprenderá la precisión de la referencia en
este lugar concreto de Cervantes, iluminada por el comentario de Borja:
«se escribe que el águila lo hace [renovar-se] volando tan alto hacia el
sol que con sus rayos la abrasa y quema las plumas, y dando consigo en
el agua queda con nuevas plumas y nuevas fuerzas; lo mismo nos
acontecerá si queremos llegarnos tanto a nuestro sol de justicia que nos
abrase y nos renueve; que es lo que se da a entender por esta empresa
del águila que vuela hacia el sol con la letra <hi rend="italic">Vetustate relicta</hi> , que quiere decir ‘Dejada la vejez’”. </note>
<note n="107">
<hi rend="italic">Aganipe y Pegaso</hi> : son las fuentes míticas del
monte Helicón, consagradas a las musas. Toda la estancia es un <hi rend="italic">contrafacta</hi> , se ha cristianizado todo: monte
Parnaso por monte Calvario, las <hi rend="italic">sagradas corrientes
</hi> de las fuentes clásicas por la sangre de las llagas de
Jesucristo. </note>
<note n="108"> El soneto, también en el <hi rend="italic">Jardín espiritual,
</hi> fols. 230v y 231r. Schevill-Bonilla (1922, VI, 43): “Va precedido
de una larga «Cancion a San Francisco», de Pedro Laynez”. Sigue otro
soneto de Lope de Vega; el soneto que nos interesa en fol. 230v-231r. </note>
<note n="109">
<hi rend="italic">Las sombras</hi> : como en el verso siguiente <hi rend="italic">los lejos </hi> son términos de la pintura. Así en Gaos
(1981, II, 355) que recuerda una cita de <hi rend="italic">Don Quijote
</hi> (I, XVII) sobre el retrato de Maritornes: “tenía unas sombras y
lejos de cristiana”. </note>
<note n="110">
<hi rend="italic">Pagado</hi> : Rivers (1991, 247): “satisfecho”. </note>
<note n="111"> En el <hi rend="italic">Cancionero de López Maldonado</hi> ,
impreso en Madrid: [Guillermo Droy], 1586. Hay ed. facsímil en Madrid:
Libros Antiguos Españoles, 1932. Los poemas laudatorios, además de los
de Cervantes, se inician con un soneto de don Luis de Vargas: <hi rend="italic">A quien no admirara el nuevo y gran prodigio</hi> ;
siguen unos tercetos de Vicente Espinel: <hi rend="italic">Estese Apolo
en la materna Delo</hi> ; un soneto del licenciado Juan de Vergara:
<hi rend="italic">Tratan entre la tierra, y entre el cielo</hi> ; una
canción en “loor del Autor” de Lope de Vega: <hi rend="italic">Al sacro
asiento de la Cyptia diosa</hi> ; unas octavas de Gonzalo Gómez de
Luque: <hi rend="italic">Donde de flores variedad no poca</hi> ; octavas
de Diego Durán: <hi rend="italic">Raro pintor, de la encendida
llama</hi> ; una canción de Pedro de Padilla: <hi rend="italic">La
artificiosa tela variada</hi> ; otra de Liñán [de Riaza]: <hi rend="italic">Pues su famosa pluma</hi> ; un soneto de Diego de
Aguilar: <hi rend="italic">Que perla tendrá el Indo mar, o el Moro</hi> ;
y un soneto final de Lázaro Luis Liranzo: <hi rend="italic">A los dioses
un templo consagraron</hi> . López Maldonado comienza con un poema en
donde define el Amor: <hi rend="italic">La definición de Amor / según el
Ovidio advierte </hi> […]. Cervantes lo había elogiado en el <hi rend="italic">Canto de Calíope</hi> [López Maldonado participó en
los poemas preliminares de <title>La Galatea</title> ] y en <title>Don
Quijote</title> (I, VI). </note>
<note n="112">
<hi rend="italic">Del moreno etíope al cita blanco</hi> : es tópico para
entender la amplitud de la fama con dos regiones míticas y remotas desde
la Roma clásica. La voz <hi rend="italic">blanco</hi> , que además cierra
el soneto, es un equívoco o antanaclasis, es decir, cuando la dilogía se
repite con polisemia diferente, como en los versos: 11 y 14. </note>
<note n="113">
<hi rend="italic">Donado</hi> : es participio del verbo <hi rend="italic">donar </hi> en su acepción ‘Lo así dado graciosamente’. Sáez (2016,
170) señala que el inicio se construye con juegos de palabras: calambur
especialmente (donado-Maldonado). </note>
<note n="114">
<hi rend="italic">Faunos silvanos</hi> : son los correlatos de las
ninfas. Elementos tópicos en la poesía áurea: desde la mitología romana,
<hi rend="italic">fauno</hi> literalmente es el dios de los campos y
los pastores, también una divinidad oracular y profética; <hi rend="italic">Silvano </hi> o ‘del bosque’. </note>
<note n="115"> Schevill-Bonilla (1922, VI, 47). <hi rend="italic">Philosophia Cortesana moralizada</hi> , de Alonso de Barros; Madrid,
por Alonso Gómez, 1587. Al año siguiente se publica en Nápoles (Josep
Cacchij, el año 1588). El libro va dedicado a Mateo Vázquez de Leca, y
lleva una aprobación de Alonso de Ercilla y un soneto de Liñán de Riaza.
Véase a C. Pérez Pastor ( <hi rend="italic">Bibliografía Madrileña</hi> ,
I, núm. 251). Alonso de Barros, según Colmenares, nació en Segovia hacia
1552, y murió en Madrid, en 1604. Fue aposentador de Felipe II y de
Felipe III. Publicó también <hi rend="italic">La perla. Proverbios
morales</hi> . Zaragoza: Diego Dormer, 1656, con un soneto laudatorio
de Lope de Vega, un prólogo de Mateo Alemán, etc. Hay una ed. reciente
de Alonso de Barros: <hi rend="italic">Filosofía cortesana</hi> .
Facsímil ed. Madrid: Alonso Gómez, 1587; est. y ed. Trevor J. Dadson,
Madrid: Comunidad, 1987, 2 vols. El soneto cervantino va precedido de
otro de Liñán de Riaza: <hi rend="italic">Reduzir a plazer la
pesadumbre. </hi> El trabajo de E. M. Wilson (1964-1968, 363-371) no
tiene apenas interés en nuestro análisis como el de Infantes (2010,
127-135), los dos sobre aspectos bibliográficos. Más completo para
nuestro propósito es el de Martínez Millán (1996, 461-482). </note>
<note n="116">
<hi rend="italic">Del ciego dios los efetos</hi> : el mundo arcádico
reducido a <hi rend="italic">conceptos </hi> por Cupido. </note>
<note n="117">
<hi rend="italic">Mar de pretensiones</hi> : es metáfora por la
Corte. </note>
<note n="118"> Dedicado «A la serenissima Infanta Margarita de Austria,
professa en el monesterio de la Madre de Dios de Consolacion en las
Descalças de Madrid». Schevill-Bonilla, sus primeros editores (1922, vi,
48) aclaran: “La archiduquesa Margarita, hija de Maximiliano II y de
Doña María, y nieta de Carlos V y de la emperatriz Doña Isabel, nació en
Viena el 25 de enero de 1567. A los diez y siete años de edad, el 25 de
enero de 1584, entró religiosa en el convento de las Descalzas, de
Madrid, con el nombre de Sor Margarita de la Cruz. Murió en Madrid el 5
de julio de 1633. Su confesor, Fr. Juan de Palma, escribió un libro
acerca de su vida y virtudes (consúltese Méndez de Silva: <hi rend="italic">Catálogo real</hi> , &. <hi rend="superscript">a</hi> , 139-140 [Rodrigo Méndez Silva (1607-1675): <hi rend="italic">Catálogo real y genealógico de España. Ascendencias y
descendencias de nuestros católicos príncipes y monarcas.
</hi> Madrid: Mariana del Valle, 1656])”. Véase también Carrillo (1616),
para el monasterio conocido como de las Descalzas Reales. Los poemas
preliminares se reducen a dos, el primero es también un soneto de Liñán
de Riaza: <hi rend="italic">Eclipsado tu ingenio con la tierra</hi> que
concluye apoteósicamente: <hi rend="italic">Oh sabia pluma, levantado
vuelo, / humana luz pasada, que revives / con rayos sacros de
inmortal memoria</hi> ; el segundo es el de Cervantes. </note>
<note n="119"> Blecua (1947, 147) señaló la presencia de Garcilaso: <hi rend="italic">A despecho y pesar de la ventura</hi> , en
<title>Égloga III </title> (v. 5). </note>
<note n="120">
<hi rend="italic">Virgineo</hi> , como casi todos los diptongos, cuenta
solo como tres sílabas (eo y no e-o). Suprimo la tilde. </note>
<note n="121"> Algunos editores corrigen por <hi rend="italic">turco;
</hi> sin embargo, para V. Gaos (1981, II, 358 y 365) no hay que
corregir. Utilizó Cervantes el mismo término en el cap. <hi rend="smallcaps">viii</hi> , v. 391 del <hi rend="italic">Viaje del
Parnaso </hi> en un contexto italianizante y más claro: <hi rend="italic">So parlar zenoese </hi> [de Génova] <hi rend="italic"> e
</hi> tusco [toscano] <hi rend="italic">anchio. </hi> En este caso, parece
un problema de grafía y habría que entender <hi rend="italic">turco
</hi> para que adquiera sentido el término de cierre: <hi rend="italic">espanto</hi> . </note>
<note n="122"> Madrid [Francisco Sánchez], 1588; como dicen Schevill-Bonilla
(1922, VI, 49-50). Una ed. facsímil en [Barcelona]: Eco, [1968] que
suprime el poema cervantino. Hay ejemplares del libro de Díaz en la BNE
y en la de la Facultad de Medicina de la Universidad Complutense. Tras
un texto dirigido al doctor Valles, Protomédico del rey nuestro señor y
médico de su cámara, del propio Francisco Díaz y también un Prólogo al
lector, se leen dos sonetos de Lope de Vega dirigidos al autor: <hi rend="italic">A la inmortalidad os mueve y llama, / un nuevo bien al
mundo descubierto </hi> y <hi rend="italic">Nueva invención, estilo
nuevo y raro, / contra un mal que a tantos atropella. </hi> El soneto
de Cervantes va al final del libro <hi rend="smallcaps">iii </hi> y en el
índice, ya sin foliar. Añade Gaos (1981, II, 358-359): “Cervantes había
elogiado ya al Dr, Francisco Díaz … en el <hi rend="italic">Canto de
Calíope. </hi> El presente <hi rend="italic">Tratado</hi> , con ser de
tema tan poco literario, no sólo llevaba este soneto laudatorio, sino
también otro de Lope de Vega. Añadamos que el Dr. Díaz era
alcalaíno”. </note>
<note n="123"> Acerca del Dr. Francisco Díaz y de la importancia de su obra,
véase la monumental historia de Antonio Hernández Morejón: <hi rend="italic">Historia bibliográfica de la Medicina española</hi> ,
tomo <hi rend="smallcaps">iii</hi> ; Madrid, 1843; pág. 221 y siguientes.
Astrana Marín (IV, 55 y ss.) piensa que el soneto se escribió en Toledo,
con motivo del traslado de las reliquias a esa ciudad de santa Leocadia,
pero es mera conjetura. </note>
<note n="124"> Conocemos un soneto de Francisco Díaz en los preliminares del
libro del portugués Duarte Dias: <hi rend="italic">La Conquista que
hizieron los poderosos y Catholicos Reyes Don Fernando y Doña
Ysabel, en el Reyno de Granad, compuesta en octava rima</hi> .
Madrid: Viuda de Alonso Gómez, 1590, que comienza: <hi rend="italic">Duarte con razón rico y gozoso / podrás vivuir… </hi> Los poemas
encomiásticos los inicia el carmelita fray Pedro de Padilla, Pedro Liñán
de Riaza, etc. es decir, el círculo poético de Cervantes. Para noticias
biográficas del tratadista Díaz, véase Maganto Pavón (1990), aunque es
arriesgado afirmar que el doctor Díaz haya sido padrino de Rodrigo, el
hermano de Cervantes. Egido (2010, 45-67), aunque se basa entre otros en
el anterior, publica el soneto para Duarte Días (pág. 48) y señala que
en su biblioteca, además de libros de medicina (Vesalio, Falopio,
Hipocrates, Galeno…), había retóricas y polianteas, textos de escritores
clásicos: Aristóteles, Homero, Virgilio, Ovidio…, pero también de
Cervantes, fray Pedro de Padilla ( <hi rend="italic">Romancero.
</hi> Madrid: Francisco Sánchez, 1583), fray Luis de Granada, etc. Quizá
la opinión más disparatada sobre este soneto cervantino la mantenga A.
L. Martin (1991, cap. <hi rend="smallcaps">iv</hi> , <hi rend="italic">Cervantes’s burlesque sonnets independent of Don
Quijote</hi> . </note>
<note n="125"> Rivers (1991, 253): “Estas <hi rend="italic">arenas,
</hi> como la <hi rend="italic">piedra </hi> del v. 9, son los cálculos
que se forman en la vejiga o los riñones”. </note>
<note n="126"> Egido (2010, 62) detecta la presencia de Horacio ( <hi rend="italic">Exegi monumentum aere perennius</hi> ). </note>
<note n="127">
<hi rend="italic">Darate el cielo palma, el suelo hiedra</hi> : Egido
(2010, 62): “[…] la palma y la hiedra […] se engarzan con el lauro del
segundo cuarteto y con la ciencia allí referida anudando así
conceptualmente los eslabones de la cadena simbólica vegetal con la
mineral […, ya en Garcilaso]”. </note>
<note n="128">
<hi rend="italic">Ambas ciencias</hi> : Gaos (1981, II, 359): “Francisco
Díaz, además de Doctor en Medicina, lo era en Filosofía por la
Universidad de Alcalá”. </note>
<note n="129"> Fueron publicadas por D. Manuel Serrano y Sanz, en el <hi rend="italic">Homenaje a Menéndez y Pelayo</hi> (Madrid, 1899) [“Dos
canciones inéditas de Cervantes”, en <hi rend="italic">Homenaje a
Menéndez Pelayo en el año vigésimo de su profesorado. </hi> Pról.
Juan Valera. Madrid: Librería General de Victoriano Suárez, 1899, I,
págs. 413-427]. Nótese que, en el manuscrito, la atribución «De Miguel
de Zeruantes Saauedra» es de distinta mano, y también de otra tinta, más
moderna, que la del resto de la composición. El final se parece bastante
al de la canción de Góngora «Levanta, España, tu famosa diestra»”. La
crítica destaca los “versos dignos”, el “solemne empaque” o cómo esta
primera es “una de las composiciones más dignas” de Cervantes. </note>
<note n="130"> Lapesa (1971, 244 y 247), quizá basada en opiniones de A.
Castro (1974, 85 con que ejemplifica la incapacidad o “ímpetu” del
rey).</note>
<note n="131">
<hi rend="italic">Fama</hi> : Covarrubias: ‘[…] Los antiguos pintaron la
fama en forma de donzella, que va bolando por los aires con las alas
tendidas y una trompeta con que va tañendo’. </note>
<note n="132"> Frente a los orientales o turcos, los occidentales son los
ingleses.</note>
<note n="133"> Rivers (1991, 255): “De este verbo <hi rend="italic">dicendi
</hi> depende discurso directo e indirecto en los siguientes versos de la
estrofa”. </note>
<note n="134"> ‘Fija’.</note>
<note n="135"> Schevill-Bonilla (1922, VI, 53): “Alejandro Farnesio, duque
de Parma, y D. Alonso Pérez de Guzmán, duque de Medina Sidonia (que
mandaba la Armada)”. Igual en Gaos (1981, II, 362), aunque añade que
Farnesio era hijo de Margarita de Austria.</note>
<note n="136"> El general Pérez de Guzmán.</note>
<note n="137"> Schevill-Bonilla (1922, VI, 53): “Alusión a la hazaña de D.
Alonso Pérez de Guzmán <hi rend="italic">el Bueno</hi> en el sitio de
Tarifa (1294)”. </note>
<note n="138"> El general Farnesio, descendiente directo de la casa de
Austria.</note>
<note n="139"> Ha de leerse con la vieja fórmula etimológica ( <hi rend="italic">distes</hi> ), puesto que rima con “ <hi rend="italic">tristes</hi> ”. Cervantes parece haber utilizado ambas
terminaciones. </note>
<note n="140"> Herrero García (2014, 124): “es un tejido de los
fundamentales por su armadura. en la sarga los hilos y la trama se
cruzan en un punto que retrocede sucesiva y regularmente a cada golpe de
trama, formando una superficie aparentemente rayada en sentido diagonal.
Hay sarga de seda y lana”. En este verso la referencia es a la de lana
por la voz que precede: <hi rend="italic">tosca</hi> . </note>
<note n="141">
<hi rend="italic">Puertas abrir</hi> : alusión al templo romano de Jano,
Covarrubias: ‘[…] Este templo estaba abierto en el tiempo que el pueblo
romano tenía guerra contra algunas gentes, y se cerraba cuando tenía paz
con todos […]’. </note>
<note n="142">
<hi rend="italic">Herror</hi> : así en el primer editor, Serrano y Sanz
(1899, I, 422). Sin embargo, Gaos (1981, II, 363), que no anota,
sustituye por <hi rend="italic">terror. </hi> Podría pensarse en <hi rend="italic">yerro</hi> , en la voz <hi rend="italic">errar</hi> . </note>
<note n="143">
<hi rend="italic">Rodillas por el suelo y un cordero</hi> : Serrano y
Sanz (1899, I, 422): “Así está en el Ms. este verso, estropeado, sin
duda alguna, por el copista”. Felipe II es el modelo de príncipe
cristiano, de ahí la referencia al rey David bíblico que reunía la doble
condición de soberano poderoso y religioso y la del Cordero-Jesucristo.
Y más adelante, v. 125, al <hi rend="italic">arca </hi> y a las doce
tribus de Israel, v. 128: <hi rend="italic">doce descalzos ángeles
mortales</hi> . </note>
<note n="144">
<hi rend="italic">Mejor que aquella quisier[a haber hecho]</hi> : el ms.
lee sólo <hi rend="italic"> mejor que aquella quisier…</hi> , ya lo señaló
Serrano y Sanz (1899, I, 423). En la misma línea, anotan
Schevill-Bonilla (1922, VI, 55): “Así el manuscrito; pero el verso debe
aconsonantar con <hi rend="italic">trecho</hi> ”. Gaos (1981, II, 363),
que no completa el verso, anota: “En el texto falta la terminación, que
debía aconsonantar con <hi rend="italic">pecho </hi> y <hi rend="italic">trecho. </hi> En todo el pasaje hay indudables errores de copia”.
Rivers (1991, 258): “Aquí el manuscrito está defectuoso. Parece que se
alude al arca del testimonio que se ve entre ángeles en <hi rend="italic">Apocalipsis </hi> 11”. Se trataría de 11, 19: “Y se
abrió el Santuario de Dios en el cielo, y apareció el arca de su alianza
en el Santuario, y se produjeron relámpagos, y fragor, y truenos, y
temblor de tierra y fuerte granizada”. </note>
<note n="145">
<hi rend="italic">Pasan del mismo cielo los umbrales</hi> :
Schevill-Bonilla (1922, VI, 55): “Difícil de interpretar es este paso…
Gaos (1981, II, 363): “No se sabe bien a qué puede aludir aquí Cervantes
[…]”. </note>
<note n="146"> Schevill-Bonilla (1922, VI, 55): “Así el manuscrito. Tal vez
deba leerse «en»”. Gaos (1981, II, 364) propone: “Quizá fuera mejor
leer: <hi rend="italic"> el nombre de canción <hi rend="underline">en</hi> profecía. </hi> Como recuerdan Schevill-Bonilla, el
final de esta Canción se parece bastante al de la de Góngora, <hi rend="italic">Levanta, España, tu famosa diestra…</hi> ”. </note>
<note n="147">
<hi rend="italic">Vedijas</hi> : Covarrubias: ‘Un pedaço de lana
apeñuscado, <hi rend="italic">a vellendo</hi> , porque […] antes que se
hallase el modo de esquilar, arrancavan a las ovejas el vellón a vedijas
[…]’. </note>
<note n="148"> El esquema métrico es similar al anterior: ABCABCCdE, aunque
la <hi rend="italic">commiato </hi> es: JKKJLL. </note>
<note n="149">
<hi rend="italic">Calva ocasión</hi> : Covarrubias: ‘Una de las deidades
que fingieron los gentiles. Pintávanla de muchas maneras, y
particularmente en figura de doncella con solo un velo, con alas en los
talones y las puntas de los pies sobre una rueda volúbil, con un copete
de cabellos que le caían encima del rostro y todo lo demás de la cabeça
sin ningún cabello; dando a entender que si, ofrecida la ocasión, no le
echamos mano de los cabellos con la buena diligencia, se nos passa en un
momento, sin que más se nos buelva a ofrecer. Esta invención fue de
Phydias, grande estatuario […]’. </note>
<note n="150"> Covarrubias: ‘Un pedaço de lana apeñuscado, <hi rend="italic">a vellendo</hi> , porque […] antes que se hallase el modo de
esquilar, arrancavan a las ovejas el vellón a vedijas […]’. La dilogía
de <hi rend="italic">león </hi> –animal-rey– en función reparadora de la
ofensa. </note>
<note n="151">
<hi rend="italic">Revuelve</hi> : Gaos (1981, II, 365): “se
revuelve”. </note>
<note n="152">
<hi rend="italic">Vuelve / por</hi> : Gaos (1981, II, 365): “salir en
defensa de”. </note>
<note n="153">
<hi rend="italic">Indignado</hi> : Schevill-Bonilla (1922, VI, 57): “El
manuscrito: <hi rend="italic">indigerado</hi> ”. </note>
<note n="154">
<hi rend="italic">Tusco</hi> : vale <hi rend="italic">toscano</hi> , V.
Gaos (1981, II, 365) insiste en que no hay que corregir por <hi rend="italic">turco.</hi> Véase la anotación al soneto en alabanza de
Padilla y sus <hi rend="italic">Grandezas y excelencias de la
Virgen</hi> . </note>
<note n="155">
<hi rend="italic">Cuartana</hi> : Covarrubias :‘Calentura que responde al
cuarto día […] que suele causarse del humor melancólico. Cuartanario, el
enfermo de cuartanas. Proverbio: «Por cuartana nunca se tañó
campana»’ </note>
<note n="156">
<hi rend="italic">Segundo en nombre y hombre sin segundo</hi> : Gaos
(1981, II, 366): “Comp. <hi rend="italic">La Numancia</hi> , Jornada I:
<hi rend="italic">el segundo Felipo sin segundo</hi> ”. Es una
antanaclasis. </note>
<note n="157">
<hi rend="italic">Don Diego</hi> : Gaos (1981, II, 366): “Don Diego
Fernández de Córdoba († 1598), caballero de Calatrava, Comendador de
Castilla y primer caballerizo de Felipe II, con quien le unió gran
amistad. Estuvo en la jornada de San Quintín. El hijo de don Diego, a
quien aquí se alude, don Felipe, ahijado del rey, participó en la
jornada de las Islas Terceras y en la de la Invencible ( <hi rend="italic">sic</hi> ), en la que murió”. Es lo que anotan,
resumido, Schevill-Bonilla más abajo. </note>
<note n="158"> Schevill-Bonilla (1922, VI, 59): “Trátase de D. Diego
Fernández de Córdoba, Caballero de Calatrava, primer caballerizo de
Felipe II, Comendador mayor de Castilla, etc., etc. Nació en Baena, en
el palacio de los condes de Cabra, y murió en 1 de octubre de 1598.
Estuvo en la jornada de San Quintín. (Véase F[rancisco]. Fernández de
Béthencourt: <hi rend="italic">Historia genealógica y heráldica de la
Monarquía española, Casa Real y Grandes de España</hi> ; VI; Madrid
[Enrique Teodoro-Jaime Ratés, 1897-1920, 10 vols.], 1905; cap. <hi rend="smallcaps">vii</hi> .). Fue grande amigo de Felipe II, y de él
cuenta anécdotas Porreño ( <hi rend="italic">Dichos y hechos de… Phelipe
Segundo</hi> ; edición de Madrid, 1748; pág. 331. El hijo de Diego, a
quien alude Cervantes, fue Felipe Fernández de Córdoba y Lasso de
Castilla, ahijado de Felipe II. Estuvo en la jornada de las islas
Terceras y murió en la de la Invencible, el año 1588, «de una bala
perdida que le quitó la cabeza». </note>
<note n="159">
<hi rend="italic">Espera</hi> : verso estropeado. Ya lo había advertido
Serrano y Sanz (1899, i, 425): “[…] En este verso falta una palabra para
completar el número de sílabas que le corresponden”. De acuerdo con
Schevill-Bonilla (1922, VI, 60): “El manuscrito: <hi rend="italic">espira</hi> ”. Gaos (1981, II, 367) conjetura: “ <hi rend="italic">gran capitán de Dios, espira. </hi> Sigo a Schevill-Bonilla,
enmendando <hi rend="italic">espera</hi> , y repitiéndolo para completar
el verso, por entender que lo más probable es que el verbo estuviese
repetido en el original ( <hi rend="italic">sic</hi> )”. </note>
<note n="160">
<hi rend="italic">Alza los brazos, pues, Moisés cristiano</hi> : aunque
se <hi rend="italic">cristianiza </hi> este Moisés-Felipe II, se tiene en
cuenta el libro bíblico <hi rend="italic">Éxodo</hi> , XVII, cuando en el
desierto de Sin se desarrolla la batalla de los israelíes contra los
amalecitas y mientras Moisés mantenía los brazos alzados ganaban los
elegidos, (versículos 8-16). </note>
<note n="161"> Nótese la rima etimológica, que ya estaba empezando a
desaparecer, en <hi rend="italic">stes</hi> , y en rima con
“tristes”. </note>
<note n="162">
<hi rend="italic">Scila y Caribdis</hi> : es tópico áureo para el peligro
del canal o estrecho que conformaban. Aparece ya en la Odisea; Circe
advierte a Odiseo en el canto <hi rend="smallcaps">xii</hi> para que
navegue más cerca de Escila que de Caribdis, ya que mientras Escila, con
seis cabezas, devoraría a seis de sus hombres –como ocurrió–, su
contraria succionaría su barco entero. </note>
<note n="163">
<hi rend="italic">Montes de diamante</hi> : así editó, <hi rend="italic">diamante </hi> en singular, Serrano y Sanz (1899, I, 426). Explica
Gaos (1981, II, 368): “el texto <hi rend="italic">diamantes</hi> , errata
(que estropea la consonancia) comprensible por atracción mecánica del
plural <hi rend="italic">montes</hi> ”. </note>
<note n="164">
<hi rend="italic">La planta / que al cielo con la carga se levanta</hi> :
desde Alciato (emblema 36) la simbología está bien establecida, así en
Arellano (1998, 209) –que cita estos versos-: “una alusión a la «planta
/ que al cielo con la carga se levanta» (117-18) como expresión de los
bríos españoles, que con las adversidades se crecen. La comparación no
se entenderá sin referirse a una de las características de la palma, la
de resurgir contra el peso, según consignan con frecuencia los libros de
emblemas: véase el de Taurellus «Sursum defexa recurret» <hi rend="italic">(Emblemata physico ethica</hi> , en Henkel-Schone, col.
196) o el más conocido de Alciato (emblema 36): «la palmera aguanta el
peso y se levanta en arco y cuanto más se la presiona más levanta la
carga»”. </note>
<note n="165">
<hi rend="italic">Se hará un alcance que le alcance y mate</hi> :
Covarrubias: ‘…Alcançar a uno […] es concluirle sin que tenga réplica
[…]. Ir en seguimiento del enemigo […]’. </note>
<note n="166"> Con la signatura I-E. 49. Al fol. 94 recto de este manuscrito,
figura el «Romançe a una cueua muy escura, por Miguel de Ceruantes».
Véase E. Mele y A. Bonilla: <hi rend="italic">El Cancionero de Mathias
Duque de Estrada</hi> ; Madrid, 1902 (de la <hi rend="italic">Revista
de Archivos, Bibliotecas y Museos</hi> ). La primera edición, que
sepamos, es la publicada en la <hi rend="italic">Flor de varios y nuevos
romances: Primera y segunda parte: Ahora nuevamente recopilados y
puestos por orden por Andres de Villalta, natural de Valencia:
Añadiose aora nuevamente la terçera parte por Felipe Mey…</hi>
Valencia, Miguel Prados, 1593. Es texto incorrectísimo; pero tiene
variantes de gran interés. Sd publicó el también, anónimo, en el <hi rend="italic">Romancero general</hi> de Madrid, 1600, en el de 1604,
y en otros sucesivos. Seguimos el texto de 1600, que, evidentemente, es
mucho más correcto que el de 1593; pero es de notar en este el verso:
«Vn pastor contaua a Lauso», preferible, sin duda, al de: «Y vn pastor
cantaua al vso», de 1600, y nueva confirmación de la autenticidad del
romance. <lb/> En el <hi rend="italic">Catálogo</hi> de los manuscritos
de Gayangos, que hoy pertenecen a la BNE, formado por Pedro Roca, al
núm. 714, se atribuye a Cervantes cierto soneto, que comienza: «De los
bastardos, mal nacidos celos»; el soneto lleva por título: «A los celos,
de Miguel de Cervantes»; pero luego añade: «del dicho»; y claro está que
el <hi rend="italic">dicho</hi> es el autor de la composición
precedente: el marqués de Alanquer, y no Cervantes. Citaba en la
introducción que en el <hi rend="italic">Viaje del Parnaso</hi> , cap.
<hi rend="smallcaps">iv</hi> , vv. 40-41 se lee: <hi rend="italic">Yo
he compuesto romances infinitos, / y el de los celos es aquel que
estimo</hi> . <hi rend="italic">recopilados. </hi> Empieza el romance
en la parte añadida, con una grosera errata: “Hazia donde el sol se
pone…” en vez de <hi rend="italic">yace</hi> . Mientras que Herrero
García, en la edición citada, (1983, 632-633): “Dice González Palencia
en su edición del <hi rend="italic">Romancero general </hi> ([Madrid:
CSIC, 1947, 2 vols.], <hi rend="smallcaps">i</hi> , pág. <hi rend="smallcaps">xli</hi> ): «Mucho tiempo se estuvo sin saber cuál
era este romance que Cervantes llamaba <hi rend="italic">el de los
Celos</hi> . Gallardo, el famoso bibliógrafo del siglo <hi rend="smallcaps">xix</hi> , fue el primero que logró identificarlo,
de modo muy ingenioso. Su argumentación se guardaba inédita en el
ejemplar que poseyó del <hi rend="italic">Romancero general</hi> de
1604, y que hoy se conserva en la BNE (Usoz-897), la exhumo ahora por
vez primera, con ocasión de editar completo el <hi rend="italic">Romancero general </hi> en la colección <hi rend="italic">Clás.
Españoles</hi> del CSIC». Dice Gallardo que «en el <hi rend="italic">Romancero </hi> hay dos romances de los Celos (creo que hay más),
que son los que principian <hi rend="italic">Funestos y altos cipreses
</hi> (f. 93) y <hi rend="italic">Yace donde el sol se pone</hi> (f.
213). Y, como el propio Cervantes declara en otro pasaje del <hi rend="italic">Viaje</hi> que el de los cipreses es de Medinilla (II,
199-201): “Es Medinilla el que la vez primera / cantó el romance de la
tumba escura / entre cipreses puestos en hilera”, ( <hi rend="smallcaps">iv</hi> , 40-41), el otro sería de Cervantes. Y que lo sea, lo
evidencia el nombre de <hi rend="italic">Filena</hi> , a cuyo propósito
dice el mismo ( <hi rend="italic">ibidem</hi> , terceto cuarto): “También
al par que Filis mi filena…”; es decir, así como Lope de Vega (Belardo)
ha hecho célebre a su dama en sus romances pastoriles […], así yo en mi
romance he hecho famosa a mi amada bajo el nombre pastoril de <hi rend="italic">Filena</hi> . En este <hi rend="italic">Romancero
</hi> se lee <hi rend="italic">Silena</hi> , que es una de sus muchas
erratas […]». (Sobre el error de Gallardo, tomando a Silena por errata,
vide más adelante nota al verso 51). En 1899 el profesor Teza, sin
conocer esta atribución de Gallardo, dio noticia de un manuscrito de la
BN de Nápoles, en el que bajo el título de <hi rend="italic">Romance a
una cueva muy escura por Miguel de Cervantes</hi> , se contiene un
<hi rend="italic">Romance de los Celos</hi> , que indudablemente es
el aludido por Cervantes en su <hi rend="italic">Viaje</hi> . […]”.
Aunque Domínguez Caparrós (2002, 59) establece como rima <hi rend="italic">as, ea</hi> . Los versos pares mantienen la asonancia
<hi rend="italic">é-a</hi> . </note>
<note n="167"> ‘Entrada’.</note>
<note n="168"> Schevill-Bonilla (1922, VI, 63): “El texto: <hi rend="italic">cantaua al vso</hi> ”. Gaos (1981, II, 370): “la ed. de 1600: <hi rend="italic">cantaba al uso. </hi> Pero, <hi rend="italic">contaba a
Lauso, </hi> en la ed. de 1593. Recuérdese que, en <hi rend="italic">La Galatea, Lauso y Silena</hi> , citada después en este romance,
encubren probablemente al propio Cervantes y a su amada”. </note>
<note n="169">
<hi rend="italic">La piedra escrita, amarilla</hi> : el color amarillo es
emblemático: es «contrario de la esperanza por el mismo respecto cuando
esto que es verde se marchita y seca» (Horozco, 1589, libro <hi rend="smallcaps">i</hi> , fol. 101 r.) </note>
<note n="170">
<hi rend="italic">Silena</hi> : Schevill-Bonilla (1922, VI, 63): “Nótese
que <hi rend="italic">Silena</hi> es, en <hi rend="italic">La
Galatea</hi> , el nombre de la pastora amada de <hi rend="italic">Lauso</hi> , el cual, según acertada conjetura de José María
Asensio, es el propio Cervantes. Adolfo de Castro, en su libro <hi rend="italic">Varias obras inéditas de Cervantes</hi> (Madrid [A. de
Carlos e Hijo, Editores], 1874), publicó, tomándolo de un manuscrito de
la Biblioteca Colombina, cierto bellísimo <hi rend="italic">Diálogo
entre Sillenia y Selanio, sobre la vida del campo</hi> , que diputó a
cierra ojos [ <hi rend="italic">sic</hi> ] por cervantino. Si lo fuese
(cosa que, en verdad, no puede asegurarse), quizá podría sospecharse que
formó parte de <hi rend="italic">Las Semanas del Jardín</hi> ”. La ficha
completa de A. de Castro: <hi rend="italic">Varias obras inéditas de
Cervantes sacadas de códices de la Biblioteca Colombina, con nuevas
ilustraciones sobre la vida del autor y el Quijote.</hi> Madrid: A.
de Carlos e Hijo, Editores, 1874. [Ahora en <ref target="http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000192276&page=1">http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000192276&page=1</ref> ]. </note>
<note n="171"> La glosa pertenece al Certamen II. Véase nuestro trabajo
(1984, 9-41). Se publicaron en la Relación, Zaragoza, Lorenço de Robles,
1595, por Jerónimo Martel, 390 y 391 (Schevill-Bonilla (1922, VI, 69).
Es libro muy raro, del que solo se conocen dos ejemplares, en el British
Museum, y en la Hispanic Society de New York. Para “Jacinto”, véase
Covarrubias, que termina aludiendo a los “siete santos mártires”, además
de a San Jacinto, de los dominicos, que era de la alta nobleza polaca.
En Roma coincidió con santo Domingo de Guzmán y vistió el hábito de la
orden de Predicadores. Evangelizó distintos territorios: Cracovia,
Bohemia, Moravia… y extendió su predicación por toda Polonia, Dacia,
Suecia, Rusia… San Jacinto fue el santo nacional polaco por excelencia y
se le considera un santo milagrero. Schevill-Bonilla (1922, VI, 69):
“Consta esta <hi rend="italic">glosa</hi> a las págs. 234-236 de la <hi rend="italic">Relacion de la fiesta qve se ha hecho en el convento
de Santo Domingo de la Ciudad de Çaragoça a la Canonizacion de San
Hyacinto</hi> (Çaragoça [Lorenço de Robles], 1595), por Jerónimo
Martel…” con alusión directa a que Cervantes se llevó el primer
premio. </note>
<note n="172"> El tafetán era un tejido de seda muy apreciado, se utilizaba
para confeccionar la ropa de verano entre la gente rica, lo decía Lope
de Vega, por ejemplo, en <hi rend="italic">La paloma de Toledo.
</hi> Para las pragmáticas, modo de confección, precios, etc., véase M.
Herrero García (2014, 114-121). </note>
<note n="174"> H. Janner (1943, 196) afirma: “La glosa, […] a comienzos del
siglo <hi rend="smallcaps">xvi</hi> pierde su nexo con la declinante
cultura cortesana […]. La glosa de una poesía significa una mediación
filosófica y religiosa y –como última finalidad– la edificación del
lector de la glosa”. Y todavía añadía sobre las fases de esta
composición (1943, 204): “[…] fue una poesía de amor en los cancioneros
cortesanos, una poesía didáctica de fondo filosófico y religioso en la
primera mitad del siglo <hi rend="smallcaps">xvi</hi> , y después de
1560, un poema histórico”. La glosa a san Jacinto de Cervantes
pertenecería al segundo momento, pero estaría muy alejada de las fechas
proporcionadas por el crítico. </note>
<note n="175"> Véase nuestro trabajo (1984, 9-41). Una cierta tradición
crítica ignora la glosa: Lewis de Galanes, Blecua, G. Diego, E. Florit…
Sí la cita Rojas para señalar el reconocimiento de Cervantes como poeta
entre sus amigos o Givanel y Fernández de Navarrete, que simplemente la
desdeñan; algo parecido señala Astrana Marín (v, 1953, 152) que apunta
para el poema un “devaneo poético” o que la glosa es “un poco flojita”,
etc. Gaos (1981, II, 373) prácticamente repite los datos anteriores,
pero se basa en la ed. de Givanel.</note>
<note n="176">
<hi rend="italic">Mina</hi> : Covarrubias: ‘[…] la cueva que se hace
debajo de tierra, o para traer por ella el agua […]’, en este caso la
<hi rend="italic">luz</hi> . </note>
<note n="177"> En los fols. 177-8. El título dice <hi rend="italic">Comentario en breve compendio de disciplina militar, en que se
escribe la jornada de las islas de los Açores</hi> , por el
licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, Auditor general del armada»
(Madrid: Luis Sánchez, 1596). Schevill-Bonilla (1922, VI, 70-71). Al
final del impreso, el propio Mosquera de Figueroa inserta un extenso
elogio en prosa al retrato del marqués de Santa Cruz (fols. 152r-168v).
Se ha vinculado a Cervantes con Cristóbal Mosquera de Figueroa en <hi rend="italic">Paradojas. Paradoja en loor de la nariz muy grande.
Paradoja en loor de las bubas</hi> , por un romance burlesco y
escatológico en doce coplas dedicado a las almorranas: <hi rend="italic">Son, señor, las almorranas / de tan grande autoridad / que en el
propio culiseo / tiene su asiento y lugar, </hi> véase la ed. de
Núñez Rivera (2010, 106-108); es un texto manuscrito para
Academias. </note>
<note n="178"> El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, que ya aparecía
alabado por Cervantes en el <hi rend="italic">Canto de
Calíope</hi> . </note>
<note n="179"> Don Álvaro de Bazán, primer marqués de Santa Cruz de Mudela,
había nacido en Granada el 12 de diciembre de 1526, murió el 9 de
febrero de 1588. Tomó parte esencial en la batalla de Lepanto; logró la
conquista de las Azores. Véase Ángel de Altolaguirre y Duvale: <hi rend="italic">Don Álvaro de Bazán</hi> ; Madrid, 1888, también on
line y reeditado en Madrid, Editora Nacional, 1971. Véase también
Baltasar del Hierro, <hi rend="italic">Libro y primera parte de los
victoriosos hechos del muy valeroso cauallero don Aluaro de Baçan,
señor de las villas del Viso y Sancta Cruz</hi> . ([Granada: René
Rabut, 1561; y New York: De Vinne Press, 1903]. </note>
<note n="180"> Homero y Dante, a pesar de Sáez (2016, 17), que identifica
“toscano” con Virgilio-, que era de Mantua, no de Florencia.</note>
<note n="181"> El poema se publicó por primera vez por Juan Antonio Pellicer
y Saforcada (1778, 160 y 161); y lo reimprimió en su <hi rend="italic">Vida de Cervantes Saavedra</hi> . Madrid: Gabriel de Sancha, (1800,
45-46), de donde procede la cita. Schevill-Bonilla (1922, VI, 72) lo
reimprimió. Al parecer estaba en algún manuscrito de la Biblioteca Real
(luego en la BNE), que no ha aparecido. Más preocupante son afirmaciones
como las de A. Castro en su artículo para la <hi rend="italic">Revista
de Occidente</hi> (1967, 18) donde se lee que Cervantes no publicó
el soneto por <hi rend="italic">recelo.</hi> El suceso histórico se
puede leer en fray Pedro de Abreu: <hi rend="italic">Historia del saqueo
de Cádiz por los ingleses en 1596…, religioso de la Orden de San
Francisco. </hi> Ed. Manuel Bustos Rodríguez. Cádiz: Univ., 1996.
Mata Induráin (1999, 148-149) analiza el soneto y lo edita, pero sin
grandes variaciones de las ediciones al uso. </note>
<note n="182">
<hi rend="italic">Cofradías</hi> : son hermandades, según Covarrubias:
‘…comúnmente se entiende de los que tienen hermandad en alguna obra pía
y religiosa…’ En <hi rend="italic">germanía</hi> , el término <hi rend="italic">cofrade </hi> o <hi rend="italic">cofradía</hi> : ‘junta
de ladrones o rufianes’ y en este sentido se había utilizado en la
novela ejemplar <hi rend="italic">Rinconete y Cortadillo. </hi> José Luis
Alonso Hernández (1977) aporta varias significaciones en expresiones
como <hi rend="italic">cofrade de disciplina</hi> : ‘rufián sacado a la
vergüenza pública y azotado’; <hi rend="italic">cofrade de luz</hi> :
‘rufián sacado a la vergüenza pública, pero sin azotar’; <hi rend="italic">cofrade de pala</hi> : ‘ayudante del ladrón, al que
oculta mientras roba’; <hi rend="italic">cofrade de sangre</hi> : ‘rufián
con hechos de sangre probados’ (sobre <hi rend="italic">penitente de
sangre</hi> ); <hi rend="italic"> cofrade del estafan</hi> :
‘estafador’ y <hi rend="italic">cofrade del trago</hi> : ‘borracho’. Por
tanto, además de la paronomasia <hi rend="italic">cofradías-compañías,
</hi> parece que el sentido religioso se desvanece por esa asociación no
de soldados y sí de maleantes o rufianes. </note>
<note n="183"> Nombra a los soldados; el mismo Cervantes en <hi rend="italic">La gran sultana</hi> , en un parlamento de Madrigal (jorn. <hi rend="smallcaps">i</hi> ): <hi rend="italic">Cuatro soldados bravos
os esperan / y son gente de pluma y bien nacidos. </hi> Era lugar
común. </note>
<note n="184">
<hi rend="italic">Golías</hi> : ya en <hi rend="italic">Don Quijote
</hi> (I, Pról.) se había advertido cuando el amigo recomienda entre
otras cosas para los preliminares y el libro: “[…] si nombráis algún
gigante en vuestro libro, hacelde que sea el gigante Golías, y con solo
esto, que os costará casi nada, tenéis una grande anotación, pues podéis
poner: El gigante Golías, o Goliat, fue un filisteo […]”, etc. </note>
<note n="185"> Mata Induráin (1999, 161) anota la anfibología de la
expresión <hi rend="italic">sin ningún recelo </hi> entre comas: “[…]
hace referencia tanto al Conde de Essex (se va <hi rend="italic">sin
ningún recelo</hi> porque nadie le ha inquietado durante los días de
la ocupación de Cádiz) como al Duque de Medina Sidonia (quien, tras su
tardanza, puede entrar en la ciudad <hi rend="italic">sin ningún recelo
</hi> de topar con el enemigo y tener que luchar)”. </note>
<note n="186"> El problema métrico o estrófico, menor en gran medida, no está
resuelto, por ejemplo, Díaz Rengifo en <hi rend="italic">Arte poética
española </hi> [1592] mantiene como <hi rend="italic">Copla real</hi>
la que se compone de dos redondillas de cinco versos (1977, 24). Alfonso
de Carvallo en su <hi rend="italic">Cisne de Apolo </hi> [1602] en el
apartado <hi rend="italic">Las coplas que se hacen del verso redondillo
</hi> (1997, 190-192): “De cinco de estos versos se hacen las quintillas
y pueden llevar las consonancias terciadas […, es decir alternas]” (pág.
191). T. Navarro Tomás (1972, 127-128): “Debió formarse sobre la
redondilla por simple adición de un verso”, señala que Rengifo [1592]
definió la redondilla de cinco versos. R. Baehr (1970, 265)
equivocadamente dice que el nombre de quintilla apareció por primera vez
en las <hi rend="italic">Tablas poéticas </hi> [1617] de Cascales. Quizá
la solución esté en el artículo de D. C. Clarke (1933, 288-295) quien
tras afirmar ser un “producto entera y genuinamente castellano” (pág.
288), resuelve el problema señalando que probablemente pueda
considerarse la quintilla como elemento métrico independiente “pero
nunca [se hallan quintillas] independientes, sino combinadas en estrofas
de nueve o diez versos generalmente, y a veces en otras” (pág. 289).
Incluso F. Rodríguez Marín (1947, 353) cuando se refiere a esta
composición que se prendió al túmulo “prendidas con sendos alfileres
como era costumbre, había escrito unas hermosas coplas reales”. </note>
<note n="187"> Lo recogió el licenciado Francisco Gerónimo Collado en <hi rend="italic">Descripción del túmulo y relación de las exequias que
hizo la ciudad de Sevilla a la muerte del rey Don Felipe
Segundo</hi> (1610 o 1611, editado en Sevilla: Geofrín, 1869). La
obra de Collado se conserva manuscrita en la Biblioteca Colombina de
Sevilla (manuscrito, estante B-4. <hi rend="superscript">a</hi> -446-11.
En 4. <hi rend="superscript">o</hi> , 337 hojas). Reeditada en Francisco
Gerónimo Collado: <hi rend="italic"> Descripción del túmulo de Felipe <hi rend="italic smallcaps">II</hi> </hi> . Presentación de Vicente
Lleó Cañal. Sevilla: Ayuntamiento, 2005. La primera edición de las
quintillas fue la de José M. <hi rend="superscript">a</hi> Asensio en <hi rend="italic">El Museo Universal</hi> , de 18 de julio de 1868. La
fortuna crítica de este poema ha sido parca: lo ignoran Rojas,
Blecua-Claube, G. Diego, E. Florit… G[onzalez] de Amezúa y Mayo (1956,
I, 59-60) repara en su importancia biográfica puesto que encarece al rey
por sus virtudes “con un rasgo más de su carácter [el de Cervantes]
realmente original”. Rivers (1973, 131-132) subraya el hecho de ser
“versos de encargo, dirigidos sin entusiasmo al gran rey prudente […].
No faltan aquí asomos de realismo crítico, atenuados por la forzosa
alabanza fúnebre”. A. Sánchez (1974, 11): “[…] tono oficioso y
ditirámbico, aunque no falte la acertada alusión a sus costosas misiones
bélicas: <hi rend="italic">quedar las arcas vacías</hi> ”. Mientras que
A. Castro (1967, 294-298) considera el poema “irónico”, lo sigue sin
cuestionar F. Ayala (1974, 185-200). Un análisis contrario e histórico
en nuestro trabajo (1984, 9-41). </note>
<note n="188"> Además de la posible presencia de Mateo, VI, 19: “No
acumuléis tesoros en la tierra […]. Atesorad tesoros en el cielo”; A.
Castro (1967, 294-295), incluso con la cita que incorpora de Lope de
Vega en su epitafio sobre Felipe II: “Aquí en breve tierra yace, / si es
tierra quien alma fue, / un rey en quien no se ve / lo que la tierra
deshace. / Fue tan alto su vivir, / que sola el alma vivía, / pues aún
cuerpo no tenía / cuando acabó de morir.” A pesar de las concomitancias
con Cervantes, Castro observa las diferencias con el primer epitafio
(1569), el dirigido a Espinosa, en que el rey aparecía como <hi rend="italic">firme basa </hi> del <hi rend="italic">alto firmamento,
</hi> mientras que ahora (1598) “deja arruinado al país por haber
escondido sus tesoros <hi rend="italic">en el cielo. </hi> No vamos a
sutilizar sobre las intenciones de Cervantes, porque ello pudiera
llevarnos lejos y fuera de rumbo […]”, e inmediatamente propone su
lectura desde el <hi rend="italic">Voto a Dios</hi> , concluye: “la
impresión es de hallarnos ante apariencias tras las cuales no se
encontraba lo esperado en 1569. Esto, por lo menos, es lícito pensarlo”.
F. Ayala (1974, 190) desarrolla mínimamente el argumento sobre la ironía
de A. Castro, tras el <hi rend="italic"> ubi sunt, la ironía, pìensa, se
carga …”Propone [Cervantes] el adjetivo <hi rend="italic">pacífico</hi> [que] niega y destruye al sustantivo <hi rend="italic"> Marte, en lugar de calificarlo ( <hi rend="italic">pacífico Marte </hi> es una paradoja casi chistosa) al mismo
tiempo que destila ironía sobre el otro adjetivo, <hi rend="italic">nuevo </hi> que le había precedido,
convirtiendo al </hi> <hi rend="italic">nuevo Marte </hi> en un
Marte de nueva catadura, es decir, <hi rend="italic">pacífico.”
</hi> El problema de Cervantes, ya apuntado, es que tenía como modelo
la <hi rend="italic">Elegía </hi> <hi rend="italic smallcaps">i,
</hi> de Garcilaso y la glorificación de Felipe II no podía ser la de
un héroe militar; por lo que </hi>
<hi rend="italic">reformula </hi> la condición de héroe: vence no en la
guerra, sino desde el <hi rend="italic">sosiego </hi> en la mayoría de
las empresas que se impone. </note>
<note n="189">
<hi rend="italic">Perlas finas</hi> : quizá una referencia al evangelista
Mateo (XIII, 45-46): “El Reino de los Cielos se parece también a un
negociante que se dedicaba a buscar perlas finas; y al encontrar una de
gran valor, fue a vender todo lo que tenía y la compró”. </note>
<note n="190"> “Cita”, ‘escita’, como ya he anotado.</note>
<note n="191"> Schevill-Bonilla (1922, VI, 77): “Así el texto; pero tal vez
deba leerse «Aqueo». Es alusión a la batalla de Lepanto”.</note>
<note n="192"> `cosa mínima´.</note>
<note n="193"> En nuestro trabajo de 1984, señalábamos la presencia del <hi rend="italic">Evangelio de Mateo </hi> sobre los <hi rend="italic">verdaderos tesoros </hi> ( <hi rend="smallcaps">vi</hi> , 19-20): <hi rend="italic">No acumulen tesoros en la tierra, donde la polilla y
la herrumbre los consumen, y los ladrones perforan las paredes y los
roban. </hi> Y, sobre todo, <hi rend="italic">Acumulen, en cambio,
tesoros en el cielo, donde no hay polilla ni herrumbre que los
consuma, ni ladrones que perforen y roben</hi> . </note>
<note n="194"> Ahora con presentación de Antonio Domínguez Ortiz… María
Fabie y Escudero. Sevilla: Ayuntamiento, 1993. (Clás. Sevillanos,
3).</note>
<note n="195"> “Apéndice VII. Voto a Dios que me espanta esta grandeza…”, en
M. de Cervantes Saavedra: <hi rend="italic">Viaje del Parnaso</hi> .
Madrid: C. Bermejo, 1935, págs. 513-527. Y en “Una joyita de Cervantes”,
en F. Rodríguez Marín: <hi rend="italic">Chilindrinas. Cuentos,
artículos y otras bagatelas</hi> . Sevilla: Establ. Tipogr. de <hi rend="italic">El Progreso</hi> , 1905, págs. 213-224 [pero fechado en
Sevilla, 4 de mayo de 1905]. También en F. Rodríguez Marín: <hi rend="italic">Estudios cervantinos</hi> . Madrid: Atlas, 1947, págs.
351-363, donde alcanza su redacción definitiva. Pero, además, en su
edición del <hi rend="italic">Viaje del Parnaso</hi> . (Madrid: C.
Bermejo, 1935) incluyó un “Apéndice VII. <hi rend="italic">Voto a Dios
que me espanta esta grandeza…</hi> ”, págs. 513-527. </note>
<note n="196"> Y el trabajo “Cervantes en un soneto, o el prodigio de la
mirada marginal”, en <hi rend="italic">Cuatro siglos os contemplan.
Cervantes y el Quijote</hi> . Madrid: Eneida, 2006, págs. 61-78. El
artículo de Lara no tiene especial interés; además de desconocer
bibliografía, se recogen afirmaciones sorprendentemente ahistóricas.
Jauralde Pou aporta un nuevo ms. 17567, que califica de
“excepcionalmente valioso” (pág. 12) con el soneto que se inicia: <hi rend="italic">Vive Dios que me espanta esta grandeza…</hi> en
“Noticia de nuevos textos y documentos áureos”, <hi rend="italic">Voz y
Letra</hi> , núm. 20, 1 (2009), 11-22. Es un ms. facticio que se
inicia con un <hi rend="italic">Tratado del Alborayque </hi> (impreso ¿de
1500?), contra los judíos conversos; sigue <hi rend="italic">La vida de
la condesa Matilde de Canosa</hi> , que Ambrosio de Morales escribe y
dedica (1588) a García de Loaysa, el <hi rend="italic">limosnero
mayor</hi> ; el soneto cervantino (fol. 64); y termina con un tratado
sobre virtudes de mujeres. que se encabeza con <hi rend="italic"> Soneto
Al tumulo del Rey NS <hi rend="superscript">er</hi> que hizo esta
ciudad de Sevilla </hi> . A pesar del supuesto valor filológico del
artículo de Cajero Vázquez (2012, 33-38), desconoce bibliografía que
invalida su edición y variantes. De una manera general, todos los
críticos que han tratado a Cervantes como poeta hacen referencias, más o
menos extensas sobre el texto, hasta el punto de considerar que el
escritor sólo era un poeta burlesco-irónico precisamente por este soneto
y rechazaban el resto de su producción poética. </note>
<note n="197"> La expresión es de Jacques Lezra (1990, 170): “Tasadas con
doble cuño, con doble valor, la materia del soneto <hi rend="italic">Al
túmulo</hi> y la materia del monumento se balancean, como las
palabras del soldado, en un horizonte casi impensable, donde el
plasmarse del fetiche en el cuerpo trascendente del rey se dobla y se
desdobla deshaciéndose en el placer –el gozo, el gozar– del fetiche como
tal”. </note>
<note n="198"> Senabre en 1994 relaciona ese final: <hi rend="italic">fuese,
y no hubo nada</hi> , con Góngora y su <hi rend="italic">en tierra,
en humo, en polvo, en sombra, en nada</hi> , el cierre del soneto <hi rend="italic">Mientras por competir con tu cabello</hi> . </note>
<note n="199"> Como anota Fernando Bouza: “Servidumbres… (2000, 166-167),
las <hi rend="italic">cosas de gusto</hi> del rey Felipe II se reducían,
según el Marqués de Velada, Gómez Dávila, en “caza, trazas y jardines” y
en 1590 recuerda cómo dedicaba sus ya escasas o mermadas fuerzas, lo que
Lipsio llamaba <hi rend="italic">la edad cascada, la salud no mui
entera</hi> , a <hi rend="italic">cosas de trazas</hi> , como la
colocación en la basílica de El Escorial del “crucifijo de bronce
grandísimo al fin del retablo y por remate”, cuyas pruebas –en una
escena patéticamente cómica– duraron seis días y el rey tuvo que “subir
y bajar más de dos mil veces”. </note>
<note n="200"> Gaos (1981, II, 376-377) resume las valoraciones críticas
desde el propio Cervantes a Cernuda e incluye a Rojas y Valbuena Prat.
Da la versión de Schevill-Bonilla, es decir, la de Josef Alfay. Solís de
los Santos (2004, 237-261) realiza una edición filológica del texto,
aunque previamente resume la historia del texto, sintetiza: “Este
estudio arranca de un planteamiento sobre la razón y validez de las
variantes en las versiones <hi rend="italic">vulgatae</hi> del soneto.
Tras confrontarlas con todas las inéditas, y sopesar y elegir las
variantes, me he tomado la libertad de presentar un texto regularizado y
modernizado […]” (pág. 253). No analiza o utiliza la hermenéutica para
el texto. Allí mismo, por tanto, un esfuerzo filológico por <hi rend="italic">depurar </hi> variantes en Solís de los Santos. Los
estudios más importantes sobre el soneto son, además del opúsculo de
Rodríguez Marín: <hi rend="italic">Una joyita de Cervantes</hi> , ya
citado; el de F. G[onzález] O[lmedo]: “Soneto famoso de Cervantes al
túmulo de Felipe II”, en <hi rend="italic">El Amadís y el Quijote</hi> .
Madrid: Gráficas Valera, 1947, págs. 149-175; también el trabajo de
Francisco Ayala: “El túmulo” que apareció por primera vez en <hi rend="italic">Cuadernos Americanos</hi> , CXXIX (julio-agosto, 1963)
y en F. Ayala: <hi rend="italic">Realidad y ensueño</hi> . Madrid:
Gredos, 1963, págs. 42-56. (Campo Abierto, 9); también en F. Ayala: <hi rend="italic">Cervantes y Quevedo</hi> (1974, 185-200); en <hi rend="italic">Las plumas del fénix. Estudios de literatura
española</hi> (1989, 223-234) y en <hi rend="italic">La invención
del Quijote. Indagaciones e invenciones cervantinas</hi> (2005,
166-181); el ensayo de S. B. Vranich: “El <hi rend="italic">Voto a
Dios</hi> de Cervantes”, ya citado; y más recientemente: Adrienne
Laskier Martín: <hi rend="italic">Cervantes and the Burlesque
Sonnet</hi> (1991, 51-55 y 102-114); y, muy especialmente, Jacques
Lezra: “La economía política del alma: el <hi rend="italic"> Soneto al
túmulo de Felipe <hi rend="italic smallcaps">II</hi> ”, en </hi> <hi rend="italic">En un lugar de La Mancha: Estudios cervantinos en
honor de Manuel Durán</hi> (1999, 149-178). También Montero Reguera
(diciembre 2013, 171-186); con menor interés Cajero Vázquez (2012,
33-38); D’Onofrio (enero-diciembre 2014, 161-178); Bravo Ramón (2016,
55-68). </note>
<note n="201">
<hi rend="italic">Voto a Dios</hi> : Schevill-Bonilla (1922, VI, 73)
anotan todas las variantes de los manuscritos que han manejado, aquí,
por ejemplo, <hi rend="italic">Vive Dios</hi> , como S, es decir,
Salvá <hi rend="italic">.</hi> En Jauralde (2009, 12, todas las citas
en la misma página), el ms. “temprano” de la BNE, 17567, también lee <hi rend="italic">Vive Dios. </hi> Gaos (1981, II, 377): “juramento que
solía atenuarse eufemísticamente con <hi rend="italic">¡Voto a tal!
</hi> Covarrubias en la entrada <hi rend="italic">Boto</hi> : ‘Un
juramento ay usado entre gente inconsiderada y fanfarrona de voto a
Dios, sin advertir qué es lo que dizen, ni lo que votan’. El obispo de
Coria don Pedro García de Galarza, cumpliendo con la obligación de hacer
ordinariamente “general inquisición y solemne visitación” sobre las
vidas y costumbres de todos sus súbditos –clérigos y legos– firma o
promulga un edicto y cartas generales con fecha 1 de febrero de 1591, en
el que, entre los trece grupos de cuestiones que solicitaba, se
encontraba una pregunta sobre “los blasfemos, los descreídos y los
renegados, por los que «votan a Dios» o a sus santos…”, cito por Ángel
Rodríguez Sánchez: <hi rend="italic">Hacerse nadie</hi> (1998, 26); el
texto completo de la pregunta novena puede verse en la pág. 153. Hoy
resulta evidente la multiplicidad de disposiciones legales sobre la
injuria, véase especialmente Marta Madero (1992); más recientemente,
Peter Burke reclamaba el estudio <hi rend="italic">social del
lenguaje</hi> para comprender mejor las fuentes orales y escritas a
través del conocimiento de sus convenciones lingüísticas (1996, 11-49).
Y es que como escribía el jesuita Pedro de Rivadeneira en 1580 al
arzobispo de Toledo, don Gaspar de Quiroga, inquisidor general y
consejero íntimo del rey, en <hi rend="italic">todos los estados</hi> ya
no hay amor y afición, deseo de gloria y honra de su rey, al contrario:
“ahora… están amargos, desgustados y alterados contra Su Majestad”, la
cita en Apéndice III: “Por qué no quisieron los españoles a Felipe II”,
en Américo Castro (1983, 1. <hi rend="superscript">a</hi> 1948, 613-615).
Véase también el ensayo de Fernando Bouza (2000, 141-179). </note>
<note n="202">
<hi rend="italic">Espanta</hi> : Covarrubias: ‘Causar horror, miedo o
admiración […]’. En este caso, <hi rend="italic">admira</hi> . </note>
<note n="203"> Schevill-Bonilla (1922, VI, 73): “R.: «braveza»”. En Jauralde
(2009), <hi rend="italic">grandeza</hi> . </note>
<note n="204">
<hi rend="italic">Doblón</hi> : Gaos (1981, II, 377): “moneda de oro
equivalente a dos escudos”. </note>
<note n="205">
<hi rend="italic">Describidla</hi> : Schevill-Bonilla (1922, VI, 73):
“A.: «escribilla»”. En Solís de los Santos (2004, 255, a partir de aquí
todas las citas en la misma página), todas las variantes en la misma
página: <hi rend="italic">escribilla. </hi> En Jauralde (2009), <hi rend="italic">describilla</hi> . </note>
<note n="206">
<hi rend="italic">Porque, ¿a quién no suspende y maravilla</hi> :
Schevill-Bonilla (1922, vi, 73): “A.: «a quien no le espanta y
maravilla»”. En Jauralde (2009), <hi rend="italic">suspende</hi> ,
mostrando la antigüedad del texto, ya que <hi rend="italic">sorprende</hi> es neologismo (véase E. Varela, en <hi rend="italic">NBEC</hi> ). </note>
<note n="207">
<hi rend="italic">Braveza</hi> : Schevill-Bonilla (1922, VI, 73): “A. y
P.: «belleza».- S.: «riqueza».- R.: «grandeza»”. En Solís de los Santos
(2004): <hi rend="italic">braveza. </hi> En Jauralde (2009), <hi rend="italic">esta riqueza</hi> . </note>
<note n="208"> Ediciones y manuscritos aportan gran cantidad de variantes,
las más fonéticas o gramaticales. Para los estrambotes, véase el
Apéndice 1 de esta edición.</note>
<note n="209">
<hi rend="italic">Calar el chapeo</hi> : ponerse el sombrero. </note>
<note n="210"> Suficientemente estudiada, véase sencillamente la última
edición <hi rend="italic">La Dragontea</hi> . Valencia: Pedro Patricio,
1598; ed. Antonio Sánchez Jiménez. Madrid: Cátedra, 2012. ( <hi rend="italic">Letras Hispánicas</hi> , 705). </note>
<note n="211"> Pedro Madrigal, 1602; al folio 348 v. Hay ed. facsímil: <hi rend="italic">Rimas</hi> . <hi rend="italic">Los doscientos
sonetos</hi> . Reproducción cuidada y prologada por Felipe B. Pedraza
Jiménez. Aranjuez (Madrid): Ara-Iovis, 1984; pero la <hi rend="italic">princeps</hi> : <hi rend="italic">La Dragontea. </hi> Valencia: Pedro
Patricio, 1598. </note>
<note n="212">
<hi rend="italic">Helicón</hi> : un tópico. Es el monte consagrado a las
musas y a Apolo, cercano al también mítico monte Parnaso. Aunque en este
contexto es la fuente, también consagrada a las musas, en el monte del
mismo nombre en Beocia. </note>
<note n="213">
<hi rend="italic">Cilenio</hi> : es Mercurio, lo había utilizado
Cervantes en su <hi rend="italic">Viaje del Parnaso</hi> , cap. <hi rend="smallcaps">i</hi> , vv. 208-209: <hi rend="italic">Y él a mí
dijo: –¡oh sobre humano y sobre / espíritu cilenio levantado!</hi>
Cyllene (hoy Zyria) es una montaña del Peloponeso, en los confines de
Acaya y de Arcadia. Según la mitología, Hermes (Mercurio) había nacido
allí. El adjetivo cilenio se aplica a todo lo referente a Mercurio. En
realidad, el término <hi rend="italic">cilenio</hi> se repite en el <hi rend="italic">Viaje </hi> en <hi rend="smallcaps">iv, v</hi> . 533;
<hi rend="smallcaps">vii</hi> , v. 172 y <hi rend="smallcaps">viii,
</hi> v. 164. </note>
<note n="214"> El elogio se centra en el libro publicado en 1602, cuyos <hi rend="italic">frutos-</hi> textos que incorpora son <hi rend="italic">ángeles </hi> o el poema <hi rend="italic">La hermosura de Angélica
</hi> (1598); <hi rend="italic">armas </hi> o <hi rend="italic">La
Dragontea </hi> (1598); <hi rend="italic">santos </hi> o el poema a
san Isidro ( <hi rend="italic">El Isidro</hi> , 1598) y <hi rend="italic">pastores </hi> o <hi rend="italic">La Arcadia </hi> (prosa pastoril
de 1598). </note>
<note n="215"> Además del artículo de A.L. Marín (1985), que lo edita con
arcaísmos, es indudable que la recopilación de F. Pacheco se conservaba
en la Houghton Library (de Harvard), de donde lo editó Avalle-Arce
(1973, 41, fol. 169). Ya hemos citado los trabajos de Lara Garrido
(1999, 111-147); también los de Montero Reguera (2011, 629-637); y su
reelaboración (2012, 388-410). Este último no duda y en el trabajo de
2012 sintetiza: “El epitafio se articula en dos partes: una declaración
del hecho objetivo ( <hi rend="italic">narratio</hi> ), a la que sigue una
reflexión ingeniosa con la que se remata el texto ( <hi rend="italic">acumen</hi> o <hi rend="italic">aprosdóketon</hi> ); como es lógico,
esta organización bipartita influye de manera decisiva en la elección
del esquema estrófico” y, añadimos, para esta estructura el soneto era
fundamental. </note>
<note n="216">
<hi rend="italic">Pirene</hi> : es otra fuente mítica de Corinto. Aparece
como consecuencia de una leyenda: una ninfa hija del dios-rçio Aqueloo o
de Ebalo, rey de Laconia. Fue amante de Poseidón con el que tuvo dos
hijos. Cuando se enteró de que la diosa Artemisa había matado
accidentalmente a su hijo Cencrías, Pirene se deshizo en tal cantidad de
lágrimas que con ellas se formó la fuente que lleva su nombre, que
estaba dedicada a las musas y en la que bebía el caballo alado Pegaso
cuando Belerofonte lo capturó y amaestró. Su otro hijo, Leques,, dio
nombre al puerto de Corinto, <hi rend="italic">Lechaeum</hi> . </note>
<note n="217"> Es alusión al tópico del ave Fénix: los rayos del sol
encienden el fuego y el pájaro aviva la llama utilizando sus alas hasta
consumirse en su totalidad, pero, un nuevo Fénix nace de las cenizas
(Ovidio: <hi rend="italic">Metamorfosis</hi> , XV). </note>
<note n="218">
<hi rend="italic">A don Diego de Mendoza y a su fama</hi> :
Schevill-Bonilla (1922, VI, 81). Los datos completos: <hi rend="italic">Obras del insigne cavallero Don Diego de Mendoza…</hi> , recopiladas
por Frey Juan Díaz Hidalgo, del Hábito de San Juan. Madrid: Juan de la
Cuesta; véndese en casa de Francisco de Robles, 1610; ahora en la
dirección <ref target="http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000132824&page=1">http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000132824&page=1</ref> ]”.
Los poemas laudatorios se inician con el soneto cervantino, con otro de
Mira de Amescua: <hi rend="italic">Hijo de aquel espíritu divino</hi> ;
Antonio Hurtado de Mendoza: <hi rend="italic">Si el ínclito Conde de
Tendilla</hi> ; Mariana de Vargas y Valderrama: <hi rend="italic">Al
tronco ilustre de donde ha salido</hi> ; un soneto de “un grande de
España”: <hi rend="italic">Tú en quien mostró la envidia macilenta</hi> ;
sigue la dedicatoria de Juan Díaz Hidalgo en prosa y otra prosa <hi rend="italic">Al lector</hi> en la que se destacan sus obras
poéticas serias ( <hi rend="italic">pasiones de su ánimo </hi> […] <hi rend="italic">verdaderas o imaginadas</hi> ), burlescas, aunque es
<hi rend="italic">Poeta en las invenciones, y finalmente puro y
limpio en su lenguaje</hi> . Gaos (1981, II, 382): “Recordemos que el
gran escritor Diego Hurtado de Mendoza (1505-1575) es uno de los
personajes ( <hi rend="italic">Meliso</hi> ) de <hi rend="italic">La
Galatea</hi> ”. </note>
<note n="219">
<hi rend="italic">Vive</hi> : así leen la mayoría de los editores, pero
Valbuena Prat (1943): <hi rend="italic">vives</hi> . </note>
<note n="220">
<hi rend="italic">Ansias</hi> : Covarrubias: ‘La congoja y el
apretamiento del corazón […]’, en este caso, una consecuencia de los
daños de amor. </note>
<note n="221">
<hi rend="italic">Los Etnas, los Estigios, los Cocitos</hi> : de nuevo,
encadenamiento de tópicos áureos. Gaos (1981, II, 382): “ <hi rend="italic">Etna</hi> , el volcán donde estaban las fraguas de
Vulcano. <hi rend="italic">Estigio</hi> , el río o lago infernal. <hi rend="italic">Cocito, afluente del Aqueronte y, como este, río
infernal</hi> ”. </note>
<note n="222">
<hi rend="italic">Al secretario Gabriel Pérez del Barrio Angulo,
Dirección de secretarios…</hi> : de acuerdo con Schevill-Bonilla
(1922, VI, 83) son octavillas y añaden: “Figura entre los preliminares
del libro <hi rend="italic">Direccion de Secretarios de Señores, y las
materias, cuydados y obligaciones qve les tocan, con las virtudes de
que se han de preciar, estilo y orden del despacho y
expediente…</hi> por Gabriel Pérez del Barrio Angulo, Secretario del
Marqués de los Vélez… [Alonso Martín de Balboa], 1613. Hubo otra
edición, modificada, con el título de <hi rend="italic"> Secretario de
Señores, y las materias, cvydados y obligaciones que le tocan,
estilo y exercicio del… (Madrid, 1622 [y aun tenemos a la vista
otra, impresa también en Madrid el año 1645, con el título de <hi rend="italic">Secretario y Consegero de Señores y
Ministros</hi> , cuya Aprobación lleva fecha de 1639. En esta última
no figura el soneto cervantino. Hay en ella una curiosa
«Demostración de la ortografía» fol. 93, interesante para la
historia de la fonética. Pérez del Barrio Angulo nació por los años
1557 o 1558. Vivía aún en 1650. Véase a C. Pérez Pastor: <hi rend="italic">Bibliografía Madrileña</hi> ; III, 448 y 449. Lo
que Schevill-Bonilla (1922 </hi> , VI, 83) consideraron octavillas, en
realidad, una copla de arte menor con treinta y dos octosílabos y rima
abba-acca. Se inicia con una canción del propio autor. El primer poema
elogioso pertenece a Lope de Vega: <hi rend="italic">Si a saber las
ciencias aspiras</hi> ; siguen Vicente Espinel: <hi rend="italic">Cubre el caliginoso y negro velo</hi> ; sigue el poema cervantino
(copla de arte menor en octosílabos), Pedro Soto de Rojas: <hi rend="italic">Seguro Barrios estáis de que en vos viva</hi> ; et
alii. </note>
<note n="223">
<hi rend="italic">Verdad levantada</hi> : ‘verdad falsa o falseada’. <hi rend="italic">Levantada </hi> en Covarrubias significa ‘falso
testimonio’. </note>
<note n="224"> (1922, VI, 84-87): <hi rend="italic">A don Diego Rosel y
Fuenllana, inventor de nuevos artes</hi> : “Figura en los
Preliminares del raro y extravagante libro que luego se cita, de 1613.
Dice Lope de Vega, en su novela de <hi rend="italic">Guzmán el
Bravo</hi> , que sin el libro de Rosel «no debria estar ningun
hipocondriaco». La edición de Nápoles (1613) puede consultarse en la
dirección: <ref target="http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000194225&page=1">http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000194225&page=1</ref> . Gaos
(1981, II, 384) resume las noticias y añade que posiblemente en <hi rend="italic">Don Quijote </hi> (II, 22), el estrafalario primo del
“diestro” licenciado, se basará en Rosel. En realidad, es una hipótesis
que sólo mantiene Alan Soons (1970), pero se han esgrimido otras: desde
Luque Faxardo a Avellaneda. Ahora, también de Rosel, pueden verse sus
<hi rend="italic">Obras selectas</hi> , ed. y pról. de Alan Soons.
[Chapel Hills]: Department of Romance Languages University of North
Carolina, [1970]. </note>
<note n="225">
<hi rend="italic">Parte Primera / de Varias Explicaciones y
Transformaciones / las quales tractan Terminos Cortesa- / nos
Practica Militar, Casos de / Estado en prosa y verso con nueuos
Hieroglificos / y algunos puntos / morales</hi> . Dirigido à la
Magestad del Cristianissimo / Rey de Francia ( <hi rend="italic">Ludovico
XIII</hi> ). / Compuesto por Don Diego Rosel y Fuenllana, Sargento
Mayor en las / partes de España y Gobernador de la Ciudad de Sancta
Agata en / las de Italia por su Majestad, natural de Madrid. / Con
Licencia y Privilegio de Barcelona y Nápoles. / En Nápoles. Por Juan
Domingo Roncallolo. 1613 ( <hi rend="italic">Escudo en el centro de la
página, con el lema</hi> : «Tempus et veritas omnia vincit»). 4. <hi rend="superscript">o</hi> , 528 páginas. Hay ejemplar, que perteneció
a William Stirling, y después a Gayangos, en la BNE; y otro en la
Hispanic Society de New York. </note>
<note n="226">
<hi rend="italic">Jardín de Falerina</hi> : en el <hi rend="italic">Orlando innamorato</hi> , Angélica había ordenado a Orlando destruir
el jardín encantado de Falerina (1, XXVIII, 28-32) una empresa llena de
dificultades. El tema del jardín fue retomado por Calderón de la Barca
(1636) quien estrenó una comedia que tituló <hi rend="italic">El jardín
de Falerina</hi> , donde Lisidante y Marfisa van en busca de Falerina
para encontrar a Bradamante y Rugero. Con el mismo título escribieron
Pedro Coello Ochoa y Francisco de Rojas Zorrilla. Eds. Felipe B. Pedraza
Jiménez y Rafael González Cañal. Barcelona: Octaedro, 2010. (Biblioteca,
18). </note>
<note n="227">
<hi rend="italic">Excesible</hi> : Valbuena Prat (1943) propone <hi rend="italic">inaccesible. </hi> Gaos (1981, II, 384): “Ni
Covarrubias, ni el <hi rend="italic">Diccionario de autoridades</hi> , ni
el <hi rend="italic">Diccionario </hi> de la RAE registran la palabra,
que parece significar: que excede de lo común, muy alta, excelsa,
inaccesible”. La concordancia en femenino: <hi rend="italic">Parnasa-cuesta </hi> era esperable para alcanzar la cumbre.. </note>
<note n="228"> <hi rend="italic"> Dragontina</hi> : Schevill-Bonilla (1922,
VI, 84): “Falerina y Dragontina son personajes del <hi rend="italic">Orlando Innamorato</hi> del Boiardo, poema caballeresco que fue
traducido al castellano, en verso, por Francisco Garrido de Villena ( <hi rend="italic">Los tres libros de Mattheo Maria Boyardo</hi> , 1577;
en la dirección <ref target="http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000089657&page=1">http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000089657&page=1</ref> ), y
en prosa. </note>
<note n="229">
<hi rend="italic">Recrina</hi> : <hi rend="italic">reclina</hi> . </note>
<note n="230">
<hi rend="italic">Tronto</hi> : Schevill-Bonilla (1922, VI, 84): “Río de
la Italia central, afluente del Adriático”. Igual en Gaos (1981, II,
384). Como se sabe, también el Po (v. 12) es río italiano. La expresión
que sigue: <hi rend="italic">archiducal floresta </hi> hace referencia a
la campaña del duque de Alba en las riberas de ese río (en 1557, el
duque de Guisa había cercado Civitella de Tronto). Los hechos históricos
en Luis Cabrera de Córdoba (1619 y 1876, I libro <hi rend="smallcaps">
ii</hi> , caps. <hi rend="smallcaps">xiii, xiv</hi> , etc.). Ahora,
también en Sáez (2016, 212-213). </note>
<note n="231">
<hi rend="italic">Pimpollos</hi> : Covarrubias: ‘Las puntas del renuevo
del árbol; dixose <hi rend="italic">a pululando </hi> […]’. </note>
<note n="232"> L. Cernuda ha elogiado el «hermoso verso final» de este
soneto”.</note>
<note n="233">
<hi rend="italic">A los éxtasis de nuestra beata madre Teresa de
Jesús</hi> : Schevill-Bonilla (1922, VI, 91-92): “Figura a los fols.
52 y 53 del <hi rend="italic">Compendio de las solenes fiestas qve en
toda España se hicieron en la Beatificacion de N. B. M. Teresa de
Iesvs…</hi> por Fray Diego de San Ioseph; [Madrid: Viuda de Alonso
Martín], 1615. Según Nicolás Antonio, Diego de San José, carmelita
vallisoletano, murió en 1621, y fue notable pintor y músico”.
Covarrubias en la voz <hi rend="italic">Extasi</hi> : “[…] es un
arrebatamiento de espíritu…” La suerte crítica es desigual: algunos
ignoran el texto como Cotarelo o G. Diego, Pellicer (1800, 198): “suave
y elegante canción arreglada a aquellas leyes [la del certamen];
Fernández de Navarrete (1819, 159-160): “Canción tan tierna y elegante y
tan arreglada a las leyes prescritas”, pero más adelante y en compañía
del soneto laudatorio para Yagüe de Salas: “ligeros desahogos de su
afición a la poesía”; Navarro Ledesma (1905, 535-537) supone y subraya
la “suerte” de Cervantes para merecer un premio –que la <hi rend="italic">Relación </hi> no recoge en ninguno de los casos y sólo
al final de la primera parte se señala que se leyeron… La misma opinión
injustificada hacía suya Justo García Soriano (1944, 188); Astrana Marín
(1958, VI, t. <hi rend="smallcaps">ii, </hi> 97), que no valora, se
limita arriesgadamente a señalar la admiración cervantina por Teresa de
Jesús. Los editores subrayan la presencia de la <title>Égloga I</title> ,
la dirigida al virrey de Nápoles, como el “recuerdo reverencial” hacia
Garcilaso, como si no fuera una imposición del certamen. Así, Rojas
(1916, LXV) considera el poema producto de la ruptura cervantina con
“casi todos los lazos de la carne” y consecuencia de su militancia
activa como esclavo del Santísimo Sacramento desde 1609, etc. Incluso
Rivers (1973, 145): “Esta canción no pasa de ser discreta; para
escribirla recurre Cervantes al poeta que mejor conocía, tomando versos
enteros de la <title>Égloga I</title> de Garcilaso”. Gaos (1981, II,
385): “Teresa de Jesús fue canonizada por Gregorio XV el 12 de marzo de
1622. Su beatificación data de 1614. Puede verse nuestro trabajo: “Un
caso de integración poesía-historia…” (1986, 59-73). </note>
<note n="234">
<hi rend="italic">Tú, que ganaste obrando / un nombre en todo el mundo /
y un grado sin segundo</hi> : Gaos (1981, II, 385): “Apropiadamente
copia aquí Cervantes estos tres versos de la <title>Égloga I</title> de
Garcilaso [vv. 7-9], dedicada a don Pedro de Toledo, tío del Gran duque
de Alba, en cuya villa, Alba de Tormes, murió y está enterrada Santa
Teresa”. En realidad, Cervantes muestra un Garcilaso <hi rend="italic">a
lo divino</hi> . </note>
<note n="235">
<hi rend="italic">Mágico Divino</hi> : es una expresión alternativa de
<hi rend="italic">Dios</hi> . </note>
<note n="236">
<hi rend="italic">Pues allí nace donde muere el justo</hi> : Rivers
(1991, 282): “[…] hay juego verbal con <hi rend="italic">alba </hi> en el
sentido de la primera luz del día”. Una dilogía: Alba donde nace, muere
( <hi rend="italic">el justo</hi> ) la beata que en sentido
estrictamente cristiano es un ‘renacer’ a otra vida; pero también donde
nace el día. </note>
<note n="237">
<hi rend="italic">Partiste</hi> : Schevill-Bonilla (1922, VI, 90): “Santa
Teresa de Jesús (Teresa de Cepeda y Ahumada) nació en Ávila el 28 de
marzo de 1515 y murió en Alba de Tormes el 4 de octubre de 1582. V.
Miguel Mir: <hi rend="italic">Santa Teresa de Jesús. Su vida, su
espíritu, sus fundaciones. </hi> Madrid: Tipogr. Jaime Ratés, 1912.
Gaos (1981, II, 387): “El 4 de octubre de 1582”. </note>
<note n="238">
<hi rend="italic">Cabe</hi> : Gaos (1981, II, 387): “es capaz de
contener”. </note>
<note n="239">
<hi rend="italic">Visorrey</hi> : Gaos (1981, II, 387): “virrey”. </note>
<note n="240">
<hi rend="italic">Rebaño</hi> : es una imagen bíblica, por ejemplo en el
<title>Salmo</title> XXIII, 1-2: <hi rend="italic">El Señor es mi
Pastor</hi> … </note>
<note n="241">
<hi rend="italic">Canción, de ser humilde has de preciarte</hi> : Gaos
(1981, II, 388): “Comp. la coda de la <hi rend="italic">Canción de
Grisóstomo</hi> : <hi rend="italic">Canción desesperada, no te
quejes…</hi> ”. </note>
<note n="242">
<hi rend="italic">A Juan Yagüe de Salas Los amantes de Teruel</hi> :
Schevill-Bonilla (1922, VI, 92-93): “Consta en el libro de Juan Yagüe de
Salas: <hi rend="italic">Los Amantes de Tervel, epopeya tragica, con la
restauracion de España por la parte de Sobrarbe, y conquista del
reyno de Valencia</hi> ; Valencia [Pedro Patricio Mey], 1616. Véanse,
sobre Yagüe de Salas, a Fernández de Navarrete: <hi rend="italic">Vida
de Cervantes</hi> , págs. 409 y 410; y a Domingo Gascón y Guimbao:
<hi rend="italic">Los Amantes de Teruel</hi> ; Madrid, 1907”. [ <hi rend="italic">Cancionero de los Amantes de Teruel. Madrid: Tipogr.
M. G. Hernández, 1907].</hi>
</note>
<note n="243">
<hi rend="italic">Marcilla</hi> : Gaos (1981, II, 388): “Diego Juan
Martínez de Marcilla, el amante de Isabel de Segura, los <hi rend="italic">amantes de Teruel</hi> ”. </note>
<note n="244">
<hi rend="italic">Homicida</hi> : es Segura, la amada de Marcilla que por
la presión de sus padres se casa con otro. </note>
<note n="245">
<hi rend="italic">En quien se admira el cielo, el suelo espanta</hi> :
Valbuena Prat (1943) invierte los términos <hi rend="italic">suelo
</hi> y <hi rend="italic">cielo</hi> , es decir: <hi rend="italic">en
quien se admira el suelo, el Cielo espanta. </hi> Gaos (1981, I, 388)
para la voz <hi rend="italic">espanta</hi> : “admira”, véase arriba (núm.
27). </note>
<note n="246">
<hi rend="italic">Paro</hi> : el texto <hi rend="italic">pario</hi> , pero
Rodríguez Marín (1923, 261) para lograr la rima con <hi rend="italic">raro</hi> , enmienda <hi rend="italic">paro</hi> . En realidad, el
mármol estimado en los siglos áureos procedente de la isla de Paros se
escribía indistintamente como <hi rend="italic">mármol paro </hi> o <hi rend="italic">pario</hi> , es una simple cuestión
fonético-ortográfica sin trascendencia. </note>
<note n="247">
<hi rend="italic">Constantinopla</hi> : Schevill-Bonilla (1922, VI, 93):
“Convento de monjas franciscas, situado en donde hoy se abre la calle de
Calderón de la Barca. Fue derribado en 1840 (véase R. de Mesonero
Romanos: <hi rend="italic">El antiguo Madrid</hi> ; Madrid, 1881; I,
220). [ <hi rend="italic">El antiguo Madrid. Paseos histórico-anecdóticos
por las calles y casas de esta villa</hi> , Ramón de Mesonero
Romanos. [Madrid? : s.n. F. de P. Mellado], 1861]. </note>
<note n="248">
<hi rend="italic">Sacra Minerva</hi> : Schevill-Bonilla (1922, VI,
94-95): “Figura este soneto a los principios del rarísimo libro
siguiente, del cual posee ejemplar la Real Academia Española: <hi rend="italic">Minerva Sacra</hi> . / Compvesta por el / Licenciado
Miguel Toledano, Clerigo / Presbytero, natural de la ciudad / de Cuenca.
/ Dirigido a D. Alfonsa / Gonçalez de Salazar, Monja professa en el /
Monasterio de la Madre de Dios de Cons / tantinopla de Madrid. / Año
( <hi rend="italic">Escudete</hi> ) 1616. / Con Privilegio. / En
Madrid, Por Iuan de la Cuesta. / Vendese en casa de Iuan de Villarroel,
Mercader / de libros, en la Plateria… Décima de D. <hi rend="superscript">a</hi> Alfonsa González [ <hi rend="italic">Vuestra pluma,
Toledano</hi> ].- Soneto de la misma [ <hi rend="italic">Qué voz no
será dulce y peregrina</hi> ].- Décima del Maestro Valdivielso…[ <hi rend="italic">Minerva, con razón santa</hi> ].- Soneto de Cervantes…
Miguel Toledano es poeta fácil, y a veces ingenioso; pero, en general,
sus composiciones adolecen de un mal gusto intolerable. Por la rareza
del libro, no han reparado en él suficientemente los historiadores de la
literatura castellana, y es, sin embargo, indudable, a nuestro juicio,
que disputa a Alonso de Ledesma la palma de representante del
conceptismo. Ahora en <hi rend="italic">Minerva Sacra</hi> , ed. de Ángel
González Palencia. Madrid: [s.n., C. Bermejo, imp.), 1949. ( <hi rend="italic">Biblioteca de Antiguos Libros Hispánicos</hi> ). C. R.
Baade (2005, 287-310) establece un cierto parentesco cervantino( <hi rend="italic">sic</hi> ) con la monja a través de Catalina Palacios
de Salazar, que no ha sido confirmado por ningún biógrafo desde Pellicer
(1800) a Canavaggio (1987 y 2003) o en documentos cervantinos como los
actualizados por Karl Sliwa (1999). </note>
<note n="249"> C. R. Baade (2005, 287-310) establece un cierto parentesco
cervantino( <hi rend="italic">sic</hi> ) con la monja a través de
Catalina Palacios de Salazar, que no ha sido confirmado por ningún
biógrafo desde Pellicer (1800) a Canavaggio (1987 y 2003) o en
documentos cervantinos como los actualizados por Karl Sliwa
(1999). </note>
<note n="250">
<hi rend="italic">Sacra Minerva</hi> : la voz <hi rend="italic">Minerva
</hi> en Covarrubias: ‘Por otro nombre Palas, diosa a la cual atribuían
el estudio de las disciplinas […]’, ahora es ‘sagrada’ en referencia
explícita a la monja Alfonsa”. </note>
<note n="251">
<hi rend="italic">Ángel divino</hi> . La identificación angelical
recordaría al lema del retrato inserto en el libro: <hi rend="italic">In
conspectu angelorum psallman tibi. </hi> Así, en Sáez (2016,
219). </note>
</div>
</body>
</text>
<text type="postparatext">
<body>
<div type="editor">
<p> Catedrático de Lengua Castellana y Literatura (†2018). Ha sido Director
Provincial del Ministerio de Cultura en Melilla (1985-1994). Ha enseñado
cursos sobre Lengua Administrativa, Archivos y propios de su
especialidad sobre el Área de Lengua Castellana y Literatura, así como
numerosas conferencias sobre Romanticismo, poesía del Siglo de Oro,
Literatura española del siglo veinte y la lectura. Sus intereses
académicos se han centrado en la poesía del Siglo de Oro y en la
literatura española actual. Entre sus publicaciones, destacan las
relacionadas con la poesía de Cervantes, la edición de la <title>Obra
completa</title> (1997) de Miguel Fernández, la
<title>Antología</title> del Premio Internacional de Poesía Ciudad
de Melilla (2003) y, también de Miguel Fernández, <title> Flor de Gnido
(Rimado nuevo de palacio)</title> en Visor (2011). En esta misma
colección de Clásicos Hispánicos se han publicado las ediciones de los
<title>Poemas de La Galatea</title> (2013); los <title>Poemas de las
Novelas Ejemplares</title> (2014); las poesías de <title>El
Quijote</title> (2017); <title>Poemas en Los trabajos de Persiles y
Sigismunda</title> (2018); y ya de manera póstuma los <title>Poemas
en obras dramáticas</title> (2020). </p>
</div>
<div type="author">
<p> Miguel de Cervantes (1547-1616) ocupa el centro de la literatura clásica
española, cruza los siglos <hi rend="smallcaps">xvi-xvii</hi> mientras escribe <title>El
Quijote</title> (1605, 1614), pero ya antes, después de una juventud
viajera y militar –Lepanto, Italia, prisionero de los piratas en
Bervería– había cultivado la novela pastoril ( <title>La
Galatea</title> ), probablemente la novela corta y había probado suerte
en los teatros urbanos, quizá con tragedias (como <title>La
Numancia</title> ), para recoger más tarde todo ello, cuando se
afinca con la corte, primero en Valladolid y más tarde en Madrid (1615)
sus <title>Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados</title> ,
sus <title>Novelas ejemplares</title> (1613) y, al año siguiente de su
muerte, la novela bizantina <title>Los trabajos de Persiles y
Sigismunda</title> (1617). Son muchas las veces que se quejó de que
no se le reconociera como poeta. Sus versos se pueden espigar de sus
otras obras, sobre todo o de obras colectivas, manuscritos y
circunstancias cortesanas. <title>El viaje del Parnaso</title> (1614) es
un extenso poema en tercetos, muy de la época, en el que pasa revista a
los poetas de su tiempo. </p>
</div>
<div type="colophon">
<div type="dedicatory">
<p>Durante el largo y raro confinamiento por la pandemia del año 2020,
conseguí ajustar los ficheros que mi buen amigo José Luis (fallecido
el año pasado) me había ido entregando. Antonio Carvajal, otro amigo
común, granadino, añadió el colofón,</p>
<div type="quote">
<quote> <p> Raro poeta de estudioso <lb/> raro <lb/> flor de pasión y
entendimiento obtuvo </p> </quote>
</div>
</div>
</div>
</body>
</text>
</group>
</text>
</TEI>