LA NOVELA MODERNA. ESTUDIO FILOSÓFICO

MERCEDES CABELLO DE CARBONERA

EDICIÓN DE REMEDIOS MATEIX

CLÁSICOS HISPÁNICOS (24)

ISBN ePUB: 978-3-945282-23-6

ISBN Mobi: 978-3-945282-73-1

Clásicos Hispánicos, Remedios Mateix

www.clasicoshispanicos.com

Obra bajo licencia Creative Commons BY-NC

Imagen de La lectora de Santiago Rusiñol, 1894.

INTRODUCCIÓN

MERCEDES CABELLO DE CARBONERA, UNA ESCRITORA EN LA ENCRUCIJADA FINISECULAR

Con la única equivalencia de su compatriota Clorinda Matto de Turner, aunque sin competencia en el carácter polémico de su obra, Mercedes Cabello de Carbonera (Moquegua, 1845- Lima, 1909) está considerada la novelista más controvertida del siglo XIX en Perú, y una de las Obreras del pensamiento —según la primera “genealogía” de la literatura hispanoamericana escrita por mujeres (Matto de Turner, 1895)— más incisiva y crítica para con los poderes e ideas establecidos en aquella Hispanoamérica decimonónica que inauguraba, además de las novedades de la vida republicana independiente, la novela como tal género literario. Paradigma de novelista en cuya obra se opera la transición del Romanticismo al Realismo y el Naturalismo, de Mercedes Cabello puede adelantarse que es una romántica que describe el mundo de acuerdo con los moldes realistas, una realista que urde intrigas con sabor romántico y que, desde esa ambivalencia, exploró temas y formas aún experimentales en su tiempo. Y tal transición, por más que sea discontinua y cronológicamente borrosa, es lo suficientemente trascendental en las letras hispanoamericanas (reafirmó la importancia del género narrativo como instrumento ideal para retratar las peculiaridades y conflictos, visibles u ocultos, que definían la identidad de esos jóvenes países) como para haber propiciado una revalorización crítica reciente de la obra de la autora, más allá de las aproximaciones ginocríticas o los estudios de literatura “femenina”, pues desborda los parámetros que rigen enfoques como esos y en ella se apuntan y desarrollan las consecuencias decisivas de ese cambio hasta el punto de constituirse en una “comedia humana peruana” inspirada por la que elaborara Balzac: un ciclo narrativo que conjuga la intriga amorosa, el contexto histórico y la actitud de una realista social para abordar un ejercicio de la ficción innovador, sobre todo, por la confianza de la autora en el poder que tiene la representación literaria de la realidad circundante para ejercer la crítica de los males de la sociedad y, con frecuencia, ofrecer formulaciones para resolverlos. Esto último —el acento puesto en lo colectivo, no en lo individual, subjetivo o íntimo— es el rasgo que quizá cifra mejor esa transición hacia el Realismo en las novelas de Mercedes Cabello, pues en ellas la minuciosa atención a los mecanismos del mundo social y el afán moralizante rivalizan en protagonismo con los conflictos sentimentales hasta apuntar incluso dos de los temas que el Naturalismo hispanoamericano hará suyos con frecuencia: el peso fatal del medio social y la educación recibida, y el compulsivo afán de lucro que afecta tanto a pobres como a ricos, en un ambiente estratificado y dominado por el determinismo social.

Son las características que mejor perfilan la postura intelectual de nuestra autora en el marco hispanoamericano del último tercio del siglo XIX, donde Perú sobresale como uno de los centros en que se desarrolla más brillantemente la narrativa y donde una notable presencia de escritoras aparece en lo que Luis Miguel Glavé llama la Generación de 1837-1851(Glavé, 1996, 14), y Clorinda Matto, la de “verdaderas heroínas que luchan día a día, hora tras hora, para producir el libro, el folleto, el periódico, encarnados en el ideal del progreso femenino” (Matto, 1895, 7). Antes, entre las románticas de 1821-1836 se cuenta sólo con Flora Tristán, tangencial en el tejido social peruano, con Juana Manuela Lazo de Eléspuru, poeta y dramaturga, y con Rosa Mercedes Riglos de Orbegoso como “dama de sociedad que participó de las veladas literarias de la señora Gorriti, organizó reuniones similares y escribió con el seudónimo de ‘Beatriz’ en El Correo del Perú, El Perú Ilustrado y otras publicaciones” (Glavé, 1996, 14). Todas ellas vivieron tiempos duros: tanto los conflictos marítimos entre España, Perú y Chile (1864-1871) como la Guerra del Pacífico (1879-1883) contribuyeron a arrancarlas de la ilusión romántica o del paraíso doméstico y a hacerlas protagonizar la apertura de nuevos espacios literarios y de opinión en una sociedad que se aferraba aún a formas de vida y de pensamiento muy tradicionales mientras la urgencia de la reconstrucción nacional aceleraba el proceso de asimilación de las tendencias realistas y naturalistas en la prosa comprometida con las diversas formas de crítica social.

El magisterio de la periodista y educadora Elvira García y García, o de la pensadora Manuela Ureta, admiradora de las ideas de Saint-Simon y fundadora en 1865 del periódico político El Restaurador, sin duda obró saludablemente en el medio social peruano como antecedente de la aparición, en mayo de 1874 y casi simultáneamente, de La Alborada de Lima, famoso semanario que se convertiría en portavoz de las célebres Veladas limeñas de Juana Manuela Gorriti, y El Álbum. Revista Semanal para el Bello Sexo, que se fundó en Perú y continuó en Bolivia bajo la dirección de la propia Juana Manuela Gorriti y Carolina Freyre de Jaimes. Se convirtieron en los principales canales de expresión de las expectativas e inquietudes de un conjunto de mujeres que buscaban un reconocimiento en ese mundo intelectual predominantemente masculino, entre ellas notables ensayistas y narradoras, como Manuela Villarán de Plasencia, Juana Rosa de Amézaga, Manuela Márquez, Leonor Sauri, Mercedes Eléspuru, Margarita Práxedes Muñoz, Teresa González de Fanning, Clorinda Matto de Turner y nuestra Mercedes Cabello de Carbonera.

Los artículos, ensayos y narraciones de estas autoras son portadores de claros elementos ideológicos que revelan las ideas circulantes en la época y permiten identificar como tendencia dominante la corriente de pensamiento positivista, que en sus reflexiones aparece como el instrumento idóneo, no sólo para acompañar a los países hispanoamericanos en el proceso de incorporación al concierto de las naciones avanzadas, sino muy especialmente para propiciar una participación activa y pública de la mujer en las prácticas de modernización y en los asuntos de estado; y esa utopía de progreso, en manos de nuestra autora, no dejó de causar, como veremos luego, encendidas polémicas y agrios desencuentros intelectuales. Porque Cabello vio en los postulados de la filosofía positivista un marco valioso para la valoración y el estudio de la sociedad, se convirtió en portavoz y elocuente defensora de los mismos y, convencida de que la novela era una vía complementaria e importante para la solución de los problemas sociales que se presentaban ante la ciencia —“Será necesario hacer de la novela un medio de investigación y de estudio en que el arte preste su poderoso concurso a las ciencias que miran al hombre, desligándolo de añejas tradiciones y absurdas preocupaciones”, afirmaba (Cabello, 1894a, 6)—, veía el novelar como una labor de marcado valor ideológico que complementaría las verdades “científicas” del mundo natural y la tecnología; pero no fue una dócil creyente, sino una positivista crítica que iniciaría además el proceso de “acriollamiento del positivismo francés” (Montoya Arista, 2010, 43), es decir, la reflexión sobre su adecuación más conveniente a la situación específica de las nuevas repúblicas hispanoamericanas, a la que añade serios reparos sobre los principios comtianos relativos a la posición de la mujer en la sociedad. Así se lo puntualizaba a Juan Enrique Lagaguirre, destacado positivista chileno que en 1892 le solicitara apoyo ideológico, en La Religión de la Humanidad. Carta al Señor D. Juan Enrique Lagarrigue (1893).

Nuestra escritora llegó en eso más allá que sus compañeras de generación, pero coincidió con algunas de ellas —con Clorinda Matto, por ejemplo, la más conocida de todas— también en su “coronación” literaria en las veladas de Juana Manuela Gorriti, en un ideario afín al de los miembros del Círculo Literario encabezado por Manuel González Prada, y en una concepción de la literatura como instrumento para la denuncia social. También ambas tuvieron que sufrir las desproporcionadas reacciones que generó su “osadía”, que desbordaron el ámbito artístico y las obligaron a sufrir ataques personales diversos, la excomunión de la Iglesia Católica y el exilio, por haber afectado a algunos intereses hasta entonces intocables; no poca cosa a la hora de evaluar los efectos causados por la literatura.

Cuando publicó sus novelas más significativas, por tanto, Mercedes Cabello era ya una conocida periodista que desde diversos medios escritos de Montevideo, Buenos Aires, Bogotá y Lima elevaba la voz de protesta para denunciar los problemas de su época, para defender la educación laica, los principios científicos y el ideal de progreso, y para atacar sin contemplaciones todo aquello que propiciara el confinamiento de la mujer a un apartado secundario. Era una auténtica librepensadora, cuyos ensayos le habían ganado también cierto reconocimiento intelectual. Ya en 1874 había publicado en El Correo del Perú “Influencia de la mujer en la civilización moderna”, dos años después le seguiría “El positivismo moderno” en la misma publicación, en 1886 la Municipalidad de Lima le otorgó la Medalla de Oro por su Influencia de las Bellas Artes en el Progreso moral y material de los pueblos, en 1887 La Revista Social (medio de difusión de El Círculo Literario liderado por Manuel González Prada) publicó sus reflexiones sobre “La novela realista”, y La Novela Moderna, su más importante ensayo, que presentamos en esta edición, ganó el primer premio, Rosa de Oro, en el Concurso Hispanoamericano de la Academia Literaria de Buenos Aires en 1892. La autora se distingue en el panorama literario del siglo, sobre todo, por una obra innovadora que abarca ese registro doble de novelas y ensayos sobre teoría literaria que entablan entre sí un diálogo esclarecedor: los ensayos despliegan ideologías y trazan coordenadas que sitúan las novelas en el mapa de la literatura de la época y prescriben el modo de lectura apropiado para ellas. Ese contrapunto complementario entre ensayo y novela —algo nuevo entonces en la literatura escrita por mujeres— articula un discurso crítico-literario que puede considerarse un valioso resumen intelectual de su tiempo, pues recordemos que la autora pertenece a la generación que vive la quiebra estético-filosófica entre Romanticismo y Naturalismo (ruptura que en Perú coincide con otra, histórica y más brutal: la Guerra del Pacífico): son románticas sus tres primeras novelas, pero las más polémicas, Blanca Sol (1889) y El conspirador (1892), pueden leerse ya como realistas-sociales, mientras Las consecuencias (1889), reescritura de una novela anterior, participa de una estética doble y marca la transición entre ambas corrientes.

La insistencia y prolijidad con que Mercedes Cabello clarifica sus ideas en artículos y ensayos refleja también una urgencia especial por explicarse y expresar los motivos y propósitos que mueven su ficción. Y es comprensible, porque, como otros textos decimonónicos escritos por mujeres, más expuestas a la censura que sus colegas masculinos, los suyos sufrieron una lectura crítica personalizada que recayó directamente sobre la autora. Sus novelas se volvieron contra ella y la reacción furibunda de los lectores —que se vieron reflejados en sus textos— se tradujo en agresivas campañas contra la autora, por lo que esa práctica innovadora de complementar con textos teóricos las novelas resulta también de la necesidad de defenderse y de justificar la audacia de su producción: iniciar el Realismo en Perú por la vía de la crítica social y los ecos naturalistas cuando desde las páginas de El Perú Ilustrado (1889) y muchos otros diarios hispanoamericanos de la época se prevenía contra esa corriente literaria acusándola de “atentar contra los sagrados principios de la religión cristiana”, de encaminar a los pueblos “a su depravación, a su embrutecimiento y a su completa ruina”, y se abogaba por la prohibición municipal de ese “realismo corruptor” (apud Peluffo, 2002, 41).

Como muchos de sus contemporáneos influidos por el positivismo, Cabello adjudica a la literatura la misión de fomentar la regeneración moral de la sociedad, como expuso ya en su primer ensayo literario, Importancia de la literatura (1876), asegurando que las naciones americanas, aún en plena formación, se beneficiarían con el desarrollo de una literatura nacional que acrecentara su grado de civilización. Pero, pese a esa poderosa influencia intelectual, la obra de la autora se halla atravesada por un eclecticismo ideológico básico que resulta de la superposición de elementos idealistas y espiritualistas sobre los postulados positivistas. Lo reconoce abiertamente su estudio de mayor envergadura, La novela moderna, donde declara que la elección de una estética depende más de las necesidades de la sociedad que de un gusto personal, pues “no es cierto que el arte sea sólo un medio recreativo (…). La literatura está subordinada a causas más graves y más profundas, unidas íntimamente al movimiento social y político, que a su vez obedece a las ideas filosóficas que predominan en el mundo”. Y reflexionando sobre cuál sea la novela adecuada a su tiempo, plantea la necesidad de conocer a fondo las nuevas teorías europeas, que se debe “adaptar y no copiar” a la sociedad hispanoamericana, y, de acuerdo con eso, elabora una teoría que define “ecléctica”, distanciada tanto de los excesos del Romanticismo —“soñador fantástico y deficiente” porque describe ambientes y situaciones ideales, alejados de la sociedad real— como de los del Naturalismo, al que acusa de “estetizar el mal” y caer por diversos caminos en los mismos defectos románticos: “Sus tipos, si bien son verdaderos, no pertenecen a lo natural y corriente, sino a lo singular y raro”. El escritor debe mostrar el mundo real, para que la novela pueda cumplir su “función edificante”; sus personajes deben ser tipos sociales representativos, con las cualidades y debilidades que corresponden al Hombre, “ese ser complejo —dice la ensayista— compuesto de grandeza y miseria, de instintos y sentimientos, de cuerpo y alma”.

Interesa subrayar esa opinión ambivalente que Cabello vierte sobre el Naturalismo canónico, porque la piedra del escándalo en su trayectoria fue justamente la forma en que la autora adapta y peruaniza el método experimental científico propagado por Émile Zola y Claude Bernard, traduciendo al contexto peruano finisecular los tópicos más candentes y polémicos del Naturalismo europeo. Como ha destacado Ana Peluffo, “Prostitución, adulterio, alcoholismo, degeneración social, todos esos topoi que producen un efecto de shock en las novelas de Zola y de Cambaceres, aparecen en Blanca Sol sin ser encubiertos o endulzados suficientemente por medio de una retórica sentimental. ¿Podía una mujer a fines del siglo XIX presentar conductas patológicas que ya eran motivo de escándalo cuando eran tratadas por hombres, sin perder su respetabilidad?” (Peluffo, 2002, 42). Mercedes Cabello no pudo. Y tampoco pudo evitar que la crítica haya seguido considerándola iniciadora del Naturalismo zolesco en Perú, aunque sintiera más afinidades con el realismo social de Balzac y mostrara una temprana inflexión espiritualista que delata su cercanía intelectual con Emilia Pardo Bazán, otra escritora polémica y de avanzada en la escena de entonces, y que coincide con el final del debate sobre la polémica recepción del Naturalismo en el ámbito hispánico. Incluso su voluntario eclecticismo —que adolece de oscilaciones pendulares entre sentimentalismo y cientificismo, espiritualismo y positivismo o, en sus propios términos, entre cuerpo y alma— se ha entendido, creo que erróneamente, como un residuo de “esa conciencia colectiva femenina todavía aferrada a los valores tradicionales del Catolicismo, no obstante la influencia del Darwinismo y el Positivismo” (Guerra Cunningham, 1987, 27). Es algo poco verosímil en el caso de la escritora peruana, radicalmente anticlerical, cuya opción intelectual podría relacionarse más con ese sincretismo “idealista-práctico” característico del pensamiento de finales de siglo: no es imposible ver a Blanca Sol, su personaje más polémico, como personificación de esos “ruines tiempos” que el Fin de Siglo relacionaba con el materialismo y la deshumanización que el positivismo había alentado. De hecho, en su ensayo El positivismo moderno (1879), Cabello vinculaba el positivismo con el materialismo rampante “que todo lo reduce al oro” y con la búsqueda obsesiva de dinero y posición social, así como —aún peor en su opinión— el método científico con la extinción de la sensibilidad: “Al contacto helado de esa metálica mano, hasta la poesía ha plegado sus nítidas y delicadas alas”. Para contrarrestar esos males, ya en La mujer y la doctrina materialista (1877) apelaba a una figura femenina incorporada a las ciencias capaz de combatir lo que para ella eran los aspectos alienantes del pensamiento filosófico positivista, especialmente la negación del espíritu: “Creemos que la mujer puede entrar en el terreno de las ciencias experimentales, sin ser jamás materialista. Su imaginación que tiende a idealizarlo todo, y su corazón que ama instintivamente lo bello y lo bueno, se lo impedirán”. Coincidiendo con las propuestas de algunos de los primeros modernistas, consideró siempre la necesidad de defender el progreso y el idealismo al mismo tiempo: “Seamos eclécticos —concluía en La novela moderna— y aceptemos de la escuela naturalista sólo aquello que sea adaptable al conocimiento del hombre y la sociedad”; el arte podrá ser así “humanista, filosófico, analítico, democrático y progresista”: toda una declaración de fe armónica en las posibilidades de reconciliación entre el arte la ciencia.

Su enfoque sociológico tenía como preocupaciones mayores la educación, la moral y la política, y, como marco contextual, por encima de la gran crisis peruana del momento (los desastres de la posguerra), otra crisis interna, de carácter moral, cuyas consecuencias, siempre nefastas, responden a condicionamientos debidos a la herencia, a la educación recibida y a las costumbres anquilosadas. De ahí surgen los otros grandes temas que caracterizan notablemente sus novelas y ensayos: las ideas feministas que la autora comparte con otras escritoras de la época pero que en ella adquieren valor de tesis, y —combinación peligrosa en un momento de acusado auge clerical en Perú— su rechazo del Catolicismo, que también fue rotundo: propuso públicamente el reemplazo del pensamiento religioso por la ciencia en la carta abierta a Lagarrigue que hemos citado y fue aún más allá en sus frecuentes discursos sobre “Educación de la mujer” publicados en El Libre Pensamiento (entre 1879 y 1900) y en La Revista Masónica (1895), donde defendía que había que “descatolizar” a las ciudadanas para hacerlas ingresar en la corriente de progreso, lo que le valió la excomunión.

Aunque en contraste con la valentía de sus ensayos, artículos y comentarios, tanto el contenido como el estilo de las primeras ficciones de Cabello (Los amores de Hortencia y Sacrificio y recompensa, 1886) pudieran parecer cautelosos, sus tramas y estereotipos femeninos representaban ya una clara protesta contra los postulados que el patriarcado imponía a las mujeres. Y su siguiente novela, Eleodora —aparecida inicialmente en Madrid como folletín (donde recibió los elogios de Emilia Pardo Bazán) e impresa en 1887 por el Ateneo de Lima bajo el auspicio de Ricardo Palma, pues el texto de Cabello se basaba en el de “Amor de madre”, una de las Tradiciones del autor—, fue revisada más tarde y publicada en 1889 en una versión ampliada bajo el título de Las consecuencias, donde la autora se desvía definitivamente de su romanticismo anterior e inaugura su etapa más sobresaliente: la crítica de la vida absurda, sobreprotegida y superficial de la sociedad acomodada limeña; el comportamiento humano y su trágico fin como la consecuencia de la educación recibida y del ambiente que rodea al individuo.

A partir de entonces, en las creaciones de Mercedes Cabello el protagonismo recaerá de lleno en cuestiones sociopolíticas. Los acontecimientos históricos recientes no fueron ajenos a ese cambio: en 1883 acaba la Guerra del Pacífico y entre la penosa herencia que la derrota dejó al Perú estuvo el recrudecimiento del conflicto entre la vieja aristocracia colonial y la nueva burguesía adinerada. La literatura deja de lado los efluvios idealistas del Romanticismo y abre paso a una nueva visión estética, más acorde con el momento y la situación de un país cuya reconstrucción nacional y moral se juzgaba inaplazable: el Realismo social. Todo ese ambiente se reflejará especialmente en Blanca Sol (1889) y El conspirador (1892), donde los centros de atención de la autora son los males del país, sus causas y sus soluciones. Blanca Sol fue, junto con Aves sin nido de Clorinda Matto, uno de los primeros best-seller del siglo XIX peruano, y, sin embargo, lejos de otorgarle a su autora un lugar privilegiado en el mundo de las letras, el éxito la convirtió en blanco de todo tipo de ataques. La novela es un durísimo retrato de la vida de la alta sociedad limeña, especialmente crítico con las falsas apariencias y el marcado materialismo en que vivían las familias aristocráticas venidas a menos, que denuncia también el afán arribista y el oportunismo, a través de personajes que sólo parecen entender las relaciones personales como medio para impulsar las más bajas ambiciones: hombres guiados por el afán de figurar, la vanidad o el dinero, mujeres que sólo aspiran a mejorar su posición social o a huir de sus estrecheces económicas a cualquier precio, e individuos que no hacen amigos sino contactos.

La novela resultó ya muy controvertida cuando apareció en La Nación en forma seriada, pero cuando se publicó como libro desató las furias de una escandalizada sociedad limeña. La protagonista, Blanca Sol, es un anti-modelo de virtud nacional. Al romper con el Romanticismo, Cabello también reniega del modelo de heroína romántica y desmiente uno por uno los atributos de esa feminidad que garantizaba la superioridad moral de la mujer. Coqueta, egoísta, hipócrita, frívola y educada sólo para adorar el dinero, Blanca Sol acumula hiperbólicamente todos los defectos que se quiere erradicar, como perfecta sinécdoque de la sociedad que se juzga. Sus intrigas le ganan las metas perseguidas: al matrimonio por conveniencia siguen el ascenso social, la figuración pública y el acceso inmerecido del marido a puestos políticos de envergadura. Su contrapunto (gesto muy finisecular también) está en Josefina, joven costurera que, aunque perteneciente a la antigua aristocracia, ha caído en la miseria. Los buenos sentimientos y otras cualidades —inteligencia, laboriosidad, frugalidad— hacen de ella la “mujer regeneradora”, bajo cuya influencia hasta el hombre libertino e inescrupuloso se transforma en marido ejemplar y en miembro útil de la sociedad. Pero a pesar esa polarización aparente entre los personajes, el texto no elimina sus complejidades y Blanca Sol combina cualidades contradictorias que la hacen tanto víctima como victimaria: como agente de la ambición y el lucro, sus actos no la diferencian de los hombres más maquiavélicos y, sin embargo, es la fidelidad a su esposo lo que cuestiona su círculo social. Esa acusación, falsa por cierto, causa su ostracismo. En una caída progresiva la heroína pasa de ser la señora mimada por la sociedad a ser despreciada, y la decadencia culmina en su recurso último a la prostitución como medio de supervivencia. Sola, desacreditada, expulsada de la aristocracia, sin haber recibido ninguna formación útil y ya sin nada que vender o empeñar, Blanca Sol reconoce que su único bien es su cuerpo, decide convertir su hogar de madre soltera en un burdel y, orgullosa en su aflicción de ángel caído —“la virtud no es un potaje que puedo poner en la mesa para mis hijos”—, brinda por el comienzo de su nueva vida como prostituta. Sus clientes serán los mismos hombres poderosos que antes la despreciaron, con lo que el final de la novela oscila de nuevo entre fijar a su protagonista como víctima de la hipocresía social y los vicios del “país del oro”, o presentarla como valiente vengadora anti-normativa. A diferencia de Zola en Nana o Clorinda Matto en Herencia, Cabello elige no matar a la prostituta para que ésta pueda vengarse de una sociedad inmoral, materialista y corrupta: “Si la sociedad la repudiaba (…), ella se vengaría, despreciando a esa sociedad y escarneciendo a la virtud y a la moral” (Cabello, 1889, 184).

Es fácil entender el escándalo que produjo esa explicación socio-cultural de los “pecados” de Blanca Sol entre los sectores conservadores y católicos de la comunidad nacional, pero, como consignó Juana Manuela Gorriti en Lo íntimo (1889), lo que resultaba aún más escandaloso en la narrativa de su amiga era que la degeneración, que el Naturalismo canónico fijaba en una clase baja envilecida, aparecía aquí transferida a mujeres de clases altas: “Apalea al mundo entero, con más valor aún que Zola: no se detiene en las bajas esferas; se sube a las etéreas, y la emprende a palos con los astros. ¡Qué levantamiento de faldas a las señoronas de las sociedades piadosas!” (Gorriti, 1889, 170). Se denuncia en la novela que existen diferentes niveles de prostitución en la comunidad nacional, y que el matrimonio sin amor para ascender en la pirámide social es una de ellas, sólo que aceptada por una sociedad que cierra a la mujer todas las puertas excepto el matrimonio. La autora añadió en la segunda edición de la novela Un prólogo que se ha hecho necesario, donde se defiende de sus críticos explicando que el abordaje de esa temática se realiza siempre desde una perspectiva moral y aleccionadora, y desarrollando la metáfora naturalista de una sociedad enferma que precisa curación para establecer “los altísimos fines que la novela se propone en estas nuestras modernas sociedades” (Cabello, 1894, 3). Pero a pesar de la insistencia con que intentó explicarse, su siguiente novela, El Conspirador. Autobiografía de un hombre público (1892), sufrió una suerte parecida: los lectores discuten si se trata del retrato de Nicolás de Piérola o Manuel Ignacio de Vivanco, caudillos políticos de la época, cuando en rigor el protagonista es un personaje tipo, y la novela desata también una lluvia torrencial de agravios en contra de su autora.

Esa última novela de Mercedes Cabello, quizá el producto mejor logrado de su novelística, mereció varias reimpresiones y circuló por diversos países de América Latina antes de caer en un olvido inexplicable hasta su reedición en Perú por Cavia Cobaya Editores, en 2002. Puede considerarse la disección de un Rasputín profesional con la que doña Mercedes la emprendía ahora contra el militarismo, la corrupción estatal, los peligros del caudillismo y la atribución de cualidades casi mesiánicas a líderes políticos, áreas éstas tradicionalmente vetadas para la mujer. La novela está narrada en primera persona por el protagonista, el coronel Bello, que, encerrado en una celda, decide relatar sus idas y venidas por la corrupción y la política caciquil, reconstruye acontecimientos de su tiempo, incluyendo aquellos que llamaron a escándalo, y, como antes había hecho Blanca Sol, culpa a su época, cuya herencia fatal es el espíritu subversivo y violento de sus predecesores, y la influencia perniciosa del clero y la milicia en el diario quehacer de la gente del pueblo.

Ya desde el primer ensayo que presentó en el salón de Juana Manuela Gorriti, Cabello había defendido su papel de escritora como proselitista de la reforma social, postura que fue acercándola cada vez más a la Liga de Librepensadores que se agruparon alrededor de la Gran Logia del Perú, de la que llegó a ser integrante y de la que recibió abierta y pública defensa frente a los ataques de otros círculos intelectuales y sociales limeños que se hicieron cada vez más crueles, hasta que las reacciones a sus desafíos literarios fueron ya despiadadas. La excelente biografía de Ismael Pinto Vargas (2003) es rica en datos sobre la “virulencia recalcitrante” con la que Ricardo Palma, Juan de Arona, Clemente Palma, Benjamín Cisneros y otros intelectuales de renombre trataron a Mercedes Cabello a partir de la publicación de Blanca Sol en un contexto de general hostilidad que no sólo señalaba su supuesta incompetencia literaria, sino que se desplazó desde la obra a la persona para enjuiciar a la autora como mujer, cuestionando su feminidad y refiriéndose a su “complejo masculino” como explicación tanto de su “pluma viril” como de las conocidas infidelidades de su esposo. Finalmente, desde algunos diarios, llegó a ser anatemizada como “la Loca”. Para defenderse de esa loca y de su valentía en describir las lacras sociales y los latrocinios de la política, no para curar su mal, sugerían encerrarla en el manicomio, donde efectivamente pasó los últimos años de su vida. “…Y la primera gran novelista peruana se ve aislada, atenida a sus propios medios, sin el amparo que posiblemente le hubiera prestado, de hallarse en Perú, González Prada, entonces en Europa; entregada a las pasiones fratricidas de las facciones entonces en pugna, a tanto llega su angustia que pierde la razón y tiene que ser recluida en el Manicomio del Cercado” (Sánchez, 1951, 208), no porque tuviera ideas desconectadas con la realidad: el diagnóstico médico fue parálisis general progresiva, un eufemismo tras el que se escondía otro mal, la sífilis que le contagiara su marido durante su infeliz matrimonio.

Pero no sólo fueron los escritores y críticos quienes se distanciaron de doña Mercedes: también le opusieron serios reparos las escritoras coetáneas. La colombiana Soledad Acosta de Samper, que admira la formación cultural de su colega peruana y su dominio de la prosa, la critica fuertemente por desviarse de lo que ella considera la “Misión de la escritora hispanoamericana” y haberse entregado a “la novela llamada social o de estudios de las costumbres pervertidas” (Acosta de Samper, 1895, 2). Incluso Juana Manuela Gorriti, que durante su larga estancia en Lima había ejercido el papel de “madre literaria” de Mercedes Cabello, lejos de brindarle el apoyo esperado, elige distanciarse ideológicamente de una discípula a quien culpa en Lo íntimo de haber provocado un escándalo al haber desoído sus consejos de “lisonjear, mentir, derramar miel por todas partes” y presentar los vicios nacionales convenientemente camuflados bajo una retórica sentimental: “Tengo en mi poder la novela de mi querida Mercedes Cabello, Blanca Sol. Es indigna de la pluma de cualquier mujer, mucho más de una persona tan buena como ella. Es la exposición del mal sin que produzca ningún bien social. Al contrario, de este escándalo surgirán otros que dejen a mi amiga muy mal parada, sin que pueda quejarse, porque ella comenzó (…) No me canso de predicarle que el mal no debe pintarse con lodo sino con nieblas” (Gorriti, 1889, 155).

Comentarios como ésos demuestran lo falaz de ese paradigma de “sororidad” en el que se basan aún algunos estudios sobre literatura femenina. Caer en el error de considerar a “las mujeres” como un grupo cuya identidad biológica otorga una mentalidad colectiva homogénea, conduce a pensar erróneamente en una identidad literaria también común y en una conciencia solidaria que les permitiera defenderse mutuamente para trascender su situación de marginalidad. Y esas críticas de Gorriti demuestran también otra cosa muy interesante: las escritoras decimonónicas eran plenamente conscientes de que no les estaba permitido incurrir en la misma franqueza que sus colegas masculinos. En otra entrada de Lo íntimo se refiere de nuevo a Mercedes Cabello. El comentario esta vez es el siguiente: “Después de Blanca Sol yo le advertí que tuviera cuidado con las represalias. Un hombre puede decir cuanto le dicte la justicia: el chubasco que le devuelvan, caerá a sus pies sin herirlo. No así una mujer, a quien se puede herir de muerte con una palabra… aunque sea ésta una mentira” (ibidem,170).

Parece claro. Si en la retórica “viril” de propaganda y ataque que promoviera Manuel González Prada, por ejemplo, se planteaba la necesidad de usar las palabras como látigos que fustiguen los males sociales, en las escritoras coetáneas, el uso de una retórica agresiva y directa era atentar contra la propia reputación y otras virtudes cruciales para el sujeto femenino de la época. Retratar y explicar la degeneración moral, económica y política sin lisonjear, mentir, derramar miel por todas partes y sin ofrecer una regeneración final, no correspondía ni a la dimensión ejemplar imperativa en las narradoras decimonónicas ni al ideario del Romanticismo en su modalidad asociada al campo semántico de “lo femenino” (léase sentimental, doméstico, subjetivo, fantástico), que era la que se juzgaba adecuada para una mujer, mientras que la modalidad Realista-Naturalista (crítica, objetiva, política, científica) correspondía exclusivamente al hombre.

En ese contexto es notablemente significativo el desafío llevado a cabo por las novelas y los ensayos de Mercedes Cabello de Carbonera: la escritora esgrime la pluma como instrumento múltiple de ataque al poder político, religioso o militar, pero también como gesto desafiante hacia la moral, los tabúes sociales y los patrones de conducta que definían la feminidad incluso entre las normas de la comunidad letrada. Por ello, si algunos estudios e historias de la literatura conceden a Mercedes Cabello el mérito de ser la iniciadora de la novela naturalista en Perú, olvidan señalar el tremendo impacto de esa innovación en la institución literaria: sus textos no sólo desafiaban la prolongada impregnación romántica en las letras continentales, sino además (o sobre todo) la imposición tácita que demarcaba los temas y los modos de narrar según el género de quien escribiera, y eran ofensivos, no sólo por las tramas que desarrollaban, sino por el registro en que lo hacían. Con ello la autora peruana ingresaba deliberadamente en un terreno prohibido e infringía esos preceptos rígidos reguladores del decir y el pensar femeninos, por los que la escritora debía escribir “como mujer”, lo que corría el riesgo de ser marginado como obra sin importancia (de ahí la escasa presencia de la tradición narrativa femenina en los manuales canónicos), y no “como hombre”, lo que podía ser igualmente censurado en ella, como de hecho lo fue, porque en el ejercicio de esa modalidad de escritura la mujer habría perdido atributos esenciales de una feminidad estrictamente codificada.

Más de un siglo después, cierta herencia de esa antítesis entre discursos masculinos y femeninos, visible todavía en parte de la Crítica y la Historia Literarias, debería ceder paso a enfoques que, no obstante determinen su especificidad, superen la idea esencialista del texto como producción discursiva de un sujeto sexuado y, mediante su contextualización histórica y social, establezcan la importancia de la literatura hecha por mujeres en el proceso cultural general. Cuando eso ocurra, será un buen síntoma de que la mujer, como sujeto social histórico, ha sido incorporada definitivamente al canon de nuestras bibliografías especializadas. Y en ese proceso, el nombre de Mercedes Cabello de Carbonera constituye una referencia ineludible para estudiar el desenvolvimiento de las poéticas del fin de siglo y la participación de las mujeres en la vida intelectual y cultural de las sociedades hispanoamericanas.

BIBLIOGRAFÍA

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ESTA EDICIÓN

Después de su publicación en Lima, en la Tipolitografía Bacigalupi en 1892 y bajo el título La novela moderna. Estudio filosófico, premiado con la Rosa de Oro (primer premio) en el Certamen hispanoamericano de la Academia Literaria de Buenos Aires, el ensayo de Mercedes Cabello que ahora editamos fue muy frecuentemente citado y reproducido fragmentariamente en otros ensayos, en revistas y en antologías, pero pasarían más de cincuenta años hasta que apareciera de nuevo completo en el volumen titulado La novela moderna: estudio filosófico, publicado en Lima en 1948 por Ediciones Hora del Hombre y por Imprenta El Cóndor simultáneamente, y otros veintisiete para la edición conjunta del ensayo de Cabello y La novela experimental de Zola por la Editorial Nascimento de Santiago de Chile, en 1975. Esa última edición estuvo a cargo de José Promis Ojeda y precedida por un prólogo también firmado por él en el que se presenta el texto de Mercedes Cabello como “una respuesta al manifiesto literario de Zola” (Promis Ojeda, 1975: 15), lo que justifica la edición conjunta de los textos. Pese a sus abundantes errores y arbitrariedades, y pese a la ausencia total de aparato crítico y notas aclaratorias, del cotejo de todas ellas me he servido para fijar el texto de esta edición.

En cuanto a la ortografía, acentuación, disposición tipográfica y puntuación, he adoptado un criterio unificador y acorde en lo posible con los usos actuales, actualizando la ortografía y la presencia de las tildes, modificando la puntuación cuando el texto podía resultar confuso y normalizando las convenciones tipográficas o de uso de términos procedentes de otras lenguas. En general, he puesto al servicio de una mejor comprensión del texto —entorpecida en algunas ediciones por arbitrariedades, en especial de puntuación— cuantas decisiones he considerado oportuno tomar tras el cotejo de variantes. Corrijo erratas, citas erróneas en nombres y títulos o problemas textuales silenciosamente, pues las notas que incluyo en esta edición intentan aclarar y resaltar la significación de las abundantes referencias literarias y nociones claves de la cultura de la época, para facilitar la comprensión del texto a los lectores no familiarizados con los registros y el imaginario literarios de fines del siglo XIX. Es lo que pretenden también las que se refieren a términos en desuso o americanismos poco frecuentes.

ILUSTRACIONES

ILUSTRACIÓN 1

Fotografía de Mercedes Cabello de Carbonera en 1889

LA NOVELA MODERNA. ESTUDIO FILOSÓFICO

MERCEDES CABELLO DE CARBONERA

I

Época de transición y de reforma radical es la presente para el arte de escribir novelas. Dos escuelas, opuestas la una a la otra, han sostenido, y sostienen hoy todavía, larga y furiosa lucha: la una data desde 1827, la otra ha nacido a la caída del Segundo Imperio en Francia; la una lleva la enseña del Romanticismo, la otra del Naturalismo.

En los albores del nacimiento de la primera, se presentan Víctor Hugo y Jorge Sand[1]; la segunda se dice continuadora de Honorato de Balzac[2], discípula de Stendhal[3], y reconoce por maestro a Emilio Zola[4]. En tanto los partidarios de la nueva escuela gritan alborozados con toda la fuerza de sus pulmones ¡el naturalismo ha triunfado!, los discípulos de la antigua escuela se obstinan en la defensa, y persisten en sus principios, llamando a su antagonista escuela decadente, inmoral y pesimista, y augurándole su próxima desaparición y definitivo término. Esta lucha fue al principio sostenida con brío y abundancia de razonamientos; hoy los combatientes aseméjanse a los soldados después de la batalla: se disparan algunos tiros, pero dispersos, sin unidad de acción, sin calor, y quizá también sin la profunda convicción que presta fuerza irresistible al razonamiento y vigor al estilo.

Si debemos juzgar por la producción literaria, por la aceptación del público y la demanda de los compradores y lectores, preciso es confesar que el triunfo definitivo pertenece al Naturalismo. Sus reglas, sus principios, sus doctrinas son acatadas y acogidas no sólo por los novelistas de la vieja Europa, sino también por los de la joven América. Es llegado el momento en que debemos preguntar: ¿tiene la escuela naturalista méritos suficientes para alcanzar el triunfo completo y definitivo? Dado el fin que la novela moderna se propone, ¿puede una de esas dos escuelas presentarse como la única perfecta y suficientemente amplia como para llenar las aspiraciones del novelador que estudia al Hombre y las sociedades? Contestamos: no. Las dos son igualmente imperfectas, por haberse colocado ambas en extremos opuestos a donde se halla el Hombre[5]; es decir, el objeto sobre el cual deben fijar la atención, para estudiarlo y conocerlo. Las realidades de la vida no deben mirarse ni con el telescopio del astrónomo ni con el microscopio del bacteriologista. Y tal ha sucedido con ambas escuelas.

El Romanticismo, con aquella superabundancia de vida y calor que le fue propia, idealizó sus creaciones hasta tocar en la exageración. Hijo de la fantasía, de ricas y poderosas imaginaciones, creose un mundo ideal y superior, desdeñando mirar el mundo real, aquél que el novelista debe estudiar, no como poeta que va en pos de lo bello o lo fantástico, sino como filósofo que busca la Verdad; no para recreación y contentamiento de ociosos y soñadores ni para crear tipos simpáticos adornados de cualidades extraordinarias, sino para copiar de allí sus modelos, sus personajes, los cuales, para ser humanos, deben tener no solamente las cualidades que se derivan del ser moral, sino también las debilidades y miserias que se refieren al Hombre, a ese ser complejo compuesto de grandeza y miseria, de instintos y sentimientos, de cuerpo y alma.

El Naturalismo, su antagonista, en odio a su antecesor, descompletó al Hombre eliminando de él la parte más bella y noble, y no menos cierta del ser humano: el factor o factores más poderosos en la vida, los que con mayor dominio influyen en el destino del individuo; esto es, el sentimiento y la pasión. Y, así como el Romanticismo se creó un mundo donde no se vislumbra la realidad de la vida humana, el Naturalismo creose un Hombre donde no se vislumbra la realidad de los sentimientos y afectos que agitan al alma humana.

El Naturalismo, más que una escuela de principios, ha sido una reacción revolucionaria, y todas las reacciones son extremas; es decir, van más allá del punto donde debieron quedar. Después del desenfreno romántico, la realidad ha caído como un cuerpo pesado, hundiendo el platillo de la balanza hasta tocar no con el Hombre, sino con el animal; no con el que levanta su frente poblada de pensamientos y lleva su corazón henchido de afectos, sino con el que se arrastra en el nivel de la animalidad.

En literatura no debe haber reacciones violentas que lleven al escritor de uno al otro extremo, sino simplemente transformaciones que innoven la forma artística o el procedimiento estético, mas no la esencia misma del arte cuando éste tiene, como la novela, por único fin estudiar al Hombre. De este principio incuestionable deduciremos una consecuencia, también irrefutable, que es la siguiente: toda escuela que tiende a cambiar la naturaleza moral del Hombre, ya sea, como el Romanticismo, idealizando sus cualidades y embelleciendo sus pasiones hasta crear seres tan perfectos como no existen en el mundo; o ya sea degradándolo hasta desposeerlo de todos los sentimientos y pasiones, que son la parte más bella y más cierta de su ser, será una escuela viciosa e incompleta. En tanto el Romanticismo ha dañado los corazones por exceso de ficción e idealismo, la escuela naturalista los ha dañado por carencia de ideales, por atrofia del sentimiento y supresión completa del ser moral.

II

La lucha que la escuela romántica ha sostenido contra la naturalista es del todo idéntica a la que sostuvo contra la escuela clásica[6]. Se trataba entonces de dar mayor amplitud al genio, limitado por la escuela griega a pintar la belleza aun descompletando al Hombre y a la naturaleza. Los clásicos encontraban repugnante y odiosa aquella profanación, con la que quedaban rotas las nobles tradiciones del arte, dejando libre acceso a lo feo y lo grotesco, que eran antípoda del arte clásico. Los románticos, a su vez, reprochaban a los partidarios de la tradición el desdeñar quince siglos de historia. Nada vale —decían— que el Cristianismo haya venido a cambiar la faz del mundo; nada que hubiese una Iglesia, un papado, un nuevo Imperio de Occidente asociado a la Santa Sede; feudalismo, cruzadas e institutos de caballería; nada que razas nuevas prevalezcan ahora sobre las antiguas ya agostadas, que ellas deban crear su idioma, su literatura, su arte, su ideal, que la Cristiandad tuviese sus revoluciones, sus guerras de religión, sus grandes cismas y, al cabo, surgiese la Revolución…

Las reglas de los preceptistas habían sido hasta entonces tan inviolables y tan acatadas que conceptuábase como estupendo sacrilegio cualquier innovación o franquicia que diera carta de ciudadanía, ya fuera en el lenguaje o en las ideas, a todo aquello que no estuviera ajustado a la nobleza del estilo o a la pureza de las ideas.

El Romanticismo aparecióseles, pues, como un libertinaje del pensamiento y del estilo; como un huracán que venía a remover los malos elementos de las sociedades para llevarlos al templo del Arte, sustituyendo lo patético que es lo sublime con lo grosero que es lo repugnante, descrito todo con términos bajos, viles y odiosos. Y, enfurecidos ni más ni menos que los románticos de hoy, los clásicos de ayer levantaron la más enérgica e indignada protesta: “¿Queréis —decían— que lo feo sea un tipo digno de imitarse y lo grotesco un elemento de arte? Tenéis mal gusto literario. El arte debe rectificar a la naturaleza, debe ennoblecerla, debe saber elegir. Los antiguos no se han ocupado jamás de lo feo ni de lo grotesco, no han confundido jamás la comedia con la tragedia. Estudiad a Aristóteles, a Boileau y a La Harpe. Esa es la verdad”. Y a medida que la exaltación de los ánimos acrecía, a la par tomaba mayores bríos la exageración que iba en pos de lo feo, lo grotesco y lo raro para hacerlo entrar como parte del arte romántico.

Y como bomba lanzada sobre los enemigos, suficiente para apabullarlos y destruirlos, apareció resplandeciente de belleza Nuestra Señora de París, la nota más alta de la escuela romántica, que aportaba como complemento de lo bello —que es parte no tanto del arte cuanto del Hombre— lo grotesco y lo feo. Así también Zola produjo La Tierra como manifestación de que lo trivial, grosero y sensual puede ser parte del arte, puesto que lo es del Hombre[7].

Las dos obras son efectos de la lucha y apasionamiento del escritor, que lleva las exageraciones hasta el último extremo. Las dos obras han sido lanzadas en el momento de mayor calor y exaltación, y como última expresión de la escuela a la que pertenecen, sin más diferencia entre ambas que la distancia que existe entre el genio luminoso de Víctor Hugo y el genio analítico y pesimista de Zola: el uno supo llevar lo feo y lo grotesco hasta tocar en lo sublime; el otro presenta lo sensual y grotesco como la única expresión de lo natural, y, en vez de tocar lo sublime y real, llegó extraviadamente a lo inverosímil o excepcional, resultándole que sus tipos, si bien son verdaderos, no pertenecen a lo natural y corriente, sino a lo singular y raro, cayendo por distintos caminos en los mismos pecados que los románticos.

Además, Zola ha herido de muerte al arte naturalista, convirtiéndolo en sus mejores obras en Venus impúdica y concupiscente. El amor, esa sublime eflorescencia del alma, es el termómetro en el cual puede medirse el grado de grandeza a que llegará un individuo, una sociedad y, por consiguiente, una literatura. La ausencia de la castidad como signo de perversión, que trae por resultado la abyección de los sexos, es síntoma característico de las civilizaciones condenadas a la muerte por inanición y degeneración de las razas que llegan a la extinción de los gérmenes creadores. La literatura, reflejo moral del Hombre, está fatalmente ligada a esa ineludible ley social y, como deducción de ella, podemos decir que sólo la castidad engendra su prole sana y robusta; la prostitución, cuando no es del todo estéril, da hijos raquíticos, enclenques y enfermizos.

Sea en buena hora que Anacreonte[8], Horacio[9] y el mismo Virgilio[10], con la pornografía de su época, inmortalizaran infames disoluciones y vergonzosos hábitos que deshonran a sus contemporáneos y avergüenzan a la especie humana. Pero nosotros, hijos de este siglo que hemos bebido en la fuente del bien y del mal para tener término de comparación; nosotros que conocemos doctrinas más sabias y enseñanzas más elevadas; nosotros que tenemos el conocimiento de que la moral no es sólo cuestión de misticismo más o menos hipócrita, más o menos egoísta, sino que pertenece a principios inquebrantables de sociología, fisiología e higiene que tienden a elevar el nivel del ser humano, asegurando su felicidad con el armónico desenvolvimiento de sus facultades morales en acuerdo con la sociedad y la naturaleza; nosotros seremos doblemente culpables, pues delinquimos con el convencimiento de la falta y la conciencia del mal.

III

Los hombres y las mujeres, la colectividad toda que sirvió de modelo a los noveladores de 1830, eran, social y fisiológicamente considerados en sus vicios y pasiones, en sus sentimientos y afectos, los mismos exactamente que los de 1890. ¿Qué quiere decir, pues, aquella diferencia tan radicalmente marcada entre los tipos que nos presenta la escuela romántica y los de la naturalista? Quiere decir que la una se ha levantado a demasiada altura para enseñarnos desde allá un Hombre, que no es el que nosotros conocemos y diariamente tratamos; un hombre que no vive con la vida prosaica y vulgar de nuestras poblaciones, con sus accidentes, unas veces grandiosos, novelescos y bellos, otros mezquinos, bajos, ruines: un hombre que no sostiene la lucha por la existencia y que no puede decir, como el hombre del siglo XIX que es muy trabajosa la vida; pero muy hermoso el estar vivo. Y cuando los espíritus sentíanse mas fatigados y casi asfixiados por haber respirado largo tiempo el aire artificial del culteranismo en el estilo y las ficciones en las ideas, apareció Zola, genio revolucionario de primer orden, con sus primeros libros; y entonces no sólo el vulgo sino también los hombres pensadores batieron palmas, exclamando ¡ésta es la realidad!, ¡éste es el Hombre! Y se equivocaron.

No, ése no es el Hombre. Zola nos ha defraudado los órganos más importantes del cuerpo humano, los que constituyen al Hombre; esto es: el corazón y el cerebro. Y luego hay más: esos seres, así incompletos, podrían, con escasas excepciones, servir para los experimentos de un alienista o un hipnotizador. Son espíritus que adolecen de particularidades psicopáticas propias de la degeneración mental; personajes fatalmente perturbados, descarriados y viciosos, ya sea por el atavismo de una generación de borrachos y prostitutas, ya por tener esa constitución neuropática e hipnotizable que determina la irresponsabilidad de las faltas, ya por estar inoculados del virus que los condena a un destino que fatalmente se les impone, o bien por estar inficionados de la célula morbosa que decide la conducta de toda una generación y que frenológicamente obedece a un determinismo fatal e ineludible.

No, ése no es el Hombre. Zola mismo lo ha dicho: él describe a la bestia humana. El gran Cullérre en su obra Las Fronteras de la Locura, estudiando la psicología mórbida en la literatura y el famoso árbol genealógico de los Rougon-Macquart, que según Zola es “la historia natural y social de una familia bajo el segundo imperio”[11], dice: “Todos los personajes de esta monstruosa epopeya son desarreglados o viciosos; pero más bien viciosos que desarreglados; ladrones, adúlteros, incestuosos, alcohólicos, sexuales, sobre todo sexuales. Un olor acre de lujuria circula a través de la obra entera y sobre todo en las últimas narraciones, de tal modo que los mismos discípulos del maestro han llevado la severidad hasta tratarlas de colecciones de escatología y de coprolalia[12] de la competencia de los médicos de la Salpêtriére”[13]. Y conste que esta opinión, emitida por un miembro de la Sociedad Médico-psicológica de París, uno de los profesores de Ciencias experimentales a las que con tanto empeño se ha acogido Zola, es el más elocuente reproche dirigido al Naturalismo. Y nosotros, apoyados en esta opinión, debemos preguntar: y el Hombre sano de cuerpo y alma; sano por sí mismo y por todos sus antecesores; el Hombre que ama, cree y espera; el que siente, piensa y lucha contra sus propias pasiones, ¿dónde está en las novelas de Zola? Ese Hombre, al cual la religión y la moral, bien entendidas, han levantado más arriba de la bestia; ese hombre, que no es el detritus social que Zola con toda la riqueza léxica y sintáctica de su poderoso genio nos presenta, ni tampoco es el héroe quimérico y novelesco de Jorge Sand, ¿dónde lo buscaremos? Y nótese que al personificar en Zola toda la teoría naturalista, no es porque él solo cometa esas culpas, propias de la escuela que él ha creado: Huysmans[14], Lemonnier[15], Richepin[16], Paul Bourget[17], López Bago[18] y otros muchos siguen y aun exageran los principios de Zola.

IV

Intentaré, si es posible en trabajo tan compendioso como debe ser el presente, examinar si entre los escritores del presente siglo hay alguno o algunos cuya luminosa estela, sin ser la idealista y fantástica de los románticos ni la exageradamente naturalista de Zola, pueden seguir los noveladores hispanoamericanos, que, mal de su agrado, están precisados a no ser más que simples imitadores de las literaturas de Francia y España. Y no puede ser de otra suerte, toda vez que estas jóvenes sociedades no han alcanzado tiempo y labor suficientes para crearse una literatura propia americana.

Si revisamos los abolengos de la novela en América, veremos siempre copiada la novela francesa y española. A la exaltación producida en Francia por la Atala de Chateaubriand y el Rafael de Lamartine, correspondieron María de Isaacs, Julia y Edgardo de Cisneros y otras tantas del mismo idílico sabor[19]. A la época romántica de Jorge Sand y Octavio Feuillet[20] responden las bellísimas novelas de Juana Manuela Gorriti[21], de Blest Gana[22], y demás novelas románticas que por aquella época se escribieron en América. A las novelas históricas de Dumas[23] y Fernández y González[24], responden Amalia de Mármol en la Argentina[25], las novelas de Riva Palacio en México[26] y las de la señora Acosta en: Colombia[27]. Las novelas de costumbres de Villaverde en Cuba[28] y de Casós en el Perú[29] siguieron la escuela representada hoy por Pérez Galdós y Jorge Ohnet[30]; y es de notarse que este género ha sido el menos cultivado en América.

A la aparición del Naturalismo en Francia, lógico era que también los escritores iberoamericanos siguieran esa corriente; y casi todas las naciones de América han pagado su tributo al arte naturalista. El único género que no ha encontrado imitadores en América es el de la novela jurídico-filosófica de Gaboriau[31], y ello es de lamentarse aquí, donde los procedimientos judiciales son tan deficientes y lerdos como incorrectos. No creo aventurado decir que la novela jurídica puede servirnos para que los codificadores tomen nota de todo aquello que se refiere a las reformas indispensables, siguiendo los auxiliares que con su especialísimo contingente había de llevarles la novela jurídica. Y en comprobación de este aserto, diremos que la policía francesa, que es una de las mejor organizadas de Europa, ha tomado ejemplos de las novelas de Gaboriau para realizar saludables reformas, entre las que puede citarse la relativa a la prueba de indicios, llamada circunstancial o artificial, tan descuidada entre nosotros y casi olvidada en nuestros códigos.

¡Y qué mucho que nosotros los iberoamericanos no hayamos llegado a crearnos una literatura propia, si ni aun en la patria de Monroe[32], Miss Stowe[33] y Longfellow[34] han alcanzado este beneficio!… España misma no es hoy más que imitadora de la literatura de Francia, o como dice Pardo Bazán, la literatura española es un reflejo de la francesa[35]. No obstante, yo tengo para mí que la escuela española en la que hay novelistas como el ilustre Leopoldo Alas, Picón, Palacio Valdés, Pereda, Ortega Munilla y otros tantos será la que innove el Naturalismo, convirtiéndolo en el realismo psicológico y filosófico[36]. A la cabeza de esa escuela está Emilia Pardo Bazán: ella, con el sentimiento estético propio de su sexo y de su espíritu de filósofa y pensadora, contribuirá a esa gran labor literaria. Sus novelas hoy, si bien son modelos de belleza de estilo y también de naturalidad tanto en los hechos como en los caracteres, carecen aún de ese algo indefinible, inexplicable, que hace palpitar las páginas del libro como si las animara el alma; la vida toda de esos seres que no por ser imaginarios pueden dejar de poseer todas las condiciones de vida que el arte presta a sus creaciones; eso que encontramos en Daudet[37], Maupassant[38] y Mirbeau[39].

Juan Valera, que ha escrito un libro entero para impugnar la doctrina naturalista[40], es autor de Pepita Jiménez, con la cual puede presentarse como realista de buena ley[41].

Las ficciones románticas se imponían aún a los más poderosos genios de Europa cuando en España hubo una mujer que dijo: “La novela no se inventa, se observa”; y ella, Fernán Caballero[42], escribió novelas que, aun careciendo de la observación filosófica que realza a las de Balzac, son realistas por haber fotografiado las costumbres españolas. Al juzgar a esta novelista, la escritora española Concepción Gimeno, con elevado criterio dice: “Triunfó entre todos los novelistas españoles de su época porque su divisa fue verdad, sencillez y moralidad”[43]. Fernán Caballero creó la novela de costumbres, pues antes de aparecer la autora de La Gaviota la novela se importaba del extranjero.

Y ya que de novela española se trata, no dejaré de mencionar la que acaba de aparecer en Madrid y llega a Lima precedida de encomiásticos juicios debidos a los primeros escritores españoles: Pequeñeces es su título. Es una novela de primer orden y su autor, el padre jesuita Luis Coloma, un maestro del realismo culto y digno de imitarse[44]. Un detalle importante, y que nos manifiesta hasta qué extremo el escritor realista está precisado a copiar la Verdad aun sacrificando sus propias conveniencias y convicciones: los personajes de Pequeñeces son, en su mayor parte, inmorales y perversos; y, no obstante, el padre jesuita no ha tenido reparos en presentarlos educados y dirigidos en su primera edad por profesores jesuitas, copiando con toda fidelidad a los personajes que le han servido de modelo. Es así como sus tipos han resultado reales y humanos, esfumados[45] de la nobleza que vivió en el reinado de Amadeo I de Saboya[46] y en los primeros años de la restauración Borbónica. Se ha dicho que a esta circunstancia debe el padre jesuita el éxito extraordinario alcanzado por Pequeñeces: sin dejar de reconocer que pueda ser éste el principal factor de ese éxito, hallo en ella grandes cualidades que justifican el aplauso y resonancia que esta novela ha alcanzado.

V

Amar el arte por el arte[47] es muy bello, ciertamente; pero ¿cómo impedir que el arte sea activo, eficaz, poderoso; es decir, ¿cómo impedir que sirva a la moral y al progreso, o al mal y a la corrupción? Si, según la expresión del ilustre representante y propagandista de la filosofía positiva en América, el señor Lagarrigue[48], la Ciencia habla a la inteligencia y el arte al corazón, cualquiera que sea la forma que éste revista, su influencia será inevitable, sea en buen o mal sentido.

Medio siglo ha transcurrido ya, desde que el Maestro del Romanticismo dijo: “El poeta tiene a su cargo la cura de almas”[49]. Y no se equivocó. Por diversas que sean las evoluciones y transformaciones que el arte sufra, ellas no harán más que manifestarnos cuán verdadero e inquebrantable es este principio. Y preciso es confesar que mal pueden curar almas los que principian por presentarnos situaciones que no podemos asimilarnos, ni hechos o efectos que no corresponden a las causas que sentimos en nuestra propia naturaleza.

Sentar el principio del arte por el arte, con toda exclusión de aquella finalidad moral y social que nada ni nadie podrá arrebatarle pues está en su esencia misma, es como buscar la idea de una facultad sin objeto, de un principio sin consecuencia, de una causa sin efecto; sería como decir la ciencia por la ciencia, negando su influencia en todos los conocimientos que tienden a estudiar y curar las dolencias de la humanidad.

No, no es cierto que el arte sea sólo un medio recreativo, porque el placer no es un fin; y, aunque que lo fuese, de allí nacerá una acción benéfica o maléfica para nuestro espíritu, si ese estado llega a ser la atmósfera moral en que debemos existir. En la naturaleza y en la humanidad todo se encadena y engrana; todo es solidario y propende al fin hacia donde las fuerzas impulsivas de las sociedades se dirigen. No por esto queremos decir que el arte, a modo de divinidad airada, propenda a representar las cosas, según la expresión de Rafael[50] o de Alfredo de Vigny[51], no como se las ve sino como se hubiera querido que fueran.

VI

Entre las apretadas y brillantes constelaciones de escritores y novelistas que desde 1820 hasta 1890 han aparecido en la escena del mundo, precipitándose unos tras otros, empujados por la fuerza de las ideas nuevas, ¿cuál puede conciliarnos con las dos escuelas que, al ocupar los extremos, han dejado vacío el término medio?

Los que hemos renegado del Romanticismo soñador fantástico y ya deficiente, como también renegamos del Naturalismo lujurioso, obsceno y repugnante, debemos acogernos a la escuela que acerca el arte a la naturaleza, el arte a la vida. A la cabeza de esta escuela se encuentra Honorato de Balzac.

En medio de las ficciones románticas y las creaciones fantásticas de esa escuela, apareció Balzac y, con su mirada de águila, su espíritu analítico y su genio de filósofo, sondeó los más secretos resortes del corazón. Contra mis obras han protestado los siete pecados capitales, decía él con suma gracia y verdad. Balzac se nos presenta hoy como el más grande novelista de cuantos han aparecido en la escena de aquella época que nosotros, hijos de esa literatura, debemos estudiar e imitar.

Emilio Zola, con más astucia que modestia y más previsión que ambición, ha colocado a Balzac a la cabeza de la escuela naturalista, proclamándolo su maestro. No, Balzac no es naturalista, dadas las tendencias y procedimientos, tanto en el medio inductivo de investigación fisiológica del corazón cuanto en los demás factores que él ponía en juego en sus obras. Balzac se encuentra a igual distancia del Romanticismo de Jorge Sand y del Naturalismo de Zola. Él lleva sus lentes de poderosa potencia no para mirar, como Zola, el cuerpo desnudo estremeciéndose lujuriosamente o la fatalidad guiando a toda una generación de irresponsables, sino para contar las palpitaciones del corazón y estudiar las sacudidas pasionales que con irresistible fuerza agitan el espíritu humano. Sus personajes no son neuropáticos, o cleptómanos que obedecen fatalmente a un temperamento, sino seres sanos que pertenecen a la genuina progenie de la común Humanidad, tales como el mundo los producirá siempre y la observación los descubrirá en todas las épocas y en todos los centros civilizados donde viva el Hombre que piensa, sienta y ame.

La Comedia Humana, más que una serie de novelas filosóficas, es la epopeya en la cual entraron como componentes todas las pasiones, todas las situaciones para enriquecer la paleta de aquel gran artista que fue a la vez profundo psicólogo. En sus obras jamás se encuentran, como símbolos de animalidad, la meretriz bestial, el patán desvergonzado, la fregona sensual, el obrero estúpido y perverso, ni tampoco ninguno de los tipos de la novela zolaniana encontraron allí lugar. Pero sí fueron retratados de cuerpo y alma grandes damas de la Restauración junto con toda la mesocracia orleanista[52], esa nobleza legitimista por orgullo de raza, y viciosa con alardes de misticismo; toda una generación presa de las efervescentes pasiones de la monarquía de julio[53].

No, Balzac no es naturalista ni debe considerársele como tal, dada la disparidad que existe entre el autor de Eugenia Grandet[54], La mujer de treinta años[55], La Piel de zapa[56], y el autor de Naná[57] Virus de amor[58]y La tierra[59]. No, no hay punto de similitud entre Mariquita Lescaut[60], Madame de Aiglemont[61] y tantos otros tipos que sería imposible estudiar en este limitado trabajo, y que habrían de manifestarnos claramente cuánta distancia existe entre los personajes vivos, autónomos, con todo su libre albedrío, creados por Balzac, y los personajes de Zola, simbolizando la prostitución en Nana, la borrachera en Gervasia[62], el misticismo en Sergio[63], la perversión en Esteban[64] y en Laurent[65] el asesinato y la obsesión, resultándole todos bajo las impulsiones mórbidas que la Ciencia ha clasificado entre los degenerados hereditarios, víctimas de perturbaciones intelectuales y psicopáticas.

Y, para demostrarnos que la naturaleza es varia y que no es la virtud el tipo único del artista, Balzac nos presenta al Conde Mortsauf[66], aquel noble envidioso, ruin, aquejado de hipocondría moral, tipo del neurópata egoísta con accesos de excitación maníaca, y en otro lugar Hulot[67], lanzado en la pendiente del mal por su temperamento lujurioso y sexual y a quien no le detiene ni la ruina, ni la muerte, ni aun la deshonra que se cierne sobre su familia; y Grandet[68], este avaro llevado hasta la locura, y tantos tipos más, con los que se propuso manifestar su teoría de la multiplicidad de las especies sociales (según su propia expresión) y, en consecuencia, la vastedad de los dominios del arte llevado al terreno de la psicología y la fisiología de las pasiones. Hay tantos hombres diferentes, como variedades hay en la zoología, dijo él, y tomó este principio como norma de sus investigaciones filosóficas, bien diversas a las de Zola.

Balzac estudia el movimiento pasional humano; Zola la fuerza instintiva de la animalidad del hombre; el uno tuvo por objetivo el sentimiento, el otro el instinto; el primero mira al hombre sin rebajarlo de su alto nivel humano ni desposeerlo de sus cualidades morales, el otro suprime el alma: está bien si es que pertenece a la escuela positiva de Claudio Bernard[69], o la filosofía negativista de Herbert Spencer[70], pero ¿por qué, en odio a todo lo que es espiritual, suprimir el corazón, es decir, el sentimiento?

Los que miramos al Hombre desligándonos de toda filiación de escuela creemos que no hay antagonismo entre el ateísmo de Büchner[71], el positivismo de Littré[72] y la novela filosófica de Balzac. No importa que el determinismo experimental, partiendo de los cuerpos inorgánicos para llegar al los seres vivos, defina todas las impresiones con la palabra sensaciones; esto me ha parecido siempre cuestión de forma más que de fondo o, lo que es lo mismo, de nombres más que de efectos.

VII

Balzac dio acceso a la vida, en medio de una literatura que hacía consistir su excelencia en imaginar una hermosa mentira, presentándola para contentamiento del corazón y del espíritu. La novela tenía entonces la grandeza del poema y aspiraba a apasionar los corazones produciendo emociones y sorpresas en cada una de sus grandiosas escenas. Los noveladores se cuidaban mucho más de crear figuras hermosas y simpáticas —o viceversa: horripilantes y extrañas— que de que fueran figuras humanas.

La vida moderna con sus luchas y necesidades, con sus goces y tristezas, con sus realidades y prosaísmos; esa vida que nos sale al paso donde quiera que la busquemos, ya sea bajo las apariencias de aquel movimiento vertiginoso de nuestras poblaciones, o ya oculta en un hogar, batida por todas las necesidades que nos ha creado la civilización; esa vida real que constituye todo nuestro estado social ha sido siempre mal estudiada y peor pintada por la antigua escuela romántica. Ellos, en el juego de pasiones, moderaban o precipitaban la acción, siguiendo, no el movimiento pasional humano, sino las necesidades del fin literario que el autor se propusiera. Trazábanse un plan en el que se atendía más que la naturalidad de los sucesos a la moraleja de la obra y, siguiendo esta idea, fantaseaban, llevando los personajes de uno a otro suceso, de uno a otro acontecimiento, todos dramáticos y muchas veces terribles, con que, sobre todo, se trataba de sostener vivo y siempre excitado el interés del lector.

Por eso, porque no describieron la Verdad y la Vida, porque sus personajes no fueron de carne y hueso, de espíritu y materia, sucedió que sus ficciones, a pesar de la moral que en muchas de ellas se encuentra, causaron en las sociedades mayores males que positivos bienes. La moral sólo llega al alma por la ancha puerta de lo posible y natural.

Así fue que los románticos, al crear un mundo donde todo fue sobrenatural y fantástico, si bien mejor y más perfecto que el nuestro desde el punto vista de lo bueno y lo bello, no contribuyó a moralizar un ápice el mundo real y verdadero. Su moral fue estéril y en vez de corregir contaminó las costumbres a tal punto que hubo una en época en que la juventud, ávida siempre de lecturas novelescas, dio vuelo a su fantasía y, poseída de la melancolía romántica, cayó en la desesperación y la atonía que son consecuencia del desequilibrio que existe entre las desmedidas aspiraciones y las ineludibles realidades del vivir, entre las doradas mentiras de la imaginación y las verdades del mundo real.

Los mismos escritores sentíanse aquejados del mal de la época, y Byron[73], buscando en las orgías un anestésico contra los dolores del alma, y Alfredo de Musset[74] saturándose de ajenjo hasta la embriaguez, y Gerardo de Nerval[75] recurriendo al suicidio para poner término a su desesperación, y Jorge Sand en la azarosa vida de sus volcánicas pasiones, y tantos más, autores y actores a la vez del tempestuoso drama romántico, pagaron su tributo a las ficciones, dejándonos la comprobación de que sólo es feliz y moral el escritor que ama la Verdad y ajusta a ella sus creaciones literarias.

VIII

El defecto capital de esta nuestra época consiste en la preponderancia de los exclusivismos de escuela, llevados hasta la más acentuada exageración. Con justo criterio afirma Renan en su obra El Porvenir de la Ciencia que “no es la razón la que ha guiado hasta hoy el mundo, sino el capricho y la pasión”[76]. Y estas influencias de la pasión y el capricho se han dejado sentir más aún en las obras literarias, y de allí ha partido el impulso que ha lanzado obras puramente de combate, con el fin de extremar los principios de la escuela y retemplar los ánimos para la lucha. De ahí que el Naturalismo, aportando un riquísimo contingente de observación y estudio, ha pecado con la exageración de la nota pornográfica, repugnante y vitanda[77], para mejor escandalizar a sus enemigos, los que —más que en defensa de la moral, en defensa de sus opiniones— han dirigido toda suerte de acusaciones e insultos a los escritores naturalistas.

Cuando luchan la pasión y el fanatismo, la Verdad, esa diosa de paz y concordia, se aleja irritada y abandona hasta a sus más fervientes adoradores. Jamás los convencionalismos de escuela han sido la más apropiada savia para darle vida y vigor al arte que, por su esencia misma, debe ser ecléctico y libre. Y luego los exclusivismos suelen también ser la antítesis de la conducta de los mismos que los propalan.

Un ejemplo muy reciente se nos presenta a propósito: Paul Bourget, el novelista predilecto de los parisienses, acaba de publicar una novela titulada Fisiología[78]. Según sus críticos, no es una novela, ni tampoco, en rigor, un estudio fisiológico por más que el título y la forma quieran aparentarlo. Fisiología tiende a probar, después de recorrer todas las clases amor que abundan en el mundo, que el verdadero, el puro amor, no existe. Esta negación del amor no tendría ninguna novedad, puesto que el Naturalismo lleva como regla primordial la negación de todos los sentimientos que afectan o son expresión del alma, pero es el caso que Paul Bourget se presenta con su profesión de fe, que es la negación del amor, ¿en qué momento?, cuando se halla en Italia en plena luna de miel, gozando del amor conyugal, el cual ha negado con el mayor empeño y persistencia. Tal anomalía lo ha colocado en la necesidad —dicen las crónicas— de escribir un prefacio y un apéndice, piezas que son una apostasía de sus propios principios y que sin duda ha escrito ante la burlona y amorosa sonrisa de su esposa.

IX

Nos hallamos, pues, en el momento preciso, en la época decisiva y preciosa para sentar las bases sobre las cuales ha de cimentarse el edificio de la novela del porvenir. Nos hallamos entre dos escuelas, la una deficiente, caduca, defectuosa y ya vencida; la otra joven, rodeada de inexplorados y nuevos horizontes, dócil a aceptar cualquier innovación y apta, por su misma juventud, para amoldarse a cualquier transformación o agregación; porque quizás los mismos partidarios de ella, y aun su maestro, no parecen estar completamente satisfechos ni plenamente holgados con sus principios y procedimientos, toda vez que así suprimen la espontaneidad y amenguan la amenidad de las obras de arte: las obras terribles, que tienen la lealtad de hablar con franqueza, no agradan, dice Zola; antes al contrario, disgustan y espantan; no permiten el desenfreno solitario de los delirios, el placer sensual que se realiza entregándose a los amores ideales[79]. Pues bien, si el espíritu filosófico de análisis y examen que domina nuestro siglo nos lleva a aceptar el método inductivo de la escuela naturalista, seamos eclécticos y no aceptemos de ella sino aquello que sea adaptable al mejor conocimiento del Hombre y las sociedades. No rechacemos por espíritu de oposición ni parcialidad de escuela la tendencia experimental que el naturalismo se propone; esa nueva modalidad del arte abre ancho campo al novelador, pues además de estudiar sobre el cuerpo vivo el caprichoso curso de los sentimientos y pasiones, puede también crear situaciones que respondan a todos los movimientos del ánimo. No aceptemos el Naturalismo zolaniano[80] virtualmente antagónico a nuestra manera de ser, social y fisiológicamente considerada. Descartémonos de la imposición que nos obliga a explicar el drama de la vida humana tan sólo por el instinto ciego o la desenfrenada concupiscencia, desatendiendo los más poderosos y activos resortes de la vida, como son el sentimiento y la pasión. Nada, ni un solo punto de similitud hay entre estas jóvenes sociedades de América y la escuela zolaniana, engendrada y nacida con la descomposición social de una época insólita y extraordinaria, simbolizada en la mosca de oro que según Zola viene a ser la causa de todos los desastres de la guerra franco-prusiana y de los últimos luctuosos sucesos de la caída del imperio[81].

Algunos novelistas ultranaturalistas, como Camilo Lemonnier, antes de aquella época escribían novelas sentimentales; y él dizque[82] sólo ha principiado a pintar la negrura del alma humana desde un día que, después del desastre de Sedán, visitó el campo de batalla de ese lugar. Si Francia ha ganado gloria con su escuela naturalista, nosotros mal nos esforzaremos en imitarla, haciéndonos sus copistas sin cuidarnos de producir nuestro ideal propio, ya que no nuestra propia literatura, sin pensar que, mediante esta imitación, nos convertimos en falsarios o mendicantes, pretendiendo descubrir el secreto de vivir en lujosa mendicidad, ahitándonos de una literatura que, sin corresponder a nuestros ideales, puede corrompernos hasta la médula de los huesos. El arte, lo mismo que la literatura —dice Proudhon[83]—, es la expresión de la sociedad, y a no existir para mejorarla, existe de cierto para perderla.

De si el Naturalismo sea sincrónico o contemporáneo de la Biblia, como se ha pretendido probar, o de si procede de Diderot o Cervantes no tratamos, ni tratamos de inquirir sus abolengos, sólo de demostrar la insuficiencia de ambas escuelas, y la necesidad de una más completa: la que imite a Shakespeare en el estudio pasional del corazón humano, a Moliére en el conocimiento de las flaquezas del hombre, a Goethe en la naturalidad de los afectos tiernos y delicados…

X

Dije al comienzo de este trabajo que la escuela naturalista se decía continuadora de Balzac y discípula de Stendhal, pero estas afirmaciones se refieren tan sólo a la genealogía que Zola ha querido buscarle a su hija intelectual, mas no a las similitudes o analogías que existen entre aquellos escritores y la teoría naturalista. Ha llegado, pues, el momento de deslindar el Naturalismo de los maestros y sus continuadores.

De Stendhal podemos decir lo mismo que de Balzac: ni el uno ni el otro son propia y genuinamente naturalistas. ¿Cuáles son, pues —se nos dirá—, los méritos de estos dos noveladores que Zola ha colocado a la cabeza de su escuela? Son realistas, y este es su mejor título. Y es que es preciso trazar una línea divisoria que separe el Naturalismo —que todo lo refiere a la materia, haciendo depender de ella todas las causas de los actos humanos que, según esa escuela, no son más que expresión de las fuerzas creadoras de la naturaleza, sujetas al mismo determinismo que debe regir la piedra del camino y el cerebro humano— del Realismo que, al copiar lo real abarca la parte psíquica del ser humano y considera sus manifestaciones con toda la espontaneidad propia de nuestra naturaleza moral, sin desviarse de la Verdad ni aun con el objeto de moralizar, purificar o alcanzar un fin en el perfeccionamiento humano. La realidad tiene su moral propia, y es la que se desprende de toda verdad.

El Realismo es la magnífica divisa bajo la cual pueden cobijarse, sin causarse daño ni contrarrestarse, lo mismo el más subjetivo poeta lírico que el más objetivo y filosofo novelador. Clasicismo, Romanticismo, Naturalismo, todos sin distinción ninguna pueden afiliarse a la nueva escuela, pues allí sólo se rinde culto a lo real y verdadero. La Verdad sin convencionalismos, ni imposiciones: he aquí la nueva escuela que nosotros debemos acatar y seguir; ella no es más que una evolución, que coloca el arte en el término medio sin empequeñecer ni desfigurar al Hombre, sino más bien acercándolo a los grandes problemas que debe resolver la sociología, esa ciencia de la cual Herbert Spencer dice que está aún por crearse y a la cual el arte puede aportarle el contingente de su experimentación.

Se precisa de hoy en adelante establecer un cordón sanitario que salve a los escritores realistas del contagio de los naturalistas. El uno es tan diverso del otro como es lo limitado de lo ilimitado, lo exclusivo de lo amplio y aun lo material de lo espiritual. El uno copia al Hombre refiriendo todas sus manifestaciones sentimentales y pasionales, como partes integrantes del ser humano. El Naturalismo pretende someter el sentimiento y la pasión a leyes que no sólo le restringen y anonadan, sino que lo suprimen en absoluto, prescindiendo de ciertos movimientos del alma que son tan ciertos e inevitables como lo son las sensaciones de hambre y sed en nuestro organismo.

No olvidemos que entre Naturalismo y Realismo cabe una distinción sustancial, dado que el primero se refiere más bien a la materia y el segundo a las leyes que la rigen, abarcando todas las manifestaciones psicológicas. El Realismo será para el arte lo que fue el Romanticismo respecto al Clasicismo: una evolución que acercó el arte a la naturaleza y a la vida.

Y, puesto que el Naturalismo se dice corolario de la escuela científica de Claudio Bernard, el Realismo debe acogerse a la doctrina positivista de Augusto Comte, ese genio extraordinario que en su teoría positivista del alma ha deslindado asombrosamente los atributos propios de ella y los motores afectivos que son su expresión. Y, ya que el arte es hoy la eflorescencia magnífica que en su mayor apogeo ha producido la Ciencia, hagamos que la escuela realista sea la expresión de la filosofía positiva, cuya fórmula se adapta admirablemente al ideal del arte, pues que dice “el amor por principio, el orden por base y el progreso por fin”[84].

XI

En los comienzos del Romanticismo apareció en Inglaterra un novelista que ha sido considerado como el fundador de ese movimiento, y al cual, empero, Balzac, procurando imitarle, rindiole el culto debido al maestro: fue Sir Walter Scott[85]. Aunque este gran novelador no pudo desprenderse de ciertos vicios de su escuela, fue realista tanto como era posible en aquella época de ficciones y fantasías exageradas. Naturalista como Cuvier[86], supo como él, con restos fósiles de la historia, reconstruir cuerpos completos, sin que les faltase ni el músculo que acciona ni el corazón que palpita, ni el espíritu que piensa. Como poeta posee todos los dones imaginativos que infunden vida y calor a las ideas; posee la mirada del filósofo que adivina los sucesos y predice los acontecimientos para armonizarlos con la acción de sus creaciones. Víctor Hugo, juzgando a este novelista, dice: “Walter Scott ha bebido en los manantiales de la naturaleza y la verdad un género desconocido, que es nuevo porque puede hacerse tan antiguo como se desee”.

Y añade: “Tras la novela pintoresca pero prosaica de Walter Scott, falta crear otra clase de novela, más bella y mas completa, según nuestra opinión. La novela que sea a la vez drama y epopeya, pintoresca pero poética, real pero ideal, verdadera pero grandiosa; la novela que engaste a Walter Scott en Homero”[87].

Hoy nosotros, con nuestro espíritu analítico y positivista, necesitamos la novela que engaste a Walter Scott en Emilio Zola. Antitéticos el uno del otro, pero simbólicos y magníficos, pues si el uno representa la grandeza del corazón humano y el otro la miseria del cuerpo humano, el uno ha penetrado en los abismos de la historia y, con el galvanismo de su genio, ha dado vida y resucitado pasiones y afectos propios del Hombre; y el otro ha penetrado en los abismos de la tierra, allá en los antros tenebrosos de las minas, o en las tabernas y cloacas de la gran metrópolis, para enseñarnos a esos seres abyectos y desgraciados que viven la vida de la bestia humana.

Y cuando la fusión sublime de Zola y Walter Scott se haya realizado, entonces, los hijos anémicos nacidos en los viveros del arte romántico, como también los monstruos acéfalos nacidos bajo el frío glacial del pesimismo naturalista, caerán en los osarios de la historia, para no volver a levantarse jamás. Y Walter Scott y Zola, simbolizando el uno al ser moral y el otro al ser material, completarán el arte realista, iniciado ya por grandes Maestros, entre los que se encuentra Daudet en primer término.

XII

Hay un escritor con el cual la crítica de su país, y aun la extranjera, ha sido injusta, desconociendo la verdadera tendencia de sus obras y la escuela que con ella se iniciaba: es Paul de Kock[88]. La forma pícara, un tanto ligera y desprovista de todos los artificios del arte, ha oscurecido el fondo ingenuamente natural y hasta cierto punto filosófico de sus obras. Paul de Kock, antes que Flaubert y Zola, estudió como filósofo la vida en todos sus pequeños incidentes y detalles, y pintó la verdad real con toques y. pinceladas que hoy pueden envidiar muchos naturalistas. Fue un naturalista inconsciente, y esa fue la causa de la ninguna importancia que él dio a sus obras. Quizá carecía del talento descriptivo que predomina en la escuela naturalista; por eso no fue estilista eximio como Flaubert[89] ni colorista como los Goncourt[90]; pero sus personajes hablan y se mueven con la naturalidad que sólo sabe dar el verdadero talento. Paul de Kock escribía como colegial vivaracho y jovial las cosas que pensaba como hombre serio y observador. Con ruido de cascabeles y monadas de bufón ocultó su espíritu de filósofo y naturalista de buena ley. Paul de Kock es el verdadero precursor de la escuela zolaniana.

Otro tanto podemos decir de Flaubert; naturalista legítimo y, con razón, considerado por Zola en el número de sus precursores y cofrades. En desagravio del naturalismo de Flaubert, debemos recordar su indignación al ver que Madame Bovary hacía fortuna entre editores y lectores; y dizque para verle furioso no había más que aconsejarle que escribiera otra novela con el mismo sabor de Madame Bovary. No solamente no accedió al consejo, sino que hasta pensó retirar el libro de la circulación y no permitir nuevas ediciones, lo cual no pudo realizar porque de todas sus obras la única que le producía dinero era ésa, que él consideraba indigna de ser vendida y leída. El éxito de Madame Bovary no sólo fue debido al sabor naturalista y al calor vital, si así puede decirse de una obra, sino también al estilo primoroso y magnífico de Flaubert.

Emilia Pardo Bazán, que con tanta erudición ha juzgado a los autores de esa escuela, dice de Flaubert: “El estilo es como lago transparente en cuyo fondo se ve una áurea y fina arena, o como lápida de jaspe pulimentado, donde no es posible hallar ni leves desigualdades. Jamás decae; jamás se hincha ni le falta ni le sobra requisito alguno; no hay neologismos ni arcaísmos, ni giros rebuscados ni frases galanas y artificiosas; menos aún desaliño o esa vaguedad en las expresiones que suele llamarse fluidez. Es un estilo cabal, conciso, sin pobreza, correcto sin frialdad, intachable sin purismo, irónico y natural a un tiempo y, en suma, trabajado con tal valentía y limpieza que será clásico en breve, si no lo es ya”[91]. Y, dicho sea en puridad, parece que esta elocuente descripción la hubiera hecho la escritora española refiriéndose a su propio estilo mejor que al de Flaubert.

XIII

Cuando Víctor Hugo, en su prólogo de Cromwell, que fue el nuevo código dictado a la escuela romántica, dijo “Tratamos de probar que de la fecunda unión del tipo grotesco con el sublime nace el genio moderno, tan complejo, tan variado en sus formas, tan inagotable en sus creaciones, enteramente opuesto en esto a la uniforme sencillez del genio antiguo, y de probar que de este hecho necesario debemos partir para establecer la diferencia radical y real que existe entre las dos literaturas”[92], abrió horizontes nuevos y magníficos, y encaminó el pensamiento hacia donde encontrará su ideal el arte moderno. Y ya que he hablado de Víctor Hugo, debo hacer una salvedad necesaria: al censurar los vicios y exageraciones del Romanticismo, no los he personificado en Hugo a pesar de ser él el maestro de esta escuela. Para nosotros, los adoradores del gran poeta, él se encuentra muy por encima de todos los pecados de esa escuela, como se encuentra San Pablo por encima de todas las herejías y abusos de la iglesia que él fundara. Víctor Hugo ha sido un centro, o más bien un sol alrededor del cual naturalistas y románticos, idealistas y realistas, todos, han girado, recibiendo más o menos luz, más o menos calor, según se alejaron o se acercaron a él. “Todas las literaturas del mundo le deben algo a Víctor Hugo”, ha dicho con gran verdad el gran publicista italiano D'Amicis[93].

Hasta el Realismo, esencialmente antagónico del Romanticismo, podría también invocar a Víctor Hugo como a su iniciador o creador. Nadie antes había dicho, como él, “Genios, enseñadme las plantas de los pies para que vea que tenéis como yo el polvo de la tierra”. Y “Sed pintores fieles de la naturaleza y de los caracteres, y no copistas viles de la historia; para mí es preferible en el teatro que los hombres sean verdaderos a que lo sean los hechos”[94]. Víctor Hugo, más que escuela, personifica una época, casi un siglo: desde Homero hasta Hugo hay una luminosa estela que, en las alturas del genio, marca la ruta seguida por el espíritu humano.

El Romanticismo, brote vigoroso de los genios artísticos de aquella época, nació al calor del idealismo cristiano, asociado al idealismo griego, unidos ambos con no sé qué fantasía orientalista, mágica, igualitaria y a la vez revolucionaria. El hombre encontrábase entonces tan cerca de los ideales cristianos que la lira de los poetas y novelistas vibraba sólo con las creaciones de lo bello e ideal. Después de la musa épica, hija de Grecia y ciudadana de Roma, debía venir la musa romántica. Ella, al rechazar las doctrinas de Aristóteles, de Boileau y Laharpe, emancipándose de la escuela clásica, acercó el arte a la naturaleza y a la vida. Y, si bien ensancharon el radio de su acción, desviaron, por exceso de idealismo, la visual que debía guiarlos. Estas culpas, que más que de los escritores románticos son de la época en que vivieron, pueden ser compensadas con grandes méritos que bien merecen nuestra gratitud y admiración.

El Romanticismo, inspirándose en el Cristianismo, ha levantado a muy altas esferas el ideal del escritor. Si llevamos la mirada hacia el arte antiguo, encontraremos campeando, tanto en el romance épico como en el drama y la leyenda, lo inverosímil, lo sobrenatural e inmoral: Homero presenta a los hombres con mayor fuerza que los dioses; hace que sus personajes se arrojen a la cabeza piedras que doce yuntas de bueyes no podrían mover. La fantasía de los escritores pintaba a un hombre-pez de Caldea que tenía dos cabezas, y otra de hidra en la inferior, por cuya boca bebía el caos que luego vomitaba en forma de ciencia terrible por la boca superior. Y en cuanto a moralidad, allí está el Orestes de Esquilo[95], que después de haber muerto a su madre se siente acometido por ideas terroríficas y alucinaciones fantásticas. Y el Ayax de Sófocles[96] que, irritado porque perdía las armas de Aquiles adjudicadas a Ulises, acuchilla a los soldados del ejército aqueo; y Medea[97], matando a sus propios hijos, y tantos otros actos de crueldad despiadada que llenan la historia del arte griego y romano.

La infancia no conoce la compasión, y, ya sea que se manifieste en el arte o en la humanidad, la encontramos desposeída de esas virtudes, que sólo son propias del Hombre que goza de la plenitud de sus facultades morales e intelectuales. En la Edad Media, en los comienzos de los tiempos modernos, se embrollan las obras de controversias religiosas y de derecho, con los procesos de hechicería y las relaciones de posesiones demoníacas.

XIV

El Romanticismo no morirá sin las bendiciones de los buenos y el hosanna[98] de los que reconocemos sus grandes principios, nobles enseñanzas y bellos ideales. Pero es preciso no olvidar que la aparición o desaparición de una literatura no obedece, como con muy escaso criterio se dice, a la novedad caprichosa de una moda, sino que está subordinada a causas más graves y más profundas, unidas íntimamente al movimiento social y político, que a su vez obedece a las ideas filosóficas que predominan en el mundo. El nacimiento, el desarrollo, la florescencia juvenil, lo mismo que la caducidad y la muerte de una literatura, son tan inevitables y fatales como son esas mismas épocas en la vida del hombre. Discutir hoy sobre la necesidad de darle vida y volverle su preponderancia a la escuela romántica es lo mismo que discutir sobre la importancia de resucitar a un muerto.

El espíritu humano es esencialmente progresivo y jamás vuelve camino para recoger y asimilarse aquello que dejó atrás por vetusto, gastado e inútil. Es error de concepto creer que el ideal del arte no progresa: la idea y el ideal son términos correlativos, y mal puede la primera ejercitar su actividad con todos los problemas sociales, políticos y filosóficos dejando inerte, impasible y vuelta de espaldas el ideal que es la facultad que le sirve de expresión.

De ser demostrable y palmario, el decaimiento de la facultad o potencia estética importaría un signo cierto de la caducidad a que ha llegado nuestra especie; sería la manifestación de que comienza a inclinarse hacia la tumba tejiendo apresuradamente el sudario que ha de cubrirla. Y reconociendo los méritos del Romanticismo pero también su caducidad, sus triunfos de ayer, pero también su insuficiencia de hoy, debemos, parodiando al gran Bossuet, exclamar: “¡El romanticismo se muere, el romanticismo se ha muerto!”[99].

XV

¿Quién escribe hoy novelas genuinamente románticas? Y, caso de escribirlas, ¿quién, si ha pasado de los veinte años, pierde el tiempo en leerlas? El novelista no es ya aquel hilvanador de cuentos, propios para entretener doncellas o amenizar los ocios de aburridos y soñadores; aspira a algo más grande y más trascendental: aspira ser, en las modernas sociedades, el colaborador más vidente en la resolución del magno problema que la escuela socrática planteó, como base de su moral, cuando le dijo al hombre Conócete a ti mismo.

La nueva generación que hoy se levanta ha arrojado lejos de sí, junto con los abrillantados penachos del Romanticismo, las galas de aquel arte seductor, rico y esplendoroso; y, entrando de lleno en el arte moderno, prefiere vestir la ropa viril, aunque áspera y burda, propia del hombre que piensa, estudia, reflexiona y deduce.

Y de estas condiciones, aportadas por el Hombre pensador y científico, ha nacido el arte moderno. Sigamos su corriente y aprovechemos su enseñanza, y sin ascos de doncellas pudibundas ni tartufismos de hipócritas, rechacemos con enérgica selección las exageraciones pornográficas y pesimistas del Naturalismo, y aceptemos aquello que sea adaptable al nuevo arte realista, el único apropiado para nuestras jóvenes sociedades de América.

Si hay en el Hombre cuerpo y alma, corazón y cerebro, sentimiento e instintos, jamás ninguna escuela prevalecerá definitivamente si no abarca al Hombre en toda su realidad, sin idealizarlo como el Romanticismo ni desnaturalizarlo y degradarlo como el Naturalismo. Los que comprendemos la altísima misión del arte llevado al terreno de lo real debemos resignarnos con la desaparición del Romanticismo, en la esperanza de que su mejor savia ha de venir a fecundar, siguiendo la sucesión de las ideas, nuestro arte realista.

En el orden físico, los seres muertos pasan a nutrir a otros organismos; en el orden moral, las ideas muertas pasan a servir de base a otras escuelas y a otros principios. Los que se llaman conservadores no son más que insensatos que pretenden hacer vivir cadáveres. Toda idea lleva implícita otra mayor que le ha de suceder. El tiempo destruye los lugares y el progreso agranda las ideas.

En comprobación de este principio, volvamos la mirada hacia la Historia. Allí están los seis escalones de la gran tribuna donde habló Demóstenes[100], cubiertos de yerbas y malezas, como si esa tribuna no hubiera sido un día un foco de luz que se diría eterno. Allí está la plaza Cerámica[101] convertida en un barranco, y el Odeón de Herodes Ático[102], de donde se destaca la mutilada sombra del Partenón, lleno de ruinas y escombros; y el templo de Teseo[103] quizá hoy sirve de abrigo a algún pastor de cabras o presta asilo a murciélagos y búhos. Pero si esos lugares se han destruido y esas ideas han muerto, su alma ha transmigrado y, perfeccionándose de día en día, ha llegado a animar a nuestro arte moderno.

Las ideas, las fórmulas, que son las vestiduras del arte, se envejecen, se arruinan, caducan y mueren; pero queda la esencia misma del arte, que es inmortal, como el espíritu humano. Cuando una escuela o una doctrina es insuficiente y carece de los principios necesarios para satisfacer la actividad del espíritu humano, muere, sin que pueda impedirlo el esfuerzo de sus partidarios, ni el calor de su cariño, ni aun la gloriosa serie de servicios prestados y de campañas ganadas, o la enumeración de grandes y positivos méritos. Muere, porque en el mundo moral realízase el progreso como en el mundo físico; las ideas nuevas empujan a las tumbas a las viejas ideas; como muere el anciano a pesar de sus grandes méritos, sus bellas acciones y su luminoso genio: muere dejando a las generaciones venideras el legado de su moral, que jamás se pierde ni destruye.

La novela del porvenir se formará, sin duda, con los principios morales del Romanticismo apropiándose de los elementos sanos y útiles aportados por la nueva escuela naturalista, y llevando por único ideal la Verdad pura, que dará vida a nuestro arte realista; esto es: humanista, filosófico, analítico, democrático y progresista.

Desde hoy, el Arte, como la Ciencia, tiene horizontes ilimitados e infinitos.

NOTAS

[1] Respeto el hábito de la autora de castellanizar los nombres propios que menciona. Se trata, obviamente, de Victor Hugo (1802-1885) y de Georges Sand (1804-1876), seudónimo con que la escritora francesa Amandine Aurore Lucie Dupin firmó sus novelas a partir de Indiana (1832), cuyo estilo de vida, anticonvencional e identificado con las claves espirituales del movimiento romántico, así como su abundante producción literaria, expresiva de ideales socialistas, humanitarios y feministas, ejercieron una fuerte influencia especialmente entre las escritoras hispanoamericanas del Romanticismo.

[2] Honoré de Balzac (1799-1850), novelista francés representante máximo de la novela realista del XIX cuyo monumental ciclo Comédie humaine, así como su Avant-propos, en que definió los métodos que seguiría para el análisis exhaustivo de la sociedad francesa de su tiempo, inspirarían gran parte de la llamada “novela social” decimonónica en Hispanoamérica.

[3] Seudónimo del escritor francés Henri Beyle (1783-1842), considerado uno de los más importantes literatos del Realismo.

[4] La poderosa influencia de Émile Zola (1840-1902), máximo representante, teorizador e impulsor del Naturalismo en Francia, llega a Hispanoamérica de la mano de su gran proyecto, la saga de Les Rougon-Macquart, que empezó en 1871, y, entre otros muchos autores, afectó a nuestra escritora, cuya novela Blanca Sol (1889) fue muy controvertida tanto por su disección naturalista e impúdica de la aristocracia limeña como por los temas y los modos de narrar.

[5] El uso de mayúscula por parte de Mercedes Cabello para la palabra Hombre (y más adelante para palabras como Humanidad, Ciencia o Verdad científica) tiene su origen en la filosofía positivista de Auguste Comte y su formulación de una religión cuyo culto no es Dios, sino el Gran Ser o la Humanidad, entendida como el conjunto de seres humanos que contribuyen al orden y progreso de la misma.

[6] Sin duda la autora incluye en ese término también a la escuela neoclásica, como confirman más adelante sus referencias a Nicolas Boileau (1636-1711), llamado el “legislador del Parnaso”, principal teórico de la poesía francesa del siglo XVII y representante de la estética clásica en la famosa querella entre los Antiguos y los Modernos que sacudió la Academia a finales del siglo; y a Jean-François de La Harpe (1739-1803), abanderado de un neoclasicismo militante y autor del célebre Lycée, ou Cours de littérature ancienne et moderne (1799), uno de los tratados de preceptiva literaria más influyentes de su época.

[7] Notre-Dame de Paris (1831), la novela de Victor Hugo, fue efectivamente modelo de los temas y modos del Romanticismo, y extraordinariamente bien valorada por críticos y lectores a uno y otro lado del Atlántico. Pero la elección de La Terre (1887) de Émile Zola como modelo de novela naturalista es más llamativa (y significativa sin duda de las insuficiencias que la autora detectará en la metodología positivista, así como de la inflexión espiritualista de su propia propuesta), si recordamos que la obra levantó polémica y fue objeto del famoso “Manifiesto de los Cinco” en Le Figaro (18-VIII-1887), insubordinación y declaración de protesta por el extremismo de Zola pronunciada por sus antiguos discípulos, que fue preludio de la “bancarrota del naturalismo” según la conocida expresión de Ferdinand Brunetière en Révue des Deux Mondes (1894).

[8] Anacreonte, poeta griego cuya vida se cree que transcurrió entre los años 572 y 485 a. C.

[9] Quinto Horacio Flaco (65 a. C.-8 a. C.): el principal poeta lírico y satírico en lengua latina

[10] Publio Virgilio Marón (70 a. C.-19 a. C.).

[11] Así aparece explicado por el propio Zola el proyecto de las veinte novelas Les Rougon-Macquart (1871-1893) en el subtítulo de la serie.

[12] Coprolalia (del griego ??p???, 'heces' y ?a??a 'balbucear'): tendencia patológica a proferir obscenidades.

[13] La autora cita al psicólogo francés Alexandre Cullérre (1849-1934) en su “Psicología mórbida en la literatura y el arte”, de Las fronteras de la locura (Frontiéres de la folie), publicado en París en 1888; uno de los más difundidos manuales de la incipiente psiquiatría que se desarrollaba entonces a partir de las investigaciones de Jean-Martin Charcot en el hospital parisino de La Salpêtriére

[14] Aunque la posteridad ha consagrado a Joris-Karl Huysmans (1848-1907) como modelo del espíritu y la literatura decadentistas, su mención por Mercedes Cabello parece centrarse en sus primeras novelas, inspiradas por el Naturalismo de Zola. El autor, de hecho, formó parte de las veladas del grupo de Médan, para cuyo libro colectivo –considerado el Manifiesto del Naturalismo (1880)– colaboró con el relato “Sac au dos”, en el que desveló su atracción por los detalles escatológicos y el masoquismo. No obstante, Huysmans no tardó en decantarse hacia lo que denominó naturalisme spiritualiste, alejado del positivismo de Zola y sus teorías cerradas: una forma de simbolismo, en definitiva, con el que produjo sus dos obras mayores, À rebours (1884), en la que fijaría el personaje arquetípico de la novela decadentista finisecular con el duque Jean Des Esseintes, y Là-bas (1891), marcadamente espiritualista.

[15] Antoine Louis Camille Lemonnier (1844-1913), escritor y periodista belga miembro del grupo simbolista La Jeune Belgique, aunque sus obras más conocidas son de carácter realista influido por el naturalismo francés y los hermanos Goncourt, y le supusieron persecución y censura por ofensas contra la moral pública. Entre ellas destacan Un Mâle (1881), Le Mon (1882), Ceux de la glèbe (1889) o Happe-chair (1886), a menudo comparada con la obra de Zola Germinal (1885).

[16] Jean Richepin (1849-1926): poeta, narrador y dramaturgo francés. Desde sus comienzos fue un poeta crítico y provocador que esgrimió el oficio literario como modo de atacar los cimientos de la moral vigente y el poder establecido. La fama le llegó con La chanson des gueux (1876), crudo retrato naturalista de las capas sociales más desfavorecidas, que inmediatamente se convirtió en piedra de escándalo en el París del último cuarto del siglo XIX y llevó a su autor a prisión bajo el cargo de atentar contra la moral pública. En 1877 volvió a los anaqueles de las librerías con el poemario titulado Les caresses, una colección de encendido erotismo, y, siete años después, volvió a perturbar la tranquilidad de los bienpensantes con Les Blasphèmes (1884), un poemario que levantó la polémica por su contenido materialista y antirreligioso. Simultáneamente, Richepin se había dado a conocer también como prosista, por medio de Les morts bizarres (1876), relatos fantásticos y de terror en la línea de Edgar Allan Poe, y había comenzado a cultivar el género dramático, en el que se adentró con buen pulso con una serie de piezas –Nana Shabib (1883), Le filibustier (1888), Vers la joie (1894) y, sobre todo, Le chemineau (1897) – que le convirtieron en uno de los autores teatrales más aplaudidos de finales del siglo XIX.

[17] Tampoco Paul Bourget, escritor francés (1852-1935), encaja del todo en estas críticas de la autora. El profundo análisis de la crisis social e intelectual del Fin de Siglo que llevó a cabo en obras de enorme resonancia, como Ensayos de psicología contemporánea (1883 y 1885), en las que estudió la “enfermedad moral” de su tiempo para deducir estados de alma y crisis de conciencia marcados por el desasosiego anímico, el excesivo espíritu analítico, el rechazo de la sociedad burguesa y la aparición de un neomisticismo entendido como refugio frente a la crisis de creencias y el relativismo filosófico, condujo al autor a combatir el materialismo y el culto a la ciencia que él mismo había abrazado en su juventud, y a defender el espiritualismo literario y la novela psicológica frente al Naturalismo y la novela costumbrista. Su novela André Cornelis (1887) –como la anterior, Enigma cruel (1885) y la siguiente, El discípulo (1889)– ejemplifica esas intenciones de modo muy marcado, a través de esa “disección” psicológica de las acciones humanas y su fin último, que venía a ser una suerte de espiritualismo cientificista y que Bourget llamó “anatomía moral”.

[18] Eduardo López Bago (1855-1931), escritor español abanderado del proyecto denominado “naturalismo radical” que, en su intento de aclimatar la escuela zolesca, derivó en una fórmula literaria propia, la “novela médico-social”, que deja ver su influencia sobre el grupo de autores –Alejandro Sawa, José Zahonero, Enrique Sánchez Seña y Remigio Vega Armentero entre ellos–denominado Gente nueva. Colaboró en importantes revistas literarias como La Ilustración Española y Americana, y entre 1880 y 1900 fue un novelista muy popular.

[19] Menciona Mercedes Cabello buenos ejemplos de esas influencias: son María (1899), del colombiano Jorge Isaacs, y Julia o escenas de la vida en Lima (1861) y Edgardo o un joven de mi generación (1864), ambas del peruano Luis Benjamín Cisneros.

[20] Octave Feuillet (1821-1890), novelista y dramaturgo francés entre cuyas obras más populares –situadas entre la sensibilidad romántica y el análisis realista de caracteres– se encuentran La Petite Comtesse (1857), Dalila (1857), Le Roman d'un jeune homme pauvre (1858), Monsieur de Camors (1867) o Julia de Trécœur (1872).

[21] Juana Manuela Gorriti (¿1818?-1892), escritora argentina famosa por su agitada biografía –trabada además con el primer plano de la historia política y cultural de Argentina, Bolivia y Perú–, por sus tertulias literarias convocadas en Lima y Buenos Aires, por su fundación y sostén de numerosos periódicos, por el temprano ejemplo de liberación femenina que constituye, por inaugurar la tradición narrativa en su país (La Quena, 1848) y por sus más de setenta novelas, memorias, biografías y colecciones de cuentos difundidas en diarios y revistas de Chile, Colombia, Ecuador, Argentina, Madrid y París antes de aparecer recopiladas en los dos volúmenes de Sueños y realidades publicados en Buenos Aires en 1865. En su obra convergen la épica patriótica, la escritura memorialística, la ficción romántica, la leyenda nacional y la biografía de personajes de alta densidad histórica.

[22] Alberto Blest Gana (1830-1920): novelista chileno considerado pionero en Hispanoamérica de la novela realista en la línea de Balzac y Stendhal. Entre sus obras más conocidas están La aritmética del amor (1860), Martín Rivas (1862), El ideal de un calavera (1863) o El Loco Estero (1909).

[23] Se refiere a Alexandre Dumas, padre (1802-1870), ), el célebre y prolífico novelista y dramaturgo francés autor de las conocidísimas novelas históricas Los tres mosqueteros (1844) o El Conde de Montecristo (1844), entre otras muchas.

[24] Manuel Fernández y González (1821-1888): uno de los escritores más fecundos del siglo XIX español, en cuya vasta producción cupieron todos los subgéneros narrativos de la novela por entregas, aunque cultivó sobre todo la novela histórica a la manera de Walter Scott.

[25] Amalia, la famosa novela del argentino José Mármol –cuya primera parte fue publicada en 1851 y que finalmente apareció como libro y completa en Buenos Aires en 1855–, no puede considerarse, en rigor, una novela histórica, sino una novela de denuncia política con cobertura sentimental (en definitiva, un “romance nacional” típico, según el término acuñado por la crítica hispanoamericanista reciente), que relata el amor malogrado entre sus protagonistas por causa de la violencia política de un contexto cronológicamente inmediato: la dictadura de Juan Manuel de Rosas y el llamado “año del terror” (1840) implementado por la Sociedad Popular Restauradora, la famosa Mazorca (policía política del gobierno de Rosas), y generado por los enfrentamientos entre federales y unitarios, rosistas y antirrosistas que seguirían vigentes, por lo menos, hasta la derrota militar y la renuncia de Rosas en 1852.

[26] Vicente Riva Palacio (1832-1896): político, militar, jurista y escritor mexicano, muy exitoso periodista e historiador de señalada actitud crítica y satírica, y muy popular novelista en la segunda mitad del XIX). Tuvo a su disposición los archivos de la Inquisición mexicana, lo que brindó un amplio y novedoso temario a su narrativa historicista de inspiración colonial, entre cuyos títulos destacaron Monja y casada, virgen y mártir (1868), Martín Garatuza (1868), Las dos emparedadas (1869), La vuelta de los muertos (1870) o Memorias de un impostor: don Guillén de Lampart, rey de México (1872).

[27] Soledad Acosta de Samper (1833-1913): una de las primeras mujeres escritoras de la tradición colombiana. Durante su larga estancia en París desde 1825 hasta 1831 frecuentó tertulias y círculos científicos en los que conoció a los más importantes intelectuales europeos del momento, lo que marcó su producción literaria con un sello ecléctico en el que convivían temas variados, desde la historia, la política y la antropología hasta la moda o la religión, pasando por el costumbrismo o las ideas y propuestas en torno a los derechos y la educación de la mujer. Fundó y dirigió varios periódicos, y como narradora fue también prolífica, autora de más de veinte novelas y cincuenta relatos históricos, costumbristas o sentimentales, entre los que destacaron por su éxito de crítica y público los diez recopilados en Novelas y cuadros de la vida sur-americana en 1869 y Los piratas en Cartagena: crónicas histórico novelescas (1886).

[28] Se refiere a Cirilo Villaverde (1812-1894), destacado escritor cubano, habitual en la prensa habanera del XIX pero reconocido especialmente como autor de la novela Cecilia Valdés o La loma del ángel (publicada primero por entregas en 1839 y finalmente, completa y como libro, en 1882): un vasto mural de la sociedad cubana de su tiempo con intenciones reformistas y sustrato ideológico antiesclavista, cuyo rigor realista en el análisis de los conflictos sociales, clasistas y raciales exceden en mucho la inicial intención costumbrista y el marco aparentemente sentimental de la trama.

[29] Fernando Casós Flores (1828-1881): político y escritor peruano. Denominado por sus contemporáneos en forma despectiva “el zambo Casós”, se identificó tempranamente con el pensamiento liberal, hizo suya la causa de la abolición de la esclavitud y tomó parte activa en las luchas políticas de su tiempo. Desde su destierro en París y bajo el seudónimo de Segundo Pruvonena escribió con ese material sus novelas Los Amigos de Elena. Romances históricos del Perú de 1848 a 1873 (1874) y Los hombres de bien. Romance contemporáneo del Perú (1874). Por ellas se considera hoy al autor como el iniciador de la novela política en el país y como una interesante muestra de la transición desde el costumbrismo del primer medio siglo hacia la impúdica disección social del naturalismo finisecular.

[30] Identificar con las “novelas de costumbres” a Benito Pérez Galdós y George Ohnet tampoco deja de ser una imprecisión o una simplificación, aunque hay que tener en cuenta que –como el propio texto de Cabello revela– el término tiene en el contexto hispanoamericano una enorme flexibilidad que permite agrupar bajo su signo novelas de muy distinta índole y temática (indigenistas, abolicionistas, políticas, sociales, románticas, realistas y naturalistas). En el caso de Ohnet (1848-1918) porque el novelista francés, de enorme éxito en la segunda mitad del siglo, fue autor de numerosos folletines muy populares; y en cuanto a Pérez Galdós (1843-1920), el mayor y más prolífico representante de todas las modulaciones de la novela realista del siglo XIX español, tal vez Mercedes Cabello se centre en las denominadas por el propio autor “Novelas españolas contemporáneas”: las veinticuatro que publicó entre 1881 y 1889 –entre cuyos títulos principales están Fortunata y Jacinta (1887), Tormento (1884) o Miau (1888)–, que describen la sociedad contemporánea al autor, en especial las clases medias madrileñas, y que muestran una recurrencia en los personajes y la ambientación general que permite establecer similitudes con la Comedia Humana de Balzac.

[31] Émile Gaboriau (1832-1873): novelista francés a quien se considera padre del género policíaco en Francia a través de obras como El affaire Lerouge (1863), El expediente 113 (1867) y otros folletines similares, que glorificaron entre el público a su héroe, Monsieur Lecoq, policía.

[32] James Monroe fue el quinto Presidente de los Estados Unidos (1817-1825) tras vencer a la candidatura federalista en las elecciones de 1816. Probablemente la autora lo cita en este contexto por su identificación con la llamada Doctrina Monroe, sintetizada en la frase “América para los americanos”, que fue elaborada por John Quincy Adams y atribuida a Monroe en 1823. Sí fue él quien propuso la “doctrina”, por la que exhortaba a los países europeos a no interferir en América, y ese “América para los americanos”, significaba, en principio, que Europa no podía invadir ni tener colonias en el continente, lo que pareció un respaldo a los procesos de independencia aún en marcha en Hispanoamérica; pero la ambigüedad del gentilicio pronto se revelaría como formulación de los deseos de exclusividad en el dominio del Continente por parte de la naciente potencia norteamericana.

[33] Harriet Beecher Stowe (1811-1896): escritora estadounidense ferviente defensora de la causa abolicionista y autora de más de diez libros sobre la cuestión, entre los más famosos de los cuales están la novela La cabaña del tío Tom (Uncle Tom's Cabin), publicada en forma de episodios seriales entre 1851 y 1852.

[34] Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882): poeta estadounidense que figura entre los más celebrados de su época y autor de obras que contribuyeron a crear una mitología identitaria norteamericana y que aún hoy siguen gozando de fama popular, como sus largos poemas narrativos Evangeline (1847), The Song of Hiawattha (1855) y Miles Standish (1858).

[35] Probablemente se refiera a La cuestión palpitante (1883), uno de los libros teóricos más importantes de la literatura decimonónica, de Emilia Pardo Bazán (1851-1921), la escritora española introductora del Naturalismo en España y con cuya temprana inflexión espiritualista guarda mucha afinidad la trayectoria de Mercedes Cabello.

[36] Los nombres citados –José María de Pereda (1833-1906), Jacinto Picón Bouchet (1852-1923), Armando Palacio Valdés (1853-1938), José Ortega Munilla (1856-1922)– constituyen, en efecto, una verdadera “escuela” de la novela realista española que, bien desde la proximidad con el Romanticismo, bien desde el estilo costumbrista, y hasta desde peculiares adhesiones al naturalismo que buscaron los temas sociales, ofrece un buen muestrario de la evolución hacia lo que la autora denomina realismo psicológico y filosófico. En especial el caso de Leopoldo Alas, ‘Clarín’ (1852-1901), cuyas obras maestras ejemplifican bien el marcado eclecticismo estético-filosófico de la literatura finisecular.

[37] Alphonse Daudet (1840-1897): escritor francés considerado, con Maupassant, el gran maestro del cuento en el siglo XIX.

[38] Guy de Maupassant, escritor francés (1850-1893). Considerado, con Daudet, uno de los mejores cuentistas que registra la historia de la literatura, es también uno de sus grandes desequilibrados, y esa alienación desempeñó un papel determinante en su obra, pues se convirtió en la herramienta para construir magistrales relatos fantásticos. Tras la publicación de su primera obra maestra, Bola de sebo (1880), su obra derivará definitivamente hacia esa dimensión, en busca de “otra” realidad que queda siempre más allá de lo real.

[39] Octave Mirbeau (1848-1917): periodista, crítico de arte, novelista y dramaturgo francés de gran fama en la Europa del XIX. Consolidó su éxito en 1888 con L'Abbé Jules, considerada la primera novela dostoievskiana y prefreudiana de la literatura francesa.

[40] Se refiere a Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas (1887), que El Perú Ilustrado publicó por entregas entre 1889 y 1890, donde el célebre escritor realista español JuanValera (1824-1905), también uno de los mejores críticos literarios del siglo XIX, polemiza con Emilia Pardo Bazán sobre el Naturalismo, sobre la base de unos principios estéticos generales de sesgo idealista y de sus ideas fundamentales como novelista realista.

[41] Pepita Jiménez (1874) es la más famosa de las novelas de Juan Valera. Publicada inicialmente por entregas en la Revista de España, constituyó un éxito de ventas de más de cien mil ejemplares y fue traducida a diez lenguas en su época.

[42] Fernán Caballero fue el seudónimo utilizado por la escritora Cecilia Böhl de Faber (1796-1877), autora, entre otras muchas obras, de la novela La gaviota (1849), calificada por la crítica de precursora del Realismo en España.

[43] Se refiere a Concepción Gimeno de Flaquer (1850-1919), novelista y ensayista española muy conocida en su época tanto en España como en Hispanoamérica. Su participación activa en los principales círculos intelectuales se complementó con la fundación y dirección de La ilustración de la mujer en Barcelona (1873) y El álbum de la mujer en México (1883), además de con la dirección desde 1890 a 1892 de la importante revista madrileña Álbum Ibero-Americano. En él publicó su extenso retrato “Fernán Caballero, escritora realista” (núm. 17, 7-12-1890) al que se refiere Mercedes Cabello, donde expresa su opinión –en términos concordantes con los de nuestra autora– sobre la palpitante cuestión del Naturalismo, al que rechaza por suponer “un reto a la moral o una transacción con lo obsceno”.

[44] Se refiere a Pequeñeces (1891), del escritor español Luis Coloma (1851-1915), satírico cuadro político-social, de estilo realista y tono moralizante, sobre la aristocracia española durante el reinado de Amadeo de Saboya y la Restauración borbónica (1874).

[45] El esfumado (del italiano sfumato) es una técnica pictórica que se obtiene superponiendo varias capas de pintura extremadamente delicadas y proporcionando a la composición unos contornos imprecisos. La invención de esta técnica, así como su nombre sfumato, se deben a Leonardo da Vinci, que la describía como “sin líneas o bordes, en forma de humo o más allá del plano de enfoque”.

[46] Amadeo Fernando María de Saboya (1845- 1890), Duque de Aosta, fue rey de España entre 1870 y 1873 con el nombre de Amadeo I, tras la Revolución de 1868, la fuga de Isabel II y el gobierno provisional de los generales sublevados. Su breve reinado estuvo marcado por la inestabilidad política, el conflicto independentista en Cuba que comienza en 1868, una nueva Guerra Carlista iniciada en 1872 y el sistemático rechazo tanto de los republicanos como de la aristocracia borbónica.

[47] La expresión latina Ars gratia artis, traducible como el arte por el arte, es un principio de la estética idealista que, básicamente, se contrapone al realismo (en tanto que imitación de la realidad o mimesis), implica la libertad del artista y su expresión, y puede entenderse también como arte puro o arte desinteresado: la característica que hace de la obra de arte algo esencialmente distinto de un objeto utilitario, disociado del compromiso social, y desarrollado de forma ajena a las instituciones artísticas o los gustos y encargos oficiales. En el Fin de Siglo, la difusión de la expresión inglesa art for art’s sake corresponde a Edgar Allan Poe (The Poetic Principle, 1850) y la de la francesa l'art pour l'art a Théophile Gautier, quien la acuñaría como lema del Parnasianismo, movimiento marcadamente esteticista que surge en Francia alrededor de las antologías poéticas tituladas Le Parnasse contemporain (1866, 1871 y 1876) como antítesis de los excesos románticos –y, de algún modo, también como producto del cientificismo de época– en defensa de una poesía despersonalizada, impasible, erudita, precisa y formalmente perfecta.

[48] Los tres hermanos chilenos Lagarrigue, Juan Enrique (1852-1927), Jorge (1854-1894) y Luis (1864-1949), constituyeron uno de los grupos más importantes de divulgación del positivismo comteano en Hispanoamérica. Desde la Sociedad Ilustrada y la Academia de las Bellas Letras de Santiago, donde entraron en contacto con otros destacados intelectuales de la época como José Victorino Lastarria o Valentín Letelier, contribuyeron a crear una atmósfera intelectual proclive al positivismo europeo y dispuesta a aplicarlo en Chile y otros países hispanoamericanos. La autora se refiere probablemente al primero de los Lagarrigue, Juan Enrique, con quien sostuvo una prolongada polémica a propósito de la adecuada aplicación de la comteana “Religión de la Humanidad” en la Hispanoamérica del Fin de Siglo, donde, en términos generales, la filosofía positivista trató de ser un instrumento de orden mental –adecuado a cada circunstancia nacional– con el que poder ponerse a la altura de los grandes pueblos civilizados.

[49] Victor Hugo, prefacio de Lucrèce Borgia (1833).

[50] Raffaello Sanzio (1483-1520), el célebre pintor y arquitecto italiano del Alto Renacimiento que, junto con Michelangelo Buonarroti (Miguel Ángel) y Leonardo da Vinci, forma el trío de los grandes maestros del período. Para los gustos del siglo XIX, Rafael representaba el pintor idealmente equilibrado, universal en su talento, completo en todos los sentidos y respetuoso con todas las reglas que supuestamente debían gobernar las artes: equilibrio, decoro, corrección del dibujo.

[51] Alfred de Vigny (1797-1863): poeta, dramaturgo y novelista del Romanticismo francés. Aunque más tarde fue eclipsado por otros poetas contemporáneos, como Victor Hugo y Alfred de Musset, está considerado como el principal representante de los primeros años del Romanticismo. Su obra, lo mejor de la cual aparece en el poemario Los destinos (1864), expresa un profundo aislamiento espiritual y la interiorización de las grandes claves del espíritu romántico, como confirma su Diario de un poeta (1867), una recopilación de sus pensamientos sumamente ilustrativa de tal identificación. Con la publicación de Cinq-Mars (1826), y especialmente de su prefacio a la 3ª edición, Réflexions sur la vérité dans l'art (1827), contribuyó decisivamente al desarrollo de la novela histórica romántica, defendiendo la tesis de la superioridad de la verdad ideal y trascendente sobre la verdad real y positiva, así como la idea de un discurso que “perfectionne l'évènement pour lui donner une grande signification morale”.

[52] Adj.: partidario de la casa de Orleáns, casa nobiliaria franco-española originada por la unión de Antonio de Orleáns, Duque de Montpensier (1824-1890: hijo menor de Luis Felipe I, rey de los franceses) con María Luisa Fernanda de Borbón (1832-1897), Infanta de España (hija del Rey Fernando VII y su esposa, la Reina María Cristina). Antonio de Orleáns codiciaba el trono español, pese a que políticamente chocaba frontalmente con varios miembros de la Familia Real española, y, tras la Revolución de 1868 que destronó a Isabel II, hizo todo lo posible para ser nombrado Rey, sin conseguirlo.

[53] La denominada Monarquía de Julio (1830-1848, un periodo caracterizado por la historiografía contemporánea como de preeminencia de la alta burguesía en reemplazo del derecho divino de los reyes) comenzó con “Les Trois Glorieuses”, las Tres Gloriosas Jornadas Revolucionarias de París de los días 27, 28 y 29 de julio de 1830 contra el gobierno del rey Carlos X, que llevaron al trono francés a Luis Felipe de Orleáns, y finalmente provocaron la abdicación del rey y la creación de un gobierno provisional que generó la Segunda República Francesa.

[54] Eugénie Grandet (1833) es una de las novelas de Honoré de Balzac que forma parte de la serie La comedia humana, en el primer volumen de Scènes de la vie de province.

[55] La femme de trente ans (1832) es otra de las novelas de Balzac que forma parte de la serie La comedia humana, en este caso del volumen de Scènes de la vie privée.

[56] La peau de chagrin (1831), novela de carácter cuasifantástico publicada en la Revue de Paris, recibió elogios unánimes de crítica y público, inaugurando el prestigio literario de Balzac. Entró a formar parte del grupo de Études philosophiques de la serie de novelas La comedia humana.

[57] Nana (1880) es una de las obras más representativas de Émile Zola y del movimiento naturalista. Es uno de los títulos más importantes de la serie Les Rougon-Macquart, junto a La Bête humaine (1890) y Germinal (1885).

[58] La novela citada, Virus d'Amour (1886), no es obra de Zola, sino de Adolphe Tabarant (1863- 1950), periodista, crítico de arte y escritor francés que publicó su novela, con el subtítulo de roman pathologique, bajo el sello editorial de Henry Kistemaeckers, primer editor de los escritores naturalistas.

[59] Véase nota 7.

[60] Con el título de Historia de Mariquita Lescaut y del Caballero De Grieux se tradujo al español la novela Manon Lescaut (1731), título abreviado del séptimo volumen de las Mémoires et aventures d'un homme de qualité (1728-1731) de Antoine-François Prévost (Abate Prévost), en la que se narra la apasionada y trágica relación sentimental del joven caballero Des Grieux con Manon Lescaut, una muchacha de mala vida, en la Francia del siglo XVIII. Tras ser condenado dos veces por su escandalosa novela, Prévost publicó en 1753 una nueva edición de Manon Lescaut, revisada, corregida y ampliada con el importante y ejemplar episodio final, que sedujo pronto al público y le lanzó a la fama.

[61] Julie d'Aiglemont, protagonista de La femme de trente ans, de Honoré de Balzac.

[62] Gervaise, protagonista femenina de L'Assommoir (1877), de Émile Zola.

[63] Serge Mouret, protagonista masculino de La Faute de l’Abbé Mouret (1875), de Émile Zola.

[64] Esteban Lantier, protagonista masculino de Germinal, de Émile Zola.

[65] Protagonista masculino de Thérèse Raquin, de Émile Zola.

[66] Personaje de Le Lys dans la vallée (1836), novela perteneciente a la serie Scènes de la vie de province de La comedia humana de Honoré de Balzac.

[67] Hector Hulot, personaje de La Cousine Bette (1846), novela que forma parte de la sección Scènes de la vie parisienne de La Comedia humana de Balzac.

[68] Felix Grandet, personaje de Eugénie Grandet, novela de Honoré de Balzac.

[69] Claude Bernard (1813-1878): biólogo teórico, médico y fisiólogo francés, fundador de la medicina experimental.

[70] Herbert Spencer (1820-1903): filósofo, antropólogo y sociólogo británico, representante de la corriente evolucionista. Las directrices de toda su obra, enormemente influyente en la época, fueron la consideración del organismo biológico como la base para el entendimiento de la evolución y la estructura social, y la idea de “selección natural y supervivencia de los más dotados” que desarrollaría el también británico Charles Darwin (1809-1882) en su teoría de la evolución recogida en El origen de las especies (1859).

[71] Karl Georg Büchner (1813-1837): médico, filósofo y escritor alemán, autor de los primeros documentos (El mensajero de Hessen, 1834), novelas (Lenz, 1838) y dramas (Woyzeck, 1837) de carácter socialista.

[72] Émile Littré (1801-1881): filólogo, filósofo e historiador francés. Fue discípulo de Auguste Comte y contribuyó a difundir sus ideas en obras como Auguste Comte et la philosophie positive (1863).

[73] George Gordon Byron, ‘Lord Byron’ (1788-1824), es el poeta inglés considerado más importante y representativo del Romanticismo. Encarnó para sus coetáneos el ideal del héroe romántico, tanto en su obra como en su vida, y como tal fue considerado y admirado por no pocos escritores, especialmente en una Hispanoamérica que luchaba por su emancipación, donde su personalidad excéntrica, polémica, ostentosa y comprometida tuvo gran influencia y sirvió de inspiración a los intelectuales del Romanticismo continental. Fue un escritor prolífico e influyó en los autores románticos tanto con sus héroes como con sus antihéroes, pero entre sus obras destacan el inconcluso Don Juan (1824), uno de los más importantes poemas largos publicados en Inglaterra, The Corsair (1814), Manfred (1817) o Prometheus (1816).

[74] Alfred de Musset (1810-1857): poeta, narrador y autor dramático francés, considerado uno de los primeros románticos. Frecuentó desde muy joven el Cenáculo, salón literario de Charles Nodier, y las tertulias de Victor Hugo, y pronto se lanzó a la aventura de “vivir poéticamente”. Su notoriedad literaria (Un rêve, 1828; Contes d'Espagne et d'Italie, 1830; Rolla, 1833; Les Nuits, 1835-1837) dio expresión al llamado mal del siglo, del que se convirtió en insigne representante, y fue acompañada de una controvertida reputación alimentada por su faceta de dandy y por una existencia oscilante entre la desesperación, el tedio y la pasión románticos.

[75] Gérard de Nerval (1808-1855) es otro de los más esencialmente románticos de los escritores franceses. Espíritu atormentado, extravagante, peregrino, inmerso en la bohemia parisina, relacionado con el ocultismo y finalmente suicida, su obra (Voyage en Orient, 1851; Les illuminés, ou les precurseurs du socialisme, 1852; Les Filles du feu, 1854; Les Chimères, 1854; Aurélia ou le rêve et la vie, 1855) es reflejo fiel de las inquietudes del alma romántica.

[76] Ernest Renan (1823-1892): escritor, teólogo, filósofo e historiador francés. Ya su primer ensayo, L'Avenir de la science (1849), expresaba sus convicciones racionalistas, que valoraban la ciencia por encima de la religión y que se consolidarían en Essais de morale et de critique (1859) o La Réforme intellectuelle et morale de La France (1871).

[77] Vitando, da (del lat. vitandus, part. fut. pas. de vitare, evitar, precaver), adj.: que se debe evitar; odioso, execrable.

[78] Se refiere a La Physiologie de l'amour moderne ou analyse des désordres du coeur (1891), buen ejemplo de la producción de Paul Bourget, el analista de los “estados de alma” que consideraba sus novelas “simples planches d'anatomie morale” y que analiza ahí “la maladie d'amour” en todos sus aspectos.

[79] La autora parece citar libremente algunas ideas de Zola en el prólogo a la segunda edición de Thérèse Raquin (1868).

[80] Mantengo el adjetivo que usa la autora, aunque el castellano actual prefiere zolesco para designar lo relativo al escritor Émile Zola.

[81] En el capítulo XVII de la novela Nana de Zola se resume y comenta la crónica del personaje Fauchery publicada en Le Figaro titulada “La Mosca de Oro”, como metáfora de la vida y del poder de Nana. Es, quizá, uno de los episodios más célebres de la novela, y con la comparación de Nana con la mosca de oro que “desde la podredumbre que se dejaba fermentar en el pueblo ascendía y pudría a la aristocracia” se ha considerado que Zola resumía la intención social del libro.

[82] Adv. m. amer.: por lo visto, al parecer.

[83] Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865), filósofo y político francés. Con estudios como Del principio del arte y su destino social (1875) contribuyó significativamente a la sociología del arte del siglo XIX, que tuvo gran vinculación con los movimientos realista y naturalista.

[84] Es cita textual de la fórmula con que Auguste Comte, en su Curso de filosofía positiva (1826), define la “Religión de la Humanidad” con el emblema que condensa sus dogmas, sus mandamientos y su razón de ser en tanto que noble coordinación de los tres aspectos de la vida humana: la inteligencia, el sentimiento y la voluntad.

[85] Sir Walter Scott (1771-1832) fue un prolífico escritor del Romanticismo británico, especializado en novelas históricas (Ivanhoe, Rob Roy, The Lady of the Lake, Quentin Durward, The Bride of Lammermoor), género que creó él tal como lo conocemos hoy y que le supuso un inmediato reconocimiento internacional.

[86] Georges Cuvier (1769-1832): científico francés considerado el padre de la Historia natural y la Paleontología.

[87] Victor Hugo, “Sur Walter Scott à propos de Quentin Durward” (1824), en Littérature et philosophie mêlées (Œuvres complètes), 1882.

[88] Charles Paul de Kock (1793-1871): novelista y dramaturgo francés, uno de los autores más leídos y más influyentes en la Francia del XIX, que –junto a Eugène Sue– ha pasado a la historia de la literatura como uno de los máximos exponentes de la novela por entregas decimonónica.

[89] El gran nombre que faltaba por aparecer en el recorrido histórico-literario de la autora es el del francés Gustave Flaubert (1821-1880), uno de los mejores novelistas del siglo XIX. Situado entre la generación romántica, la realista y la naturalista, mantuvo relaciones y correspondencia de gran interés artístico con George Sand, Émile Zola, Alphonse Daudet, Turgenev, Edmond Rostand o Jules Goncourt, y es reconocido principalmente por su primera novela, publicada en 1857, Madame Bovary (la más importante del movimiento realista) y por la escrupulosa devoción a su arte y su estilo, cuyo mejor ejemplo fue su interminable búsqueda de le mot juste ('la palabra exacta').

[90] Los hermanos Goncourt, Edmond (1822-1896) y Jules de Goncourt, son los dos célebres novelistas franceses que escribieron la mayor parte de su obra en colaboración (Sœur Philomène, 1861; Renée Mauperin, 1864; Germinie Lacerteux, 1865; Manette Salomon, 1867; Madame Gervaisais, 1869). Cercana al realismo imperante en la literatura de su tiempo, su novelística se interesaba por personajes en situaciones extremas de crisis emocional y pretendía describir de forma científica los casos patológicos, lo que preludia de algún modo el advenimiento del Naturalismo.

[91] En La cuestión palpitante. Véase nota 35.

[92] Cromwell (1827), un drama histórico en cinco actos de Victor Hugo que no fue representado en su época, es la aplicación ejemplar de los principios artísticos que exhibe su prefacio, uno de los textos fundadores del Romanticismo.

[93] Edmundo d’Amicis (1846-1908): escritor italiano, autor de novelas y libros de viajes. Su obra se caracteriza por la mezcla de Romanticismo y Realismo con un propósito marcadamente ético. En 1886 publicó su obra más conocida, Corazón, con forma de diario personal de un niño, que gozó de éxito inmediato y duradero.

[94] Son ideas (no citas literales) expuestas por Hugo en su teoría del drama romántico del Prefacio a Cromwell (1827).

[95] Se refiere a Orestíada (458 a. C.), trilogía de Esquilo, dramaturgo griego predecesor de Sófocles y Eurípides considerado como el primer gran representante de la tragedia. La suya es la única trilogía que se conserva del teatro griego antiguo, y comprende las obras Agamenón, Las coéforas y Las euménides.

[96] Ayax es una tragedia de Sófocles compuesta alrededor de 450 o 430 a. C.

[97] Medea (431 a. C.) es una tragedia de Eurípides que formaba parte de una tetralogía compuesta además por las tragedias Filoctetes y Dictis, y el drama satírico Los recolectores.

[98] Del lat. bíblico hosanna, y este del hebr. hoša‘na, salve. Aparece en Salmos,118, 25 con el significado de “sálvanos ahora, te ruego”.

[99] Jacques Bénigne Bossuet (1627-1704) fue un destacado teólogo francés, autor de varios sermones y oraciones fúnebres que resultarían célebres. La exclamación “¡Madame se muere!¡Madame ha muerto!” que parodia la autora pertenece a la Oración fúnebre en honor de Henriette-Ana de Inglaterra, duquesa de Orleans –cuya muerte prematura y misteriosa fue objeto de sospechas terribles–, pronunciada en Saint-Denis el 21 de agosto de 1670.

[100] Demóstenes (384 a. C.-322 a. C.) fue un importante político ateniense, considerado como uno de los oradores más relevantes de la historia.

[101] Cerámica o Cerámico era un barrio de la antigua Atenas, llamado así por Céramo, héroe al que se consideraba hijo de Dionisos y Afrodita.

[102] El Odeón de Herodes Ático es un edificio para audiciones musicales construido en el año 161 por el cónsul romano Herodes Ático. Se emplazó junto al Teatro de Dioniso, en la parte sur de la Acrópolis de Atenas.

[103] Bajo la Acrópolis de Atenas se encuentra el Hefestión, templo dórico períptero (449-444 a.C.) donde se rendía culto a Hefesto y a Atenea, conocido también como Templo de Teseo o Teseión debido a la creencia corriente en época bizantina de que los huesos del legendario héroe griego Teseo fueron enterrados allí.

REMEDIOS MATEIX

REMEDIOS MATAIX AZUAR (España, 1967) es Doctora en Filología Hispánica y desempeña su actividad docente como Profesora Titular de literatura hispanoamericana en la Universidad de Alicante. Su labor como investigadora ha dedicado una atención especial a la literatura hispanoamericana del Fin de Siglo y el siglo XX, y a sus relaciones con los procesos culturales y socio-políticos. En este campo, ha trabajado sobre la obra de José Martí, José Asunción Silva, José Eustasio Rivera, Manuel Ugarte, José Lezama Lima y el Grupo Orígenes, Nicolás Guillén, Mario Benedetti, Gonzalo Rojas, Alfredo Bryce Echenique o Julio Cortázar. Entre sus publicaciones destacan los libros La escritura de lo posible. El sistema poético de José Lezama Lima (2000) y José Martí (2001); y las ediciones críticas de Poesía y De sobremesa, de José Asunción Silva (2007) y de Fragmentos a su imán, de José Lezama Lima (en preparación). En los últimos años su investigación se ha orientado también hacia el estudio de la crónica de Indias y la iconología americana de los Siglos de Oro en relación con sus recuperaciones contemporáneas, y hacia la narrativa y el ensayo del siglo XIX, de lo que han resultado publicaciones como La escritura (casi) invisible: narradoras hispanoamericanas del siglo XIX (2004), Las ‘cinturas’ de América: alegoresis, recurrencias y metamorfosis de la iconología americana (2010), Amazonas áureas: un viaje a América de ida y vuelta (2010), El modelo cronístico en la narrativa del Mundonovismo (2011), o Mitos sí, indios no: la figura del indígena en la literatura de la Independencia (2012).

LA NOVELA MODERNA. ESTUDIO FILOSÓFICO

La novela moderna, ensayo con el que Mercedes Cabello de Carbonera (Moquegua, 1845- Lima, 1909) fue premiada en el Concurso Hispanoamericano de la Academia Literaria de Buenos Aires en 1892, constituye un buen ejemplo de por qué su autora se distingue en el panorama literario hispanoamericano del siglo XIX a través de una obra innovadora que abarca un registro doble de novelas y ensayos sobre teoría literaria que entablan entre sí un diálogo esclarecedor: los ensayos despliegan ideologías y trazan coordenadas que sitúan las novelas en el mapa de la literatura de la época y prescriben el modo de lectura apropiado para ellas; y ese contrapunto complementario entre ensayo y novela –algo nuevo entonces en la literatura escrita por mujeres– articula un discurso crítico-literario que puede considerarse un valioso resumen intelectual de su tiempo y su generación, la que vive la quiebra estético-filosófica entre Romanticismo y Naturalismo. Atravesado por un eclecticismo ideológico (característico del fin de siglo) que superpone elementos idealistas y espiritualistas a los postulados positivistas, La novela moderna defiende un ejercicio de la literatura “subordinado a causas graves y profundas, unidas íntimamente al movimiento social y político, y a las ideas filosóficas que predominan en el mundo”, y, haciéndose eco de las nuevas corrientes sin descartar las aún vigentes, reflexiona sobre cuál sea la novela adecuada a su tiempo y a su contexto, en el que se debe “adaptar y no copiar” las tendencias europeas.

Aprende lo ignorado,

lo sabido recuerda

Romance libre de la invención de la imprenta, de Ramón Pérez de Ayala

EDICIONES DE CLÁSICOS HISPÁNICOS

1 Debate de Elena y María, ed. J.M. Querol

2 Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre, ed. Javier Maldonado

3 Luis de Soto, Recibimientos a Fernando el Católico, ed. Víctor Infantes

4 Hernán López de Yanguas, Triumphos de Locura, ed. Javier Espejo Surós y F. Hernando

5 Francisco de Quevedo, El Buscón, ed. Pablo Jauralde Pou

6 Diego de la Cueva y Aldana, Fábula de la ninfa Calixto y el dios Júpiter (1651), ed. Javier Álvarez

7 Álvaro Cubillo de Aragón, Ganar por la mano el juego, ed. Simón Sampedro

8 Francisco de Trillo y Figueroa, Epitalamio... (1649), ed. Almudena Marín

9 Clarín, Pipá, ed. Francisco Caudet Roca

10 Miguel de Cervantes, El licenciado Vidriera, ed. Elena del Río Parra

11 Joaquín Benegasi, Composiciones epistolares, ed. Pedro Ruiz

12 Francisco de Enciso, Diálogo de verdades, ed. Javier Fernández

13 Miguel Sánchez de Lima, El arte poética en romance castellano, ed. Alejandro Martínez Berriochoa

14 La maraña, comedia de Sepúlveda, ed. Julio Alonso Asenjo

15 Cristóbal de Castillejo, Sermón de amores, ed. David del Castillo

16 Fray Luis de León, El Cantar de los cantares, ed. Jorge Aladro

17 Francisco de Quevedo, Libro de todas las cosas y otras muchas más, ed. Pablo Jauralde Pou

18 Antonio Enríquez Gómez, "El pasajero", de Academias morales de las musas, ed. Jaime Galbarro

19 José de Cañizares, La ilustre fregona, ed. Marco Presotto

20 ¿Lope de Vega?, El arca de Noé o El mundo al revés, ed. Aurelio Valladares Reguero

21 Lope de Vega, El castigo sin venganza, ed. María Grazia Profeti

22 Juan Valera, Pepita Jiménez, ed. James Whiston

23 Miguel de Cervantes, La gitanilla, ed. José Montero Reguera

24 Mercedes Cabello de Carbonera, La novela moderna. Estudio filosófico, ed. Remedios Mataix

25 Agustín Moreto, El Santo Cristo de la Cabrilla, ed. Aurelio Valladares Reguero

26 Rubén Dario, Azul…, ed. Miguel Ángel García

27 La historia de la linda Magalona y del muy y esforçado cauallero Pierres de Provença, ed. Aurelio Vargas Díaz-Toledo

28 Leonor López de Córdoba, Memorias, ed. Sandra Álvarez Ledo

29 Sebastián de Córdoba, Las obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias cristianas y religiosas, ed. Aurelio Valladares Reguero

30 José García de Villalta, El golpe en vago, ed. José Enrique Laplana Gil

31 Miguel de Cervantes, Poesías, I: Poesías de La Galatea, ed. José Luis Fernández de la Torre

32 Hernán López de Yanguas, Diálogo del mosquito, ed. Javier Espejo

33 Luis Vélez de Guevara y Agustín de Rojas Zorrilla, También tiene el sol menguante, ed. Piedad Bolaños Donoso

34 Juan de Robles, Diálogo entre dos sacerdotes, ed. Antonio Castro Díaz

35 Miguel de Cervantes, Poesías II (de Novelas ejemplares), ed. J. L. Fernández de la Torre

36 ¿Miguel de Cervantes?, La tía Fingida, ed. Alfredo Rodríguez López-Vázquez

37 Miguel de Cervantes, La fuerza de la sangre, ed. Frederick de Armas

38 Benito Pérez Galdós, La batalla de los Arapiles, ed. Denise Dupont

39 Lope de Vega, Las bizarrías de Belisa, ed. Natalie Peyrebonne

40 Cristóbal de Castillejo Las tres fábulas mitológicas, ed. Blanca Periñán

41 Francisco de Quevedo, Carta de calidades del casamiento, ed. Delphine Hermes

42 Antología de la poesía española. Siglos XVI, ed. Pablo Jauralde Pou

43 Lope de Vega, La selva sin amor, ed. Marcella Trambaioli

44 Tres utopías del siglo XVIII, ed. María Dolores Gimeno

45 Lope de Vega, Huerto deshecho, ed. Ignacio García Aguilar

PRÓXIMAS EDICIONES

46 Miguel Hernández, Cancionero y romancero de ausencias, ed. Pablo Jauralde y Pablo Moíño

47 Tirso de Molina, La mujer por fuerza, ed. María Elena Garcés Molina

48 Miguel de Cervantes, Numancia, ed. Gaston Gilabert

49 Antonio Machado, Campos de Castilla, ed. EDOBNE

50 Miguel de Cervantes, El Quijote I (1605), ed. Luis Gómez Canseco

51 Miguel de Cervantes, El Quijote II (1614), ed. Luis Gómez Canseco

52 Lope de Vega, Fuenteovejuna, ed. Gaston Gilabert

53 Picaresca americana, ed. Cecile et Iyan Bertin

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Table of Contents

La novela moderna. Estudio filosófico

Introducción

Mercedes Cabello de Carbonera, una escritora en la encrucijada finisecular

Bibliografía

Esta edición

Ilustraciones

Ilustración 1

La novela moderna. Estudio filosófico

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

XIV

XV

Notas

Remedios Mateix