Poesías, II: En las Novelas ejemplares

Miguel de Cervantes

edición de José Luis Fernández de la Torre

Clásicos Hispánicos (35)

ISBN ePUB: 978-3-945282-34-2
ISBN Mobi: 978-3-945282-84-7
Clásicos Hispánicos, José Luis Fernández de la Torre
www.ClasicosHispanicos.com

Obra bajo licencia Creative Commons BY-NC

Representación de la Poesía tomada de la Iconologia de Cesare Ripa, en la edición impresa en Padova en 1625.

Introducción

Una poética irónica en las Novelas ejemplares

Una primera constatación necesaria: de las doce novelas que componen la colección publicada también por primera vez en Madrid: Iuan de la Cuesta; véndese en casa de Francisco de Robles, 1613 no contienen poemas las tituladas: La española inglesa, La fuerza de la sangre, Las dos doncellas (con una referencia mínima a Ariosto), La señora Cornelia y sólo hay referencias en El licenciado Vidriera (Ovidio) y El casamiento engañoso (Petrarca). Por tanto, los versos intercalados se encuentran en La gitanilla (ocho poemas: Preciosa canta romancillo en hexasílabos con rima asonante en –úo y no como tradicionalmente se señala primero consonante hasta el verso 12 y en el final vv. 46-48; Romance de la misa de parida con rima asonante –óa; Redondillas de Clemente; Buenaventura de Preciosa romance con asonancia en –áa; Soneto de ¿o sobre? Preciosa; Conjuro-copla ‘mixta’ de pie quebrado con versos tetrasílabos subrayados –abbaaaaccddee; Canción de Andrés y Clemente en estrofas aliradas y leixapren –AbbAcCdD; Canción de Preciosa en redondillas); El amante liberal (un poema, El rostro de Aja, en décimas –abaab-babab); Rinconete y Cortadillo (Canción en seguidillas en –a, –a y asonancia –abab); El celoso extremeño (Canción del Negro con seguidilla y glosa); La ilustre fregona (cuatro poemas: Soneto del hijo del Corregidor, Canción de Lope o romance con asonancia en –á, estribillo en –ona y asonancia en –óa; Romance para Costanza con asonancia en –úa; y Coplas-ovillejos de Tomás con rima –aabbccddc, con la irregularidad de la ausencia del primer verso en la cuarteta final) y El coloquio de los perros (Conjuro de la Camacha en cinco versos endecasílabos sueltos).

Los poemas que se ‘acumulan’ en La gitanilla y La ilustre fregona1 plantean dificultades no siempre bien resueltas en esta especie de ‘desilusión’ del mundo que justifica la escritura cervantina y condensa inicialmente en el término eutrapelia, sobre el que volveremos. El funcionamiento de los textos poéticos adquiere sentido en esa poética que Cervantes va trazando de manera asistemática en la prosa de algunas novelas, quizá con el antecedente –también irónico en Don Quijote, II, iii, con la aparición del bachiller Sansón Carrasco: “[…] el poeta puede contar o cantar las cosas no como fueron, sino como debían ser; y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna”; también el diálogo con el Caballero del Verde Gabán, Don Quijote, II, xvi: “[…] la poesía es menos útil que deleitable […]. La poesía, señor hidalgo, a mi parecer, es como una doncella tierna y de poca edad y en todo extremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella; pero esta tal doncella no quiere ser manoseada, ni traída por las calles, ni publicada por las esquinas de las plazas ni por los rincones de los palacios […]”; también en el diálogo de don Quijote con el hijo del Caballero del Verde Gabán en Don Quijote, II, xviii: “[…] no hay poeta que no sea arrogante y piense de sí que es el mayor poeta del mundo” y, todavía: “[…] si es que son [los poemas] de justa literaria, procure vuestra merced llevar el segundo premio, que el primero siempre se le lleva el favor o la gran calidad de la persona, el segundo se le lleva la mera justicia, y el tercero viene a ser segundo, y el primero, a esta cuenta, será el tercero […]”; y en el que no vamos a entrar.

La cuestión, pues, no radica en si esos poemas que pautan las novelle son accesorios y, en todo caso, si adquieren un estatus básico hasta el punto de que lo que estaba subordinado se convierte en autónomo. Precisamente esta última caracterización o tendencia es la que permitiría aislar esos poemas en las ediciones de la poesía cervantina,2 pero no para producir una ruptura radical con el universo fantástico o fabuloso en el que se inscribían, sino para seguir manteniendo una relación en el ámbito del significado, aunque no en lo que hoy se llamaría espacio de las formas como si el derecho a existir, a ser tenidos en cuenta por sí mismos mostrara características visibles ‘nuevas’, lo que permitiría re-conocerlos en su propia función convencional, más allá del ‘adorno’, de la decoración o de lo probatorio que se había afirmado en un personaje novelesco o en la tesis-hipótesis prosística que relegaba a estos poemas-fragmentos a lo secundario, incluso a lo prescindible.

No se trata, así, de una variante para la poesía de lo que había propuesto Casalduero sobre la presencia del matrimonio en todas las Novelas ejemplares,3 en un problema cuantitativo, más bien desde la Aprobación de fray Juan Bautista en el convento trinitario de Madrid (9 de julio de 1612), de una peculiar eutrapelia: “entretienen con su novedad [las novelas], enseñan con sus ejemplos a huir vicios y seguir virtudes”, etc. [Ed. H. Sieber, 1980, I, 45],4 en un problema que para algunos críticos ha sido confusión y desorden, cuando las características claves eran credulidad, curiosidad, error y rumor, en cierto modo, un discurso complejo en el que el ‘orden’ se fija con el recurso de la poesía.

La poética irónica se inicia muy pronto, en La gitanilla, cuando la supuesta abuela y vieja gitana que raptó y cuida de Preciosa se percata del carácter crematístico de la poesía o, al menos, de algunos tipos: “Salió Preciosa, rica de villancicos, de coplas, seguidillas y zarabandas, y de otros versos, especialmente romances que los cantaba con especial donaire” [H. Sieber, 1980, I, 62] o cómo los poetas “se acomodan a los gitanos y les venden sus obras como los hay para ciegos, que le fingen milagros y van a la parte de la ganancia” (ibídem). Este pragmatismo áureo, de comienzos del siglo XVII, se contradice en la misma novela más adelante.

El diálogo como centro paradigmático de una poética que vincula los signos poéticos, lo privado con lo público, la mirada que unifica metáforas: poesía-doncella, poeta-pobreza-riqueza, ambigüedades, etc. La especificidad de los elementos en dos personajes cargados de connotaciones (Preciosa-falsa gitana y Andrés Caballero-el del falso nombre –Juan de Cárcamo– que apenas encubre su condición social) que entienden y usan el discurso como un repertorio de modelos estéticos en los ejemplos concretos que se incluyen en la novela: desde el romancillo en hexasílabos: “Árbol preciosísimo / que tardó en dar fruto” que baila y canta la heroína a la canción de Preciosa en redondillas de Preciosa: “En esta empresa amorosa, / donde el amor entretengo”.

En realidad, esta presentación asegura una especie de metafísica de la asimilación milagrosa y virtuosa de la madre de la Virgen, una simbiosis entre lo inquietante de la virtus y el componente de la diversión también cantado y bailado por Preciosa en el romance siguiente “Salió a misa de parida / la mayor reina de Europa”, con un carácter pragmático político y “compuesto por un poeta de los del número, como capitán del batallón” [H. Sieber, 1980, I, 67], esto es, si los poetas son como “escribanos del número” [Zimic, 1996, 27, percibe aquí el elemento satírico o crítico] o muchos pueden como el que compuso este romance “lindísimo” derivar hacia alusiones más o menos críticas, ese festejo del poder de los “humanos dioses” que permiten olvidar en lo efímero las dificultades de una vida cotidiana más cercana a lo miserable, exaltar las ilusiones en un poder aparente en el que los “lucientes carros” permiten la esperanza: “águilas de dos coronas, / para ahuyentar de los aires / las de rapiña furiosas; / para cubrir con sus alas / a las virtudes medrosas”. Y alcanzan su punto álgido en esa reina que es capaz de mostrar los efectos: “¡qué de máquinas que rompe!, /¡qué [de] disignios que corta!, / ¡qué de esperanzas que infunde!, / ¡qué de deseos mal logra!, /¡qué de temores aumenta!, / ¡qué de preñados [confusos] aborta!”. La oración-misa de la reina es toda una representación en la que el orden del poder (“Sol de Austria” o Felipe III, “tierna Aurora” o la hija Ana de Austria, la “perla” o la propia reina, etc.) lleva consigo la afirmación de una monarquía mixta con elementos paganizantes (Mercurio o “dios parlero”, Saturno o el tío de Lerma, el valido) y alegóricos que unifican en la “alegría universal” por el nacimiento del futuro Felipe IV un fragmento de acción-contemplación de lo inalcanzable de un poder cada vez más antitético entre el “suelo” –y ese encorvamiento quizá irónico de un Atlante-rey en las mesas de juego y en el oficio de gobernar tantos reinos– y un “cielo” que glorifica la casa de Dios mismo.

Un romance, por tanto, que unifica el contexto histórico y la experiencia de dar a luz un nuevo y futuro rey (“lucero”) con atributos alegóricos clásicos y la polifonía de poder decir lo indecible en esas críticas veladas que pueden detectarse en el ‘decir’ de Preciosa.5

Cuando se llega al siguiente poema, a las redondillas de Clemente: “Gitanica, que de hermosa / te pueden dar parabienes”, surgen dos cuestiones: una, la práctica de escribir poemas o romances para gitanas (o ciegos) y el papel del paje (¿poeta?), algo más que un mensajero ya que pone en relación a la joven con dos tipos de admiradores: un pretendiente y un poeta, en este caso de un “discreto” poeta que proporciona las redondillas de Clemente: una figuración para la colectividad (el escenario donde se leen es una casa de juegos), una especie de espejo son las redondillas donde pueden contemplarse la conciencia colectiva que se asume y la belleza de la supuesta gitana joven: “Entre pobres y aduares, / ¿cómo nació tal belleza?” y todavía: “De cien mil modos hechizas: / hables, calles, cantes, mires; / o te acerques, o retires, / el fuego de amor atizas”. Por eso, Preciosa es “joya de amor” que contrasta con el “pobre” enamorado y poeta. El ámbito interpretativo alude a una historia previa al tópico con gestos cotidianos y corrientes en los que lo inquietante de costumbres y pobreza no puede terminar con el idealismo del amor y el de la propia poesía, en el exceso de un amor que permite una prueba para el caballero como hacerse pasar por gitano durante dos años, una postura que se asocia con la confianza en ese discurso poético que permite definir a Preciosa con sus mismos términos. Canto mirada, palabra, silencio, etc., en ese destino de ilusiones y excesos laudatorios para una joven esquiva.

Sin embargo, donde poesía y cotidianidad se unifican es en otro escenario, la casa de la mujer del teniente, en la Buenaventura de Preciosa: “Hermosita, hermosita, / la de las manos de plata”, uno de los textos con mayores dificultades por la especial concepción de la eutrapelia, del sentido de la diversión que contiene la significación del término y que puede encerrar en un poema alusiones tan procaces como dobles sentidos en los que domina la indecencia. Precisamente, este hecho incapacitó a la crítica tradicional para su comprensión: desde Icaza o Amezúa a Lowe, por ejemplo.6 El conflicto se deriva por obra de Preciosa hacia unos valores que reconocen lo íntimo frente a lo público, mejor que conciben lo privado con sus intereses como necesariamente dependientes de una conducta pública y cotidiana.7 El poema, pues, es un “lisonjear mordiendo”, la expresión es del licenciado Cosme Gómez Tejada de los Reyes,8 quizá un ejemplo de costumbrismo en el que Clara, la mujer malcasada con el teniente, ocupa su ocio con la retórica incisiva e insultante, gitanesca, de Preciosa en una tensión de dobles sentidos que comienza con las “manos de plata”, es decir, ‘blancas’, aunque también remiten a la significación dudosa y lasciva del “dedal de plata” que origina y posibilita el propio romance. A partir de aquí, las hipérboles y caracterizaciones de las relaciones íntimas de la “Hermosita” se suceden: el despropósito de un marido que la quiere más que un supuesto rey de las Alpujarras; su propia y sucesiva etopeya como “paloma sin hiel”, pero “leona de Orán” y “tigre de Ocaña” (otro despropósito, por Hircania) que continúa en la antítesis “enojo” frente a “cordera mansa”, en ese “riñes mucho y comes poco” para plantear los celos de un teniente rijoso (“arrimar gusta de vara”, o verga-pene). Tras insinuar que el matrimonio fue forzado por las circunstancias: “[…] te quiso / uno de buena cara; / que mal hayan los terceros”; la etopeya continúa con pullas hirientes y sexuales: monja-prostituta; abadesa-vieja-alcahueta, etc. Pronostica ambiguamente la muerte del marido, o no (podría llegar a ser “corregidor” en ciudad importante), también se insinúan las posibilidades de nuevos casamientos de Clara, hijos (no de sangre limpia, por ejemplo, el hijo canónigo no lo podrá ser de Toledo, por el Estatuto del arzobispo Silíceo, 1547) hasta llegar al “lunar” íntimo (que han visto hasta los ciegos de amor o reales por cuatro monedas) o ese no caerse “de espaldas” que insiste en una significación de postura sexual y terminar con un futuro en el que proseguirá el pronóstico y en el que habrá cosas “que son de gusto, / y algunas hay de desgracias”. La eutrapelia con su mezcla de bernardinas y pullas se ha cumplido: en el romance de Preciosa no hay fascinaciones ambiguas, el aparente desamparo y sometimiento de una joven gitana se eleva de la mezquindad y miseria de una casa de ‘corte’ o rica en un plano simbólico y en valores o nociones en una transgresión que humilla a esta doña Clara hasta límites insoportables que se condensa en esa respuesta de la teniente: “[…] no quiero dar nada ahora a Preciosa” que tiene contrarréplica inmediata –ya con el marido en la casa– en la que se permite nuevos insultos, además de un desplante (“nunca más volveré acá”, sin que le proporcionen dinero se entiende), ahora también dirigidos al marido: “[…] Coheche vuessa merced, señor tiniente, coheche, y tendrá dineros, y no haga usos nuevos, que morirá de hambre. Mire, señora, por ahí he oído decir, […] que de los oficios se ha de sacar dineros para pagar las condenaciones de las residencias y para pretender otros cargos” [H. Sieber, 1980, I, 81].

El siguiente texto es el soneto –de “un paje muy galán y muy hombre de bien”–, en los que más allá de la posible alusión a Juan de la Cruz (“mil almas lleva” que remitiría al Cántico espiritual: En solo aquel cabello, / que en mi cuello volar consideraste) y de las flechas de Cupido (oro y plomo o amor y desamor, respectivamente) el canto se sostiene en la atracción de su belleza, en el merecimiento de una ‘justicia poética’ que muestra la relevancia de un orden vital en el que destaca esa anticipación del futuro (“y aún más grandezas de su ser sospecha”).

De aquí que el conjuro que sigue para “preservar el mal de corazón y los vaguidos de cabeza” [H. Sieber, 1980, I, 97] sea de nuevo una elección en la que la sensación de “confianza” supera los “pensamientos ruines”, una especie de método en el que el dolor puede transformarse en el imaginario de un final como “Dios delante / y San Cristóbal gigante”, una formula ritualizada y supersticiosa para preservar un presente sin pesadumbres y la posible representación de un futuro a través de la mediación de ese rito en un tiempo subjetivo, quizá atrapado en una religión o, mejor, tradición ‘salvadora’.

Esta fantasía, que devuelve a una tradición, nunca parece estar ausente de La gitanilla y se concreta con una canción dialogada (Andrés y Clemente) con liras y leixapren: “Mira, Clemente, el estrellado velo”, esto es, con artificios y nociones complejos que protegen y ensalzan el horizonte donde se inscribe Preciosa de la que puede leerse por mediación de Clemente: “y adonde la Preciosa / honestidad hermosa / con todo extremo de bondad se apura”; y especialmente en la estrofa final.

Esa poesía que se muestra “convenientemente” en el conjunto de la novela al reconstruir el giro que tendrá que dar la vida de Preciosa, pero también en las correlaciones que vinculan su gitanismo supuesto con los personajes ficticios con los que se relaciona ese simbolismo poético que testimonia un cierto entusiasmo por formas y confianza en una retórica que culmina en el poema final en redondillas. En este final, ‘discreto, honesto y agudo’, se condensan los fragmentos poéticos de vida cotidiana en un mundo ficticio y no homogéneo ni reductible. Las imposiciones estéticas de estos ocho textos poéticos son tan importantes como las categorías morales exigidas por la eutrapelia o ejemplaridad. Los poemas reinventan dos ámbitos: el de lo cotidiano y el del amor en el que se inserta la diversidad y el propio destino de Preciosa, legitiman los valores simbólicos del momento en esas cristalizaciones ‘aparentes’ que unifican verdad ficticia y belleza.

Esta marginalidad de la poesía aquí se construye en variante de la representación moral que se necesita en la ejemplaridad, supone una especie de ruptura con un discurso poético que ahora es sustituido por el exotismo y la abstracción de significados alegóricos y morales de la novela en la que se genera el sentido de la ficción haciendo que poética y poesía ocupen un segundo plano.

En la novela siguiente, Rinconete y Cortadillo, encontramos también un complemento de poética, cuando las quejas de Cariharta son aplacadas por Monipodio, ese “padre de ladrones en Sevilla”.

Ahora, esa vida “alegre” que caracterizaba Sevilla se mezcla con el sarcasmo del poeta “barbero” o de la música para cantar-bailar poemas con los instrumentos más humildes que puedan pensarse,9 para inmediatamente incorporar esas seguidillas de dos versos que leen todos y que concluyen en la sentencia: “–Cántese a lo llano –dijo a esta razón Repulido–, y no se toquen estorias pasadas, que no hay para qué: lo pasado sea pasado, y tómese otra vereda, y basta” [H. Sieber, 1980, I, 231 y 232]. De esta forma y más allá de lo germanesco, del inframundo del hampa, poética y poesía se compenetran en la intemperancia, en la hipérbole exuberante de unos personajes degradados con una mirada en la que la virtus parece ausente, pero que pertenece al ámbito de lo coetáneo, a ese inventario de lo cotidiano –elogiado y censurado– en el que también está presente una poética degradada y una poesía en antítesis que destaca en su contención más o menos libidinosa, pero que rechaza la violencia varonil.

En El licenciado Vidriera no hay poemas intercalados, pero hace irónicamente honor a ese grado academicista que no posee y sí a su condición hipersensible y culta. Se continúa la poética o incluye referencias clásicas (Ovidio) en las que el prestigio del discurso o de la poesía se sobrepone a los desajustes de la razón del héroe: Rodaja-Vidriera-Rueda. La primera referencia es irónica, cuando todavía Rodaja se dispone a conocer mundo: “Habíase vestido Tomás de papagayo (‘colores muy vivos’), renunciando los hábitos de estudiante (‘discretos y negros’), y púsose a lo de Dios es Christo (‘juramento rufianesco de valentía’), como se suele decir. Los muchos libros que tenía, los redujo a unas Horas de Nuestra Señora y un Garcilaso, sin comento, que en las dos faldriqueras llevaba” [H. Sieber, 1980, II, 47]. Por tanto, un devocionario y los poemas de Garcilaso sin comentarios que en ese momento eran los del Brocense (1574) y Herrera (1580). [H. Sieber, 1980, II, 57-58].

La poética antitética y paradójica: “necio / venturoso, poeta malo / poeta bueno” se combina con el principio de “la ciencia de la poesía” y ambos con el universo de una codificación en el que la crítica de un ingenio, aunque con la razón deturpada, muestra una discreción y competencia en las que los hallazgos son más que posibles, especialmente cuando se remite a Ovidio, esto es, cuando Vidriera se distancia de lo coetáneo y puede alcanzarse ese “mundo de provecho, de deleite y de maravilla”, por tanto, cuando cita a Ovidio, con errores, y remite a Platón, para volver al clásico latino.

Estas remisiones clásicas de adentran en ese pensar diferente de Vidriera, en esa estética del derrumbe de su razón y en el ámbito de la pretendida utopía (las erratas quizá la desmienten, no se puede asegurar si son erratas o recuerdos memorísticos inseguros) y se justifica la disolución, incluso la quiebra y la pérdida de una posibilidad tan escasa –la “buena” poesía– que se desplaza inevitablemente hacia lo imposible, una aspiración de belleza tan solemne y sacralizada que se hace evanescente y tan dificultosa que deviene en silencio o desinterés y Vidriera-Rueda no vuelve a acordarse de poética o poemas.

A pesar de todo, y tras La fuerza de la sangre sin referencias o poesías, en El celoso extremeño vuelve a mostrar interés por la música, el baile y el canto con guitarras o romances de moros y moras (por ejemplo: “A los hierros de una reja / la turbada mano asida…”) “a la loquesca” [H. Sieber, 1980, II, 107, 108, etc.], hasta que la “simple Leonora” ante la belleza de quien no había visto comparable a la de Absalón y su música, a la de Orfeo “hubo de hacer lo que no tenía ni tuviera jamás voluntad” (p. 117); aunque antes se ha cantado y bailado unas coplas, en realidad, una seguidilla-glosa (Madre, la mi madre….)

A partir de aquí, las cuatro glosas son variantes sobre la “fuerza” del amor ante la razón, la voluntad, la costumbre, incluso ante toda clase de dificultades o la misma muerte. Así, todo vuelve a considerarse y repensarse, los sucesivos desplazamientos que impone el amor por el otro confronta y no se somete a la linealidad del acontecimiento de una vida rutinaria y segura. Por eso contiene efectos demoledores para la virtud por mediación de la influencia de la poesía y las palabras de la dueña: “Leonora se rindió, Leonora se engañó y Leonora se perdió” (p. 129).

La otra novela que contiene más poemas, junto con La gitanilla, es La ilustre fregona que, de nuevo, comienza con una referencia a bailes, cantos de seguidillas, romances, a “la poesía sin acciones”,10 al entretenimiento del viaje con el canto de una coplilla antigua “Tres ánades, madre” [H. Sieber, 1980, II, 141 y 142] y un recuerdo del canon de belleza para ilustrar lo ponderar la de la fregona: “Es dura como un mármol y zahareña (‘esquiva y recatada’) como villana de Sayago, y áspera como una ortiga; pero tiene una cara de Pascua y un rostro de buen año; en una mejilla tiene el sol y en la otra la luna: la una es hecha de rosas y la otra de claveles, y en entrambas hay también azucenas y jazmines […]” [H. Sieber, 1980, II, 148]. Aunque antes y después del canto del soneto del hijo del Corregidor, los instrumentos musicales son estimables: arpa, vihuela y una voz que provoca el “traspaso” del corazón y con él, los celos (p. 154), hasta convertir a Avendaño en Tomás Pedro y a Carriazo en Lope Asturiano, transformaciones como las del “narigudo poeta” (p. 159), una alusión a las Metamorfosis de Ovidio; en la danza guidada por Carriazo-Asturiano hay un malentendido sobre poética o, mejor, bailes y canciones populares [H. Sieber, 1980, II, 167].

Estos elementos populistas que hacen referencia “discontinua” a la poesía, baile, instrumentos, música se apoyan en ‘saberes’ constituidos, en el bosquejo y conjunto de un discurso ‘menor’, aunque se refuerce con explicaciones cultas. Unos elementos que se refuerzan más adelante en la nueva canción-baile de Carriazo-Asturiano: “[…] se hacían rajas bailando la turbamulta de los mulantes y fregatrices del baile, que llegaban a doce […], uno de los muchos embozados que el baile miraban, dijo, sin quitarse el embozo: –¡Calla, borracho; calla, cuero; calla, odrina, poeta de viejo, músico falso!” (p. 170). Esta constitución de una mirada y memoria populista establece una ficción en la tradición, incluso cuando el canto del romance de Costanza provoca esta reacción [véase el pasaje en H. Sieber, 1980, II, 172-173] relativo también a una censura que todos aceptaron. Estamos ante variantes en las que los personajes son meros transcriptores de tópicos y memorias que se sustraen de los cambios de la historia (del pasado al presente y a la inversa). Para terminar con los versos que el ocio de Tomás (en “la soledad de las siestas”, 174) puede consignar en el libro de cuentas de la cebada con la reacción de los lectores.

La polémica de la dificultad es, por tanto, una evocación del presente, de la difusión de los grandes poemas gongorinos, sobre la que se ironiza desde la condición de unos personajes de ficción.

En correspondencia con estas opiniones sobre música, bailes y poesía los cuatro poemas: El soneto oído por Avendaño (“Raro, humilde sujeto, que levantas”); la danza-canción de Carriazo (“Salga la hermosa Argüello”); el romance a Costanza, cantado por un desconocido (“¿Dónde estás, que no pareces”); y las coplas –un ovillejo– que Avendaño deja consignadas en el libro de cuentas de la cebada (“¿Quién de amor venturas halla?”); adquieren un nuevo sentido, al margen del ingenuismo o la candidez con la que suele leerse la novela.

La danza guiada de Carrizales-Lope adquiere sentido pleno en la experimentada prostituta que fue una vez virgen quizá hace demasiado tiempo: “Salga la hermosa Argüello, / moza una vez, y no más”; no hay duda cuando en los versos siguientes se hace referencia a la mancebía de Sevilla que se llama Compás y allí oficia de “canónigo” Barrabás. El funcionamiento de la canción se liga explícitamente a la sensualidad más explícita: las dos mozas gallegas o prostitutas, las “mudanzas y meneos” de un baile (contrapás), las referencias a “ninfas” y “ninfos”, esto es, a rameras y homosexuales, el contexto evidente de “refregar”, “holgar” o “hideputa”, la “hospitalidad” o falta de escrúpulos para recibir hombres de la “divina Argüello”, etc. y todo ligado a bailes provocativos, lascivos e indecentes que permiten concluir con “y que sola la chacona / encierra la vida bona”.

El desplazamiento de la escritura por los elementos más evidentes de esta “tierra del muladar” subraya la transposición de la vida desenfadada que mezcla el instante inestable (una pelea increíble a causa del desconocimiento y confusión del significado de un paso de baile: “contrapás”) con una exaltación y multiplicación de las posibilidades del texto libre en los también bailes libres.11

En contraste con el poema anterior, el romance del desconocido sobre Costanza, que se convierte en centro etopéyico: “¿Dónde estás, que no pareces, / esfera de la hermosura, / belleza a la vida humana / de divina compostura?”, se envuelve en una pasión inasible y evidente como si se tratase de alcanzar una intensidad que no dice lo que es en esa antítesis entre el canto elevado y la humilitas convencional, el romance, que se utiliza.

El último poema es un ovillejo de Tomás: “¿Quién de amor venturas halla? / El que calla”, que en continuidad con el texto anterior concluye: ¿Descubriré mi pasión? / En ocasión. / ¿Y si jamás se me da? / Sí hará….

Un texto de esperanza amorosa, sin ironía, aunque con equívocos como los recogidos en este final y donde la superioridad del amor establece la virtualidad expresiva de un dispositivo técnico en el que la ‘pobreza’ como arte se convertirá en anagnórisis y el poema ornamenta ese juego de expresiones significativas, en ritos en elipsis de fragmentos para elaborar una relectura de memoria sin recuerdo, esto es, una memoria sobre memoria que ‘borra’ el recuerdo de manera inevitable en una especie de niebla en la que la seguridad del amor parece desdibujarse en la sobriedad y la exigencia de una escritura artificiosa y difícil..

Por último, El coloquio de los perros contiene el Conjuro de Camacha en cinco endecasílabos blancos, repetidos, una especie de alegoría o apuesta sobre la posibilidad de transformación –entre Virgilio (Eneida, libro VI) y san Lucas (I, 51-52)– y cómo los “soberbios” o poderosos pueden ser derribados y los “humildes” ensalzados-levantados [H. Sieber, 1980, II, 338 y 346]. También hay una referencia a Juvenal y la sátira (Cipión en II, 306), canciones populares (Berganza, II, 309), Ariosto y su personaje Rodamonte (otra vez Berganza, II, 328), para incidir en la “miseria de los poetas” (II, 352) y sobre todo en la ironía final del recuerdo de la Poética de Horacio en el contexto de la pobreza consustancial a los poetas (II, 355). Es la mirada-escritura escéptica que evidencia la invención necesaria e irónica que sólo legitima la ficción y no el discurso supuestamente moralizante y superior de la poesía.

Si en 1613, cuando Cervantes ‘ordena’ por primera vez sus ejemplares y muestra lo que hemos denominado poética irónica y algunos elementos concretos de poemas representativos, no pretende más que esa eutrapelia a la que nos hemos referido en algunos casos en los límites de lo imposible y, a pesar de todo, esa imposibilidad se manifiesta siempre como posible, como realizable, de aquí la importancia del lector en el que al margen de la etopeya del Prólogo y del propio Cervantes se lee: “[…] en ningún modo podrás hacer pepitoria, porque no tienen pies, ni cabeza, ni entrañas, ni cosa que les parezca; quiero decir que los requiebros amorosos que en algunas hallarás, son tan honestos y tan medidos con la razón y discurso cristiano, que no podrán mover a mal pensamiento al descuidado o cuidadoso que las leyere” [H. Sieber, 1980, I, 51-52]. Y, así, el “ejemplo provechoso” puede cumplirse en esta paideia en la que los objetivos y significados se desplazan hacia la inutilidad de la ficción, en su falta de función pragmática, sólo que en ella se cumplen y reúnen estas variantes poéticas, esa instrumentación de lo ejemplar.

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Criterios de edición

Podría pensarse si hoy es válida la transcripción o traslación fiel de la edición princeps: Miguel de Cervantes: Novelas ejemplares, Madrid: Juan de la Cuesta, 1613, que por lo demás hemos respetado en lo posible y lo virtual como decisión última que justifica la fijación de un texto áureo en el que es imprescindible una modernización que no desvirtúe el original impreso y haga legible hoy su recepción.

Como hemos apuntado, el texto —si es que tiene sentido todavía el término— se ha fijado a partir de la princeps y se ha contrastado con las ediciones posteriores, singularmente con las anotadas en el siglo XX. Por tanto, se ha intentado hacer legible el texto poético con una ortografía y puntuación que en contadas ocasiones respeta la del siglo XVI, básicamente, en algunas contracciones: dél, dello, etc.; el apostrofado: qu’el; se han simplificado las consonantes dobles; se ha marcado la diéresis para el cómputo silábico; se han consignado las variantes o lecciones de la princeps que entorpecían una lectura correcta… y, de manera general, se ha actualizado la grafía en sentido amplio.

En la anotación de los poemas, se ha optado por un criterio abarcador que aclarara el sentido de palabras o expresiones que hoy han desaparecido o han perdido su sentido originario, se ha tenido en cuenta el aparato crítico de esas ediciones anteriores y se ha actualizado la bibliografía cuando ha sido pertinente.

José Luis Fernández de la Torre

Notas

1 Con análisis varios y, a veces, parciales en trabajos como los de Agustín G[onzález] de Amezúa y Mayo: Cervantes creador de la novela corta española. Introducción a la edición crítica y comentada de las Novelas Ejemplares. Madrid: CSIC (Clásicos Hispánicos), I.- 1956 y II.-1958. [Reimpr. en 1982; especialmente el II, con un estudio particularizado de cada novela]. Jennifer Lowe: Cervantes. Two Novelas ejemplares. La gitanilla y La ilustre fregona. London: Tamesis, 1971. Joaquín Casalduero: “Notas sobre La ilustre fregona”, en J. Casalduero: Estudios de literatura española. Madrid: Gredos, 1973, pp. 151-162; y su ensayo ya clásico: Sentido y forma de las Novelas ejemplares. Madrid: Gredos, 1974, 2ª. Julio Rodríguez-Luis: Novedad y ejemplo de las Novelas de Cervantes. Madrid: Porrúa Turanzas, 1980, 2 ts. Francisco Márquez Villanueva: “La buenaventura de Preciosa”, NRFH, XXXIV (1985-1986), 741-768. Y en Francisco Márquez Villanueva: Trabajos y días cervantinos. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 79-113. Antonio Alatorre: “Perduración del ovillejo cervantino”, NRFH, XXXVIII (1990), 643-674. Monique Joly: “En torno a las antologías poéticas de La gitanilla y La ilustre fregona”, Cervantes, XIII, 2 (1993), 5-15. Stanislav Zimic: Las Novelas ejemplares de Cervantes. Madrid: Siglo XXI, 1996. Juan Bautista Avalle-Arce: Las novelas y sus narradores. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2006; Jesús G[onzáez] Maestro: Las ascuas del Imperio. Crítica de las Novelas ejemplares de Cervantes desde el materialismo histórico, Vigo: Academia del Hispanismo, 2007, etc.

2 Para nuestro siglo: Miguel de Cervantes: Canto de Calíope y otros poemas, ed. Jenaro Talens, Madrid: Biblioteca Nueva, 2001. Miguel de Cervantes: Poemas de La Galatea, ed. y pról.. Alfonso Martín Jiménez, Palencia: Simancas, 2002, 2 vols. (El Parnasillo, 49 y 50); Miguel de Cervantes: Poesía, ed., sel. e intr. Alberto Blecua, notas Antonio Pérez Lasheras, Zaragoza: Olifante, s.a. [pero 2005]. Y Miguel de Cervantes: Poesía, sel. e intr. José Manuel Caballero Bonald, Barcelona: Seix Barral, 2005. Aunque estas últimas están basadas de forma explícita o no en la de Vicente Gaos: M. de Cervantes: Viaje del Parnaso. Poesías completas, ed. V. Gaos. Madrid: Castalia, 1973, I; y en M. de Cervantes: Poesías completas, ed. V. Gaos, Madrid: Castalia, 1981, II).

3 J. Casalduero: Sentido y forma de las Novelas ejemplares. Madrid: Gredos, 19742.ª, p. 91. La crítica sobre las propuestas de este crítico en Peter N. Dunn: “Las Novelas ejemplares”, en Suma cervantina, eds. Juan Bautista Avalle-Arce y Edward C. Riley, London: Tamesis Books, 1973, pp. 81-118, en especial pp. 89-90, por las “abstracciones”, la terminología crítica “lírica”, etc.

4 A partir de aquí todas las citas irán referidas a esta edición: M. de Cervantes: Novelas ejemplares, ed. Harry Sieber, Madrid: Cátedra, 1980, 2 ts.

5 Selig: “La gitanilla y la poesía” (1968, p. 451) observa el elemento procesional como caracterizador y la “poesía dentro de la poesía: “Acabada esta oración, / otra semejante entonan”, etc. Y Güntert: “La gitanilla y la poética de Cervantes” (1972, pp. 129-130) insiste en el carácter de joya o “perla”, “nácar” y divino.

6 Francisco A. de Icaza: Las Novelas ejemplares de Cervantes…. 1901, p. 106: en estos versos “equívocos” se impone la “realidad sobre el temperamento literario de Cervantes”. Agustín G[onzález] de Amezúa y Mayo: Cervantes creador de la novela corta española…. Madrid: CSIC, 1958, II, p. 31: el poema es excepcional y raro en Cervantes por sus “pasajes maliciosos, picantes y equívocos”. Jennifer Lowe: Cervantes. Two Novelas ejemplares. La gitanilla y La ilustre fregona. London: Tamesis, 1971, p. 31: para quien estos versos son puro disparate y relleno (Lowe textualmente los caracteriza por su nonsense y padding, esto es, por sus sandeces y patrañas), aunque demostrarían el carácter “desenvuelto” de Preciosa. Güntert: “La gitanilla y la poética de Cervantes” (1972) ni siquiera los cita. El estudio más completo es el de Francisco Márquez Villanueva: “La buenaventura de Preciosa”, NRFH, XXXIV (1985-1986), 741-768; y en Trabajos y días cervantinos. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 79-113, citaremos por este último, que considera el romance como “enfant terrible de los poemas cervantinos”, “improvisado” al leer la mano de la señora tenienta o mujer del corregidor de villa y corte (p. 81).

7 En otro sentido, puede verse el trabajo de Georges Güntert: “Discurso social y discurso individual en La gitanilla”, ahora en su Cervantes: narrador de un mundo desintegrado, Vigo: Academia del Hispanismo, 2007, pp. 229-244.

8 Cosme Gómez Tejada de los Reyes: León prodigioso. Apología moral entretenida y provechosa a las buenas costumbres, trato virtuoso y político. Madrid: Francisco Martínez, 1636. [Ahora puede verse en A Coruña: Órbigo, 2012 y en http://bibliotecadigitalhispanica.bne.es:80/webclient/DeliveryManager?pid=3177063&custom_att_2=simple_viewer]

Lo utiliza M. Joly (1982, p. 296).

9 En La española inglesa, no se consignan poemas, pero sí hay una referencia a la educación esmerada de una mujer en la que destaca la atención a la música y entra en contraste con lo señalado en ese inframundo. [H. Sieber, 1980, I, 244].

10 Casi una alusión misteriosa que desveló Rodríguez Marín (19751.ª-1917 , II, p. 226) al identificar la metáfora caballeresca: “romances /estribos, poesía / aciones” (‘cuando significa la correa de la silla en que va puesto y pendiente el estribo; se dijo casi “asión”, porque asse en la barra de la silla’), lo señala Covarrubias.

11 En el análisis de Mauricio Molho: “En torno a La cueva de Salamanca”, en Lecciones cervantinas. Zaragoza: Caja de Ahorros, 1985, pp. 29-48, se enumeran al final de ese entremés los bailes indecentes y de clara provocación sexual (p. 47). A pesar de lo que también recoge Joly (1993, pp. 13-14), Louis Combet, antes, en su famoso ensayo no percibe este carácter libidinoso: Cervantès ou les incertitudes du désir. Une approche psychostructurale de l’oeuvre de Cervantès. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1980, donde subraya la “decencia” del baile-canción de Carriazo-Lope (p. 494). Esa línea interpretativa está ya en G[onzález] de Amezúa y Mayo (II.-1958, p. 317) cuando asegura en Cervantes la carencia erótica y sensual, aunque perciba la hermosura femenina y, en contradicción, asegure que aquí “los recursos novelísticos […] no tienen nada de edificantes”.

Poemas Novelas ejemplares

Miguel de Cervantes

Poemas de La Gitanilla

[1]
Preciosa canta romancillo

Árbol preciosísimo1

que tardó en dar fruto

años que pudieron

cubrirle de luto

y hacer los deseos [5]

del consorte puros,2

contra su esperanza

no muy bien seguros;

de cuyo tardarse

nació aquel disgusto [10]

que lanzó del templo

al varón más justo;3

santa tierra estéril,

que al cabo produjo

toda la abundancia [15]

que sustenta el mundo;4

casa de moneda,

do se forjó el cuño

que dio a Dios la forma

que como hombre tuvo;5 [20]

madre de una hija

en quien quiso y pudo

mostrar Dios grandezas

sobre humano curso.

Por vos y por ella [25]

sois, Ana, el refugio

do van por remedio

nuestros infortunios.

En cierta manera,

tenéis, no lo dudo, [30]

sobre el nieto, imperio

pïadoso y justo.

A ser comunera6

del alcázar sumo,

fueran mil parientes [35]

con vos de consuno.

¡Qué hija, y qué nieto,

y qué yerno! Al punto,

a ser causa justa,

cantárades triunfos. [40]

Pero vos, humilde,

fuistes el estudio

donde vuestra hija

hizo humildes cursos;

y agora a su lado, [45]

a Dios el más junto,

gozáis de la alteza

que apenas barrunto.

[2]
Romance de la misa de parida7

Salió a misa de parida

la mayor reina de Europa,

en el valor y en el nombre

rica y admirable joya.

Como los ojos se lleva, [5]

se lleva las almas todas

de cuantos miran y admiran

su devoción y su pompa.

Y, para mostrar que es parte

del cielo en la tierra toda, [10]

a un lado lleva el sol de Austria,

al otro, la tierna aurora.8

A sus espaldas le sigue

un lucero que a deshora

salió, la noche del día [15]

que el cielo y la tierra lloran.9

Y si en el cielo hay estrellas

que lucientes carros forman,

en otros carros su cielo

vivas estrellas adornan. [20]

Aquí el anciano Saturno10

la barba pule y remoza,

y, aunque es tardo, va ligero;

que el placer cura la gota.

El dios parlero11 va en lenguas [25]

lisonjeras y amorosas,

y Cupido en cifras varias12,

que rubíes y perlas bordan.13

Allí va el furioso Marte14

en la persona curiosa [30]

de más de un gallardo joven,

que de su sombra se asombra.

Junto a la casa del sol

va Júpiter; que no hay cosa

difícil a la privanza [35]

fundada en prudentes obras.

Va la Luna en las mejillas

de una y otra humana diosa;

Venus casta, en la belleza

de las que este cielo forman. [40]

Pequeñuelos Ganimedes15

cruzan, van, vuelven y tornan

por el cinto tachonado

de esta esfera milagrosa.

Y para que todo admire [45]

y todo asombre, no hay cosa

que de liberal no pase

hasta el extremo de pródiga.

Milán con sus ricas telas

allí va en vista curiosa; [50]

las Indias con sus diamantes

y Arabia con sus aromas.

Con los mal intencionados

va la envidia mordedora,16

y la bondad en los pechos

de la lealtad española. [55]

La alegría universal,

huyendo de la congoja,

calles y plazas discurre,

descompuesta y casi loca.

A mil mudas bendiciones [60]

abre el silencio la boca

y repiten los muchachos

lo que los hombres entonan.

Cuál dice: ''Fecunda vid,

crece, sube, abraza y toca [65]

el olmo felice tuyo

que mil siglos te haga sombra

para gloria de ti misma,

para bien de España y honra,

para arrimo de la Iglesia, [70]

para asombro de Mahoma''.

Otra lengua clama y dice:

''Vivas, ¡oh blanca paloma!,

que nos has de dar por crías

águilas de dos coronas,17 [75]

para ahuyentar de los aires

las de rapiña furiosas;

para cubrir con sus alas

a las virtudes medrosas''.

Otra, más discreta y grave, [80]

más aguda y más curiosa

dice, vertiendo alegría

por los ojos y la boca:

''Esta perla que nos diste,

nácar de Austria, única y sola, [85]

¡qué de máquinas que rompe!,

¡qué [de]18 disignios que corta!,

¡qué de esperanzas que infunde!,

¡qué de deseos mal logra!,

¡qué de temores aumenta!, [90]

¡qué de preñados aborta!''

En esto, se llegó al templo

del Fénix santo que en Roma

fue abrasado, y quedó vivo

en la fama y en la gloria.19 [95]

A la imagen de la vida,

a la del cielo Señora,

a la que por ser humilde

las estrellas pisa agora,

a la Madre y Virgen junto, [100]

a la Hija y a la Esposa

de Dios, hincada de hinojos,

Margarita así razona:

''Lo que me has dado te doy,

mano siempre dadivosa; [105]

que a do falta el favor tuyo,

siempre la miseria sobra.

Las primicias de mis frutos

te ofrezco, Virgen hermosa:

tales cuales son las mira, [110]

recibe, ampara y mejora.

A su padre te encomiendo,

que, humano Atlante, se encorva

al peso de tantos reinos

y de climas tan remotas.20 [115]

Sé que el corazón del Rey

en las manos de Dios mora,

y sé que puedes con Dios

cuanto quieres piadosa''.

Acabada esta oración, [120]

otra semejante entonan

himnos y voces que muestran

que está en el suelo la Gloria.

Acabados los oficios

con reales ceremonias, [125]

volvió a su punto este cielo

y esfera maravillosa.21

[3]
Romance o redondillas de Clemente

Gitanica, que de hermosa22

te pueden dar parabienes:

por lo que de piedra tienes

te llama el mundo Preciosa.

Desta verdad me asegura [5]

esto, como en ti verás;

que no se apartan jamás

la esquiveza y la hermosura.

Si como en valor subido

vas creciendo en arrogancia, [10]

no le arriendo la ganancia

a la edad en que has nacido;

que un basilisco23 se cría

en ti, que mate24 mirando,

y un imperio que, aunque blando, [15]

nos parezca tiranía.

Entre pobres y aduares,

¿cómo nació tal belleza?

O ¿cómo crió tal pieza

el humilde Manzanares? [20]

Por esto será famoso

al par del Tajo dorado25

y por Preciosa preciado

más que el Ganges caudaloso.

Dices la buenaventura, [25]

y dasla mala contino;

que no van por un camino

tu intención y tu hermosura.

Porque en el peligro fuerte

de mirarte o contemplarte [30]

tu intención va a desculparte,

y tu hermosura a dar muerte.

Dicen que son hechiceras

todas las de tu nación,

pero tus hechizos son [35]

de más fuerzas y más veras;

pues por llevar los despojos

de todos cuantos te ven,

haces, ¡oh niña!, que estén

tus hechizos en tus ojos. [40]

En sus fuerzas te adelantas,

pues bailando nos admiras,

y nos matas si nos miras,

y nos encantas si cantas.

De cien mil modos hechizas: [45]

hables, calles, cantes, mires;

o te acerques, o retires,

el fuego de amor atizas.

Sobre el más exento pecho

tienes mando y señorío, [50]

de lo que es testigo el mío,

de tu imperio satisfecho.

Preciosa joya de amor,

esto humildemente escribe

el que por ti muere y vive, [55]

pobre, aunque humilde amador.

[4]
Buenaventura de Preciosa

Hermosita, hermosita,

la de las manos de plata,26

más te quiere tu marido

que el Rey de las Alpujarras.27

Eres paloma sin hiel, [5]

pero a veces eres brava

como leona de Orán,

o como tigre de Ocaña.28

Pero en un tras, en un tris,

el enojo se te pasa, [10]

y quedas como alfinique

o como cordera mansa.

Riñes mucho y comes poco:

algo celosita andas;

que es juguetón el tiniente [15]

y quiere arrimar la vara.29

Cuando doncella, te quiso

uno de una buena cara;

que mal hayan los terceros,

que los gustos desbaratan. [20]

Si a dicha30 tú fueras monja,

hoy tu convento mandaras,

porque tienes de abadesa

más de cuatrocientas rayas.31

No te lo quiero decir…; [25]

pero poco importa, vaya:

enviudarás, y otra vez,

y otras dos, serás casada.

No llores, señora mía;

que no siempre las gitanas [30]

decimos el Evangelio;32

no llores, señora, acaba.

Como te mueras primero

que el señor tiniente, basta

para remediar el daño [35]

de la viudez que amenaza.

Has de heredar, y muy presto,

hacienda en mucha abundancia;

tendrás un hijo canónigo,

la iglesia no se señala; [40]

de Toledo no es posible.33

Una hija rubia y blanca

tendrás, que si es religiosa,

también vendrá a ser perlada.34

Si tu esposo no se muere [45]

dentro de cuatro semanas,

verasle corregidor

de Burgos o Salamanca.

Un lunar tienes, ¡qué lindo!

¡Ay Jesús, qué luna clara! [50]

¡Qué sol, que allá en los antípodas

escuros valles aclara!35

Más de dos ciegos por verle36

dieran más de cuatro blancas.

¡Agora sí es la risica! [55]

¡Ay, que bien haya esa gracia!

Guárdate de las caídas,

principalmente de espaldas,

que suelen ser peligrosas

en las principales damas. [60]

Cosas hay más que decirte;

si para el viernes me aguardas,

las oirás, que son de gusto,

y algunas hay de desgracias.

[5]
Soneto de ¿o sobre? Preciosa

Cuando Preciosa el panderete toca

y hiere el dulce son los aires vanos,

perlas son que derrama con las manos,

flores son que despide de la boca.

Suspensa el alma, y la cordura loca, [5]

queda a los dulces actos sobrehumanos,

que de limpios, de honestos y de sanos,

su fama al cielo levantado toca.

Colgadas del menor de sus cabellos

mil almas lleva,37 y a sus plantas tiene [10]

amor rendidas una y otra flecha.38

Ciega y alumbra con sus soles bellos,

su imperio amor por ellos39 le mantiene,

y aún más grandezas de su ser sospecha.

[6]
Conjuro

''Cabecita, cabecita,40

tente en ti, no te resbales,41

y apareja dos puntales

de la paciencia bendita.

Solicita [5]

la bonita

confiancita;

no te inclines

a pensamientos ruines;

verás cosas [10]

que toquen en milagrosas,

Dios delante

y San Cristóbal gigante''.42

[7]
[Canción de Andrés y Clemente]

Andrés

Mira, Clemente, el estrellado velo43

con que esta noche fría

compite con el día,

de luces bellas adornando el cielo;44

y en esta semejanza, [5]

si tanto tu divino ingenio alcanza,

aquel rostro figura

donde asiste el extremo de hermosura.

Clemente

Donde asiste el extremo de hermosura,

y adonde la Preciosa [10]

honestidad hermosa

con todo extremo de bondad se apura,

en un sujeto cabe,

que no hay humano ingenio que le alabe,

si no toca en divino, [15]

en alto, en raro, en grave y peregrino.

Andrés

En alto, en raro, en grave y peregrino

estilo nunca usado,

al cielo levantado,

por dulce al mundo y sin igual camino, [20]

tu nombre, ¡oh gitanilla!,

causando asombro, espanto y maravilla,

la fama yo quisiera

que le llevara hasta la octava esfera.45

Clemente

Que le llevara hasta la octava esfera [25]

fuera decente y justo,

dando a los cielos gusto,

cuando el son de su nombre allá se oyera,

y en la tierra causara,

por donde el dulce nombre resonara, [30]

música en los oídos

paz en las almas, gloria en los sentidos.

Andrés

Paz en las almas, gloria en los sentidos

se siente cuando canta

la sirena, que encanta [35]

y adormece a los más apercebidos;

y tal es mi Preciosa,

que es lo menos que tiene ser hermosa:

dulce regalo mío,

corona del donaire, honor del brío. [40]

Clemente

Corona del donaire, honor del brío

eres, bella gitana,

frescor de la mañana,

céfiro blando en el ardiente estío;

rayo con que Amor ciego [45]

convierte el pecho más de nieve en fuego;

fuerza que ansí la hace,

que blandamente mata y satisface.46

[8]
Canción de Preciosa47

En esta empresa amorosa,

donde el amor entretengo,

por mayor ventura tengo

ser honesta que hermosa.

La que es más humilde planta, [5]

si la subida endereza,

por gracia o naturaleza

a los cielos se levanta.

En este mi bajo cobre,

siendo honestidad su esmalte,48 [10]

no hay buen deseo que falte

ni riqueza que no sobre.

No me causa alguna pena

no quererme o no estimarme;

que yo pienso fabricarme [15]

mi suerte y ventura buena.

Haga yo lo que en mí es,

que a ser buena me encamine,

y haga el cielo y determine

lo que quisiere después. [20]

Quiero ver si la belleza

tiene tal prer[r]ogativa,49

que me encumbre tan arriba,

que aspire a mayor alteza.

Si las almas son iguales, [25]

podrá la de un labrador

igualarse por valor

con las que son imperiales.

De la mía lo que siento

me sube al grado mayor, [30]

porque majestad y amor

no tienen un mismo asiento.

Poemas en El amante liberal

[9]
[El rostro de Aja]

Como cuando el sol asoma

por una montaña baja

y de súpito nos toma,

y con su vista nos doma

nuestra vista y la relaja; [5]

como la piedra balaja,50

que no consiente carcoma,

tal es el tu rostro, Aja,

dura lanza de Mahoma

que las mis entrañas raja. [10]

Poemas de Rinconete y Cortadillo

[10]
Canción

Escalanta

Por un sevillano, rufo a lo valón,51

tengo socarrado todo el corazón.

Gananciosa

Por un morenico de color verde,52

¿cuál es la fogosa que no se pierde?

Monipodio

Riñen dos amantes, hácese la paz: [5]

si el enojo es grande, es el gusto más.

Cariharta

Detente, enojado, no me azotes más;

que si bien lo miras, a tus carnes das.53

[11]
Libro de Memoria

Memoria de las cuchilladas

que se han de dar esta semana

Rinconete

Memorial de agravios comunes.

Conviene a saber: redomazos, untos de miera,

clavazón de sambenitos y cuernos, matracas,

espantos, alborotos y cuchilladas fingidas,

publicación de libelos, etc.

Poemas en El celoso extremeño

Canción del negro

A los hierros de una reja

la turbada mano asida…54

[12]
Canción del Negro

Madre, la mi madre,

guardas me ponéis.55

Cumpliole Loaysa su deseo. Levantáronse todas y se comenzaron a hacer pedazos bailando. Sabía la dueña las coplas, y cantolas con más gusto que buena voz; y fueron estas:

Madre, la mi madre,

guardas me ponéis;

que si yo no me guardo,

no me guardaréis.

Dicen que está escrito, [5]

y con gran razón,

ser la privación

causa de apetito;

crece en infinito

encerrado amor; [10]

por eso es mejor

que no me encerréis;

que si yo, etc.

Si la voluntad

por sí no se guarda, [15]

no la harán guarda

miedo o calidad;

romperá, en verdad,

por la misma muerte,

hasta hallar la suerte [20]

que vos no entendéis;

que si yo, etc.

Quien tiene costumbre

de ser amorosa,

como mariposa [25]

se irá tras su lumbre,

aunque muchedumbre

de guardas le pongan,

y aunque más propongan

de hacer lo que hacéis; [30]

que si yo, etc.

Es de tal manera

la fuerza amorosa,

que a la más hermosa

la vuelve en quimera;56 [35]

el pecho de cera,

de fuego la gana,

las manos de lana,

de fieltro los pies;

que si yo no me guardo, [40]

mal me guardaréis.

Poemas de La ilustre fregona

[13]
Soneto del hijo del Corregidor

Raro, humilde sujeto,57 que levantas

a tan excelsa cumbre la belleza,

que en ella se excedió naturaleza

a sí misma, y al cielo la adelantas;

si hablas, o si ríes, o si cantas, [5]

si muestras mansedumbre o aspereza

(efeto sólo de tu gentileza),

las potencias del alma nos encantas.58

Para que pueda ser más conocida

la sin par hermosura que contienes [10]

y la alta honestidad de que blasonas,

deja el servir, pues debes59 ser servida

de cuantos veen sus manos y sus sienes

resplandecer por cetros y coronas.

[14]
Canción de Lope

Salga la hermosa Argüello,

moza una vez, y no más;60

y, haciendo una reverencia,

dé dos pasos hacia atrás.

De la mano la arrebate [5]

el que llaman Barrabás:

andaluz mozo de mulas,

canónigo del Compás.61

De las dos mozas gallegas

que en esta posada están, [10]

salga la más carigorda

en cuerpo y sin devantal.62

Engarráfela63 Torote,

y todos cuatro a la par,

con mudanzas y meneos, [15]

den principio a un contrapás.64

El Asturiano, sin replicar palabra, prosiguió su canto diciendo:

Entren, pues, todas las ninfas

y los ninfos65 que han de entrar,

que el baile de la chacona

es más ancho que la mar. [20]

Requieran las castañetas

y bájense a refregar

las manos por esa arena

o tierra del muladar.

Todos lo han hecho muy bien, [25]

no tengo qué les rectar;66

santígüense, y den al diablo

dos higas67 de su higueral.

Escupan al hideputa

por que nos deje holgar, [30]

puesto que de la chacona

nunca se suele apartar.

Cambio el son, divina Argüello,

más bella que un hospital;68

pues eres mi nueva musa,69 [35]

tu favor me quieras dar.

El baile de la chacona

encierra la vida bona.

Hállase allí el ejercicio

que la salud acomoda, [40]

sacudiendo de los miembros

a la pereza poltrona.

Bulle la risa en el pecho

de quien baila y de quien toca,

del que mira y del que escucha [45]

baile y música sonora.

Vierten azogue los pies,

derrítese la persona

y con gusto de sus dueños

las mulillas70 se descorchan. [50]

El brío y la ligereza

en los viejos se remoza,

y en los mancebos se ensalza

y sobremodo se entona.

Que el baile de la chacona [55]

encierra la vida bona.

¡Qué de veces ha intentado

aquesta noble señora,

con la alegre zarabanda,

el pésame y perra mora,71 [60]

entrarse por los resquicios

de las casas religiosas

a inquietar la honestidad

que en las santas celdas mora!72

¡Cuántas fue vituperada [65]

de los mismos que la adoran!

Porque imagina el lascivo

y al que es necio se le antoja,

Que el baile de chacona

encierra la vida bona. [70]

Esta indiana amulatada,73

de quien la fama pregona

que ha hecho más sacrilegios

e insultos que hizo Aroba;74

ésta, a quien es tributaria [75]

la turba de las fregonas,

la caterva de los pajes

y de lacayos las tropas,

dice, jura y no revienta,

que, a pesar de la persona [80]

del soberbio zambapalo,75

ella es la flor de la olla,76

y que sola la chacona

encierra la vida bona.

[15]
Romance para Costanza

¿Dónde estás, que no pareces,

esfera de la hermosura,

belleza a la vida humana

de divina compostura?

Cielo impíreo, donde amor [5]

tiene su estancia segura;

primer moble,77 que arrebata

tras sí todas las venturas;

lugar cristalino, donde

transparentes aguas puras [10]

enfrían de amor las llamas,

las acrecientan y apuran;

nuevo hermoso firmamento,

donde dos estrellas juntas,

sin tomar la luz prestada, [15]

al cielo y al suelo alumbran;

alegría que se opone

a las tristezas confusas

del padre que da a sus hijos

en su vientre sepultura; [20]

humildad que se resiste

de la alteza con que encumbran

el gran Jove, a quien influye

su benignidad, que es mucha.

Red invisible y sutil, [25]

que pone en prisiones duras

al adúltero guerrero

que de las batallas triunfa;

cuarto cielo y sol segundo,

que el primero deja a escuras [30]

cuando acaso deja verse:

que el verle es caso y ventura;

grave embajador, que hablas

con tan extraña cordura,

que persuades callando, [35]

aún más de lo que procuras;

del segundo cielo tienes

no más que la hermosura,

y del primero, no más

que el resplandor de la luna; [40]

esta esfera sois, Costanza,

puesta, por corta fortuna,

en lugar que, por indigno,

vuestras venturas deslumbra.

Fabricad vos vuestra suerte, [45]

consintiendo se reduzga

la entereza a trato al uso,

la esquividad a blandura.

Con esto veréis, señora,

que envidian vuestra fortuna [50]

las soberbias por linaje;

las grandes por hermosura.

Si queréis ahorrar camino,

la más rica y la más pura

voluntad en mí os ofrezco [55]

que vio amor en alma alguna.

[16]
Coplas-ovillejos de Tomás

¿Quién de amor venturas halla?78

El que calla.

¿Quién triunfa de su aspereza?

La firmeza.

¿Quién da alcance a su alegría? [5]

La porfía.

Dese modo, bien podría

esperar dichosa palma79

si en esta empresa mi alma

calla, está firme y porfía. [10]

¿Con quién se sustenta amor?

Con favor.

¿Y con qué mengua su furia?

Con la injuria.

¿Antes con desdenes crece? [15]

Desfallece.

Claro en esto se parece

que mi amor será inmortal,

pues la causa de mi mal

ni injuria ni favorece. [20]

Quien desespera, ¿qué espera?

Muerte entera.

Pues, ¿qué muerte el mal remedia?

La que es media.

Luego, ¿bien será morir? [25]

Mejor sufrir.

Porque se suele decir,

y esta verdad se reciba,

que tras la tormenta esquiva

suele la calma venir. [30]

¿Descubriré mi pasión?

En ocasión.

¿Y si jamás se me da?

Sí hará.

Llegará la muerte en tanto. [35]

Llegue a tanto80

tu limpia fe y esperanza,

que, en sabiéndolo Costanza,

convierta en risa tu llanto.

Poemas en El coloquio de los perros

[17]
[Conjuro de la Camacha, se repite sin variante]

Volverán en su forma verdadera

cuando vieren con presta diligencia

derribar los soberbios levantados,

y alzar a los humildes abatidos,

con poderosa mano para hacello.81 [5]

Notas

1 Árbol preciosísimo: en la ed. de las Novelas ejemplares de García López (2001, p. 31), se anota: “[…] Está basado [el romancillo] en la leyenda de Santa Ana, que tuvo una función muy importante para la formación de las actitudes populares sobre la maternidad y la infancia.”.

2 Del consorte puros: posible alusión a san Joaquín, véase Miguel de Cervantes: Poesías completas, ed. Vicente Gaos, Madrid: Castalia, 1981, II, p. 283.

3 Justo: los versos hexasílabos presentan rima asonante en –uo; sin embargo, Gaos (1981, II, p. 283) piensa que hasta el verso 12 la rima era consonante, esto es, –uto, –uros, –usto y, a partir de aquí, asonante; menos las dos últimas en –unto. Sobre este problema métrico había anotado Francisco Rodríguez Marín en su ed. de las Novelas ejemplares (19751.ª-1914): “En esta composición, el poeta acomodado con los gitanos […], iba procediendo por consonancia (fruto, luto; puros, seguros; disgusto, justo); pero cansose pronto de tal artificio y sólo atendió ya a la asonancia”.

4 Que sustenta el mundo: García López (2001, p. 32): “Referencia a la esterilidad de Santa Ana, madre de la Virgen María”.

5 Como hombre tuvo: alusión a la Virgen María, también en Gaos (1981, II, p. 284).

6 A ser comunera: Dicc. de Autoridades: ‘a ser parte’, ‘a ser heredera’.

7 Romance de la misa de parida: los editores Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla de las Novelas ejemplares (1922, I, pp. 334-335) señalan para esta composición: “Imita aquí Cervantes el romance (muy bello, por cierto) de Juan de Escobar (Romancero… del… Cid; Alcalá, 1612 […] El «sol de Austria», a que alude Cervantes, es el Rey Don Felipe III; «la tierna Aurora», la Infanta Doña Ana (que había nacido en Valladolid el 22 de septiembre de 1601); el «lucero», el recién nacido Príncipe; «Júpiter», es el duque de Lerma. […] Nótese que Cervantes debió de escribir, por encargo oficial, alguna relación de las fiestas celebradas en Valladolid con motivo del nacimiento de Felipe IV.”.

8 La tierna aurora: a partir de aquí se une mitología y cortesanos de Felipe III.

9 El cielo y la tierra lloran: la alusión a las lágrimas se debe al nacimiento del príncipe Felipe en la noche del Viernes Santo, 8 de abril de 1605.

10 El anciano Saturno: García López (2001, p. 35): “[…] el tío de Lerma, cardenal arzobispo de Toledo, don Fernando Sandoval y Rojas, que bautizó al infante”.

11 Dios parlero: es Mercurio, el mensajero; parlero por su elocuencia.

12 Las cifras son dibujos alegóricos, jeroglíficos.

13 Que rubíes y perlas bordan: Rodríguez Marín (19751.ª-1914, p. 13) anota: “Hacer de dos sílabas la voz rubíes es sinéresis muy violenta. Bien pudo Cervantes escribir rubís, pues se decía maravedís, borceguís, etc.”.

14 Furioso Marte: el marqués de Falces, capitán de los archeros de la guardia que marchaba al estribo de la carroza que llevaba a la reina a la iglesia de San Lorenzo (Alonso Cortés, La corte de Felipe III en Valladolid. Madrid: Tesis inédita, 1908; Avalle Arce, 1982)

15 Ganimedes: el copero de los dioses.

16 Mordedora: ‘murmuradora’.

17 Águilas de dos coronas: Gaos (1981, II, p. 287) enuncia así el lugar común: “El águila bicéfala era el emblema de los Austrias”.

18 ¡Qué [de] disignios que corta!: la preposición falta en la princeps.

19 En la fama y en la gloria: es san Lorenzo, uno de los siete diáconos de Roma que la tradición oral sitúa como mártir al ser quemado vivo en una parrilla el año 252 por orden del emperador Valeriano.

20 Climas tan remotas: la concordancia en femenino la impone el grecismo clima.

21 Esfera maravillosa: en la ed. de las Novelas ejemplares de Harry Sieber (1980, I, p. 71): “El romance es alegórico” y añade los elementos ya anotados.

22 Gitanica, que de hermosa: Avalle-Arce (1982, I, p. 87) anota: “claro está que esto no es un romance, sino redondillas”.

23 Basilisco: Covarrubias: ‘Una especie de serpiente […]. Críase en los desiertos de África, tiene en la cabeça cierta crestilla con tres puntas en forma de diadema y algunas manchas blancas sembradas por el cuerpo […]’.

24 Mate: así en la princeps, mejor lección mata.

25 Tajo dorado: es un tópico el de las arenas de oro que se encuentra en Plinio en Historia natural y utiliza Cervantes en Don Quijote (Pról.: “El rio Tajo fue assi dicho por un Rey de las Españas; tiene su nacimiento en tal lugar y muere en el mar Océano, besando los muros de la famosa ciudad de Lisboa, y es opinión que tiene las arenas de oro, &c.), Persiles (III, VIII: “¡O venturosas, pues, cristalinas aguas [las del Tajo], doradas arenas, ¡que digo yo doradas!, antes de puro oro nacidas!”).

26 Manos de plata: García López (2001, p. 46): “[…] parece indicar la habilidad de la mujer del teniente, lo que en ocasiones se ha interpretado en sentido erótico […]. Puede tratarse también de una burla de Preciosa por la pobreza de la casa del teniente”.

27 Rey de las Alpujarras: Schevill-Bonilla (1922, I, p. 336): “Alusión al famoso D. Fernando de Valor (Aben-Humeya), cuyos sucesos dieron asunto al drama de Calderón Amar después de la muerte, y a numerosos romances, contenidos en las Guerras civiles de Granada, de Ginés Pérez de Hita” (1606).

28 Tigre de Ocaña: Rodríguez Marín (19751.ª-1914, p. 29): “Quiere decir tigre de Hircania; mas lo dice disparatadamente como la Cariharta en Rinconete y Cortadillo”.

29 Arrimar la vara: Covarrubias: ‘Latine virga, quasi verga, a virga’, esto es, ‘verga o pene’. En el contexto “juguetón” del teniente, es que practica el amancebamiento o relaciones amorosas no legales.

30 A dicha: Gaos (1981, II, p. 292) anota: “acaso”. En realidad, equipara monja con ramera, una identificación habitual o tópica, también abadesa con ‘puta vieja’ y ‘alcahueta’.

31 Cuatrocientas rayas: “[…] tiene mucho andado, con “más de cuatrocientas rayas”, para un incongruo destino de abadesa, que no puede hallarse más alejado de sus inclinaciones”, es lo que se recoge en Francisco Márquez Villanueva, Trabajos y días cervantinos. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1995, p. 89. En realidad, esas “rayas” son las de la mano, Preciosa practica la quiromancia como una de las “gitanerías, modos de embelecos y trazas de hurtar”.

32 Decimos el Evangelio: Sieber (1980, I, p. 80): “En el sentido de «buenas noticias»”; quizá convenga más por el sentido que ‘no siempre [las gitanas] decimos la verdad’.

33 De Toledo no es posible: García López (2001, pp. 48-49): “Probable alusión al origen converso de la mujer del teniente, […] en Toledo el estatuto de limpieza de sangre impedía a los descendientes de conversos ocupar cargos catedralicios […]. El Estatuto del arzobispo Silíceo (1547) exigía sangre ‘limpia’ para ocupar cargos en el primer cabildo de España”.

34 Perlada: metátesis frecuente por ‘prelada’, lo recoge Rodríguez Marín (19751.ª-1914 , I, p. 30), también las asimilaciones vocálicas de alfiñique, tiniente.

35 Escuros valles aclara: García López (2001, p. 49): “Expresión de probable contenido erótico […]”.

36 Dos ciegos por verle: es un tópico. Quizá una alusión a los ciegos “de amor”, esto es, a una vida que muestra lo escondido a los galanes en alusión lasciva.

37 Mil almas lleva: alusión a Juan de la Cruz, lo afirma García López (2001, p. 66): “[…] en el Cántico espiritual («En solo aquel cabello, / que en mi cuello volar consideraste…»”.

38 Una y otra flecha: alusión a los dos tipos de flechas-saetas de Cupido: unas, de oro, que producen amor; otras, de plomo, que lo rechaza.

39 Por ellos: la princeps, por error, lee por ellas.

40 Cabecita, cabecita: fórmula popular y tópica del conjuro.

41 No te resbales: García López (2001, p. 67): ‘aguanta, no desanimes’.

42 Y San Cristóbal gigante: Rodríguez Marín (19751.ª-1914 , I, p. 62) anota: “Esta formulilla de ensalmo es mera imitación de las que el vulgo supersticioso empleaba para curar de cien diversas enfermedades”. San Cristóbal es gigante porque llevó a Cristo en sus hombros.

43 Mira, Clemente, el estrellado velo: Avalle-Arce (1982, I, p. 139): “estas son estrofas aliradas. Este canto amebeo tiene la característica de que el último verso de una estrofa es el primero de la próxima, forma de leixapren, que ya había practicado Cervantes en las octavas reales del canto amebeo de Elicio y Erastro al final del libro IV de La Galatea”.

44 De luces bellas adornando el cielo: Schevill-Bonilla (1922, II, p. 341) anotan: “Reminiscencia de la Noche serena de Fray Luis de León: «Cuando contemplo el cielo / de innumerables luces adornado…»”.

45 Octava esfera: Avalle-Arce (1982, i, p. 140): “La octava esfera era la de las estrellas fijas o stellatum”.

46 Que blandamente mata y satisface: Schevill-Bonilla (1922, I, pp. 341-342) recogen lo apuntado ya sobre el sistema de versificación seguido aquí por Cervantes, que fue ya empleado por él en La Galatea. Lo usó también, en su Diana, Jorge de Montemayor (lib. VI, canción de Silvano y Sireno). Pero es de muy antiguo abolengo.

47 Canción de Preciosa: redondillas.

48 Esmalte: García López (2001, p. 93): ‘capa exterior’.

49 Prer[r]ogativa: la princeps lee prerogativa.

50 Balaja: Covarrubias en la voz Balax ‘Piedra preciosa; una de las nueve especies de beryllo […]. Algunos dizen ser especie de rubí o la madre dél’. Avalle-Arce (1982, I, p. 191) añade: “Estas dos quintillas son recitadas, en versión literal, por el sacristán en Los baños de Argel, jornada III”.

51 rufo a lo valón: Covarrubias identifica la voz rufo y rufián, de origen francés, como ‘el que trae mujeres para ganar con ellas, y riñe sus pendencias’. Y en la voz Balón: ‘[…] çaragüelles o gregescos, al uso de los balones, gente alemana del ducado de Borgoña […]. Cuellos de camisas, estendidos y caydos sobre los hombros […]’.

52 Color verde: tan intenso el color que parece verde o bien de ojos verdes.

53 Que si bien lo miras, a tus carnes das: Rodríguez Marín (19751.ª-1914 , I, p. 202) señala que se tratan de seguidillas como lo recuerda Gonzalo Correas: Arte grande de la lengua castellana…, que ejemplifica con estos versos: “casi todos escriben seguidillas en dos versos”.

54 La turbada mano asida: es el comienzo de un romance morisco.

55 Guardas me ponéis: Avalle-Arce (1982, II, p. 208): “esas coplas sí fueron favorecidísimas, y recoge múltiples ejemplos Eduardo M. Torner: Lírica hispánica. Relaciones entre lo popular y lo culto. Madrid: Castalia, 1966, pp. 198-201, quien nos recuerda […], que Cervantes usó el mismo cantar en la comedia La entretenida y que la glosa cervantina se halla también en el Cancionero de la Biblioteca Brancacciana. Claro está que la letra del cantar y su glosa son una sangrienta ironía a costillas de Carrizales”.

56 La vuelve en quimera: ‘en monstruo’. Pérez de Moya (1995, p. 490 y ss.): “[…] era un monstruo de tres diversas formas […]. Tres cabezas, una de león, otra de cabra, otra de serpiente, y echaba llamas por la boca […]”.

57 Sujeto: Rodríguez Marín (19751.ª-1914 , I, p. 247) anota el “sujeto” como uno de los tres aludidos en el Viaje del Parnaso, cap. IV, vv. 49-51: “Yo en pensamientos castos y sotiles / (dispuestos en soneto de a docena) / he honrado tres sujetos fregoniles”.

58 Las potencias del alma nos encantas: García López (2001, p. 388): “Eco de la doctrina clásica [… aristotélica] de las tres potencias del alma (memoria, entendimiento y voluntad)”.

59 Debes: la princeps lee ‘deuer’ (f. 165r).

60 Moza una vez, y no más: García López (2001, p. 402) anota: ‘que fue una vez joven’, y moza también en el sentido de ‘virgen’. El verso alude en forma burlesca a la edad de Argüello y quizá también a su actividad de prostituta”.

61 Compás: Rodríguez Marín (19751.ª-1914 , I, p. 268) señala la alusión al Compás de Sevilla, una mancebía que también aparece como lugar picaresco en Don Quijote, I, iii.

62 En cuerpo y sin devantal: Covarrubias en la voz Cuerpo se desprende que sale prácticamente desnuda ‘sin capa ni otra cobertura más que el sayo’; Devantal: ‘El mantil que se ponen las mugeres delante para hazer hazienda, y no ensuciar las sayas’.

63 Engarráfela: Covarrubias: ‘Asir alguna cosa con las garras o con los garfios’.

64 Contrapás: Covarrubias: ‘Un cierto género de paseo en la danza’. Para Rodríguez Marín (19751.ª-1914, I, p. 269) el conocimiento de ese término o la popularidad de la danza hace increíble la confusión del mozo de mulas por trapos.

65 Ninfos: y, antes, ninfas, en germanía significan respectivamente ‘prostitutas’ y ‘homosexuales’.

66 Rectar: Schevill-Bonilla (1923, II, p. 398): “Rectificar, corregir”.

67 Higas: Covarrubias: ‘Es una manera de menosprecio que hazemos cerrando el puño y mostrando el dedo pulgar por entre el dedo índice y el medio; es disfraçada pulla […]’.

68 Más bella que un hospital: García López (2001, p. 403) apunta el “juego” con la ‘hospitalidad’ que ofrecía la prostituta Argüello.

69 Musa: de nuevo, en germanía, nueva prostituta o concubina.

70 Mulillas: Schevill-Bonilla (1923, II, p. 399): “de suponer es que fuese un calzado ligero, a modo de babuchas, con suela de corcho (y de aquí el descorchan de Cervantes)”.

71 El pésame y perra mora: Schevill-Bonilla (1923, II, p. 399): “El cantar de la Perra mora, aparece citado por Luis Quiñones de Benavente en el Entremés famoso Don Gaiferos” En Dicc. de Autoridades la zarabanda es ‘danza viva y alegre, que se hace con repetidos movimientos del cuerpo poco modestos’. Antes Covarrubias había anotado ‘baile [la zarabanda] bien conocido en estos tiempos, si no lo hubiera desprivado su prima la chacona; es alegre y lascivo, porque se hace con meneos del cuerpo descompuestos’. El pésame dello lo recuerda Cervantes en los entremeses de La cueva de Salamanca y El rufián viudo; en El celoso extremeño las coplas de la perra mora eran: “Di perra mora, / di matadora, / por qué me matas; / y siendo tuyo / tan mal me tratas”.

72 Santas celdas mora: Avalle-Arce (1982, III, p. 81): “alusión a probables vueltas a lo divino […]”. A pesar de esto, García López (2001, p. 406) apunta lo inquietante para la honestidad y el hecho de que el Consejo de Castilla las prohibiera en 1630.

73 Esta indiana amulatada: Avalle-Arce (1982, III, p. 81): “la chacona era baile de origen americano”.

74 Aroba: Schevill-Bonilla (1923, II, p. 399): “Ignoramos quién sea este Aroba”..

75 Zambapalo: Avalle-Arce (1982, III, p. 82): “otro baile que Cervantes menciona en los entremeses de El rufián viudo y La cueva de Salamanca. A juzgar por la alusión del texto parece que para estas fechas estaba siendo destronado del favor popular por la chacona”.

76 Flor de la olla: según García López (2001, pp. 406-407) significa que la chacona es ‘lo mejor de los bailes’, expresión paralela a ‘la flor de la honestidad’, ‘la flor de la hermosura’.

77 Primer moble: Avalle-Arce (1982, III, pp. 83-84): “Primer moble: en la vieja concepción del universo la esfera del primum mobile era la novena (o bien, la décima, si se contaba la de la Tierra como la primera) […]. El primum mobile era la esfera que, movida por el amor divino, ponía en movimiento a todas las demás.

78 Venturas halla: Avalle-Arce (1982, III, p. 82): “esta composición es un ovillejo, y cojea bastante en relación con el primero en fecha que conocemos, que también es de Cervantes, y lo canta Cardenio (Don Quijote, I, xxvii). Remite a Tomás Navarro Tomás: Métrica española. Reseña histórica y descriptiva. Madrid: Guadarrama, 1972 1.ª-1966 , p. 272, 192: El ovillejo “consta de una primera parte formada por tres octosílabos interrogativos, a cada uno de los cuales sigue una palabra que repite la rima del respectivo verso. La segunda parte consiste en una redondilla que resume el sentido de los versos anteriores y termina juntando en el último octosílabo las tres palabras de los versos cortos”. Existe un artículo de Antonio Alatorre en Nueva Revista de Filología Hispánica, 38 (1990), 643-674, “Perduración del ovillejo cervantino”, bastante conclusivo.

79 Palma: Covarrubias: ‘[…] es insignia de vitoria, y tómase por la vitoria y por el premio’.

80 Llegue a tanto: aclara García López (2001, p. 414): “Afirmación de indiferencia con respecto al verso anterior, es decir, ‘pues me da igual que llegue la muerte’”.

81 Hacello: Avalle-Arce (1982, III, p. 294): “en esta profecía es probable que actúen dos recuerdos distintos. Uno es el Parcere subiectis et debellare superbos, de la Eneida de Virgilio (libro VI), y el otro son los versículos del Evangelio: “Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles”, San Lucas, I, 51-52”.

José Luis Fernández de la Torre

Catedrático de Lengua Castellana y Literatura. Ha sido Director Provincial del Ministerio de Cultura en Melilla (1985-1994). Ha impartido cursos sobre Lengua Administrativa, Archivos y propios de su especialidad sobre el Área de Lengua Castellana y Literatura. Numerosas conferencias sobre Romanticismo, poesía del Siglo de Oro, Literatura española del siglo veinte. Sus intereses académicos se han centrado en la poesía del Siglo de Oro y en la literatura española actual. Entre sus publicaciones, destacan las relacionadas con la poesía de Cervantes, la edición de la Obra completa de Miguel Fernández y la Antología del Premio Internacional de Poesía Ciudad de Melilla.

Poesías, II: En las Novelas ejemplares

La práctica de la poesía vuelve a plantearse como necesidad en las Novelas ejemplares, aunque los poemas se ‘acumulan’ en La gitanilla y La ilustre fregona, plantean dificultades no siempre bien resueltas por la crítica en esta especie de ‘desilusión’ del mundo que justifica toda la escritura cervantina. El funcionamiento de estos textos adquiere sentido en esa poética que Cervantes va trazando de manera asistemática en la prosa de algunas novelas, aunque la cuestión no radica en si esos poemas que pautan las novelle son accesorios y, en todo caso, si adquieren un estatus básico hasta el punto de que lo que estaba subordinado se convierte en autónomo.

Precisamente esta última tendencia es la que permitiría aislar esos poemas en las diversas ediciones de la poesía cervantina, pero no para producir una ruptura radical con el universo fantástico o fabuloso en el que se inscribían, sino para ser tenidos en cuenta por sí mismos y mostrar, así, características visibles ‘nuevas’, más allá del ‘adorno’, de la decoración o de lo probatorio que se había afirmado en un personaje novelesco o en la tesis-hipótesis prosística que relegaba a estos poemas-fragmentos a lo secundario, incluso a lo prescindible.

Los poemas cervantinos son indispensables para una comprensión de su totalidad productiva y este acercamiento-edición pretende contribuir a esa totalización.

Se trabajó en este segundo volumen de la poesía de Cervantes durante el verano y el otoño del 2013, para dejarlo preparado para su edición.

Yo te daré el gran libro que no trata de nada,
y aprenderás a estar solo toda la vida

Manuel Machado

Ediciones de Clásicos Hispánicos

1 Debate de Elena y María, ed. J.M. Querol

2 Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre, ed. Javier Maldonado

3 Luis de Soto, Recibimientos a Fernando el Católico, ed. Víctor Infantes

4 Hernán López de Yanguas, Triumphos de Locura, ed. Javier Espejo Surós y F. Hernando

5 Francisco de Quevedo, El Buscón, ed. Pablo Jauralde Pou

6 Diego de la Cueva y Aldana, Fábula de la ninfa Calixto y el dios Júpiter (1651), ed. Javier Álvarez

7 Álvaro Cubillo de Aragón, Ganar por la mano el juego, ed. Simón Sampedro

8 Francisco de Trillo y Figueroa, Epitalamio... (1649), ed. Almudena Marín

9 Clarín, Pipá, ed. Francisco Caudet Roca

10 Miguel de Cervantes, El licenciado Vidriera, ed. Elena del Río Parra

11 Joaquín Benegasi, Composiciones epistolares, ed. Pedro Ruiz

12 Francisco de Enciso, Diálogo de verdades, ed. Javier Fernández

13 Miguel Sánchez de Lima, El arte poética en romance castellano, ed. Alejandro Martínez Berriochoa

14 La maraña, comedia de Sepúlveda, ed. Julio Alonso Asenjo

15 Cristóbal de Castillejo, Sermón de amores, ed. David del Castillo

16 Fray Luis de León, El Cantar de los cantares, ed. Jorge Aladro

17 Francisco de Quevedo, Libro de todas las cosas y otras muchas más, ed. Pablo Jauralde Pou

18 Antonio Enríquez Gómez, "El pasajero", de Academias morales de las musas, ed. Jaime Galbarro

19 José de Cañizares, La ilustre fregona, ed. Marco Presotto

20 ¿Lope de Vega?, El arca de Noé o El mundo al revés, ed. Aurelio Valladares Reguero

21 Lope de Vega, El castigo sin venganza, ed. María Grazia Profeti

22 Juan Valera, Pepita Jiménez, ed. James Whiston

23 Miguel de Cervantes, La gitanilla, ed. José Montero Reguera

24 Mercedes Cabello de Carbonera, La novela moderna. Estudio filosófico, ed. Remedios Mataix

25 Agustín Moreto, El Santo Cristo de la Cabrilla, ed. Aurelio Valladares Reguero

26 Rubén Dario, Azul…, ed. Miguel Ángel García

27 La historia de la linda Magalona y del muy y esforçado cauallero Pierres de Provença, ed. Aurelio Vargas Díaz-Toledo

28 Leonor López de Córdoba, Memorias, ed. Sandra Álvarez Ledo

29 Sebastián de Córdoba, Las obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias cristianas y religiosas, ed. Aurelio Valladares Reguero

30 José García de Villalta, El golpe en vago, ed. José Enrique Laplana Gil

31 Miguel de Cervantes, Poesías, I: Poesías de La Galatea, ed. José Luis Fernández de la Torre

32 Hernán López de Yanguas, Diálogo del mosquito, ed. Javier Espejo

33 Luis Vélez de Guevara y Francisco de Rojas Zorrilla, También tiene el sol menguante, ed. Piedad Bolaños Donoso

34 Juan de Robles, Diálogo entre dos sacerdotes, ed. Antonio Castro Díaz

35 Miguel de Cervantes, Poesías II (de Novelas ejemplares), ed. J. L. Fernández de la Torre

36 ¿Miguel de Cervantes?, La tía Fingida, ed. Alfredo Rodríguez López-Vázquez

37 Miguel de Cervantes, La fuerza de la sangre, ed. Frederick de Armas

38 Benito Pérez Galdós, La batalla de los Arapiles, ed. Denise Dupont

39 Lope de Vega, Las bizarrías de Belisa, ed. Natalie Peyrebonne

40 Cristóbal de Castillejo Las tres fábulas mitológicas, ed. Blanca Periñán

41 Francisco de Quevedo, Carta de calidades del casamiento, ed. Delphine Hermes

42 Antología de la poesía española. Siglos XVI, ed. Pablo Jauralde Pou

43 Lope de Vega, La selva sin amor, ed. Marcella Trambaioli

44 Tres utopías del siglo XVIII, ed. María Dolores Gimeno

45 Lope de Vega, Huerto deshecho, ed. Ignacio García Aguilar

Próximas ediciones

46 Miguel Hernández, Cancionero y romancero de ausencias, ed. Pablo Jauralde y Pablo Moíño

47 Tirso de Molina, La mujer por fuerza, ed. María Elena Garcés Molina

48 Miguel de Cervantes, Numancia, ed. Gaston Gilabert

49 Antonio Machado, Campos de Castilla, ed. EDOBNE

50 Miguel de Cervantes, El Quijote I (1605), ed. Luis Gómez Canseco

51 Miguel de Cervantes, El Quijote II (1614), ed. Luis Gómez Canseco

52 Lope de Vega, Fuenteovejuna, ed. Gaston Gilabert

53 Picaresca americana, ed. Cecile et Iyan Bertin

Clásicos Hispánicos

Pablo Jauralde Pou (director)

José Calvo Tello (editor electrónico)

Carlos Fernández (diseño bibliográfico)

Laura Hatry (web)

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