POEMAS EN LOS TRABAJOS DE PERSILES Y SIGISMUNDA

MIGUEL DE CERVANTES

EDICIÓN DE JOSÉ LUIS FERNÁNDEZ DE LA TORRE

CLÁSICOS HISPÁNICOS (53)

ISBN ePUB: 978 39 59 55 05 29

ISBN Mobi: 978 39 59 55 00 24

Clásicos Hispánicos, José Luis Fernández de la Torre

www.ClasicosHispanicos.com

Versión: t1.0x3.111

2018, Würzburg-Madrid

Obra bajo licencia Creative Commons BY-NC

Cubierta: Vista de Roma desde el monte Mario, en el sureste, obra de Mario Pannini (1749)

INTRODUCCIÓN

LIBRO DE ENTRETENIMIENTO

El libro póstumo cervantino es de entretenimiento, mejor que plantearse una verdad sacralizada; como decía expresamente en la dedicatoria al conde de Lemos en la II Parte de Don Quijote, fechada muy cerca, el 31 de octubre de 1615; y como Covarrubias aclara: ‘… cualquier cosa que divierta y entretenga al hombre, como el juego o la conversación o la lección’. Esto es: una noción nueva, puesto que no se recoge en ninguna de las poéticas áureas coetáneas.

Así, en lo que parece detenerse el escritor es en una verdad-desafío, es decir, en una verdad ordálica en la que esa ordalía o juicio de los dioses, en este caso, del Dios cristiano, invocaba a la verosimilitud a través de la divinidad con mecanismos ritualizados. Los trabajos son ‘dificultad o necesidad y aflicción’ (también lo dice Covarrubias), convertidos en temas y motivos: amor, celos, deseo, peregrinación…; más allá de Heliodoro, de ese entretenimiento o del discurso bizantino, con lo intrincado de sus historias mezcladas, iniciadas in medias res, la anagnórisis, la admiratio o lo maravilloso, incluso los loca ficta; etc. Todo da lugar a un mecanismo de memoria y al ajustarse a una imitatio. Se trataría de una memoria de otro tipo, casi exegética, en la que la poesía medida no está ausente.

A pesar de todo, la investigación cervantina suele poner de relieve la “escasez” de poemas, incluso de poesía, en el gran Persiles.[1]

Claro que esa memoria se inicia con el reconocimiento en el prólogo del lector “amantísimo”, que va sin fechar (pero seguro que, como la dirección al conde de Lemos, en Madrid y 19 de abril de 1616 años, apenas tres días antes de su muerte), cuando el “estudiante pardal” –que vestía de pardo, ‘el propio que la oveja o el carnero tiene’ y no se tiñe– descabalga de su burra y lo saluda: “–¡Sí, sí; este es el manco sano, el famoso todo, el escritor alegre, y, finalmente, el regocijo de las Musas!”, (Schevill-Bonilla, 1914, i, lviii; por la que se cita, de no señalar otra cosa). Para inmediatamente tratar de su enfermedad, hidropesía,[2] “que no la sanará toda el agua del mar oceano que dulcemente se bebiese”[3] (Id., i, lviii-lix) y concluir en una de las puertas de Madrid con el famoso y sarcástico: “¡Adiós, gracias; adiós, donaires; adiós, regocijados amigos; que yo me voy muriendo, y deseando veros presto contentos en la otra vida!” (i, lix).

Así que el Deo volente de Don Quijote se explicita en la Aprobación del maestro Valdivielso, que insiste en las muchas [cosas] de honesta y apacible recreación que se encontrarán en el libro, por tanto, con variedad e ingenio, también con delectación. Y, aunque estamos alejados de lo que Roland Barthes denominó el placer del texto [4] y sí más cerca de Francisco López de Úbeda (Libro de entretenimiento de la picara Iustina… Bruxelas, 1608), o de Gaspar Lucas Hidalgo (Diálogos de apacible entretenimiento, Barcelona: Sebastián de Cormellas, 1605), lo cierto es que la tendencia crítica dominante es leer el libro cervantino como si fuese a lo divino,[5] cuando en realidad está pensado para entretener o divertirse, tal y como se entendía en ese momento: ‘por descansar, ocuparse en alguna cosa de contento’ (de nuevo, Covarrubias).

PEREGRINACIÓN

Cervantes también parece tener en cuenta la tradición iniciada en Los trabajos y los días, de Hesíodo, vinculada con mitos como los de Ulises, Hércules, etc., que generaría esa nueva épica en prosa que asimismo parte de Heliodoro.[6] Claro que los trabajos del título señalan una ambigüedad con el Tesoro de la lengua castellana o española: ‘cuidado y diligencia que ponemos en obrar alguna cosa, especialmente las que son manuales, que por esto llamamos trabajadores a los que las ejercitan; [pero también] a cualquiera cosa que trae consigo dificultad, o necesidad y aflicción de cuerpo o alma llamamos trabajo, de aquí se dixo’. Todas estas acepciones, a veces contradictorias (Egido, 2004), imponen una especie de arte de marear –con elementos inesperados, como cuando se justifica el llanto abundante de Periandro-Persiles en i, iii, cuando las lágrimas […] no le nacían de corazón afeminado, sino de la consideración de los rigurosos trances,[7] en el que, además de los avances del libro hacia Roma, en medio de esos trabajos y peligros, en esa especie singular de militia amoris, destaca la función de la poesía como elemento decisivo en la composición del libro, como experiencia de un horizonte de vida y pensamiento hacia la nada, hacia la caducidad y fin de lo que rodea al escritor, como si la articulación del poema pudiera servir de amparo.

En cualquier caso, lo que interesa destacar es esa memoria que señalábamos y que permite el retorno a aspectos y funciones de la poesía como alusión, incluso como muta poesis. No es una vuelta a lo ya dicho por Cervantes o a lo idéntico, es un proceso de variatio que formula el juicio-medida de lo que un escritor al final de su vida considera que debe ser y constituirse como práctica la decisión de escribir poemas.[8] Y todo ello en el marco de una peregrinatio, es decir, un viaje ¿equívoco? –la peregrinación disculpa la ociosidad, o no sé qué viaje será el mío, aunque sé que no me ha de faltar donde ocupe la ociosidad y entretenga el tiempo, como lo hacen, como ya he dicho, algunos peregrinos que se usan (libro iii, vi)– de varios personajes ficticios con un aparato nada cristiano ni humilde (libro iii, cap. ii, cuando salen de Lisboa, por ejemplo), y van de pernoctación aristocrática y manifestaciones festivas (en Badajoz, Trujillo o Barcelona) o mesones más que respetables en Francia o Italia. Un despliegue de historias posibles terminadas o esbozadas, entrelazadas o no… como apuntaron Riley (1966) y Avalle-Arce (1973). En este sentido, parece significativo cómo se obvian lugares o centros de devoción en España: Montserrat, Peña de Francia… El único gran sitio de peregrinación es Guadalupe (libro iii, v) en España; pero lo que se describe está más cerca de lo irracional y grotesco que de lo devocional cuando el narrador explicita los exvotos en una especie de écfrasis o descriptio onírico.

Y, fuera de España, la ciudad de Roma, que no se describe en el poema, como veremos, se caracteriza por ser el lugar al que se orienta Eneas, allí hay judíos (libro iv, iii), amantes celosos (libro iv, iv)…, aunque también es cuna y tumba de mártires, la metrópolis del cristianismo, etc. y, sobre todo, el lugar donde Periandro-Persiles y Auristela-Sigismunda recuperan sus nombres, besan los pies al Pontífice, sosiegan su espíritu y viven en compañía hasta que bisnietos le alargaron los días (ii, 294). No es sólo la Civitas Dei agustiniana, urbis cristiana o la nueva Jerusalén, más bien funciona como marco de diversas ficciones en el que además se insertan sus siete iglesias y la cabeza del mundo y de maravillas; pero guarda también engaños, riquezas, enfermedades…, es el tópico de la communis patria.

MEMORIA DE LA POESÍA EN LA PROSA Y POÉTICA

Como ocurre en otros libros cervantinos, la memoria de la poesía en la prosa es incuestionable. Así, por ejemplo, el romance del conde Claros que se inicia Media noche era por filo, y contiene los famosos versos: Que los yerros por amores / dignos son de perdonar se recuerda hasta en tres ocasiones: ii, vii; ii, xvii y iii, xiii; en realidad, el romancero se integra de forma paremiológica en los textos áureos y también en el Persiles: así puede detectarse el romance que comienza Tiempo es el caballero, tiempo es de andar de aquí, / que me crece la barriga, y se me acorta el vestir en iii, xvi; o el del marqués de Mantua en el juramento de Ruperta: De no comer a manteles / ni a mesa me asentar en iii, xvi; o en la historia de Andrea e Isabela el romance de Ginés Pérez de Hita que comienza Que entra el valeroso Muza / cuadrillero de unas canas [canas vale ‘cañas’, juegos de cañas y toros, los que las usan suelen ser feroces y soberbios como en Lope de Vega y el caballero de Olmedo] y el texto de Cervantes recoge: ¡Afuera, afuera, afuera; aparta, aparta, aparta! y, tras la exclamación del joven se lee: que entra el valeroso Andrea, cuadrillero mayor de todo el infierno, si es que no basta de una escuadra! en iii, xxi. Además, Horacio en i, ii y iii, xiv; Dante en iii, xv; Petrarca en iii, xvii; Ariosto en ii, x; sobre todo, Virgilio en ii, xvii; iv, xii, etc.[9] junto a estas presencias poéticas, Garcilaso (Blecua, 1947, 143-144, 147-148) aparece de forma literal o parafrástica (el término es de Avalle-Arce, 1947, 87) con el soneto x en i, iv; y ii, xv; o las églogas en el primer terceto de Policarpa en ii, iii; o en los dos primeros libros la Égloga iii y el verso 5: A despecho y pesar de la ventura; la Égloga ii y su v. 1666: lebrel de Irlanda generoso en ii, x ahora es can de Irlanda; también el v. 225: Aquí dio fin a su cantar Salicio de la Égloga i del que se deriva tras esa cita literal en iii, viii (ii, 78-79). Donde cita y reflexión, en este aparente doble discurso, garcilasiano y cervantino, se entrelazan por las articulaciones de memoria, sentido de la vida y la ficción. El locus arcádico y esta peculiar épica peregrina trasladan la ficción a un nivel más plástico en el que la cita no sólo es refugio; también más allá de la función de amparo, alcanza una solución de integración y continuidad del relato, una retórica subsumida en la lírica que supera el abismo del silencio.

Este complejo libro cervantino está pensado para ser impreso[10] y en él concluye su poética. Pensamiento, escritura y vida dan lugar a una modalidad discursiva y a argumentaciones que buscan una pragmática y con ella una salvación imposible, también una resistencia que dota de coherencia este final próximo del escritor. El primer acercamiento aparece muy pronto, en i, xviii, en el discurso de Mauricio sobre el oficio de poeta:

–Posible cosa es que un oficial sea poeta, porque la poesía no está en las manos, sino en el entendimiento, y tan capaz es el alma del sastre para ser poeta, como la de un maese de campo; porque las almas todas son iguales, y de una misma masa en sus principios criadas y formadas por su hacedor… y propia se dice que el poeta nascitur. Así que no hay que admirar de que Rutilio sea poeta, aunque haya sido maestro de danzar. (i, 115).

El acto de escribir poesía es algo más que un tópico. Cierto que Mauricio reafirma su posición con él, pero también con la memoria de una retórica ya explorada y en el proceso, con elementos conocidos, que converge en una especie de círculo que se perpetúa a sí mismo con el principio latino de Poeta nascitur, oratur fit. Aunque en Cervantes todo es relativo: basta con recordar el capítulo ii del Viaje del Parnaso cuando Mercurio arroja al mar a varios personajillos (vv. 415-423). De aquí que un maestro-oficial de danzar, como Rutilio, no suponga más que una dimensión de igualdad con los otros oficiales y no afecte al principio teórico y relativo que utiliza nuestro escritor.

Más adelante, se utiliza un hiperbólico elogio de la poesía, cuando en una compañía de recitantes el ingenio de un poeta que servía para enmendar y remendar comedias nuevas, como para hacerlas de nuevo, permite leer en iii, ii:

Pero la excelencia de la poesía es tan limpia como el agua clara, que a todo lo no limpio aprovecha; es como el sol, que pasa por todas las cosas inmundas, sin que se le pegue nada; es habilidad, que tanto vale cuanto se estima; es un rayo que suele salir de donde está encerrado, no abrasando, sino alumbrando; es instrumento acordado que dulcemente alegra los sentidos, y, al paso del deleite, lleva consigo la honestidad y el provecho. (ii, 17-18).

Es el narrador el que expresa y consigna el alto valor poético, aunque los rasgos explícitos de tan positivas cualidades continúan con un irónico elogio de lo fundamental en un poeta (en lugar del Parnaso, un mesón o en lugar de fuentes míticas, las incomodidades acuáticas de los caminos), o el retrato petrarquista de una Auristela-actriz o cómica envuelto en la ambigüedad (ii, 18-19).

El narrador en iii, viii se centra en el jamás alabado como se debe poeta Garcilaso de la Vega y, tras esto, en la ciudad de Toledo, y allí reflexiona (ii, 79), de cuya reflexión se deduce que la reafirmación o exaltación de la vida muestra su carácter estático frente al poder de los libros, una alabanza que aleja al hombre del pensar, de la resistencia, devaluada por la grisura de lo cotidiano, esa experiencia superada por la sensación y el proceso de una mirada que proporciona el sentido nuevo de la propia existencia, aunque abruptamente el ruido de lo placentero perturbe la posibilidad de ver más allá de lo que constriñe al sujeto y es que antes (ii, vi) había afirmado: el leer mucho aviva los ingenios de los hombres.

Más adelante, en iii, xiv, es de nuevo el narrador el que vuelve sobre la función de la poesía, al inicio del capítulo:

La historia, la poesía y la pintura simbolizan entre sí, y se parecen tanto, que, cuando escribes historia, pintas, y cuando pintas, compones. No siempre va en un mismo peso la historia, ni la pintura pinta cosas grandes y magníficas, ni la poesía conversa siempre por los cielos. Bajezas admite la historia; la pintura, hierbas y retamas en sus cuadros; y la poesía, tal vez se realza cantando cosas humildes. (ii, 139).

El principio que se desarrolla aquí aparece en el Ars poetica, de Horacio: ut pictura poesis (v. 361) convertido en tópico; pero lo decisivo es el dominio de la poesía cuando se supera a sí misma y a las otras artes (historia y pintura) incluso en las cosas humildes, puesto que las normas o reglas retóricas de la composición del poema construyen realidades nuevas y suspenden en ese mundo de ensueño que producen, de distancia o proximidad, incluso de dominio sobre el pasado, presente y futuro.

TRANCE FINAL

En cualquier caso, la experiencia pragmática de un escritor como Cervantes al final de su vida no se radicaliza especialmente, ya había señalado su supuesta sorpresa en este libro de cómo los bárbaros eran versados en la lengua latina y los antiguos poetas (iii, vii, como Periandro, claro), lo que implica que sus propios poemas son el resultado de un proceso del entendimiento, de la disposición y dominio del y sobre el propio yo que supera dificultades y muestra la versatilidad lírica de la que es capaz, aunque dominen las formas métricas modernas (soneto y octavas).

La crítica ha señalado la importancia, por ejemplo, de los cuatro sonetos inscritos en la prosa del Persiles, y ha intentado sostener la pertinencia estructural de los mismos: cuidadosamente repartidos en los cuatro libros. Sin embargo, nuestro planteamiento parte de la Dedicatoria al conde de Lemos y de los tres versos pertenecientes a una quintilla conocida y antigua, que Cervantes modifica y empuja más allá de una banalidad irónica: no contienen nada de fantástico o ficticio, puesto que el escritor acepta la experiencia común, pero no insignificante, de su propia muerte. Tampoco el lector puede quedar en una especie de paralización ni en el sabroso silencio, sí en la soledad de una lectura moderna y muda. Quizá se deplore o rechace ese estancamiento de una experiencia tan inmediata como será la propia desaparición del escritor, pero Cervantes no acude a lo sagrado y sí a un deseo nada cristiano hacia los regocijados amigos que, en este trance absolutamente real y consciente del yo me voy muriendo, se expresa en una veritas de razón: ¡[…] y deseando veros presto contentos en la otra vida!

La escritura de Cervantes, pues, en este último libro surge de la fidelidad a sí mismo y del desplazamiento de certezas, cálculos que fundamenten un sentido o una vis aestimativa, ese principio ¿aristotélico? que caracteriza la escritura como un páthei máthos, esa exclusión de la posibilidad o la de conocer algo con certeza.[11] De ahí que los peregrinos y la simbología del texto sean peculiares y en el septentrión no sólo haya tinieblas o un solo tipo de bárbaros (los que rechazan la razón o el modo común de vida), como lo demuestran Ricla o el bárbaro Antonio; estos cristianos en lejanas tierras atraviesan o pasan por islas utópicas, cuevas, ermitas, santuarios en un itinerario en el que el hermoso escuadrón utiliza mesones o posadas bien provistos, etc. hasta llegar a Roma, exaltada en su propia variedad de corrupción (hermosas mujeres, cortesanas, comerciantes, judíos, guardias perversos…) e idealizada por la santificación de la sangre de los mártires, o sede del pontífice en una dudosa potestad, en la que a pesar de todo parece triunfar una dimensión de lo femenino y el imaginario cristianizado en un coniunctio oppositorum, resuelto en el matrimonio sagrado o hieros gamos, por tanto, en la consecución de un equilibrio o armonía que puede mostrar la propia identidad.

Así, el primer soneto deviene en experiencia del límite y ya hemos sugerido que el límite extremo en Cervantes supone su propia muerte.[12]

MAR, NAVEGACIÓN, PEREGRINACIÓN

Mar y navegación como metáforas de una vida insegura regida por la incertidumbre y el naufragio posible. Metáfora náutica en la que la reminiscencia de Petrarca es evidente.[13] Aunque, precisamente por eso, no se puede descartar el valor del amor como elemento superior concentrado en los tercetos.

El soneto, que es un ejemplo de peregrinatio vitae y no religiosa, se canta con el instrumento de los remos y ante el reproche de Ricla (i, ix): –Despacio debe de estar y ocioso el cantor que en semejante tiempo da su voz a los vientos; Periandro y Auristela lo tienen por mas enamorado que ocioso al que cantado había: que los enamorados fácilmente reconcilian los ánimos, y traban amistad con los que conocen que padecen su misma enfermedad (i, 66). Por tanto, la experiencia refundida de amor y vida como navegación y fidelidad sostienen la certeza y unión de los amantes; en realidad, una fórmula lírica mediadora de la imaginación –como el principio aristotélico nihil potest homo intelligere sine phantasmate– con el que se pone de manifiesto la correspondencia entre fantasía y experiencia. Amor como la fascinación de un deseo perseverante que sólo puede escindir la unidad de los enamorados por elementos ajenos.

El soneto del lascivo y toscano Rutilio, que también se canta en un barco que navega en la serenidad de la noche, de la comodidad del tiempo, o de la voz (i, xviii), además de plantear una cuestión teórica como la del poeta nascitur, enfrenta al lector con una imagen bíblica secularizada, como se anota en el lugar correspondiente, tanto que Casalduero (1975, 63 y ss.) persiste en la interpretación de la función alegórica del Persiles (en la noche, por ejemplo, como la “noche de los tiempos, el comienzo y origen de la historia del hombre”, 64; etc. Lo que relativiza este contenido religioso o bíblico es quien lo canta, Rutilio, quien al formularlo o articular esos elementos los vuelve inconsistentes y, además, literalmente llega a decir, tras cantar su propio soneto en la noche: “…yo las hice [cabriolas en el aire, esto es, poesías] casi junto al cielo cuando me traxo, caballero en el manto, aquella hechicera desde Toscana, mi patria, hasta Noruega, donde la maté, que se había convertido en figura de loba, como ya otras veces he contado” (i, 115). Esta fractura con lo real, esta aporía que invalida la posibilidad de lo racional proclama lo contrario a lo familiar y a lo común, y el soneto del personaje deviene en exótico y, paradójicamente, en próximo, puesto que elimina la posibilidad de lo milagroso o la fundamentación de lo extraordinario en el poema.

El contexto del tercer soneto es diferente a los anteriores, el mar ha sido sustituido por una corte, el palacio del rey Policarpo, y este ambiente áulico condiciona el poema de Policarpa, que destaca en música y en el ejercicio del harpa. El soneto está dirigido a Cintia, un nombre arcádico, y contiene un primer deseo casi tópico, el de la lengua desatada, puesto que apremia y da riendas al dolor, suelta la vida, / que no es valor ni es honra el no quejarte; por eso los cuartetos cierran: será de tu silencio el homicida / cuando pienses por él eternizarte. La enferma de amor tiene que romper el silencio y los tercetos, de nuevo con reminiscencias de Garcilaso. Silencio frente a voz, omisión del lenguaje frente a poesía, es decir, las paradojas de la unidad sintética originaria del canto para propiciar las percepciones del yo frente al mundo; las quejas pueden provocar las señales o síntomas de la fiebre en los labios-boca, pero sobre todo por ellas se conocerá el amor, esa unidad pretendida de los amantes que fundamenta la lírica de lo que debe ser conocido.

El siguiente texto es una redondilla que, en cierto modo, complementa el soneto anterior; nadie canta o dice, la han encontrado escrita-pintada sobre una tabla entre las pertenencias del asesinado don Diego de Parraces (iii, iv). El retrato de mujer, allí, permite el juego retórico de poesía y pintura, el de un texto visual, también de la violencia combinada con los daños de amor en la antítesis ya tópica del hielo / fuego combinada con la mirada / voz; sólo que en versos no esperables u octosílabos en lugar de los metros italianizantes.[14] Sin embargo, la redondilla se sitúa en el límite de la existencia y, además del cuerpo muerto, lo que perdura son los milagros de hermosura de unos versos, como si esa retórica ejemplificara la ambigüedad de una verdad terrena, sin significación sagrada. Versos que rodean el retrato de la belleza, una representación que permite el proceso y genera otra: progresar en una circunstancia dolorosa a través de una mirada, pero también de una conciencia y necesidad retóricas.

Aunque seguramente todos estos textos líricos preparan la necesidad de una experiencia singular (iii, v) en la voz y escritura de un personaje peculiar, representativo de la felicidad ¿sagrada? y de la necesidad del decir, de ahí su nombre Feliciana de la Voz. Cuando este personaje se presenta ante los peregrinos, se lee en iii, iii: Mi nombre es Feliciana de la Voz; mi patria, una villa no lexos de este lugar [en el camino de Guadalupe]; mis padres son nobles mucho mas que ricos; y mi hermosura, en tanto que no ha estado tan marchita como agora, ha sido de algunos estimada y celebrada (ii, 29). Y más adelante, en iii, iv, cuando Auristela quiere saber el misterio de llamarse de la Voz, responde:

–No me le ha dado […] mi linaje, sino el ser común opinión de todos cuantos me han oído cantar, que tengo la mejor voz del mundo; tanto, que por excelencia me llaman comúnmente Feliciana de la Voz… (ii, 40).

El carácter positivo del nombre contrasta con el devenir o calvario del personaje, abrumado por los hechos, sobre todo, de conciencia, que cuando avanza la narración (en iii, v), darán lugar al canto y a la poesía, así en el monasterio, tras la écfrasis onírica (ii, 49).

Al margen de la anagnórisis del padre: –O aquella voz es de algún ángel de los confirmados en gracia, o es de mi hija Feliciana de la Voz, lo que destaca de esta voz a los vientos es un canto mariano –cuatro estancias o estrofas de las doce que la constituyen– que contribuye al final feliz de la historia; esto es, la armonía celeste alcanzada por la propia poesía en octavas rimas y el canto pueden verse comprometidas por la llegada de un forastero que trata de matar a Feliciana con una daga; sin embargo, el reconocimiento final restituye a Feliciana y a su hijo el esposo y padre respectivos que motivaron su deshonra. El canto sirve en antítesis una ascensión casi mística o, mejor, religiosa, que los hechos parecen convertir en un brutal descenso a la violenta realidad; pero esta tragedia particular se resuelve sin sangre, como si se tratase de un milagro mariano propiciado por la canción que restituyera el orden social.[15] Sin duda, como muestra la anotación, el canto mariano es perceptible y la Virgen es el compendio de todo el universo. Frente al retrato de mujer, ahora en contrafacta, aparece antes como centro de una casa / de santísima, y limpia, y pura masa (primera estrofa; casa transformada en alcázar soberano en la cuarta, templo de Salomón en la sexta…) que con los fortísimos cimientos se resalta en sinécdoque la Inmaculada: debajo de sus pies tiene la luna.[16] Quizá el poema remita a la Anunciación antes de llegar a ella; incluso que el recurso de la humilitas señale también al Magnificat con su deposuit potentes de sede et exaltavit humiles o al evangelista Lucas.[17] La Virgen reúne todas las perfecciones y virtudes posibles (primero las teologales y, después, las cardinales); claro que las virtudes teologales se habían convertido en un topoi de la poesía amorosa áurea[18] Y, sobre todo, cumple entre los atributos virginales una función mediadora decisiva para el hombre, como se dice en su final (vv 85-96). Pero aunque destaque la función universal de Virgen-mediadora, ante tanto término sacrosanto, tanta honestidad, virtud… queda la sospecha de la ambigüedad en esos términos ajenos (requesta y echar el resto) que contradicen tanta hiperbolización sagrada.[19]

El último texto que se integra en el libro es el soneto a Roma, dicho por un peregrino innominado, una laudatio urbis que a la vista de la ciudad y en un alto montecillo (probablemente el Monte Mario) sirve para exaltarla, no describirla. Aunque en el libro iv, vi se señala primero –con cierta ambigüedad–[20] que Las damas francesas visitaron los templos y anduvieron las estaciones con pompa y majestad, (ii, 237), y más adelante se precisa: juntándose con otros españoles peregrinos, fue a andar las siete iglesias (ii, 242), para concluir en iv, xiv Persiles: recogió a todos sus criados, volvió a visitar los templos de Roma (ii, 294). Esos siete templos eran san Pedro, san Pablo, san Juan de Letrán, san Sebastián, santa María Mayor, san Lorenzo y santa Cruz; aunque no se nombran ni se describen como corresponde en un texto caracterizado por el initium a re.

El soneto normalmente alabado por la crítica al uso como ejemplo, además de lírico por su religiosidad, termina:

No hay parte en ti que no sirva de ejemplo

de santidad, así como trazada

de la ciudad de Dios al gran modelo.

Da la sensación de que el ciclo poético en metro se ha cumplido con esta exaltada sacralización del terceto final, como si los nuevos peregrinos y, a través de ellos el mismo Cervantes, concluyeran en ese principio dominante de la Civitas Dei; sólo que el texto en prosa no concluye aquí y ese significado aparentemente contrarreformista y dependiente del Concilio de Trento no se termina en Roma: sí los trabajos del título, pero no el viaje peregrino, el final que hemos consignado implica el retorno de los ya esposos Persiles y Sigismunda a sus reinos septentrionales. Incluso Forcione (1972, 30 y ss., especialmente 37; también Baena, 1996, 134-135) admite que junto con el amor, los personajes vuelven al Norte para llevar la luz, esto es, la recta fe. Funcionaría una especie de estructura circular: desde los reinos nórdicos de Frislandia y Thule se llega a Roma para, de nuevo, regresar a esos primeros reinos; de esta forma, la imperfección de ese Norte obliga a la peregrinación, a la búsqueda, a transitar por extraños ámbitos llenos de peligros, pruebas… hasta llegar al Sur, a Roma, el símbolo de la Jerusalén celeste que propicia el modelo para poder trasladarlo al sitio de donde se partió.

La función de la poesía en el Persiles, pues, contribuye al distanciamiento de lo que se ha denominado modelo bizantino, una ruptura presente en las intermitencias del humor o de la ironía en el texto. Es cierto que en Cervantes las certezas nunca son absolutas y, ahora, en su último libro… tampoco: un vacío doctrinario o dogmático se percibe en estos poemas como si las percepciones de la variatio lírica propuesta fuera suficiente en su brevedad para mostrar que la escritura es logos y la configuración textual –a falta de una revisión final– combinara el ámbito de lo trascendental con un planteamiento técnico, en el ámbito de lo vital o, mejor, retórico: la propia metacrítica en la que el escritor dice y se convierte él mismo en discurso solitario, en re-presentación que se identifica consigo mismo en el límite de su propia muerte.

Acceder a la fantasía de poemas que se traducen, presuponer que en esa prosa es mejor contar que cantar, etc., es también una fórmula para enfrentar la unidad-diferencia de lo que supone entretener y justo aquí la poesía se convierte en juego, en ese límite casi místico del Tractatus logico-philosophicus que, mucho después (1921), elaboraría Wittgenstein: la poesía como mysterion en el que el silencio y la inefabilidad acaban por decidir la ociosidad y el entretenimiento que Cervantes se había propuesto y algunos peregrinos en su texto usan.

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CRITERIOS DE EDICIÓN

La edición de los poemas se basa en la princeps: Madrid: Juan de la Cuesta, 1617, aunque hemos tenido en cuenta la de Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla. Madrid: Impr. Bernardo Rodríguez, 1914, 2 vols.; que sigue muy de cerca Juan Bautista Avalle-Arce. Madrid: Castalia, 1969. (Clásicos, 12); o las de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1994; y la de Carlos Romero Muñoz. Madrid: Cátedra, 1997. (Letras Hispánicas, 427). También, en sentido estricto y para la poesía, Gaos (Poesías completas. Madrid: Castalia, 1981, ii. Clás., 105).

En cualquier caso, esta propuesta de lengua de los poemas cervantinos no se sostienen en la abstracción inmaterial del soporte virtual y tiene en cuenta que el sistema fonético-fonológico estaba consolidado en el siglo xvi. Así, y en general, hemos modernizado la ortografía y puntuación. En algunos casos, respetamos las grafías que por extendidas en los siglos áureos se consolidan: Scylas, yela. Conservamos la forma tuuiesse para mostrar mejor la errata de la princeps en fol. 138r; o las vacilaciones vocálicas (escuridad), también algunos arcaísmos (fee, desta, Hierico, cherubines), formas verbales (fuiste, detuvistes) o un término como harra que, con esa grafía, indica su origen etimológico (¿caldeo?, dice Covarrubias): harrabon, hharrab.

NOTAS

[1] Como resume Díez Fernández (hasta el momento en que publica su estudio en 1996). para la memoria, véase Egido, 1990 y 1994.

[2] ‘Enfermedad de humor aguoso, que hincha todo el cuerpo’ Covarrubias).

[3] Como recuerda Pelorson (2003, 89-93), que dedica un apéndice a Hidropesía, fantasma de preñez, muerte y creación literaria, y desvaría sobre la androginia cervantina y la enfermedad entre 1613 y 1616. No se sabe cuándo Cervantes empezó a padecer la enfermedad; sí que aparece relacionada con el parto en el propio Persiles cuando aparece Feliciana de la Voz, en III, iii.

[4] Barthes, 1974: “Si leo con placer… es porque han sido escritas [frase, historia o palabra] en el placer”, p. 10; o “El murmullo del texto es nada más que esa espuma del lenguaje que se forma bajo el efecto de una simple necesidad de escritura”, p. 11.

[5] Por ejemplo, en lecturas críticas de Joaquín Casalduero, 1975 1.ª-1947; Antonio Vilanova, 1949 y 1989, pp. 326-409, en especial pp. 374-386; Juan Bautista Avalle Arce, 1973, pp. 199-212; Alban K. Forcione, 1972, etc.

[6] Vosters, 1977 analiza la fusión de tradiciones cristianas y paganas con Hércules como elemento central, pp. 447, 445 y ss.; antes Schevill, 1907 y 1908; Redondo, 2004; Lozano-Renieblas, 2014, etc. La importante y numerosa aportación de la crítica sobre el Persiles puede resumirse en tres grandes líneas: Novela bizantina como producto idealista, por ejemplo, Farinelli (1922), incluso Orozco (1992). Un texto moral de acuerdo con el contrarreformismo del momento, especialmente, C. de Lollis (1947), Casalduero (19751.ª-1947), Avalle-Arce (1973), etc. Conclusión de un proyecto estético en el que la religiosidad sería convencional: Márquez (1985), Mancini (1987-1988). Aunque ya Aberto Sánchez (1954, 216) advertía de que la religiosidad no admitía discusión.

[7] Los héroes de la prosa áurea suelen ser llorones, incluido Amadís, como se recuerda en Don Quijote, I, I; pero en el propio Persiles se justifica el llanto, II, V: “Por tres cosas es licito que llore el varón prudente: la una, por haber pecado; la segunda, por alcanzar perdón dél; la tercera, por estar celoso: las demás lágrimas no dicen bien en un rostro grave” (I, 181-182).

[8] Al margen queda la cuestión, ya apuntada, de si el Persiles es un libro inconcluso, o mejor, un libro no revisado por Cervantes y, en consecuencia, quedaría la sospecha de que los poemas integrados son escasos y si luego hubiera podido insertar algunos más: “Las obras que se hacen a priesa nunca se acaban con la perfección que requieren” (Don Quijote, II, IV). Un problema, el de los versos en el libro póstumo, que ya planteaba Blecua en 1947, también Gaos (1981), Díez Fernández (1996 y 2004) y otros. O ¿es una respuesta irónica al Peregrino lopesco? Como se sabe, el texto de 1604 llevaba una portada con un escudo con Pegaso y, como Avalle-Arce recuerda, las diecinueve torres que nunca tuvo Lope excepto en su imaginación. Destacan los poemas: entre preliminares y epílogo, hay catorce poemas. Todo es un alarde y un exceso ( como «de Lope»), tanto de erudición como de supuestos méritos.

[9] Alarcos Martínez dedicó una monografía (2014) a la presencia virgiliana, una contaminatio que percibe en numerosos elementos del libro cervantino. Avalle-Arce (1969) y Romero Muñoz (1997), en sus ediciones, anotaron la presencia romancística y la de poetas como Tasso, Garcilaso…

[10] A diferencia de lo que ocurría con las comedias.

[11] El mismo Cervantes, en III, x llega a explicar: “Las peregrinaciones largas, siempre traen consigo diversos acontecimientos; y como la diversidad se compone de cosas diferentes, es forzoso que los casos lo sean” (II, 100). Harrison (1993, 98) señala que esta diversidad compositiva “tiene su paralelo en Tasso”, pero obvia la poética y poesía del libro cervantino.

[12] Matilde Pomés (1947, 131) señala que la totalidad del libro no es una simple novela bizantina o una simple “suma de lecturas, de sus teorías… de sus ambiciones de escritor” y, más tarde, Riley (1966, 91-93) había fijado que Cervantes al escribir una epopeya en prosa se situaba en la vanguardia del siglo XVII, algo relativo, puesto que la aparente épica dominante aparece lastrada por una constante ironización. En este sentido, da igual que la tradición crítica sobre su poesía (Blecua, 1947; Diego, 1948; Gaos, 1981; etc.) haya destacado especialmente el verso inicial por su trimembración: Mar sesgo, viento largo, estrella clara. Véase Casalduero (1975, 46 y ss.).

[13] Sin embargo, niega este aspecto Lozano-Renieblas, 2004, 302.

[14] Díez Fernández considera estos versos muy coyunturales o circunstanciales, incluso llega a afirmar sin documentar y sin necesidad de proponerlo: “Podrían ser los versos de un poeta del siglo XV” (1996, 107); aunque más bien suponen una digresión narrativa –con intervención de la Santa Hermandad– que proporciona la variedad de episodios y contiene estos versos.

[15] Desde Casalduero en los años cuarenta se ha sostenido el carácter central y alegórico del poema: “La canción de Feliciana en su número simbólico, doce, de octavas reales, da todo el ritmo originario de la novela y su arquitectura espiritual, llenando el caos primero y su oscuridad con la luz del amor de la mente divina” y su breve análisis concluye: “[…] es un canto a la Virgen, pero no a la vida de María, sino a su realidad en la mente divina” (1975, 149 y 150) que después se ha seguido por la crítica (por ejemplo, Forcione, 1972, 123-128; Micozzi, 1995, 711-723; etc.).

[16] Es cierto que Cervantes recoge lo que ya entonces, 1616, era una tradición dogmática –en 1615 se había proclamado la Inmaculada Concepción– que se resolverá en la bula Ineffabilis Deus, de 8 de diciembre de 1854; aunque la milagrosa iconografía de Guadalupe mexicana también se asienta sobre una media luna, véase Cuadernos de Arte e Iconografía, T. XII, núm. 24 (2003). Sin embargo, a pesar de la afirmación de Egido (1998, 20), la Virgen pintada de México no sostiene ningún niño; mientras que la Virgen que canta Feliciana es una talla para vestir, esculpida en madera de cedro. La Virgen extremeña destaca por sus milagros en la redención de cautivos, G. Rodríguez (2003, 487 y ss.).

[17] I, 52: Derribó a los potentados de sus tronos y exaltó a los humildes; lo apunta Scaramuzza Vidoni, 1998, 156.

[18] Por ejemplo, Egido, 2011, 318-319.

[19] Posiblemente tenga razón Egido (1998, 32) cuando afirma: “La loa cervantina se afilia también, como himno, a la Canzone alla Vergine de Petrarca…”; es más discutible que tenga que ver con los versículos del Apocalipsis XIII, 1: “Y vi surgir del mar una Bestia que tenía diez cuernos y siete cabezas, y en sus cuernos diez diademas, y en sus cabezas títulos blasfemos”.

[20] Quizá pueda reforzarse con el encuentro de la prostituta en la ciudad, aunque ya se encontraba en Heliodoro, libro II, 114-166. Calasiris se lamenta ante Cnemón de tener que vagar por su caída con la cortesana Rodopis. En cualquier caso, Cervantes utiliza el tópico de la terra da donne (desde Aretino), esto es, Roma centro de la cristiandad y la prostitución; véase Larivaille (1975).

TEXTO DE LOS POEMAS EN LOS TRABAJOS DE PERSILES, Y SIGISMUNDA, HISTORIA SETENTRIONAL

[1]

[AQUELLAS COPLAS ANTIGUAS…][1]

«Puesto ya el pie en el estribo,

con las ansias de la muerte,

gran señor, esta te escribo.»

(Dedicatoria a don Pedro Fernández de Castro)

[2]

[SONETO DE MANUEL DE SOUSA,

EL PORTUGUÉS ENAMORADO][2]

Mar sesgo,[3] viento largo,[4] estrella clara,

camino, aunque no usado, alegre y cierto,

al hermoso, al seguro, al capaz puerto

llevan la nave vuestra, única y rara.[5]

En Scylas ni en Caribdis[6] no repara,         [5]

ni en peligro que el mar tenga encubierto,

siguiendo su derrota al descubierto,

que limpia honestidad su curso para.

Con todo, si os faltare la esperanza

del llegar[7] a este puerto, no por eso         [10]

giréis las velas, que será simpleza.

Que es enemigo amor de la mudanza,[8]

y nunca tuvo próspero suceso

el que no se quilata en la firmeza.

(Libro I, cap. IX)

[3]

[SONETO DE RUTILIO][9]

Huye el rigor de la invencible mano,

advertido, y enciérrase en el arca

de todo el mundo el general monarca

con las reliquias del linaje humano.

El dilatado asilo, el soberano         [5]

lugar rompe los fueros de la Parca,[10]

que entonces, fiera y licenciosa, abarca

cuanto alienta y respira el aire vano.

Vense en la excelsa máquina encerrarse

el león y el cordero, y, en segura         [10]

paz, la paloma al fiero halcón unida;

sin ser milagro, lo discorde amarse:

que, en el común peligro y desventura,

la natural inclinación se olvida.

(Libro I, cap. XVIII)

[4]

[SONETO DE POLICARPA][11]

Cintia, si desengaños no son parte

para cobrar la libertad perdida,

da riendas al dolor, suelta la vida,

que no es valor ni es honra el no quejarte.

Y el generoso ardor que, parte a parte,         [5]

tiene tu libre voluntad rendida,

será de tu silencio el homicida

cuando pienses por él eternizarte.

Salga con la doliente ánima fuera[12]

la enferma voz, que es fuerza y es cordura         [10]

decir la lengua lo que al alma toca.

Quejándote, sabrá el mundo siquiera

cuan grande fue de amor tu calentura,

pues salieron señales a la boca.[13]

(Libro II, cap. III)

[5]

[RETRATO DE LA MUJER][14]

Yela, enciende, mira y habla:

¡milagros de hermosura,

que tenga vuestra figura

tanta fuerza en una tabla!

(Libro III, cap. IV)

[6]

[CANCIÓN A LA VIRGEN DE GUADALUPE][15]

Antes que de la mente eterna fuera

saliesen espíritus alados,[16]

y antes que la veloz o tarda esfera[17]

tuuiesse[18] movimientos señalados,

y antes que aquella escuridad primera         [5]

los cabellos del sol viese dorados,

fabricó para sí Dios una casa

de santísima, y limpia, y pura masa.[19]

Los altos y fortísimos cimientos,

sobre humildad profunda se fundaron;         [10]

y, mientras más a la humildad atentos,

más la fábrica regia levantaron.

Pasó la tierra, pasó el mar; los vientos,

atrás, como más bajos, se quedaron;

el fuego pasa, y, con igual fortuna,         [15]

debajo de sus pies tiene la luna.

De fee son los pilares, de esperanza,

los muros desta fábrica bendita

ciñe la caridad, por quien se alcanza

duración, como Dios, siempre infinita;         [20]

su recreo se aumenta en su templanza;

su prudencia, los grados facilita

del bien que ha de gozar, por la grandeza

de su mucha justicia y fortaleza.[20]

Adornan este alcázar soberano         [25]

profundos pozos, perenales[21] fuentes,

huertos cerrados,[22] cuyo fruto sano

es bendición y gloria de las gentes;

están a la siniestra y diestra mano

cipreses[23] altos, palmas eminentes,         [30]

altos cedros, clarísimos espejos[24]

que dan lumbre de gracia cerca y lejos.

El cinamomo,[25] el plátano[26] y la rosa

de Hierico[27] se halla en sus jardines,

con aquella color, y aun más hermosa,         [35]

de los más abrasados cherubines.[28]

Del pecado la sombra tenebrosa,

ni llega, ni se acerca a sus confines.

Todo es luz, todo es gloria, todo es cielo

este edificio que hoy se muestra al suelo.         [40]

De Salomón el templo se nos muestra

hoy con la perfección a Dios posible,

donde no se oyó golpe que la diestra

mano diese a la obra convenible;

hoy, haciendo de sí gloriosa muestra,         [45]

salió la luz del sol inaccesible;[29]

hoy nuevo resplandor ha dado al día

la clarísima estrella de María.[30]

Antes que el sol, la estrella hoy da su lumbre;

prodigiosa señal, pero tan buena,         [50]

que, sin guardar de agüeros la costumbre,

deja el alma de gozo y bienes llena.

Hoy la humildad se vio puesta en la cumbre;

hoy comenzó a romperse la cadena

del hierro antiguo,[31] y sale al mundo aquella         [55]

prudentísima Ester,[32] que el sol más bella.

Niña de Dios,[33] por nuestro bien nacida:

tierna, pero tan fuerte, que la frente,

en soberbia maldad endurecida,

quebrantasteis de la infernal serpiente:         [60]

brinco[34] de Dios, de nuestra muerte vida,

pues vos fuistes el medio conveniente

que redujo a pacífica concordia

de Dios y el hombre la mortal discordia.

La justicia y la paz hoy se han juntado         [65]

en vos, virgen santísima, y con gusto

el dulce beso de la paz se han dado,

harra y señal del venidero agosto.[35]

Del claro amanecer del sol sagrado

sois la primera aurora; sois del justo         [70]

gloria; del pecador, firme esperanza;

de la borrasca antigua, la bonanza.

Sois la paloma[36] que, ab eterno,[37] fuistes

llamada desde el cielo; sois la esposa

que al sacro Verbo limpia carne distes,[38]         [75]

por quien de Adán la culpa fue dichosa;[39]

sois el brazo de Dios que detuvistes

de Abrahán[40] la cuchilla rigurosa,

y para el sacrificio verdadero

nos distes el mansísimo cordero.[41]         [80]

Creced, hermosa planta, y dad el fruto

presto en sazón, por quien el alma espera

cambiar en ropa rozagante[42] el luto

que la gran culpa[43] le vistió primera.

De aquel inmenso y general tributo         [85]

la paga conveniente y verdadera

en vos se ha de fraguar; creed, señora,

que sois universal remediadora.

Ya en las empíreas sacrosantas salas

el paraninfo[44] alígero se apresta,         [90]

o casi mueve las doradas alas,

para venir con la embajada honesta:

que el olor de virtud que de ti exalas,

virgen bendita, sirve de requesta[45]

y apremio a que se vea en ti muy presto         [95]

del gran poder de Dios echado el resto.[46]

(Libro III, cap. V)

[7]

[SONETO A ROMA][47]

–¡Oh grande, oh poderosa, oh sacrosanta

alma[48] ciudad de Roma! A ti me inclino,

devoto, humilde y nuevo peregrino,

a quien admira ver belleza tanta.

Tu vista, que a tu fama se adelanta,         [5]

al ingenio suspende, aunque divino,

de aquel que a verte y adorarte vino

con tierno afecto y con desnuda planta.

La tierra de tu suelo, que contemplo

con la sangre de mártires mezclada,         [10]

es la reliquia universal del suelo.

No hay parte en ti que no sirva de ejemplo

de santidad, así como trazada

de la ciudad de Dios al gran modelo.

(Libro IV, cap. III)

NOTAS

[1] Aquellas coplas antiguas…: en la dedicatoria a don Pedro Fernández de Castro, conde de Lemos [el séptimo, al que había dedicado las Novelas ejemplares en 1613, las Ocho comedias… y la Segunda parte de Don Quijote en 1615], de Andrade, de Villalba, Cervantes utiliza las coplas, en realidad, sólo una quintilla, aunque “quisiera yo no vinieran tan a pelo en esta mi epístola, porque casi con las mismas palabras las puedo comenzar”: “puesto ya el pie en el estribo /, con las ansias de la muerte, / señora, aquesta te escribo, / pues partir no puedo vivo, /cuanto más volver a verte.» Las había utilizado Lope de Vega al menos dos veces: El saber puede dañar (esc. XVII, jorn. III) y en El caballero de Olmedo (esc. XIII, jorn. III); aunque Carlos Romero Muñoz en su ed. del Persiles (Madrid: Cátedra, 1997, p. 108) señala que aparecen, además de las señaladas por nosotros, en El príncipe perfecto, (I, acto II). También Cervantes había utilizado el primer verso al final de la carta de Carriazo y Avendaño a su ayo Pedro Alonso en La ilustre fregona (I, 326-327). Otros versos antiguos aparecen en el Libro III, cap. XVI que se abre con una cita, y siguen “Las cosas de admiración / no las digas ni las cuentes…”, pertenecen al marqués de Santillana en sus Proverbios morales. En los siglos áureos se habían convertido en un tópico esta configuración del silencio. Ya en 1925 Américo Castro: El pensamiento de Cervantes. había señalado esa presencia que Cervantes habría tomado de Torquemada y su Jardín… (Jardín de flores curiosas…. 1577). La sentencia de esos versos, según Romero Muñoz (1997, 591), se presentaba en los siglos áureos “como un verdadero refrán”.

[2] Soneto de Manuel de Sousa: el soneto cantado del portugués “a los vientos”, pero “Calló la voz, y de allí a poco volvió a cantar en castellano, y no a otro tono de instrumentos que al de remos, que sesgamente por el tranquilo mar las barcas impelían…2, I, 65-66. El poema es visto por Periandro (Persiles) y Auristela (Sigismunda) como alguien que “o sentía mucho, o no tenía sentimiento alguno”. Destacado por Blecua (1947) y Diego (1948). Joaquín Casalduero: Sentido y forma de Los trabajos de Persiles y Sigismunda (Madrid: Gredos, 1975), condensa en este soneto todo el sentido del libro, sin tener en cuenta el tópico de la nave de la vida y su relación con la honestidad la firmeza, lealtad, etc.

[3] Sesgo: también sereno, sin turbación, o alteración.

[4] Viento largo: que sopla desde la dirección perpendicular al rumbo que lleva la nave.

[5] Única y rara: la expresión habitual se daba en masculino: único y solo, como en La Galatea, (libr. III). Romero Muñoz (1997, 187) la encuentra en Pedro Láynez.

[6] En Scylas ni en Caribdis: en el Viaje del Parnaso, (III, vv. 229-231): En esto descubriose el corto estrecho, / que Scila y que Caribdis espantosas, / tan temeroso con su furia han hecho. Es decir, un tópico que ya explicaba Giovanni Boccaccio en su Genealogía de los dioses paganos (ed. M.ª Consuelo Álvarez y Rosa M.ª Iglesias. Madrid: Editora Nacional, 1983); por extenso las alegorías de sus fábulas: Scila, transformada en un monstruo con cabezas de perro y horrorizada de sí misma se precipitó en el mar de Sicilia para convertirse en roca, llena de oquedades en que entran con furia los golpes de mar con ruidos parecidos a los ladridos de perros. Caribdis también fue transformada en una impetuosa vorágine y no lejos de la anterior en el estrecho de Mesina. Ya Homero en la Odisea, (XII, 73-111), señaló el peligro de los navegantes al pasar entre Scila y Caribdis, el naufragio de Ulises, etc.

[7] Del llegar: así lee la princeps, fol. 25r; posiblemente hay errata por de llegar, como señala Romero Muñoz (1997, 187).

[8] Mudança: la princeps, por error, lee mucança, fol. 25r.

[9] Soneto de Rutilio: canta en su propia lengua toscana y en la “serenidad de la noche”, pero en el libro se “vuelve” en lengua española. En la prosa que sigue hay una especie de poética cuando el bárbaro Antonio tras escucharlo, y utilizar el recurso de la lítote, dice: “–Bien canta Rutilio, y si, por ventura, es suyo el soneto que ha cantado, no es mal poeta; aunque ¿cómo lo puede ser bueno un oficial. Pero no digo bien: que yo me acuerdo haber visto en mi patria, España, poetas de todos los oficios” (I, 114-115). A lo que respondió el príncipe Mauricio con más Poética. Según Casalduero (1975, 80), el soneto aclara la significación de los personajes de la nave-libro. Quizá también aparece la utilización del Génesis (7, 1-16): “Entra en el arca, junto con toda tu familia, porque he visto que eres el único verdaderamente justo en medio de esta generación”, etc.; y posiblemente Isaías (11, 6-9): “El lobo habitará con el cordero y el leopardo se recostará junto al cabrito; el ternero y el cachorro de león pacerán juntos, y un niño pequeño los conducirá”, etc. Para Romero Muñoz (1997, 236): “… no conviene descartar una reminiscencia de la Égloga IV de Virgilio (A Polión)”.

[10] Parca: Covarrubias: ‘Fingían los antiguos haber sido tres deidades [las Parcas]: Clotho, Láchesis y Átropos, las cuales presidían a la vida del hombre, hilándole el copo della. La primera tenía la rueca, la segunda hilaba la mazorca, la tercera cortaba el hilo de la vida’.

[11] Soneto de Policarpa: es “la sin par en música” y el narrador, al finalizar la traducción del bárbaro Antonio del poema, señala: “Ninguno como Sinforosa entendió los versos de Policarpa, la cual era sabidora de todos sus deseos; y, puesto que tenia determinado de sepultarlos en las tinieblas del silencio…”, Schevill-Bonilla, por quien citaré siempre que no se diga otra cosa ( I, 172).

[12] Salga con la doliente ánima fuera: es evidente la presencia de Garcilaso en su Égloga II, 606: echa con la doliente ánima fuera. El verso había sido utilizado en La Galatea: saldrá con la doliente ánima fuera (III: Canción de Mireno) y en la Canción desesperada, de Grisóstomo en Don Quijote (I, XIV). La presencia o reminiscencia de Garcilaso también se encuentra en la prosa. Así, en I, 4 la presencia del primer verso del soneto X: Oh dulces prendas por mi mal halladas tiene repercusión en Periandro cuando dice: “¡Oh querida mitad de mi alma, oh firme coluna de mis esperanzas, oh prenda, que no se si diga por mi bien o por mi mal hallada, aunque no será sino por bien, pues de tu vista no puede proceder mal ninguno!” (I, 24). En I, 15 puede señalarse el soneto XIII, 7-8, con la transformación de Dafne (la hija de Peneo) en laurel (I, 278). Más remota es la reminiscencia en II, 10 de la Égloga II: el lebrel de Irlanda generoso, v. 1666 (en I, 234). El mismo soneto X, los dos primeros versos, en II, 1 (I, 278). Hay también una cita latina directa, al final del Persiles (IV, 12), de Virgilio en latín [Georg., I, 29 y 30; II, 278).

[13] Salieron señales a la boca: Así como las señales de la fiebre se notan en las llagas de los labios, el fuego de la pasión amorosa no puede esconderse.

[14] Retrato de la Mujer: pertenecía a un “mancebo vestido de camino” que muere delante de los peregrinos atravesado por una espada por la espalda (II, 42). La redondilla es un ejemplo de los d’anni d’amore, pero en versos octosílabos. Igual ocurría en las “concertadas voces” de Damón y Tirsi de La Galatea (libro II: Tirsi qu’el solitario cuerpo alejas).

[15] Canción a la Virgen de Guadalupe: Feliciana de la Voz canta cuatro estancias a esta Virgen, pero ante la petición de Auristela –versos “más estimados que entendidos” Schevill-Bonilla (II, 57)– completa las doce octavas reales. En el convento de los jerónimos de Guadalupe (Extremadura) se custodiaba una talla en madera, véase Françoise Crémoux: «Las imágenes de devoción y sus usos. El culto a la Virgen de Guadalupe (1500-1750)», en La imagen religiosa en la Monarquía hispánica…, eds. María Cruz de Carlos et alii, Madrid, Casa de Velázquez, 2008, pp. 61-82.

[16] Saliesen espíritus alados: no son los espíritus de “amor” garcilasianos (soneto VIII, 2: salen espirtus vivos y encendidos); se trata de un tópico sacralizado, un contrafacta de los efectos neoplatónicos o stilnovistas o procedente de El cortesano, de Castiglione, en la traducción de Boscán (1534), etc. Por lo demás, una máxima de Lucrecio afirmaba: “Todos procedemos de una simiente celeste”; véase Aurea dicta (1987, 34). El verso estropeado (diez sílabas en lugar del esperable endecasílabo) lo resuelve Romero Muñoz (1997, 479) con el añadido los: Saliesen [los] espíritus alados. En realidad, así enmienda la quinta edición entre 1650-1670 que, sin embargo, repite la portada de la princeps (en 1617 habían aparecido, además, otras seis-ocho ediciones: Barcelona: Bautista Sorita; a costa de Miguel Gracián –y otras dos más a costa de Rafael Vives y de Juan Simón–; Valencia: Pedro Patricio Mey; a costa de Roque Sonzonio; Pamplona: Nicolás de Assiayn y a su costa; Lisboa: Jorge Rodríguez; París: Juan de la Cuesta; a costa de Estevan Richer; y Bruselas: Norberto Antonio) es la conocida como “la del canastillo” e impresa seguramente por Melchor Fernández.

[17] Veloz o tarda esfera: la referencia es ambigua, pero se trataría de la del sol (v. 6). La teoría de las esferas parece estar tomada de La sphera de Iuan de Sacrobosco. Nueua y fielmente traduzida de latin en romance, por Rodrigo Saenz de Santayana y Spinosa; con una exposición del mismo… Valladolid: Adrian Ghemart, 1568 (1567) [Antes Tractado de la Sphera que compuso el doctor Ioannes de Sacrobusto [sic, por Sacrobosco]. Con muchas additiones. Sevilla: Juan de León, 1545]. En esta teoría de Juan de Sacrobosco (s. XIII), autor del tratado De sphaera mundi, que tuvo más de setenta ediciones entre 1472 y 1647, Cervantes tiene en cuenta la distribución de esferas o cielos, el orden era: Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter, Saturno y Cielo estrellado u orbe sideral.

[18] Tuviese: la princeps lee erróneamente tuuuviesse, fol. 138r.

[19] Limpia, y pura masa: es el principio establecido en la Vulgata y el Liber ecclesiastici, 24, 5-9: ego ex ore Altissimi prodivi primogenita ante omnem creaturam, etc.

[20] Justicia y fortaleza: son dos de las virtudes cardinales: prudencia, justicia, fortaleza y templanza. También se utilizan las teologales: fe, esperanza y caridad.

[21] Romero Muñoz (1997, 480) recoge la tradición del locus amoenus, el Cantar de los cantares con su fons signatus y putens aquarum viventium (VI, 12 y 15; sic, pero IV, 12 literal: Huerto cerrado eres, hermana mía, esposa mía; / fuente cerrada, fuente sellada y 15: Fuente de huertos, / pozo de aguas vivas, / que corren del Líbano); y la ejemplifica con El Crotalón: cierta joven estaba sentada entre dos muy perenales fuentes (XVIII).

[22] Huertos cerrados: es el tópico del hortus conclusus, ya en el Cantar de los cantares, véase nota anterior, IV, 12.

[23] Cipreses: en el Liber ecclesiastici, 24, 17: quasi cedrus exaltata sum in Libano et quasi cypressus in monte Sion. Las palmas: quasi palma exaltata sum in Cades (24, 18). En ese capítulo aparecen los árboles: ciprés, palmas, cedros… como símbolos de permanencia y resistencia. La simbología de los cedros precisaba su belleza y aroma, como en los cipreses (también la altura); las palmas por su resistencia, es decir, por su virtud, etc.

[24] Clarísimos espejos: en el libro de la Sabiduría, 7, 26: et speculum sine macula Dei maiestatis.

[25] Cinamomo: Covarrubias: ‘Especie de árbol preciosísimo, que algunos piensan ser el de la canela…. En la Sagrada Escritura hay mucha mención del cinamomo, y se cuenta entre una de las cuatro especies aromáticas, de las cuales se hacía el preciosísimo ungüento o perfume que se gastaba en el tabernáculo…’ También el Liber ecclesiastici, 24, 20 lee: sicut cinnamomum et aspaltum aromatizans odorem dedi quasi murra electa dedi suavitatem odoris.

[26] Plátano: en el Liber ecclesiastici, 24, 19: et quasi platanus exaltata sum iuxta aqua in plateis.

[27] La rosa / de Hierico: el Liber ecclesiastici, 24, 18 destaca las rosas de esa ciudad: et quasi plantatio rosae Ierico. Es Jericó, en Genesis, cap. 12, 1-6 se ordena a Abrahán que deje su tierra, su parentela y la casa de su padre y vaya “a la tierra que te mostraré”, la ciudad de Jericó en la actual Cisjordania, cerca del río Jordán; y en ese mismo libro, (en 1, 19), se muestra el sacrificio del hijo-cordero.

[28] Abrasados cherubines: es parte de la visión del carro divino en Ezequiel, el libro bíblico, 1, 4-14.

[29] La luz del sol inaccesible: Liber ecclesiastici, 24, 6: Ego feci in caelis ut oreitur lumens indeficiens.

[30] Estrella de María: la advocación Stella Maris ya en san Jerónimo.

[31] Hierro antiguo: El pecado original’; como enseguida, la gran culpa… primera.

[32] Prudentísima Ester: la prudencia de Ester para acabar con Mardoqueo y los enemigos del pueblo judío se relata en el libro bíblico del mismo nombre, caps. 7 y 8. Sin embargo, en la traducción al alemán de Anton M. Rothbauer. Stuttgart-Goverts: Neue Bibliothek der Welttliteratur, 1963, se apunta que la relación con la Ester bíblica no tiene sentido y Romero Muñoz (1997, 482) continúa con esa nota: “«Puesto que Esther significa también estrella, este es el único modo de traducir el verso de manera verosímil». … pero las dos significaciones “funcionan”. Como estrella, obviamente, aun para quien carezca de la menor preparación bíblica, y como la más o menos legendaria emperatriz de Persia, para quienes (como casi todos, en la época de Cervantes) supieran que Ester, salvadora del pueblo de Israel, ha sido desde muy pronto considerada por los exégetas cristianos una figura de María, y como tal, explotadísima por los poetas, cfr., p. ej., Lope de Vega, octavas a la Virgen del Pilar, en El peregrino en su patria (V)…” Simon A. Vosters: Lope de Vega y la tradición occidental. Madrid: Castalia, 1977, señala que la simbología precedente son prefiguraciones marianas, las llamadas Laudes marianas o Gozos o Triunfos de la Virgen.

[33] Niña de Dios: Romero Muñoz (1997, 482): “Juego, algo frío…de la bisemia de niña=’hija’ y ‘pupila’, o ‘cosa querida como ninguna’.

[34] Brinco: Covarrubias: …También llaman las damas brinco ciertos joyelitos pequeños que cuelgan de las tocas, porque como van en el aire, parece que están saltando’.

[35] Harra y señal del venidero agosto: todo el verso parece estropeado, especialmente, en el término final, una errata (agosto), la rima exige gusto, por tanto, a gusto. No modificamos el texto puesto que la emendatio ope ingenii debe restringirse cuando no se dispone de otros testimonios. A pesar de todo, la ed. de Madrid: Viuda de Alonso Martín; a costa de Domingo González, 1625 lee: arra y señal del venidero Augusto, es decir, Jesucristo; con posible reminiscencia de Virgilio: Égloga IV (A Polión), cristianizada ahora como figura de Jesucristo. La voz inicial harra parece hacer referencia a las arras del matrimonio. Romero Muñoz (1997, 483): “arra y señal. Una vez más la reduplicatio: ambas palabras significan aquí la misma cosa”.

[36] Paloma: nueva metáfora de pureza, procede del Canticum canticorum, 5, 2. También aparece en el Cantar de los Cantares (traducción de Luis de León). Aunque en la literatura clásica o precristiana fuera característica de las diosas del amor: Astarté, Isthar, Afrodita, etc.

[37] Ab eterno: así lee la princeps en fol. 139r; en realidad, ab aeterno, es decir, ‘desde la eternidad’.

[38] Sois la esposa / que al sacro Verbo limpia carne distes: metáforas por la Inmaculada que dio a luz a Jesucristo, probablemente tomadas del Canticum canticorum 6,10; Líber Sapientiae, 7, 29.

[39] Por quien de Adán la culpa fue dichosa: es el tópico de la felix culpa de Adán que propició la llegada del segundo, esto es, Jesucristo. Véase Gaos (1981, II, 319).

[40] Abrahán: es el primer patriarca. De acuerdo con el Génesis, cap. 17, 5: “Ya no te llamarás Abram, sino que de ahora en adelante tu nombre será Abraham, porque te he confirmado como padre de una multitud de naciones”.

[41] Mansísimo cordero: Jesucristo.

[42] Rozagante: vestidura vistosa y larga.

[43] La gran culpa: es el pecado original, para el luto del verso anterior véase Gaos (1981, II, 319) o el pecado original vistió de luto.

[44] Paraninfo: al que anuncia la entrada del curso. Aquí, es el ángel (alígero) el que anuncia la llegada de la Virgen a las empíreas sacrosantas salas, es decir, el más alto cielo presidido por Dios. En el II Soneto de Cardenio, en Don Quijote, I, xxvii, se utilizan expresiones parecidas incluida la vacilación vocálica en la voz empíreas o impíreas. Romero Muñoz (1997, 484) anota como significación la de ‘mensajero –o mediador– de nupcias’ y propone como explicación: “El P. Pineda, Agricultura…, diálogo XIV, secc. 38: «El nombre de ninfa, tan usurpado de los poetas, quiere decir desposada, y de aquí se llamó paraninfo al casamentero»” También véase en La casa de los celos, acto III.

[45] Requesta: Covarrubias: ‘…vale demanda y petición, a requirendo, y de allí reqüestar y reqüestar de amores’.

[46] Echado el resto: la expresión proviene del juego de cartas, Covarrubias precisa: ‘…Jugar a resto abierto, vale sin tasa. Echar el resto, poner hombre toda su diligencia y tuercas para hacer algún negocio’.

[47] Soneto a Roma: se utiliza el tópico de la laudatio urbis; a la vista de la ciudad y en “vn alto montezillo” (probablemente el Monte Mario), “salió una voz de un peregrino que no conocieron, que, con lagrimas en los ojos, comenzó a decir desta manera”; y se lee el soneto que “alabáronsele mucho” (1, II, 222-223). Aunque en medio, el mismo peregrino que recita el soneto dice que hace algunos años: “llegó a esta santa ciudad un poeta español, enemigo mortal de sí mismo y deshonra de su nación, el cual hizo y compuso un soneto en vituperio desta insigne ciudad y de sus ilustres habitadores” (II, 222) piensan en Quevedo y su soneto que comienza: El sacrílego Verres ha venido / con las naves cargadas de trofeos, con los tercetos demoledores. Sin embargo, Lara Garrido (1999, 176 y ss.; el soneto en 178-179) establece la tradición de ese soneto, en principio, anónimo –atribuido a Villamediana y Quevedo– que comenzaría: Un Santo Padre hecho a mojicones y concluiría: Esta es en suma la triunfante Roma y que edita sobre los Sonetos varios de Maldonado Dávila [ms. de la BN 20355, fol. 137r]. El soneto, pues, frente a la tradición positiva de la caput mundi es producto de la negativa o cauda mundi. Petrarca (1989, I, 504), por ejemplo, en Canzoniere, CXXXVIII, es sentina di peccati.

[48] Alma: es un tópico: ‘vivificadora o venerable’ es la ciudad de Roma. Véase Gaos (1981, II, 321).

JOSÉ LUIS FERNÁNDEZ DE LA TORRE

Catedrático de Lengua Castellana y Literatura. Ha sido Director Provincial del Ministerio de Cultura en Melilla (1985-1994). Ha dado cursos sobre Lengua Administrativa, Archivos y propios de su especialidad sobre el Área de Lengua Castellana y Literatura. Numerosas conferencias sobre Romanticismo, poesía del Siglo de Oro, Literatura española del siglo veinte y la lectura. Sus intereses académicos se han centrado en la poesía del Siglo de Oro y en la literatura española actual. Entre sus publicaciones, destacan las relacionadas con la poesía de Cervantes, la edición de la Obra completa (1997) de Miguel Fernández, la Antología del Premio Internacional de Poesía Ciudad de Melilla (2003) y, también de Miguel Fernández, Flor de Gnido (Rimado nuevo de palacio) en Visor (2011). En esta misma colección de Clásicos Hispánicos se han publicado las ediciones de los Poemas de La Galatea (2013) y los Poemas de las Novelas Ejemplares (2014). Está en prensa el Viaje del Parnaso, Poemas en Don Quijote, hasta completar los siete volúmenes que tendrá su poesía. Nuestro amigo cervantista ha fallecido en enero del 2018, no sin habernos entregado todos los volúmenes, que están siendo perfilados por Clásicos Hispánicos.

POEMAS EN LOS TRABAJOS DE PERSILES Y SIGISMUNDA

La función de la poesía en Cervantes alcanza su libro póstumo, por tanto, toda la vida del escritor estuvo regida por este interés retórico. Sólo que la denominada escasez de poemas aquí se debate entre la consideración de un libro inconcluso o al que la muerte no dejó que revisara e introdujera más textos poéticos; o bien, una ironía contra Lope de Vega en su Peregrino tan rebosante de poemas, tan numerosos que los nuevos peregrinos cervantinos se diferencian precisamente por su contención. En cualquier caso, la hermenéutica sobre el Persiles suele destacar abrumadoramente una línea a lo divino y, sin embargo, nuestra edición que tiene en cuenta esa presencia de lo religioso subraya la doble verdad, esto es, religiosa y laica, la falta de certezas absolutas y la incertidumbre que también aquí se produce o relativiza.

José Luis Fernández de la Torre nos entregó todos los volúmenes sobre la poesía de Cervantes antes de fallecer, muy hace poco, y emprender su particular y universal "viaje de invierno"; hemos seleccionado el arranque de la conocida novela de Juan Benet (Un viaje de invierno) como colofón: "En la primera decena de marzo solía cursar las invitaciones....", que coincide con las fechas en las que publicamos este nuevo libro.

EDICIONES DE CLÁSICOS HISPÁNICOS

1 Debate de Elena y María, ed. J.M. Querol

2 Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre, ed. Javier Maldonado

3 Luis de Soto, Recibimientos a Fernando el Católico, ed. Víctor Infantes

4 Hernán López de Yanguas, Triumphos de Locura, ed. Javier Espejo Surós y F. Hernando

5 Francisco de Quevedo, El Buscón, ed. Pablo Jauralde Pou

6 Diego de la Cueva y Aldana, Fábula de la ninfa Calixto y el dios Júpiter (1651), ed. Javier Álvarez

7 Álvaro Cubillo de Aragón, Ganar por la mano el juego, ed. Simón Sampedro

8 Francisco de Trillo y Figueroa, Epitalamio... (1649), ed. Almudena Marín

9 Clarín, Pipá, ed. Francisco Caudet Roca

10 Miguel de Cervantes, El licenciado Vidriera, ed. Elena del Río Parra

11 Joaquín Benegasi, Composiciones epistolares, ed. Pedro Ruiz

12 Francisco de Enciso, Diálogo de verdades, ed. Javier Fernández

13 Miguel Sánchez de Lima, El arte poética en romance castellano, ed. Alejandro Martínez Berriochoa

14 La maraña, comedia de Sepúlveda, ed. Julio Alonso Asenjo

15 Cristóbal de Castillejo, Sermón de amores, ed. David López del Castillo

16 Fray Luis de León, El Cantar de los cantares, ed. Jorge Aladro

17 Francisco de Quevedo, Libro de todas las cosas y otras muchas más, ed. Pablo Jauralde Pou

18 Antonio Enríquez Gómez, "El pasajero", de Academias morales de las musas, ed. Jaime Galbarro

19 José de Cañizares, La ilustre fregona, ed. Marco Presotto

20 ¿Lope de Vega?, El arca de Noé o El mundo al revés, ed. Aurelio Valladares Reguero

21 Lope de Vega, El castigo sin venganza, ed. María Grazia Profeti

22 Juan Valera, Pepita Jiménez, ed. James Whiston

23 Miguel de Cervantes, La gitanilla, ed. José Montero Reguera

24 Mercedes Cabello de Carbonera, La novela moderna. Estudio filosófico, ed. Remedios Mataix

25 Agustín Moreto, El Santo Cristo de la Cabrilla, ed. Aurelio Valladares Reguero

26 Rubén Dario, Azul…, ed. Miguel Ángel García

27 La historia de la linda Magalona y del muy y esforçado cauallero Pierres de Provença, ed. Aurelio Vargas Díaz-Toledo

28 Leonor López de Córdoba, Memorias, ed. Sandra Álvarez Ledo

29 Sebastián de Córdoba, Las obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias cristianas y religiosas, ed. Aurelio Valladares Reguero

30 José García de Villalta, El golpe en vago, ed. José Enrique Laplana Gil

31 Miguel de Cervantes, Poesías, I: Poesías de La Galatea, ed. José Luis Fernández de la Torre

32 Hernán López de Yanguas, Diálogo del mosquito, ed. Javier Espejo

33 Luis Vélez de Guevara y Francisco de Rojas Zorrilla, También tiene el sol menguante, ed. Piedad Bolaños Donoso

34 Juan de Robles, Diálogo entre dos sacerdotes, ed. Antonio Castro Díaz

35 Miguel de Cervantes, Poesías II (de Novelas ejemplares), ed. J. L. Fernández de la Torre

36 ¿Miguel de Cervantes?, La tía Fingida, ed. Alfredo Rodríguez López-Vázquez

37 Miguel de Cervantes, La fuerza de la sangre, ed. Frederick de Armas

38 Benito Pérez Galdós, La batalla de los Arapiles, ed. Denise Dupont

39 Lope de Vega, Las bizarrías de Belisa, ed. Natalie Peyrebonne

40 Cristóbal de Castillejo Las tres fábulas mitológicas, ed. Blanca Periñán

41 Francisco de Quevedo, Carta de calidades del casamiento, ed. Delphine Hermes

42 Antología de la poesía española. Siglos XVI, ed. Pablo Jauralde Pou

43 Lope de Vega, La selva sin amor, ed. Marcella Trambaioli

44 Tres utopías del siglo XVIII, ed. María Dolores Gimeno

45 Lope de Vega, Huerto deshecho, ed. Ignacio García Aguilar

46 Miguel Hernández, Cancionero y romancero de ausencias, ed. Pablo Jauralde y Pablo Moíño

47 Tirso de Molina, La mujer por fuerza, ed. María Elena Garcés Molina

48 Miguel de Cervantes, Numancia, ed. Gaston Gilabert

49 ¿Miguel de Cervantes?, La conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón, ed. Alfredo Rodríguez López-Vázquez

50 Miguel de Cervantes, El Quijote I (1605), ed. Luis Gómez Canseco

51 Miguel de Cervantes, El Quijote II (1614), ed. Luis Gómez Canseco

52 Juan Bautista Diamante, Cumplirle a Dios la palabra, ed. Aurelio Valladares

53 Miguel de Cervantes, Poesias del Quijote

54 Poema de Fernán González, ed. Jose Manuel Querol

55 Lope de Vega, Fuenteovejuna, ed. Gaston Gilabert

56 Garcilaso de la Vega, Sonetos, ed. Aldo Ruffinatto

57 José Zorrilla, Don Juan Tenorio, ed. Elena Perulero

58 Galateo español, ed Pilar Egoscozábal

59 Antonio Martínez Meneses, Los Sforzias de Milán, ed. Elena Martínez Carro

60 Manuel Reina, Andantes y alegros, ed. Enrique Ortiz Aguirre

61 Juan de Palafox y Mendoza, Diálogo político del Estado de Alemania, ed. María Soledad Arredondo

62 Andres de Claramonte, El valiente negro en Flandes, ed. de Ana Ogallas Moreno

63 Antonio de Solis, Eurídice y Orfeo, ed. M. Mar Puchau

64 Benito Pérez Galdós, Tormento, ed. James Whiston

65 Lope de Vega, El bobo del colegio, ed. Javier San José Lera

66 Masdeu, Arte poética fácil, ed. José Domínguez Caparrós

67 Arcipreste de Hita, Libro de Buen Amor, ed. Steven Kirby

68 Jorge de Bustamante, Las Metamorfoses, ed. María Jesús Franco Durán

69 Francisco de Quevedo, Poema a Cristo crucificado, ed. M.A. Candelas y A. Molero

71 Gustavo Adolfo Becquer, Libro de los gorriones, ed. Luis Gómez Canseco

72 Miguel de Unamuno, Abel Sánchez, ed. Concha D’Olhaberriague

73 Alfonso de Valdés, Diálogo de Mercurio y Carón, ed. Jordi Aladro Font

78 Garcilaso de la Vega, Poesías II, ed. Maria Rosso.

80 E. G. Lobo, Antología poética, ed. Javier Álvarez

82 G. Miro, Dentro del cercado ed. Concha D’Olhaberriague Ruiz

85 Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra, ed. Alfonso D'Agostino

87 La Celestina, ed José Luis Canet.

PRÓXIMAS EDICIONES

70 Miguel de Cervantes, Viage del Parnaso, ed. José Luis Fernández de la Torre

79 Miguel de Cervantes, Poesías VI: Poesías de circunstancias, ed. JL Fernández de la Torre

81 Miguel de Cervantes, Poesias dramáticas

83 Miguel de Cervantes, Poesias, Supercherias

84 Unamuno, Tres novelas ejemplares y un prólogo

86 Torres Villarroel, Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras...

88 ¿Lope de Vega?, El médico de su honra

89 Francisco Herrera Maldonado, Viaje a China

90 Cairasco de Figueroa, Antología poética

91. J. Ruiz de Alarcón

92. Lorca

93. Lorca

94. Yagüe, Primeros relatos históricos sobre China

96. Bernardino de Ávila, Relación del reino nipón….

97. Salas Barbadillo

98. Pedro de Moncayo, Flor de romances nuevos

99. Juan de la Hoz, El vilano del Danubio

100. Antonio Machado, Campos de Castilla

CLÁSICOS HISPÁNICOS

Pablo Jauralde Pou (director)

José Calvo Tello (editor electrónico)

Carlos Fernández (diseño bibliográfico)

Laura Hatry (catálogo)

Shihua He (archivo y gestión)

CONSEJO DE REDACCIÓN

Laura García Sánchez — Ana Garriga Espino — Gaston Gilabert — David López del Castillo — Tibisay López — Laura Rodríguez — Mercedes Sánchez Sánchez

CONSEJO EDITORIAL

Pilar Egoscozábal — Diana Eguía — Juan Escourido — Delia Gavela — Dolores Noguera — Pedro C. Rojo Alique — Víctor Sierra Matute — Sofía Simões — Javier Yagüe Bosch

Table of Contents

Poemas en Los trabajos de Persiles y Sigismunda

Introducción

Libro de entretenimiento

Peregrinación

Memoria de la poesía en la prosa y poética

Trance final

Mar, navegación, peregrinación

Bibliografía

Criterios de edición

Notas

Texto de los poemas en Los trabajos de Persiles, y Sigismunda, historia setentrional

[Aquellas coplas antiguas…]

[Soneto de Manuel de Sousa,

[Soneto de Rutilio]

[Soneto de Policarpa]

[Retrato de la Mujer]

[Canción a la Virgen de Guadalupe]

[Soneto a Roma]

Notas

José Luis Fernández de la Torre