Μαύρη Λίστα του Χόλυγουντ
Η Μαύρη Λίστα του Χόλυγουντ είναι ένας άτυπος κατάλογος που κυκλοφορούσε μυστικά στις ΗΠΑ κατά τα μέσα του 20ού αιώνα, προγράφοντας καλλιτέχνες που θεωρούνταν μέλη ή δέχονταν επιρροές του Κομμουνιστικού Κόμματος.
Ενθαρρυνόμενη εμμέσως από την Επιτροπή Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων του Κογκρέσου, η πρακτική αυτή ήταν έργο των κινηματογραφικών εταιρειών που ήθελαν να δείχνουν στρατευμένες στο αγώνα κατά της Σοβιετικής Ένωσης.
Όσοι συμπεριλαμβάνονταν στον κατάλογο αποκλείονταν από κάθε εργασία στον κινηματογράφο και από τα περισσότερα θέατρα, οδηγούμενοι στην επαγγελματική και προσωπική εξόντωση.
Ιστορικό πλαίσιο
Η αίσθηση πως ο κόσμος του θεάματος είχε "αλωθεί" από κομμουνιστές ή φιλελεύθερους (αντίθετα από την Ευρώπη, στις ΗΠΑ ο όρος φιλελεύθερος παραπέμπει στην Αριστερά) ήταν διάχυτη από τα μέσα κιόλας της δεκαετίας του '30, επρόκειτο όμως για υπερβολή.
Η αλήθεια είναι ότι η Σοβιετική Ένωση είχε γοητεύσει σημαντικό μέρος του αμερικανικού καλλιτεχνικού κόσμου, επαγγελλόμενη έναν κόσμο χωρίς εκμετάλλευση και αργότερα με την ηρωική αντίσταση στο Ανατολικό Μέτωπο.
Πολλοί πέρασαν και από το Κομμουνιστικό Κόμμα, συνήθως όμως για μικρό διάστημα.
Σε όλα αυτά υπήρχε μια ανοχή εντός των καλλιτεχνικών κυκλωμάτων.
Ας μην λησμονείται ότι κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο η ίδια η αμερικανική κυβέρνηση χρηματοδότησε την παραγωγή φιλοσοβιετικών ταινιών - ή τουλάχιστον - ταινιών όπου η ΕΣΣΔ παρουσιαζόταν ως έντιμη σύμμαχος.
Όταν ο πόλεμος τελείωσε και οι σοβιετικοί έγιναν πάλι ανταγωνιστές, η ανοχή σταμάτησε.
Ο Ψυχρός Πόλεμος έφερε τον Κόκκινο Τρόμο, την πολιτικά καλλιεργημένη ψύχωση του μέσου Αμερικανού ότι αργά ή γρήγορα οι Σοβιετικοί πυρηνικοί πύραυλοι θα εκτοξεύονταν με στόχο τη χώρα του.
Το δημόσιο αντικομμουνιστικό αίσθημα εξέφραζε η διαβόητη Επιτροπή Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων που ερευνούσε τη "διάβρωση" της αμερικανικής πολιτιστικής παραγωγής, με ερωτήματα όπως "Είστε ή υπήρξατε στο παρελθόν μέλη του Κομμουνιστικού Κόμματος", "Γνωρίζετε κάποιον που είναι ή υπήρξε μέλος στο παρελθόν" και άλλα παρόμοια - μια πρακτική που αποτελούσε συνταγματική εκτροπή, αφού το Κ.Κ.
ΗΠΑ ουδέποτε υπήρξε παράνομο και η συμμετοχή σε αυτό αποτελούσε νόμιμο δικαίωμα.
Σε αυτό το περίγραμμα, η σκοπιμότητα της συγκυρίας καθιστούσε κοινωνικά αποδεκτές ακόμα τις πιο ακραίες παραβιάσεις δικαιωμάτων.
Ο Ουώλτ Ντίσνεϋ προειδοποιούσε για τη "σοβαρή απειλή" και κατέδιδε ως κομμουνιστές όλους τους συνδικαλιστές των εταιρειών του.
Πιο ανάγλυφα ο ηθοποιός Αντόλφ Μενζού δήλωνε στην Επιτροπή: "Είμαι κυνηγός μαγισσών, εάν οι μάγισσες είναι κομμουνίστριες.
Είμαι ψαράς κόκκινων.
Θέλω να τους στείλω όλους στη Ρωσία".
Οι "Δέκα"
Η αρχή της Μαύρης Λίστας έγινε στις 25 Νοεμβρίου 1947 με την απόλυση των Δέκα.
Πρόκειται για δέκα σεναριογράφους και σκηνοθέτες που την προηγουμένη είχαν κατηγορηθεί για περιφρόνηση προς το Κογκρέσο, αρνούμενοι να καταθέσουν ενώπιον της Επιτροπής με το επιχείρημα ότι δεν έχουν να δώσουν εξηγήσεις για τις προσωπικές πολιτικές επιλογές τους.
Η ομάδα περιελάμβανε αρχικά και ενδέκατο, τον συγγραφέα και ποιητή Μπέρτολτ Μπρεχτ, ο οποίος όμως είχε παρουσιαστεί στην Επιτροπή στις 30 Οκτωβρίου και την επομένη επέστρεψε για πάντα στην Ευρώπη (μία απόφαση που είχε λάβει πριν καταθέσει).
Μία εβδομάδα αφού απέλυσαν τους Δέκα, οι εκπρόσωποι όλων των κινηματογραφικών εταιρειών εξέδωσαν κοινή ανακοίνωση (Δήλωση Γουώλντορφ) σύμφωνα με την οποία δεν αμφισβητούνται τα νόμιμα δικαιώματα των Δέκα, όμως η πράξη τους ήταν επιζήμια για τους εργοδότες τους και τους κατέστησε άχρηστους για την κινηματογραφική βιομηχανία.
Δεσμεύονταν επίσης να μην ξαναπροσλάβουν τους Δέκα, εκτός εάν ορκίζονταν ότι δεν είναι κομμουνιστές, καθώς και να μην προσλαμβάνουν κανέναν κομμουνιστή στο εξής.
Είχε προηγηθεί, λίγες μέρες νωρίτερα, το συνδικαλιστικό όργανο των ηθοποιών, στο οποίο Πρόεδρος ήταν ο πρωταγωνιστής γουέστερν Ρόναλντ Ρέηγκαν, και είχε αναγκάσει τα στελέχη του σωματείου να δώσουν παρόμοιο όρκο.
Η διεύρυνση
Μέχρι και τα τέλη της δεκαετίας του '50 η λίστα εμπλουτιζόταν διαρκώς με ονόματα σεναριογράφων, σκηνοθετών, ηθοποιών, μουσικών, συγγραφέων, ακόμα και τεχνικών, των οποίων τα πολιτικά φρονήματα θεωρούνταν επικίνδυνα ή αμφισβητούμενα.
Το Counterattack (Αντεπίθεση), ένα δεξιό περιοδικό που είχε αναλάβει εργολαβικά να δημοσιοποιεί στοιχεία για την πολιτική δράση των ανθρώπων του κινηματογράφου, είχε μεταβληθεί σε φόβο και τρόμο του καλλιτεχνικού χώρου.
Μερικά ονόματα της λίστας ήταν πράγματι αριστεροί, ενώ άλλοι μπήκαν βάσει υποψιών και φημών - επειδή για παράδειγμα προπολεμικά συμμετείχαν σε μια διαδήλωση, είχαν ερωτική σχέση με κομμουνιστή στα φοιτητικά χρόνια, είχαν δωρίσει παλιά ρούχα για ορφανά των ανατολικών χωρών κτλ.
Μέχρι και ιδιωτικοί ντετέκτιβ επιστρατεύονταν συστηματικά από τις εταιρείες, ώστε να ερευνάται η δραστηριότητα των συνεργατών τους πριν υπογράψουν συμβόλαιο.
Δεν έλειψαν περιπτώσεις που κάποιοι ύποπτοι κατέδιδαν συναδέλφους τους στην Επιτροπή, ώστε να γλιτώσουν τον εαυτό τους.
Η ταπεινωτική αυτή ενέργεια ήταν πρακτικά ο μόνος τρόπος για να "καθαρίσει" κάποιος από τη λίστα, με πιο διάσημη την κατάθεση του Ελία Καζάν που ανάγκασε τον Ζυλ Ντασέν να εγκαταλείψει τη χώρα.
Κάποιοι προγραμμένοι χρησιμοποίησαν παρένθετους για να σπάσουν τον αποκλεισμό, τους ανθρώπους - βιτρίνες.
Αυτό ήταν εφικτό για ένα σεναριογράφο, να βάλει δηλαδή κάποιον γνωστό του να υπογράψει και να εισπράττει τα συγγραφικά δικαιώματα αντ' αυτού, ήταν όμως αδύνατον για ένα σκηνοθέτη ή ηθοποιό.
Εκτός από το να μην προσλαμβάνουν τους υπόπτους, οι κινηματογραφικές εταιρείες επιδίδονταν σε μία προσπάθεια να πείσουν για την προσήλωσή τους στις εθνικές αξίες κυκλοφορώντας σωρηδόν ταινίες όπως:
Το τέλος
Το 1953 η Paramount προσέλαβε τον σεναριογράφο Ντάλτον Τράμπο για να γράψει το σενάριο της ταινίας του Γουίλιαμ Γουάιλερ Διακοπές στη Ρώμη.
Δεδομένου ότι το όνομα του Τράμπο βρισκόταν στους πρώτους δέκα της μαύρης λίστας του Χόλυγουντ, αντί του ονόματος στους τίτλους της ταινίας αναφερόταν ένα ψευδώνυμο.
Ο Τράμπο κατάφερε να κερδίσει Όσκαρ σεναρίου για την εν λόγω ταινία χωρίς κανείς να υποψιαστεί την πραγματική ταυτότητα του σεναριογράφου.
Το όνομά του προστέθηκε στους τίτλους της ταινίας το 2003 όταν η ταινία κυκλοφόρησε σε DVD.
Πρώτη ταινία με θέμα το φαινόμενο του μακαρθισμού ήταν το Storm Center του 1956 με τη Μπέτι Ντέιβις.
Το πρώτο ρήγμα στον δεκαετή αποκλεισμό των καλλιτεχνών της Μαύρης Λίστας ήλθε από τον Άλφρεντ Χίτσκοκ το φθινόπωρο του 1957, όταν προσέλαβε προγραμμένο ηθοποιό για τον τρίτο κύκλο της τηλεοπτικής σειράς "Ο Χίτσκοκ παρουσιάζει".
Η αλλαγή στον κινηματογράφο άργησε δυόμισι ακόμη χρόνια.
Το 1960 δύο εταιρείες ανακοίνωσαν ότι ετοίμαζαν ταινίες σε σενάρια του Ντάλτον Τράμπο.
Έτσι στις 6 Οκτωβρίου, όταν ο "Σπάρτακος" του Κιούμπρικ έκανε πρεμιέρα, ήταν η πρώτη φορά μετά το Νοέμβριο του 1947 που ένας καλλιτέχνης της λίστας έβλεπε το όνομά του στους συντελεστές μιας ταινίας χωρίς να κάνει δήλωση μετανοίας ή να καταδώσει συναδέλφους του.
Το οριστικό τέλος της Μαύρης Λίστας ήλθε το 1962 με αφορμή την καταδίκη ενός πρακτορείου ερευνών που τροφοδοτούσε τις εταιρείες με στοιχεία, καθώς και των εντολέων του.
Με την απόφασή του, το δικαστήριο τούς χαρακτήριζε ως νομικά υπαίτιους για την προσωπική και οικονομική βλάβη που υπέστησαν τα θύματά τους.
Έκτοτε η πρακτική εγκαταλείφθηκε, αλλά πολλές καριέρες είχαν ήδη καταστραφεί.
Υπολογίζεται ότι μόλις το ένα δέκατο κατάφερε να επανενταχθεί στην κινηματογραφική παραγωγή.
Αποτίμηση
Δεν αποτελεί υπερβολή ότι η περίοδος της Μαύρης Λίστας άλλαξε το χαρακτήρα του Χόλυγουντ για πάντα, μεταβάλλοντάς το από πεδίο σύνθεσης δημιουργικότητας και εμπορικότητας σε στυγνή βιομηχανία.
Από κινηματογραφική σκοπιά, χαμήλωσε ο μέσος ποιοτικός όρος της παραγωγής.
Προ λίστας η αμερικανική κινηματογραφική βιομηχανία παρήγε τα πάντα - από "ταινίες τέχνης" μέχρι εύπεπτες ταινίες μαζικής κατανάλωσης.
Η εκδίωξη των πιο φωτισμένων και διανοούμενων μυαλών από τα στούντιο οδήγησε σε σχεδόν πλήρη εξαφάνιση της πρώτης κατηγορίας.
Θρύλοι της έβδομης τέχνης όπως οι Τσάρλι Τσάπλιν, Όρσον Γουέλς, Τζον Χιούστον, και δεκάδες άλλοι αυτοεξορίσθηκαν στην Ευρώπη για να μπορέσουν να κάνουν ταινίες.
Ακόμα χειρότερα ήταν τα πράγματα για τους σεναριογράφους που απολύονταν μαζικά, διότι τα σενάριά τους αναψηλαφίζονταν και βρίσκονταν αμφιλεγόμενα.
Ακόμα και οι μη προγραμμένοι φοβούνταν να περιλάβουν ανθρωπιστικά και οικουμενικά μηνύματα, υπό τη δαμόκλειο σπάθη ότι κάποιος θα τα χαρακτήριζε κομμουνιστική προπαγάνδα και θα έμεναν άνεργοι.
Η θεματολογία των ταινιών στράφηκε σε πατριωτικά (όπως τα κατασκοπευτικά και τα γουέστερν) ή ουδέτερα θέματα (αισθηματικές κομεντί ή υπερπαραγωγές χλαμύδας τύπου Μπεν Χουρ).
Ο αμερικανικός κινηματογράφος μπορεί να υπερηφανευόταν για την τεχνική αρτιότητά του, αλλά είχε χάσει κομμάτι της ψυχής του - νέα πατρίδα του "κινηματογράφου τέχνης" γινόταν πια η Ευρώπη.
Το χειρότερο όμως αποτέλεσμα ήταν η διάρρηξη της εσωτερικής ενότητας του καλλιτεχνικού κόσμου, η κυριαρχία ενός κλίματος καχυποψίας και φόβου πως όλοι μπορούν να σταμπαριστούν ως κόκκινοι, εκτός από όσους αποδεικνύουν τον πατριωτισμό τους καταδίδοντας συναδέλφους στην Επιτροπή Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων.
Φιλίες και συνεργασίες χάλασαν για πάντα - όταν ο Ελία Καζάν παρέλαβε τιμητικό Όσκαρ το 1999 για την (αναμφισβήτητη) συνεισφορά του στον κινηματογράφο, πολλοί παρευρισκόμενοι αποχώρησαν από την τελετή υπενθυμίζοντας το ρόλο του ως καταδότη 47 χρόνια νωρίτερα.
