SONETOS

GARCILASO DE LA VEGA

EDICIÓN DE ALDO RUFFINATTO

CLÁSICOS HISPÁNICOS (56)

ISBN: 978-3-95955-055-0

Clásicos Hispánicos, Aldo Ruffinatto

www.ClasicosHispanicos.com

Obra bajo licencia Creative Commons BY-NC

Detalle de La primavera de Sandro Botticelli.

INTRODUCCIÓN

PRELIMINARES

Reunir en un corpus unitario y autónomo tanto los sonetos auténticamente garcilasianos certificados por la princeps,[1] como los sonetos añadidos por el Brocense con atribución a Garcilaso en 1574 y en 1577,[2] y también los dos sonetos (indudablemente apócrifos) añadidos por el ms. Lastanosa-Gayangos,[3] se ha convertido en una práctica habitual de los modernos editores del toledano (Burell 1976, Rivers 1981, Prieto 1984, Alcina 1989, Morros 1995, entre otros). Y a esta práctica nos sumamos nosotros también en esta circunstancia obedeciendo principalmente a exigencias de carácter taxonómico.[4]

Sin embargo, precisamente el testimonio que nos ofrece la primera edición de las obras de Boscán y Garcilaso (Barcelona 1543) demuestra con clara evidencia que no era esta la intención del poeta, sino más bien la de redactar una colección de poemas al modo del Canzoniere de Petrarca. De hecho, el cuarto libro de la edición barcelonesa, a saber, el que contiene "algunas" obras de Garcilaso, ofrece la siguiente configuración: en primer lugar, dieciséis sonetos (sin numeración), seguidos por una Canción («Si a la región desierta, inhabitable», la así llamada “Canción primera”); y a continuación otros doce sonetos que anteceden a cuatro canciones más (las que se numeran habitualmente: segunda, tercera, cuarta y quinta).[5] En todo esto puede descubrirse, según mi parecer, un proyecto de cancionero petrarquista con su codificada alternancia de sonetos y canciones del que sólo algunos fragmentos han llegado hasta nosotros (los que certifica la princeps), mientras que una parte relevante de poemas (más de sesenta sonetos distribuidos entre la segunda, tercera, cuarta y quinta canción) se quedaron en el tintero, o en el del mismo Garcilaso, o en el tintero de Boscán cuando se hizo cargo de llevar a la imprenta "algunas obras de Garcilasso de la Vega", añadiendo un cuarto libro a los tres que acarreaban sus propias composiciones.

Bastaría esta sencilla consideración sobre el fragmentarismo de los testimonios que nos han llegado para desvelar la insensatez de todas las investigaciones que, basándose en un biografismo tópico y dudoso, pretenden leer los sonetos de Garcilaso (por otro lado, reunidos en un corpus extraño a la voluntad del autor) como si fueran la manifestación de las distintas etapas de una vivencia amorosa narrada en primera persona. En otras palabras, como si fueran el reflejo de una línea medular amorosa análoga a la que había sugerido Petrarca con sus poemas en vida y en muerte de Laura.

GARCILASO SIN ISABEL

Como es bien sabido, la existencia de una dama, llamada Isabel, supuestamente implicada en los poemas de Garcilaso, no deriva de documentos de carácter histórico, sino más bien a una noticia recogida por los antiguos comentaristas (Brocense, Herrera, Tamayo de Vargas, Azara) y elaborada en 1689 por el portugués Faría y Sousa, quien en su comentario a las rimas de Camoens[6] insinúa la sospecha de que los pastores protagonistas de la primera Égloga de Garcilaso reflejarían simplemente un desdoblamiento de la personalidad del poeta, mientras que Galatea y Elisa (las pastoras objeto de las quejas de Salicio y Nemoroso) desempeñarían el papel de representantes de dos aspectos distintos de la misma figura: Isabel Freyre de Andrade. De ahí, la orientación de cierta crítica literaria, responsable de la creación de una especie de folletín romántico-positivista que, prevaricando la realidad textual, descubre en todos los poemas de Garcilaso (y en los sonetos, por supuesto) las huellas de una experiencia sentimental concreta.[7]

Digo esto porque en más de una circunstancia los garcilasistas antiguos y modernos utilizaron la leyenda de Isabel (así como la de otros no bien definidos amores napolitanos) como parámetro cierto para la interpretación y la datación de los poemas de Garcilaso, en general, y de los sonetos, en particular.

Poe ejemplo, en lo referente al soneto X ("¡Oh dulces prendas por mi mal halladas"), tras las huellas de Keniston [1922, 122-123; 1925, 265] que pretende descubrir en sus versos una clara alusión a la muerte de Isabel Freyre ocurrida en 1533 o 1534 a causa del parto de su tercer hijo, se colocan casi todos los garcilasistas, desde Navarro Tomás (1924, 212) hasta Lapesa (1985, 22) y otros en años más recientes. Y por lo que se refiere al XXV ("¡Oh hado secutivo en mis dolores") toda la crítica, unánimemente, considera el lamento del poeta ante la sepultura de la amada relacionado con una posible visita del poeta a la tumba de Isabel realizada en uno de sus viajes a España después de 1534. Mientras que en el Soneto VII ("No pierda más quien ha tanto perdido") la mayoría de los comentaristas antiguos y modernos descubren el reflejo de una nueva experiencia amorosa de Garcilaso con una dama napolitana, aunque no bien definida.

En realidad, el hecho de que estas damas se relacionaran en algún momento con la vida de Garcilaso (o en calidad de sueños de amor fuertemente idealizados o con el título de amor "sustitutivo") poco importa a los fines de una lectura crítica de sus poemas. Por otro lado, el supuesto itinerario biográfico-amoroso del poeta que a lo largo de todo el siglo pasado, aunque con matices distintos, orientó los estudios garcilasianos, desde Menéndez Pelayo (1908), Keniston (1922), Eugenio Mele (1923), Entwistle (1930), hasta Antonio Prieto (1975), Rafael Lapesa (1985), Rivers (1981), Morros (1995); este itinerario, decía, no revela simplemente su ineficacia hermenéutica sino que puede resultar incluso pernicioso.

LA DAMA CON SUS SENOS AL AIRE

Como puede comprobarse, por ejemplo, en el caso del Soneto XXII donde, en el primer cuarteto:

Con ansia estrema de mirar qué tiene

vuestro pecho escondido allá en su centro

y ver si a lo de fuera lo de dentro

en aparencia y ser igual conviene,

se plantea la situación de un sujeto poemático que pretende descubrir lo que se esconde en el centro del pecho de la amada (vv. 1-2) para comprobar si el parecer (‘lo de fuera’) y el ser (‘lo de dentro’) se corresponden (vv. 3-4). Y en el segundo cuarteto:

En él puse la vista, mas detiene

de vuestra hermosura el duro encuentro

mis ojos, y no passan tan adentro

que miren lo que'l alma en sí contiene,

el sujeto lanza su mirada hacia el pecho, pero la hermosura de la dama, en tanto obstáculo, impide a los ojos del sujeto que accedan al interior y descubran lo que el alma encierra en sí (vv. 5-8). Ocurre, pues, que en el primer terceto:

Y assí se quedan tristes en la puerta

hecha, por mi dolor, con essa mano

que aun a su mismo pecho no perdona;

los ojos del sujeto, se paran con tristeza en la puerta que, por su dolor, ha realizado esa mano que no perdona ni siquiera a su mismo pecho (vv. 9-11); de modo que en el último terceto:

Donde vi claro mi esperança muerta,

y el golpe que en vos hizo Amor en vano,

non esservi passato oltra la gona.

el sujeto poemático puede comprobar la muerte de su esperanza viendo que los golpes de Amor han sido ineficaces, pues no han conseguido pasar más allá de la “gona”.[8]

Según Sánchez de las Brozas, que adopta en este caso una lectura anecdótica basada en los supuestos amores de Garcilaso, cabe la posibilidad de que el poeta hubiera sorprendido a su dama medio desnuda y con los pechos descubiertos: «Parece que él la topó algún día descompuesta, y descubierto el pecho».[9] Posibilidad a la que Fernando de Herrera, en este caso totalmente de acuerdo con el aborrecido Sánchez de las Brozas, no dudaba en conformarse tras subrayar, al igual que su antecesor, los problemas planteados por el “argumento” de la composición: «El argumento d’este soneto es caso particular, y por esso difícil de inteligencia. Parece que yendo a ver a su señora, que tenía descubiertos los pechos, puso los ojos en ellos…».[10] Y nótese bien: para cancelar eventuales lecturas metafóricas del término pecho,[11] Herrera se sirve de la forma en plural (los pechos), que no pretende otro referente más allá del seno femenino. Tras las huellas del Brocense y de Herrera se colocan, después, los otros dos comentaristas antiguos de Garcilaso: Tamayo de Vargas que, en la primera mitad del siglo XVII, se compromete en inventar una “gorguera” por cuya abertura asoma el seno de la mujer;[12] y Nicolás de Azara que en el siglo sucesivo sigue hablando de una dama destapada: «Algún caso particular que sucedió a Garcilaso entrando a visitar a su dama y hallándola desataviada, debe de ser el asunto de este Soneto».

Y si la palabra "pecho" se identifica con el seno, entonces las demás palabras clave de la composición tendrán que conformarse con el abanico semántico dibujado por esta parte de la anatomía femenina. Cosa que se realiza con toda puntualidad en el caso de Sánchez de las Brozas, quien representa idealmente un contexto situacional donde la dama, enojada por haber sido descubierta con el seno al aire, se apresura a taparlo con su ‘mano’, pero, al hacer esto se lesiona con un alfiler clavado en la pechera, y el poeta se duele por esto: «…y descubierto el pecho, y ella pesándole dello, acudió con la mano a cubrillo, y hiriose con algún alfiler de la beatilla (puerta) en él, de lo cual el poeta se duele».[13]

Hasta aquí los comentaristas antiguos de Garcilaso. Fijémonos ahora en los modernos. A decir verdad, ni siquiera la mayoría de los editores y estudiosos modernos se aleja demasiado de una lectura, por así decirlo, anecdótica del Soneto XXII, a saber, la de una dama comprometida en ocultar su seno desnudo a los ojos del sujeto poemático. Como lo demuestra en primer lugar Tomás Navarro Tomás quien, al poner notas a esta composición en su edición garcilasiana de 1911, recoge al pie de la letra el comentario del Brocense, estableciendo, por su cuenta, una relación entre al alfiler y los dardos de amor: «El poeta, considerando la picadura del alfiler como golpe de saeta de amor, se duele de que la herida “no hubiese pasado más allá de la bata”».[14] Y como sigue demostrando el garcilasista más famoso entre los modernos,[15] el hispanista norteamericano Elias L. Rivers, que en su comentario en inglés a las obras de Garcilaso, publicado en 1980,[16] y en su edición con comentario de 1981,[17] aun admitiendo en una nota la incuestionable ambigüedad del término ‘pecho’, no consigue alejarse de la actitud supuestamente recatada de la dama que oculta sus pechos con la mano: «A nuestro parecer – apunta Rivers - de vuestra hermosura el duro encuentro (v. 6) podría quizá ser un golpe de mano con el que se tapó la dama el pecho (vv. 9-10 y 13)».[18] Su única divergencia con respecto al planteamiento del Brocense reside en el hecho de que Rivers, al igual que Herrera, rechaza la hipótesis de la presencia de un alfiler en la beatilla o en la gorguera de la dama: «Pero no hay en el soneto indicio de ningún alfiler».

En la misma senda seguida por Rivers se sitúa Amancio Labandeira Fernández quien, en una edición de las Obras completas de Garcilaso publicada en el mismo año en que salió la edición con comentario de Rivers, tras haber aludido a las posiciones de los antiguos comentaristas acerca del Soneto XXII, escribe: «La interpretación del Brocense es la más aceptada, pero nosotros opinamos como Rivers, pues el verso 6 “de vuestra hermosura el duro encuentro”, muy bien podría referirse al golpe de mano con el que se tapó la dama el pecho, pues no hay en la composición indicio de ningún alfiler como opina el Brocense».[19]

Y a la tiranía de los pechos desnudos no logran sustraerse ni siquiera los críticos más lúcidos e inteligentes como Gargano y Aurora Egido, que adoptan una lectura muy sofisticada y preferentemente semiótica de la composición. Gargano apuntando que “el sentido del soneto se agota en la descripción de una escena mundana en el fondo de una indeterminada corte renacentista, donde se recompone el voyeurismo del cortesano y la pruderie de la dama en la argucia lúdica de la citación petrarquesca”.[20] Por su parte, Aurora Egido anota lo siguiente: «El poema expresa, en primer lugar, el ansia inútil de no poder penetrar el profundo anímico de la amada ante los obstáculos del cuerpo y de la propia acción de esta, cuya mano no perdona». En ambos casos, la "mano" sigue siendo la mano de la dama que logra "obstaculizar la visión del interior",[21] o bien consigue establecer una relación de co-referencia con la "puerta" en cuanto, según Gargano: «El amante atraído por la bella mano pierde de vista el pecho».

En la misma línea que Gargano se sitúa Bienvenido Morros, quien, si bien descubre como él un doble sentido en la palabra pecho (‘seno femenino’ o ‘corazón’), no duda en esbozar la consabida escena de la mujer medio desnuda que atrae la mirada del voyeur: «El poeta fija los ojos en el pecho de la amada, a quien, posiblemente, ha sorprendido desvestida, intentando escudriñar las interioridades de su alma; pero no lo consigue, al interponerse la belleza física de la dama y la mano con que ésta tapa su pecho. El poeta acaba lamentándose que con su mirada no haya podido herir el corazón de la amada».[22] A continuación, Morros, se ciñe a las indicaciones de ruta de Gargano en lo referente al diálogo intertextual con Petrarca; por consiguiente: acepta como referente de vuestra hermosura (v. 6) la “mano” que se manifiesta en el v. 10; confiere a puerta los mismos matices de significado que le había otorgado el estudioso italiano: el de la mano extendida que “fa da porta” impidiendo la entrada de los ojos del poeta; el de accesorio o adorno del vestido, consistente en una pequeña abertura a la altura del pecho; el más genérico de cualquier tapadura del vestido. Siempre en plena conformidad con Gargano, interpreta la referencia al hecho de que la mano no perdona ni siquiera a su mismo pecho (v. 11) como la consecuencia de una ocultación que no ha permitido al pecho gozar de la gloria de su belleza;[23] y siempre con él, confiere la paternidad del “golpe de amor” (v. 13) a la mirada del poeta, cuyo amor a través de los ojos no ha alcanzado el pecho de la dama.[24] De ahí, la obvia implicación que a “non essere passato oltra la gonna” sea la mirada del poeta y no (como en el original de Petrarca) el dardo de Cupido.[25]

Ahora bien, todas estas interpretaciones del Soneto XXII descienden precisamente de una lectura más o menos intensamente "realista" de las cualidades del objeto poemático, que irrumpe en el camino hermenéutico con la isotopía de la "corporeidad", es decir, con la belleza de su seno, la blancura de su mano y otras cosillas. Cabe sospechar que en el fondo campea la imagen de una dama real (¿Isabel Freire?, ¿la dama napolitana? ¿una cortesana?) según los consabidos parámetros tópicos de la crítica garcilasiana. Pero, al conformarnos con estas propuestas, es muy posible que, además de someter el poema a consideraciones críticas sumamente superficiales y en resumidas cuentas estériles, le hagamos también un pésimo servicio a quien fue maestro de todos los poetas españoles del Siglo de Oro.

En realidad, los cuartetos y los tercetos de este soneto se muestran perfectamente complementarios y construidos en base a una gran sabiduría estructural y conceptual. Basta con quitar de en medio los pechos (y también la hermosa mano desnuda de la dama) para conseguir un cuadro menos atrevido pero más cercano a la última instancia semántica del poeta. En cuya configuración participan, por lo que se refiere a la primera parte del soneto, la ilustración de un recorrido imposible (el de los ojos del poeta hacia el íntimo centro del corazón de la amada), y la indicación de la naturaleza del obstáculo que impide este recorrido (“el duro encuentro de vuestra hermosura”); mientras que en la segunda parte (la de los tercetos) se describen las consecuencias de este fracaso (a saber, la muerte de la esperanza) y las razones por las que los ojos del poeta no han logrado derribar las barreras de la apariencia. Se descubre, además, que la hermosura de la amada, presente en el segundo cuarteto, establece una relación consecuencial con el dios del amor presente en ambos tercetos (sub specie metonímica [“essa mano” ] en el primer terceto, y con carácter oficial evidenciado por la A mayúscula, en el segundo), asignándole a la hermosura la tarea de desencadenar la acción violenta (el “golpe”) del dios que, en un caso, alcanza plenamente su objetivo abriendo una brecha (“puerta”) en el corazón del poeta, mientras en el caso de la dama, que es depositaria de la hermosura así como Cupido lo es del amor, el “golpe” no surte ningún efecto ("non esservi passato oltra la gona"). Este Soneto, pues, se sitúa según derecho en el filón tópico del amor a través de los ojos (con el que se vincula el tema de la saeta que traspasa el corazón), el mismo filón que ahonda sus raíces en la lírica provenzal y pasando después por la escuela siciliana, la toscana y los stilnovisti llega a Petrarca y a los petrarquistas.

Es, pues, lícito afirmar que el supuesto voyeurismo del poeta, comprometido en dar una ojeada al escote de la dama, y la consiguiente pruderie de esta última, que con su mano trata de ocultar sus pechos, no pertenecen a la sensibilidad de Garcilaso, sino que se remontan a la especulación, en este caso realmente osé, del Brocense, curiosamente respaldado en esta circunstancia por Herrera. Lo que ocurre después (es decir, la aceptación parcial o total de la propuesta del Brocense por parte de los críticos modernos) parece colocarse en la categoría de los reflejos condicionados, que es una categoría sobremanera eficaz cuando los estímulos proceden de un pasado ilustre y glorioso, habitado por humanistas de altísimo nivel (como Francisco Sánchez de las Brozas) y poetas sumamente prestigiosos (como Fernando de Herrera).

Los hechos, en cambio, demuestran que tan sólo dejando el campo libre de cualquier residuo de lectura anecdótica o superficial se hace posible descubrir el sutil dispositivo que gobierna los sonetos de Garcilaso, ofrecer una explicación a su funcionamiento y captar la última instancia semántica del poeta. Lo que significa descubrir el verdadero valor de su quehacer poético, más allá de los lugares comunes que desde sus primeros comentaristas lastimaron la producción garcilasiana, perjudicando en muchos casos la exploración de los significados profundos que vertebran sus poemas y respaldan su "hermosura". Aquella hermosura que por cierto no pasó desapercibida a los ojos de un hombre naturaliter poeta como San Juan de la Cruz, que supo llevar los estímulos garcilasianos (aunque intermediados)[26] a las más altas cumbres del misticismo cristiano.

Por todas estas razones en las notas que acompañan a cada poema de esta colección de Sonetos de Garcilaso nos hemos limitado a apuntar los términos más ciertos de un posible diálogo inter o intratextual, dejando al lector la tarea de profundizar en la dirección que le parezca más conveniente para una correcta lectura del texto. Con la advertencia de evitar, en la medida de lo posible, la interferencia de un extra-texto donde la presencia histórica de Isabel Freire o la corporeidad de damas más o menos exuberantes pudiera perjudicar gravemente el camino hermenéutico impidiendo una aproximación respetuosa, inteligente y profunda a los poemas garcilasianos.

GARCILASO SIN ESTEMAS

Pero, ahora, volvamos a los testimonios que nos han transmitido los Sonetos de Garcilaso con el propósito de ofrecer un cuadro completo de la tradición correspondiente, tanto impresa como manuscrita.

Como es sabido, la primera edición impresa de las obras de Garcilaso (la princeps) se publica en el taller barcelonés de Carles Amorós en el mes de marzo de 1543 (a saber, siete años después de la muerte del toledano) junto con los poemas de Boscán: Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega, repartidas en cuatro libros. En ella se recogen veintinueve sonetos, uno de los cuales situado después del índice con la advertencia: «Soneto de Garcilaso que se olvidó de poner a la fin [entiéndase, en el cuarto libro] con sus obras» (a este soneto, en las ediciones modernas, se asigna habitualmente el núm. XXIX).

Salieron después: la edición de Amberes 1544 en la oficina de Martín Nucio (con la misma colocación equivocada del Soneto XXIX); la de Venecia 1553 en la tipografía de Gabriele Giolito de Ferrari (el soneto XXIX se traslada a una posición nuevamente equivocada, es decir, al comienzo del libro tercero de Boscán); la edición de Estella 1555 en el taller de Adrián de Anvérez y una nueva edición de Nucio, Amberes de 1556 (con el soneto XXIX siempre fuera de lugar).

Se remonta al año 1569 la primera edición de las obras de Garcilaso separadas de las de Boscán y se publica en Salamanca, en casa de Mathías Gast, a costa de Simón Borgoñón, con el título de: Las obras del excelente poeta Garcilaso de la Vega. En ella los sonetos [numerados con números romanos] mantienen la misma disposición que en la princeps (es decir, se interrumpen en el XVI para dejar espacio a la Canción I; y después prosiguen hasta el XXVIII), mientras que el soneto "olvidado" se sitúa al final del libro después de la Égloga III con el número XXIX.

La publicación del Garcilaso "divorciado" y el reconocimiento progresivo de la importancia de la labor poética de Garcilaso determinó y autorizó las ediciones comentadas del Brocense de 1574 y 1577, con sus sonetos añadidos, de los que hemos hablado en el párrafo anterior: seis en la edición de 1574 (en un total de treinta y cinco sonetos), y tres más en 1577 (elevando el total de los sonetos "auténticamente"[27] garcilasiano a treinta y ocho). Finalmente, Herrera, en su edición sevillana con anotaciones de 1580, vuelve a fijar en treinta y cinco el número de los Sonetos de Garcilaso, porque no considera dignos del toledano el XXXII de B74 "Mi lengua va por do el dolor la guía", y los sonetos XXXVI y XXXVII de B77 ("Siento el dolor menguarme poco a poco"; "A la entrada de un valle en un desierto").

Un atento análisis de la varia lectio de los testimonios impresos demuestra con toda evidencia que, en lo referente a las obras de Garcilaso, todas las ediciones del siglo XVI descienden directa o indirectamente de la princeps.[28] Queda sobrentendido que por lo que atañe a los sonetos añadidos el papel de la princeps lo ejercen respectivamente la primera edición del Brocense (1574) y la segunda de 1577.[29]

En cuanto a la tradición manuscrita, cabe subrayar en seguida que de los veinte testimonios que han llegado hasta nosotros,[30] uno solo contiene un número significativo de obras del toledano, mientras los otros diecinueve ofrecen un pequeño muestrario de las mismas en muchos casos limitado a un solo soneto. En cambio, el ms. 17969 de la Biblioteca Nacional de España (signado Mg), llamado también «Cancionero de Lastanosa-Gayangos» en virtud del nombre de sus antiguos propietarios, bajo el título de Canciones y sonetos de Boscán por ell arte toscana, presenta (al lado de un relevante muestrario de las obras de Boscán,[31] y junto con tres sonetos de Diego Hurtado de Mendoza, algunas Coplas de don Juan de Mendoza y la traducción del petrarquesco Triunfo de Amor realizada por Alvar Gómez) los siguientes nueve sonetos de Garcilaso, en este orden: I ("Cuando me paro a contemplar mi estado"), V ("Escrito está en mi alma vuestro gesto"), XXVII ("Amor un ábito é vestido en mí"), X ("O dulces prendas por mi mal halladas"), II (En fin a vuestras manos é venido"), XXXVII ("Al entrada de un valle en un desierto"), XI ("Hermosas nimphas que en el rio metidas"), XVII ("Pensando qu'el camino yva derecho") y XIV ("Como la tierna madre que el doliente"). A estos añade dos sonetos apócrifos, los que en nuestra edición están colocados en el fondo con los números XXXIX y XL; cuatro coplas; la Canción I ("Si la región desierta inabitable"), carente de la tornata; la Égloga primera y, parcialmente mutilada, la Égloga tercera.

Como se ve, un cancionero con fuerte preeminencia boscaniana al que Martín de Riquer, antes que nadie, le asignó un papel relevante tras hablar de un testimonio procedente de «un original muy avanzado de Boscán», paralelo pero independiente de la editio princeps de este autor.[32]

Años después, tras las huellas de Martín de Riquer siguió Antonio Armisén en su estudio sobre la lengua poética de Boscán, pero realzando el valor testimonial del manuscrito y descubriendo en la disposición de las partes y los materiales una adhesión de Mg al supuesto perfil existencial de Boscán, mayor que la dibujada por la princeps. En efecto, Armisén opina que «el Lastanosa-Gayangos reproduce una ordenación preparada por Boscán y de fecha anterior, después completada y corregida pensando en la edición», y, en especial, considera que este testimonio representa «un estadio intermedio entre la edición de los textos publicados por el Cancionero General de 1514, reeditados después, y la versión última de 1543».[33]

Todo esto en lo referente a Boscán, pero, como es natural, la hipótesis de Martín de Riquer no podía no reflejarse, por contaminación, también en los componentes garcilasianos de Mg abriendo el camino a un denso trabajo de Alberto Blecua (En el texto de Garcilaso),[34] donde el autor pretende demostrar que también en el caso de Garcilaso el Cancionero de Lastanosa-Gayangos atestiguaría un estadio primitivo de su quehacer poético y, en cualquier caso, anterior a la princeps. Hasta tal punto que sus variantes con respecto a la princeps no entrarían en la categoría de los errores o innovaciones debidas a la intervención autónoma de un copista (o de un compilador), sino más bien, y más decorosamente, en la esfera de las variantes de autor, pues serían versiones primitivas de un texto, modificado después por el mismo Garcilaso con vistas a una futura publicación. Por consiguiente, también las obras añadidas de Mg (dos sonetos y dos coplas), desde una más que probable condición de apócrifo en la que parecen situarse por sus claros defectos, se trasladarían a un hipotético apartado de obras juveniles y denunciarían un primer período de la creación garcilasiana contraseñado por aproximaciones o incertidumbres, a saber: una fase de aprendizaje destinada a desaparecer en las sucesivas elaboraciones de autor.

Conviene recordar que estas sugerencias de Alberto Blecua las recogió después, y con fuerte admiración, Rivers tanto en una edición divulgativa que vio la luz en los Clásicos Castalia[35] (subsiguiente a su edición mayor,[36] que la misma editorial había publicado en 1964), como en una edición más importante y con comentario del año 1981 (una vez más a cargo de Castalia).[37]

En cambio, contra esta posición de Blecua, colocándose por consiguiente en la línea de los defensores de la prioridad de la princeps con respecto a Mg (Keniston[38] y Rüffler,[39] principalmente), tomó partido Aldo Ruffinatto con un artículo que llevaba el título de Garcilaso senza stemmi, donde un detallado examen filológico del Soneto XIV («Como la tierna madre qu’el doliente») le devolvía, o, por lo menos, pretendía devolverle a la princeps la calificación de primer portador de variantes o arquetipo relegando todos los otros testimonios y, en particular, Mg al papel de descripti.[40] Algunos años después, se asociaba con esta propuesta María Rosso Gallo al redactar su espléndida edición crítica de la obra poética de Garcilaso en los "Anejos del Boletín de la Real Academia Española".[41]

La respuesta de Alberto Blecua, tanto a Ruffinatto como a María Rosso, no se hacía esperar y tomaba la configuración de un artículo titulado intencionadamente: Garcilaso con stemma, en el que tras tomar en consideración variantes de Boscán en alternancia con variantes de Garcilaso, llegaba a la conclusión siguiente: «Hay que rendirse a la evidencia. El ms. Mg no es un descriptus de O [= princeps] sino que se remonta en última instancia a un manuscrito de Boscán en una fase anterior, pero muy cercana, como revela el orden de los poemas y las variantes de autor, al texto que iba a ver la luz en 1543». Y en lo referente a los textos de Garcilaso añadía: «Si descendieran de O, los textos tendrían errores comunes, apenas presentarían variantes y menos lecturas mejores…y no se incluirían entre las series de sonetos atribuciones inéditas ni, por descontado, las tres coplas octosilábicas y el villancico inédito, al igual que una de las coplas».[42]

Conclusiones a las que se asociaba poco después Carlos Clavería elaborando un breve artículo claramente involucrado en el mencionado diálogo intertextual, como lo demuestra el título: Lastanosa no describe, donde ‘describir’ debe interpretarse en el sentido ecdótico de ‘transcribir’. Es preciso notar aquí la fuerte influencia de las ideas de Armisén y Blecua que empujan a Clavería a tomar partido en favor de la autenticidad de Mg, hasta tal punto que este estudioso llega a conjeturar la existencia de un «Lastanosa-Gayangos original, salido de un escritorio muy cercano al de Boscán y que hoy queda perdido y recuperado por el intermedio de una copia de hacia 1550 (?)»,[43] es decir, a través de nuestro Mg. La conjetura, como es natural, se debe a la necesidad de hacer frente a la manifiesta posterioridad cronológica de Mg con respecto a la princeps, ofreciéndole pues al testimonio manuscrito la calificación de recentior non deterior.

Finalmente, Bienvenido Morros en su edición de la Obra poética y textos en prosa de Garcilaso de la Vega, preparada en beneficio de la Biblioteca Clásica de la Editorial Crítica,[44] tras considerar plenamente fidedignas las valoraciones de Armisén, Blecua y Clavería, otorga la patente de autenticidad a un buen número de variantes certificadas por Mg.

Para aclarar los términos de la querelle, he de volver previamente a una observación que propuse hace algunos años[45] y que para nuestros objetivos actuales puede resultar esclarecedora. Dicha observación está relacionada una vez más con una lección de Mg al parecer acertada frente a una evidente incongruencia de la princeps. Me refiero al verso 11 del famoso soneto XIV de Garcilaso («Como la tierna madre, quel doliente») que en la versión de la princeps reza así (cito por entero el terceto en el que el v. 11 está involucrado): «Assí a mi enfermo y loco pensamiento, / que en su daño [v]os pide, yo querría / quitalle a este mal mantenimiento».[46]

En este caso las incongruencias sintácticas y semánticas que plantea la lectura de la princeps son incuestionables: por un lado no puede admitirse el uso eventual del sintagma ‘quitarle a’ en el sentido de ‘apartarle de’; por otro lado, una posible lectura de ‘a este mal’ como expansión determinante del pronombre átono ‘le’ (a saber, «quitalle mantenimiento a este mal») no se adhiere al contexto, pues ‘le’ –aquí pleonástico- remite a ‘mi enfermo y loco pensamiento’ del v. 9. Por su parte, Mg y con él otros dos manuscritos (el ms. II-1579 de la Biblioteca de Palacio de Madrid y el supuesto manuscrito del Brocense) parecen ofrecer una valiosa alternativa y, según Blecua, seguramente auténtica al leer: «quitalle este mortal mantenimiento».

Alternativa que, en resumidas cuentas, no hubiera inquietado ni siquiera la conciencia de los más esforzados defensores de la prioridad de la princeps (que por lo menos en este caso habrían aceptado la propuesta de un testimonio manuscrito aunque tildándola de afortunada enmienda conjetural), si el primer editor del Garcilaso ‘divorciado’ (Salamanca 1569) no hubiese mostrado un camino mucho más fácil y más económico para recuperar la lección del original. Este editor, antes que nadie, se percató de la banalidad del error trasmitido por la edición barcelonesa y restituyó el dígrafo que, por causa de un posible descuido del cajista, había caído en el proceso de la composición del texto: se trata del dígrafo qu, originariamente situado entre la ‘a’ y la primera ‘e’ de la secuencia gráfica ‘aeste’ (nótese que la princeps lee exactamente así, sin ninguna separación de elementos), gracias al cual el verso recupera la que debía de ser su configuración primitiva, es decir: «quitalle aqueste mal mantenimiento». Y si, por un lado, la solución adoptada por el editor de Salamanca 1569 permite descubrir en la lectura que propone Mg (y los otros dos testimonios) los rasgos de una enmienda conjetural equivocada y, al mismo tiempo, peligrosa, precisamente porque se esconde debajo de una engañadora apariencia de congruencia métrica, estilística y semántica (hasta tal punto que la mayoría de los editores modernos de Garcilaso cayeron en la trampa), por otro lado esta misma solución demuestra el valor absoluto de un principio de la crítica textual que, aun derivando de la experiencia de los editores críticos, queda a menudo desatendido. El principio es este: «Por lo general, una buena conjetura es como una buena etimología: no hace falta buscarla porque se encuentra».[47]

El objeto de nuestra observación no es ni ocioso ni insignificante, porque muchas veces de algunos detalles en apariencia mínimos derivan consecuencias importantes en el nivel conceptual. Como lo demuestra Grilli en un trabajo sobre los cancioneros hispánicos (March y Garcilaso).

Sentadas estas premisas, cuando escribe: «Las distintas lecturas del soneto que lleva el número XIV en las ediciones modernas de Garcilaso, tanto en la línea editorial de Alberto Blecua como en la de Ruffinatto, resultan afectadas, con consecuencias importantes a la hora de interpretar el texto. Dejando aquí en la sombra cuestiones de detalle, el nudo central se refiere al verso 11, donde frente a la lectura de la editio de 1543, subsanada ope ingenii por Ruffinatto (quitalle aqueste mal mantenimiento), tenemos la emendatio de Blecua que arranca del manuscrito Mg, y se recoge en la edición de Rivers […] Fiel en el fondo a March, más que en la superficie, para Garcilaso el aliento que da vida, la leche maternal, representa metafóricamente la voluptas erótica, fuente de toda posibilidad de proyectarse en el mundo para el poeta (y aquí se llevaría la razón Ruffinatto y sus seguidores), pero es a su vez líquido mortal, capaz de aniquilar el sujeto (que es lectura con sobrados elementos subscrita por Blecua y Rivers)».[48]

Simplemente para restituirle a César lo que es de César, me apresuro a especificar que el ope ingenii al que hace referencia Grilli no le corresponde a Ruffinatto sino al editor de Salamanca 1569. Añado, además, que la doble interpretación (hacia la voluptas erótica, por un lado, hacia el líquido mortal, por otro) no se debe a un posible doble sentido del contexto de un solo testimonio, sino más bien a la varia lectio de dos testimonios distintos (princeps y Mg).

Si es verdad que en el ámbito de la crítica del texto, así como en otros sectores de las ciencias humanas, la solución más económica se identifica a menudo con la solución más acertada, y si también es verdad que, de cara a posibles alternativas, puede utilizarse la simplicidad como criterio de elección, entonces no deberían plantearse problemas a la hora de elegir entre la lección de Mg (este mortal mantenimiento) y la lección de Salamanca 1569 (aqueste mal mantenimiento): esta última se adhiere de manera perfecta a los mencionados principios y por lo tanto tiene todos los requisitos para llevarse el título de lección auténtica reconstruida ope ingenii.

Trato ahora de sacar algunas conclusiones, aunque tengo por cierto que la investigación debería extenderse a los muchos casos en que las lecciones de Mg difieren de las de la princeps.[49] Lo dicho, si embargo, creo que es suficiente para afirmar que el Cancionero de Lastanosa-Gayangos de ningún modo puede hacerse remontar a una época anterior a la publicación de la princeps de las obras de Boscán y Garcilaso; más bien muchos elementos de carácter externo dejan transparentar el hecho de que Mg fue redactado en el último cuarto del siglo XVI junto con otros cancioneros que, manuscritos o impresos, tienden un puente hacia la extraordinaria poesía de los últimos años del XVI y la primera mitad del XVII. Además, el análisis de su varia lectio pone al descubierto el quehacer de un compilador claramente propenso a manipular la letra de sus ejemplares basándose en sus competencias versificadoras y culturales. Un mauvais copiste, en suma, que debe ser identificado y denunciado para que deje de causar problemas en lo referente a la tradición de Boscán y Garcilaso.

EDICIÓN Y BIBLIOGRAFÍA

Sentadas estas premisas, a la hora de publicar nuestra edición de los Sonetos de Garcilaso nos hemos ceñido al testimonio que mayores garantías ofrece desde el punto de vista filológico-textual, es decir, la edición príncipe de las obras de Boscán y Garcilaso publicada en Barcelona en 1543. Naturalmente, para los sonetos añadidos el papel de la princeps lo desempeñan las dos ediciones del Brocense 1574, 1577, mientras que los dos apócrifos —como se ha dicho— se apoyan únicamente en el testimonio del ms. Lastanosa-Gayangos. En todo caso, el lector curioso podrá examinar los facsímiles de las ediciones aquí mencionadas en un enlace aparte:

https://picasaweb.google.com/marcastipograficas/GARCILASODELAVEGASONETOS?authkey=Gv1sRgCIKz47_LzfHSaw&feat=directlink&fgl=true&pli=1&fgl=true

Al considerar la princeps como reflejo fidedigno de los manuscritos autógrafos que Garcilaso había entregado a Boscán en razón de la profunda amistad que unía a los dos poetas, el editor comprometido en la restitutio textus de sus obras poéticas (en este caso, de los Sonetos) no tiene otra alternativa que adherirse estrictamente a la letra de este testimonio conservado, conformando los márgenes de su actuación a los que normalmente ejerce un corrector de pruebas para recuperar el texto del original, es decir, desempeñando la tarea que los primeros revisores de la princeps, por razones de tiempo o por descuido, no habían desempeñado: eliminar los errores del cajista.[50]

Naturalmente, el papel que ejerce la princeps en lo referente a los primeros veintinueve sonetos, se traslada a las ediciones del Brocense (1574 y 1577) en su calidad de primeros testimonios de los nueve sonetos añadidos, que se remontan a una tradición manuscrita incierta e indudablemente distinta a la que se había entregado a los oficiales del taller de Carles Amorós.[51]

También en el ámbito de las características gráficas del texto la princeps nos ofrece un sólido punto de apoyo, porque, como acertadamente apuntó Rüffler (1928,210-30), una simple comparación con los autógrafos conservados del poeta toledano demuestra que, incluso bajo este aspecto, la princeps les lleva ventajas a otras ediciones en virtud de una mayor fidelidad de sus grafías a las que aparecen en los con las de los autógrafos de Garcilaso que han llegado hasta nosotros.

Por todas estas razones, nuestra edición se adhiere rigurosamente al texto de la princeps, incluso en los casos en que versos hipométricos o hipermétricos delatan la presencia de errores, debidos, con toda probabilidad, a una mano extraña a la de Garcilaso (véanse, por ejemplo, los versos 3 y 9 del Soneto VII).[52] Únicamente se han añadido los acentos y la puntuación en sintonía con las normas actuales, y el signo diacrítico correspondiente (¨) para señalar las diéresis, mientras que en los casos de sinéresis se ha suprimido el acento gráfico que las normas actuales exigen en las palabras afectadas (rio, mio, devria, etc.). Hemos resuelto también las abreviaturas (tn → tan, au → aun, q → que, etc.), pero hemos mantenido la ausencia de la h inicial en algunas voces del verbo haber (ha/a, he/e), solucionando el problema de las confusiones entre el verbo y la preposición o la conjunción mediante el acento sobre las formas verbales (á, é).

Se han mantenido, en cambio, las peculiaridades gráficas que en la princeps revelan algunos hábitos fonéticos de la época, como el apóstrofo para indicar la caída de una vocal adyacente homófona (me's, que'n, que'ste, que'l, d'ellos), y para indicar la ausencia de la e prostética ('stoy, 'spada, 'spíritu);[53] asimismo, se han mantenido las grafías arcaicas de algunas palabras de derivación griega o latina (nymphas, Daphne, Iulio, Parthenope, etc.).

Así las cosas, no puedo asegurar que nuestra edición de los Sonetos de Garcilaso sea la mejor de las ediciones posibles, pero sí puedo garantizar que nos hemos acercado a estas composiciones del toledano con el propósito de trasmitir una edición digna de confianza y no muy lejana de la letra de los originales de imprenta que el impresor barcelonés Carles Amorós utilizó para componer la edición príncipe de sus obras o, por lo menos, de “algunas” de sus obras, en el año del Señor de 1543.

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NOTAS

[1] Princeps 1543.

[2] Brocense 1574 y Brocense 1577.

[3] Biblioteca Nacional de España, Ms. 17.969, titulado Cançiones y sonetos de Boscán por ell arte toscano, que había sido propiedad de Pascual de Gayangos y anteriormente de Vincencio de Lastanossa.

[4] Me refiero a la habitual disposición de los poemas de Garcilaso por formas poéticas: Sonetos, Canciones, Elegías, Epístola a Boscán, Églogas.

[5] Queda fuera de nuestra argumentación lo que en la princeps se publica después de este primer bloque de poemas: en el orden, dos Elegías, una Epístola (a Boscán), y tres Églogas.

[6] Manuel Faría de Sousa, Rimas varias de Luis de Camoens, Lisboa 1689. Una relación detallada de toda la cuestión "isabelina" la ofrece Enrique Martínez López, 1981, 191-281.

[7] De cuya adhesión a la realidad, además, es lícito dudar, puesto que la historia humana de Isabel Freyre y el posible interés amoroso de Garcilaso no encuentran ningún punto de apoyo más allá de algunos tenues datos indiciarios (me refiero, naturalmente, a las "voces" recogidas por los comentaristas antiguos). Apunto aquí, por razones de conveniencia expositiva, los principales datos biográficos del toledano: entre los años 1498 (p.q.) y 1503 (a.q.) nace en Toledo, siendo sus padres, Garcilaso de la Vega, continuo de los Reyes Católicos, y doña Sancha de Guzmán. En 1512 murió su padre. Tras recibir una educación muy esmerada en las armas y en las letras, en 1519 se vio implicado en un alboroto que le costó un breve destierro de la ciudad. En 1520 fue nombrado contino y, al contrario que su hermano mayor, se puso al lado del emperador Carlos V en la lucha contra los comuneros (fue herido en la batalla de Olías). En 1523 lucha con la tropas imperiales en Navarra y recibe el hábito de caballero de Santiago. Se remonta al año 1525 su casamiento con Elena de Zúñiga; mientras que en 1526 asistió a las bodas reales de Carlos V con Isabel de Portugal (las mismas a las que asistieron Juan Boscán, Baltasar Castiglione, nuncio del papa, y Andrea Navagero, embajador de Venecia). En 1528 murió su hermano menor en Nápoles (vid. Soneto XVI) y en 1529 otorgó testamento en Barcelona antes de partir a Italia con el Emperador (del mismo se desprende que en algún momento el poeta tuvo una relación amorosa con una cierta Elvira, natural de la Torre o del Almendral). En 1530 asistió a la coronación de Carlos V en Bolonia y, a instancias de la Emperatriz, viajó a Francia. En 1531 asistió a la boda de su sobrino y tocayo con Isabel de la Cueva, bodas contrastadas por el Emperador. Debido a esto, sufrió destierro, primero a una isla del Danubio y después (1532) a Nápoles, donde fue acogido por el virrey don Pedro de Toledo y tuvo la oportunidad de conocer y trabar amistad con los mejores escritores italianos de la época. En 1533, enviado por el virrey a España, visitó en Aviñón la recién descubierta tumba de Laura y desde esta misma ciudad escribió la célebre Epístola a Boscán. En 1534 Carlos V le otorga el título de alcaide del castillo de la ciudad de Reggio. En 1535 participa con el Emperador, alistado en las tropas del marqués del Vasto, en la expedición de Túnez y recibió heridas en la toma de la Goleta, "dos golpes de lanza, uno en la mano derecha y otro en la boca". (vid. Soneto XXXV). En 1536 el Emperador le concede una capitanía de infantería. El 23 de septiembre de 1536, en el asalto a la fortaleza de Le Muy (Lo Muey en occitano provenzal), resultó herido gravemente, falleciendo pocos días después, el 14 de octubre, en Niza, a donde había sido trasladado.

[8] Dejo sin traducir intencionadamente esta palabra por las razones que veremos más adelante al tratar de descubrir su verdadero significado.

[9] Apud Gallego Morell, p. 269 (B-23).

[10] Apud Gallego Morell, pp. 366-367 (H-129).

[11] Es decir, pecho en el sentido de “corazón”, “lugar donde se asienta el alma”, etc.

[12] «…la que llama Puerta hecha por mi dolor con esa mano, es la gorguera que ella misma había hecho, y por la abertura de ella dice que aun a su mismo pecho no perdona» (apud Gallego Morell, p. 603 [T-26])

[13] Apud Gallego Morell, p. 269 (B-23).

[14] Navarro Tomás, 1963, 224.

[15] A Rivers (1968) se debe, como es bien sabido, la más importante edición “científica” de las obras del toledano, realizada mediante la creación de una base textual fundada en los primeros testimonios de las composiciones poéticas y de los documentos de Garcilaso. La edición crítica anterior, a cargo de Keniston (1922), por causa de su marginalidad geográfica y consiguiente escasa difusión, no había logrado suplantar la de Navarro Tomás, pese a su inconsistencia filológica.

[16] Rivers (ed), 1980.

[17] Rivers, 1981.

[18] Rivers (ed), 1980, p. 123.

[19] Labandeira (ed.), pp. 173-174.

[20] Gargano, 1988, 28.

[21] Egido, 2010, 79.

[22] Morros (ed)., 1995, 43.

[23] «La mano – precisa Morros (1995, 42) - distrae la atención del poeta, que la tenía puesta en el pecho»

[24] Morros (ed.), 1995, 42, n. 13.

[25] En la Rima XXIII de Petrarca, en efecto, se lee: «Ché sentendo il crudel (Amore) di ch’io ragiono / infin allor percossa di suo strale / non essermi passato oltra la gonna» (vv. 32-34).

[26] Como es bien sabido, San Juan de la Cruz llegó a conocer algunos poemas de Garcilaso mediante la divinización que de los mismos hizo Sebastián de Córdoba en 1575: Las obras de Boscán y Garcilasso trasladadas en materias christianas y religiosas […], en Granada, en la emprenta de René Rabut (véase: Gale [ed.], 1970).

[27] Hecha salvedad de lo que hemos comentado en el párrafo anterior sobre la autenticidad de los tres sonetos añadidos en 1577.

[28] Cfr. Rosso, 1990, 97.

[29] Como sugiere atinadamente Rivers, 1968, XVII-XXIV que les confiere a las ediciones del Brocense el título de "fuentes primarias" de los sonetos añadidos.

[30] Para una exposición completa de estos testimonios remito a D'Agostino, 2009, 421-424.

[31] Relevante pero en un plano inferior con respecto a lo que propone la princeps de 1543. Cosa que se nota de manera especial en la parte correspondiente a la poesía italianizante de Boscán (libros segundo y tercero de la edición barcelonesa) con lagunas que afectan a una tercera parte o más del patrimonio transmitido por la edición. Bien es verdad que Mg presenta algunas obras añadidas con respecto al testimonio impreso, pero también es verdad que éstas pertenecen a la poesía cancioneril y se encuentran todas en el Cancionero general de obras nuevas de 1554 (Carlos Clavería (ed.), [Esteban de Nájera], Cancionero General de Obras Nuevas (Zaragoza 1554), Barcelona, Edicions Delstre’s, 1993). O sea que si queremos ceñirnos a la hipótesis más económica, no cabe duda de que los simples datos materiales plantean para Mg una datación posterior tanto a la princeps de 1543 como al Cancionero de 1554.

[32] Cfr. Martín de Riquer, 1945, 51.

[33] Cfr. Armisén, 1982, 352.

[34] Cfr. Blecua, 1970.

[35] Cfr. Rivers (1972).

[36] Cfr. Rivers (1964).

[37] Cfr. Rivers (1981).

[38] Keniston,1925, xi-xxiv.

[39] Rüffler, 1928, 225.

[40] Ruffinatto, 1982, 25-44).

[41] «De todas formas, el hecho esencial es que la princeps se halla, sin duda, cerca de los originales, aunque no esté exenta de errores: es el único testimonio fidedigno que poseemos, mientras todos los demás presentan las características de textus descripti y en sus variantes podríamos, si mucho, reconocer esporádicamente algunas conjeturas válidas» (ROSSO, 1990, 99).

[42] Blecua, 1992: 29).

[43] Clavería, 1994, 55.

[44] Morros, 1995, passim.

[45] Cfr. Ruffinatto, 1982.

[46] Rivers, 1968, 16.

[47] Avalle, 1978, 113.

[48] Grilli, 2001, 135-136.

[49] Una contribución más profunda al respecto puede verse en Ruffinatto, 2005, 393-406.

[50] Cabe subrayar que en esta misma línea se coloca Ávila, 2001, 55-72, resumiendo los puntos esenciales de su tesis doctoral (Ávila, 1992).

[51] Recuérdese que el Brocense no ofrece ningún indicio sobre la procedencia de los "añadidos", pues habla genéricamente de "un original de mano muy antiguo" y de "un libro de mano" depositario de "Sonetos que se tienen por de Garcilaso" (cfr. Rosso, 1990, 459-460). Los dos apócrifos transmitidos por Mg no tienen, como es obvio, relevancia textual.

[52] En estos casos hemos señalado las incongruencias en las notas que se acompañan al texto sin dejar de mencionar las enmiendas conjeturales llevadas a cabo por los editores con el propósito de poner remedio a los errores. Adviértase que aquí estamos hablando de "errores" y no de "erratas" (a saber, equivocaciones materiales cometidas en el proceso de impresión del texto), las cuales, por su misma naturaleza, exigen la intervención de un corrector, como en el caso del v. 11 del Soneto XIV.

[53] Adviértase, sin embargo,que los casos de ausencia de la "e" prostética sustituida por el apóstrofo no modifican el aspecto fonético de las palabras interesadas que siguen pronunciándose como si la vocal prostética tuviera consistencia gráfica (es decir, como si 'stoy, 'spada, 'spíritu etc., se escribieran estoy, espada, espíritu, etc.).

SONETOS

GARCILASO DE LA VEGA

SONETO I

Quando me paro a contemplar mi 'stado

y a ver los passos por do m'ha traýdo,

hallo, según por do anduve perdido,

que a mayor mal pudiera aver llegado;

mas quando del camino 'sto olvidado,          [5]

a tanto mal no sé por dó é venido.

Sé que me acabo, y más é yo sentido

ver acabar comigo mi cuydado.

Yo acabaré, que me entregué sin arte

a quien sabrá perderme y acabarme,          [10]

si quisiere, y aún sabrá querello.

Que pues mi voluntad puede matarme,

la suya, que no es tanto de mi parte,

pudiendo, ¿qué hará sino hazello?

En el primer cuarteto se hace sentir la presencia de los grandes poetas italianos (ejs: «Così l'animo mio, ch'ancor fuggiva, / si volse a retro a rimirar lo passo / che non lasciò già mai persona viva», Dante, Inferno, I, 25-27; «Quand'io mi volgo indietro a mirar gli anni / ch'ànno fuggendo i miei pensieri sparsi…», Petrarca, RVF, CCXCVIII, 1-2), pero también quedan huellas de un posible diálogo en paralelo con Boscán II.41 («Yo cuando acaso afloxa el acidente, / si buelvo el rostro y miro las pisadas, / tiemblo de ver por donde m'an pasado», vv. 12-14). A partir del segundo cuarteto y, especialmente, en los tercetos, la reiteración conceptista en juegos de palabras (el poliptoton, la rima gramatical, etc.) remite a los versificadores castellanos cuatrocentistas y también al valenciano Ausias March. La variante del Brocense 1574 en el v. 2 ("m'han traýdo" en vez de "m'ha t.", lección de la princeps), según Alberto Blecua [1970, 15] y la mayoría de los editores modernos de Garcilaso, debe ser aceptada por razones semánticas y sintácticas. Por el contrario, María Rosso (cuya opinión comparto totalmente), tras evidenciar la relación sinonímica entre passos (v. 2) y camino (v.5) no percibe ninguna anomalía semántica o sintáctica en la lección de la princeps, cuyos cuartetos se adhieren a la interpretación siguiente: «Cuando me paro a meditar sobre mi estado (condición), y a considerar los passos (modos de vida, acciones, decisiones, etc.) a los que [mi estado] me ha conducido hallo, pensando en los errores cometidos, que podría haber llegado a un mal aún mayor; pero cuando me olvido del camino (en las acepciones atribuidas a passo), no comprendo cómo he podido llegar a un mal tan grande» (Rosso, 1990, 108).

SONETO II

En fin a vuestras manos é venido,

do sé que é de morir tan apretado

que aun aliviar con quexas mi cuydado,

como remedio, me's ya deffendido.

Mi vida no sé en qué s'ha sostenido          [5]

si no es en aver sido yo guardado

para que sólo en mí fuesse provado

quánto corta un'espada en un rendido.

Mis lágrimas an sido derramadas

donde la sequedad y el aspereza          [10]

dieron mal fruto dellas, y mi suerte.

¡Basten las que por vos tengo lloradas;

no os venguéys más de mí con mi flaqueza,

allá os vengad, señora, con mi muerte.

El inicio de un poema con un adverbio de finalidad ("En fin") tiene su correspondencia en la poesía clásica latina: véase, por ejemplo, Tibulo, Elegiae, III.13 («Tandem venit amor, qualem texisse pudori / quam nudasse alicui sit mihi fama magis» (vv. 1-2). Aunque la imagen bélica (y, sobre todo, la de la espada cortante) presente en los cuartetos parece no alejarse mucho de los lugares comunes, sin embargo no puede descartarse la hipótesis de que con este soneto Garcilaso pretenda establecer un diálogo directo con Boscán I.16: «Ya caído/ estoy en tierra, vencido, / y vos, señora sin fe, / no me tomáis a mercé / sabiendo que stoy rendido… ¿no te basta ver que muero, / sin que contra mí te muevas?» (vv. 76-80 y 104-105). La errata del v. 8 puede subsanarse fácilmente restituyendo la forma ortográfica originaria ("un'espada"); recuérdese que en análogos casos de sustantivos femeninos que empiezan por e y van precedidos por el artículo indeterminativo, Garcilaso alterna un' y una ("un'espessura", Égl. I, 217; "una espessura", Égl. III, 58).

SONETO III

La mar en medio y tierras é dexado

de quanto bien, cuytado, yo tenía;

yéndome alexando cada día,

gentes, costumbres, lenguas é passado.

Ya de bolver estoy desconfïado.          [5]

Pienso remedios en mi fantasía,

y el que más cierto espero es aquel día

que acabará la vida y el cuidado.

De cualquier mal pudiera socorrerme

con veros yo, señora, o esperallo,          [10]

si esperallo pudiera sin perdello.

Mas de no veros ya para valerme,

si no es morir ningún remedio hallo,

y si este lo es, tampoco podré havello.

Algunas reminiscencias del cancionero petrarquesco («Quante montagne et acque, / quanto mar, quanti fiumi / m'ascondon que' due lumi», XXXVII, 41-43) y de la Arcadia sannazariana («et io per tanto spazio di cielo, per tanta longiquità di terra, per tanti seni di mare dal mio desïo dilungato, in continuo dolore e lacrime mi consumo», Prosa 7, p. 112) confluyen en el motivo tradicional del amor como enfermedad, visible también en Boscán II.47 («Son siempre mis tormentos tan estraños, / que busco mil remedios, y é buscado, / por salir de cuidado, / y esto á que me dura muchos años. / procuro remediarme, / cuando remedio no ay para mis daños. / Y si 'sperança tengo de sanarme, / luego paro en el miedo de curarme», vv. 323-330). La hipometría aparente del v. 3 tiene dos soluciones posibles, más allá de la enmienda conjetural adoptada por algunos editores modernos tras la sugerencia de Tamayo de Vargas en 1612 (anteponer a "yendo" la conjunción "y"): admitir la diéresis en "ÿendo" (propuesta por Herrera, apud Gallego Morell, 1972, 321, H-21); percibir una dialefa entre "me" y "alexando" (Keniston 1925, 261-262 y Navarro Tomás, 1963, 203, n. 3).

SONETO IV

Un rato se levanta mi esperança,

mas tan cansada d'averse levantado,

torna a caer, que dexa a mal mi grado

libre el lugar a la desconfïança.

¿Quién suffrirá tan áspera mudança          [5]

del bien al mal? ¡O coraçón cansado,

esfuerça con la miseria de tu 'stado,

que tras fortuna suele aver bonança!

Yo mesmo emprenderé a fuerça de braços

romper un monte (que otro no rompiera)          [10]

de mil inconvenientes muy espesso.

Muerte, prisiones, no pueden, ni embaraços,

quitarme de yr a veros como quiera,

desnudo 'spiritu o hombre en carne y huesso.

Muy intenso se hace sentir en este soneto el diálogo de Garcilaso con Petrarca, en especial con la canción XXXVII, "Sí è debile il filo a cui s'attene" («però ch'ad ora ad ora / s'erge la speme, et poi no sa star ferma, / ma ricadendo afferma / di mai non veder lei che 'l ciel honora»; «mantienti, anima trista; / che sai s'a miglior tempo ancho ritorni / et a più lieti giorni…»; «le di' ch'io sarò là tosto ch'io possa / o spirtu ignudo od uom di carne et ossa», vv. 107-110, vv. 11-13, vv. 119-120), aunque no faltan ecos de Ausias March («¿Quins tan segurs consells vas encercant, / cor malastruch, esfastijat de viure / amich de plor e desamich de riure, / com soferràs los mals qui't són davant?», XI, vv. 1-4). Tampoco falta la consabida comunicación paralela con Boscán (Lapesa, 1985, 84). Los versos 2, 7 y 12 son hipermétricos (sobra una sílaba en los tres), lo que se ha interpretado como indicio de una primera fase redaccional desprovista de revisión. Pero, a pesar de que resulta bastante sencillo en los tres casos recurrir a la 'emendatio ope ingenii' para poner remedio a las incongruencias métricas (Rosso, 1990, 121-127), nos parece más conveniente y correcto dejar las cosas tales como las presenta la princeps en 1543, pues podrían testimoniar algunas peculiaridades de la métrica garcilasiana que en el estado actual de los estudios específicos desconocemos (por ejemplo, no puede excluirse que el contacto silábico da/da en el v. 3 ["cansada d'averse"] determine una especie de sinalefa que permita pronunciar en una sola unidad la última sílaba de la palabra anterior y la primera de la palabra que sigue).

SONETO V

Escrito 'sta en mi alma vuestro gesto

y quanto yo escrivir de vos desseo:

vos sola lo escrivistes; yo lo leo

tan solo que aun de vos me guardo en esto.

En esto 'stoy y estaré siempre puesto,          [5]

que aunque no cabe en mí quanto en vos veo,

de tanto bien lo que no entiendo creo,

tomando ya la fe por presupuesto.

Yo no nascí sino para quereros,

mi alma os ha cortado a su medida,          [10]

por hábito del alma misma os quiero.

Quanto tengo confiesso yo deveros;

por vos nací, por vos tengo la vida,

por vos é de morir, y por vos muero.

El tema de la imagen ("gesto") de la amada impresa ("escrito") en el alma del amante desde las doctrinas sobre el amor de la filosofía griega y latina y desde los poetas clásicos se extiende a los poetas provenzales, a los sicilianos (Giacomo da Lentini), a los toscanos (Guittone d'Arezzo), a los estinovistas (Lapo Gianni, Cino da Pistoia), a los catalanes (Jordi de Sant Jordi), a los poetas de cancionero (Garcí Sánchez de Badajoz). Sin apelar a ningún modelo concreto, Garcilaso deja sin embargo transparentar en este soneto la silueta del Soneto V de Petrarca («Quand'io movo i sospiri a chiamar voi / e 'l nome che nel cor mi scrisse Amore», vv. 1-2), la impronta metafórica del Soneto VIII de las Rime del Bembo ( «Quel ch'io t'ho già di lei scritto nel core, / e quel che leggerai né suoi begli occhi», vv. 13-14), y la imagen de algunos versos de Ausias March («M ·opinió és en mon cor escrita, / que, si no vós, àls no la me'n pot raure», LXII, vv. 49-50). Por otro lado, el toledano comparte con Boscán el motivo de la absoluta fidelidad del amante («No puedo yo sentir / de hermosura un tan subido enxemplo. / Por fe, os ha de querer aquel que os quiere», LII, vv. 49-51), mientras que la aseveración "yo no nascí sino para quereros" y la metáfora del vestido "cortado a su medida" descubren nuevamente rasgos de Ausias March. Por último, no pueden descartarse resonancias dantescas en la intensa estructura anafórica de los vv. 13 y 14.

SONETO VI

Por ásperos caminos é llegado

a parte que de miedo no me muevo,

y si a mudarme a dar un passo pruevo,

allí por los cabellos soy tornado.

Mas tal 'stoy que con la muerte al lado          [5]

busco de mi bivir consejo nuevo,

y conozco el mejor y el peor apruevo,

o por costumbre mala o por mi hado.

Por otra parte, el breve tiempo mío

y el errado proceso de mis años,          [10]

en su primer principio y en su medio,

mi inclinación con quien ya no porfío,

la cierta muerte, fin de tantos daños,

me hazen descuydar de mi remedio.

El primer cuarteto manifiesta un preciso diálogo intertextual con Ausias March («…contra mi vaig camí que no puch torçre, / portant-me'n part, la qual si be contemple, / no puch dar pas plaent a mon coratge, / ab cor tirat vaig faent mon damnatge»; «Per los cabells a mi sembla que.m porten / a fer los fets que Amor me comana», CXVI, vv. 47-50, XCVIII, vv.37-38, II.248 y 64). La parte restante del soneto, en cambio, se adhiere con intensidad a Petrarca que Garcilaso traduce casi literalmente en el segundo cuarteto («…in tale stato / ché con la morte a lato, / cerco del viver mio novo consiglio, / et veggio 'l meglio, et al peggior m'appiglio», CCLXIV, vv. 133-136), mientras que en el primer terceto recoge parte de una idea expresada en el mismo poema CCLXIV («la ragione svïata dietro ai sensi / ma perch'ell'oda, et pensi / tornare il mal costume oltre la spigne», vv. 103-105).

SONETO VII

No pierda más quien ha tanto perdido;

bástate, Amor, lo que á por mí passado;

válgame agora jamás aver provado

a deffenderme de lo que as querido.

Tu templo y sus paredes é vestido          [5]

de mis mojadas ropas y adornado,

como acontece a quien ha ya escapado

libre de la tormenta en que se vido.

Yo avia jurado de nunca más meterme,

a poder mio y a mi consentimiento,          [10]

en otro tal peligro como vano.

Mas del que viene no podré valerme,

y en esto no voy contra el juramento,

que ni es como los otros ni en mi mano.

Son numerosos los antecedentes clásicos de la imagen del náufrago de amor que adorna el templo con sus ropas mojadas (véase, por ejemplo, Horacio, Odas, I, vv. 13-16), sin embargo no puede descartarse que Garcilaso encontrara también en esta circunstancia interlocutores más cercanos como, por ejemplo, Bernardo Tasso en la Canción "Lelio, qui dove il sole" («Nocchiero accorto e saggio / ch' ha guardata la nave / da tempesta atra e grave, / giunto al fin del viaggio / appende su le sponde / l' umide vesti al Dio de le sals' onde», estancia XV, vv. 85-90). Asimismo, pueden descubrirse resonancias bembianas en los dos tercetos: «Io, che già vago e sciolto avea pensato / viver quest'anni, e sì di ghiaccio armarme / che fiamma non potesse omai scaldarme, / avampo tutto e son preso e legato» (Soneto II, vv. 1-4). Los versos 3 y 9 son en su apariencia hipermétricos, sin embargo no estoy conforme con las soluciones conjeturales que se han llevado a cabo hasta ahora (inversión de las palabras "jamás" y "aver" en el tercero; supresión de la preposición "de" en el 9) y prefiero pensar que la resolución del problema se ciñe a otros parámetros. Considero más prudente, pues, dejar las cosas así como las propone la princeps.

SONETO VIII

De aquella vista pura y excellente

salen espíritus bivos y encendidos,

y siendo por mis ojos recebidos,

me passan hasta donde el mal se siente.

Encuéntranse en el camino fácilmente          [5]

por do los mios, de tal calor movidos,

salen fuera de mí como perdidos,

llamados d'aquel bien que 'sta presente.

Ausente en la memoria la imagino;

mis espíritus, pensando que la vían,          [10]

se mueven y se encienden sin medida.

Mas no hallando fácil el camino

que los suyos entrando derretían,

rebientan por salir do no ay salida

A partir de un estímulo petrarquesco («Vive faville uscian de' duo bei lumi / ver' me sí dolcemente folgorando», Contini, ed., CCLVIII. 1-2, p. 322 ») el Soneto desarrolla el tema de la alteración que produce la presencia y la ausencia de la amada, basándose en un pasaje del Cortesano que en la versión de Boscán (revisada por Garcilaso antes de su publicación en1534) así suena en lo relativo a los cuartetos: «…porque aquel penetrar o influir que hace la hermosura siendo presente, es causa de un estraño y maravilloso deleite en el enamorado y, callentándole el corazón, despierta y derrite algunos sentimientos o fuerzas que están adormidas y heladas en el alma, las cuales, criadas y mantenidas por el calor que del amor les viene, se estienden y retoñecen y andan como bullendo al derredor del corazón, y envían fuera por los ojos aquellos espíritus, que son unos delgadísimos vapores…»; y, por lo que atañe a los tercetos, reza así: «…que estando la hermosura ausente, aquel penetrar y influir que hemos dicho del amor, no calienta el corazón como hacía estando ella presente; y así aquellas vías por donde los espíritus y los amores van y vienen, quedan entonces agotadas y secas, aunque todavía la memoria que queda de la hermosura mueve algo los sentimientos y fuerzas del alma. Y de tal manera los mueve que andan por estender y enviar a su gozo los espíritus; mas ellos, hallando los pasos cerrados, hállanse sin salida y porfían cuanto más pueden por salir y, así encerrados no hacen sino dar mil espoladas al alma y con sus aguijones desasosiéganla y apasionanla gravemente…» (IV.65-66). El v. 5 plantea no pocos problemas en el nivel métrico y en el semántico aunque, en este caso concreto, puede nuevamente ayudarnos el Cortesano con las palabras del Manífico en el libro III: «…los ojos salen y arremeten y hacen el hecho dañando y trastornando cuanto topan; en especial cuando por derecho camino envían sus rayos a los ojos de la persona amada en tiempo que ella también haga lo mismo; porque entonces los espíritus de entrambos se topan y se encuentran y en este dulce encuentro el uno toma la calidad del otro…» (Pozzi, ed., p. 431; la cursiva es nuestra). Así las cosas, no cabe duda de que "encuéntranse" es lección auténtica mientras que la aparente incongruencia métrica del verso entero puede solucionarse hipotizando una especie de sinalefa continua que se extiende al contacto entre "en" y "el" ("encuéntranse en el"). Mientras que, en el v. 10, la segunda "i" de "espíritus" es un arcaismo gráfico que no influye en el cómputo de las sílabas.

SONETO IX

Señora mia, si yo de vos ausente

en esta vida turo y no me muero,

paréceme que offendo a lo que os quiero

y al bien de que gozava en ser presente.

Tras éste, luego siento otro acidente,          [5]

que's ver que si de vida desespero,

he perdido quanto bien de vos espero:

y ansí ando con lo que siento differente.

En esta differencia mis sentidos

están, en vuestra ausencia y en porfía;          [10]

no sé ya qué hazerme en mal tamaño.

Nunca entre sí los veo sino reñidos;

de tal arte pelean noche y día

que sólo se conciertan en mi daño.

Si la hipermetría del v. 7 no se debe a una simple equivocación material cometida en lo impreso ("Me" ⇨ "He"; "pierdo" ⇨ "perdido") entonces cabe pensar en una primera redacción falta de revisión autorial. En el v. 8 la hipermetría suele enmendarse con la sustitución de la preposición "con" por "en", puesto que en textos medievale y renacentistas, como apunta Maria Rosso (1990, 159) «el verbo andar podía ir acompañado alternativamente de una u otra preposición». Los dos cuartetos apuntan claramente a un diálogo con un soneto de las Rime de Ariosto: «Madonna, io mi pensai che 'l star absente / da voi non mi dovesse esser sì grave, / s'a riveder il bel sguardo soave / venia talor, che già solea sovente. // Ma poi che 'l desiderio impazïente / a voi mi trasse, il cor però non ave / meno una di sue doglie acerbe e prave; / raddoppiar anzi tutte se le sente» (XIX, vv. 1-8). En los dos tercetos se advierten analogías conceptuales con Ausias March, CXV.7: «Ço són desigs contraris qui.turmenten, / car vull delits qui dolor me aporten; / vull desamar, mas ells n.m ho comporten; / a mon voler los apetits dissenten. / Pensar se pot quant a raó contrasten, qu.ells entre sí a plaure no s'abasten» (vv. 65-70).

SONETO X

¡O dulces prendas por mi mal halladas,

(dulces y alegres, quando dios quería)

juntas estáys en la memoria mía

y con ella, en mi muerte, conjuradas!

¿Quién me dixera, quando las passadas          [5]

oras que'n tanto bien por vos me vía,

que me aviades de ser en algún día

con tan grave dolor representadas?

Pues en una ora junto me llevastes

todo el bien que por términos me distes,          [10]

lleváme junto el mal que me dexastes;

si no sospecharé que me pusistes

en tantos bienes porque desseastes

verme morir entre memorias tristes.

El motivo del llanto sobre las prendas de la amada trae de inmediato a la memoria la lamentación de Dido en la Eneida, IV: «dulces exuviae, dum fata deusque sinebat, / accipite hanc animam meque his exolvite curis» (vv. 651-652). No faltan resonancias petrarquescas (en el v. 2, por ejemplo, donde se nota el eco del v. 36 de la Canción XXXVII: «de' miei dolci pensier', mentre a Dio piacque»; y en el v. 4, en el que resuena el v. 2 del soneto CCCXXIX de Petrarca: «o stelle congiurate a 'mpoverirme!»), pero todo el poema manifiesta una inmensa sabiduría artística en todos los niveles (señal de perfecta madurez y brillante autonomía) hasta culminar en el último, milagroso, verso en el que Garcilaso, al orquestar magistralmente los significantes, consigue hacer confluir el sujeto poemático (me) y la muerte (morir) en la integridad de la memoria (me/mori/as).

SONETO XI

Hermosas Nymphas que en el rio metidas

contentas habitáys en las moradas

de reluzientes piedras fabricadas

y en colunnas de vidrio sostenidas;

agora estéys labrando embevescidas          [5]

o texendo las telas delicadas,

agora unas con otras apartadas,

contandoos los amores y las vidas;

dexad un rato la labor, alçando

vuestras rubias cabeças a mirarme,          [10]

y no os detendréys mucho según ando:

que o no podréys de lástima escucharme,

o convertido en agua aquí llorando,

podréys allá d'espacio consolarme.

La influencia de la Arcadia de Sannazaro en este Soneto es de sobra conocida; lo que no disminuye el valor de la re-creación garcilasiana (en ésta como en otras partes de su obra poética como acontece, por ejemplo, en las églogas), antes bien, acrecienta la hermosura y la perfección de la labor formal llevada a cabo por el toledano, equiparable et pour cause al quehacer de las ninfas. Véase, pues, este fragmento de la prosa XII de la Arcadia: «…in la grotta […] le cui volte eran tutte fatte di scabrose pomici; tra le quali si vedevano pendere stille di congelato cristallo […] e colonne di translucido vetro che sustinevano il non alto tetto. E quivi dentro sovra verdi tappeti trovammo alcune Ninfe sorelle di lei, che con bianchi che con bianchi e sottilissimi cribri cernivano oro separandolo da le minute arene. Altre filando il riducevano in mollissimo stame, e quello con sete di diversi colori intessevano in una tela di meraviglioso artificio; ma a me, per lo argomento che in sé contineva, augurio infelicissimo di future lacrime»; y éste otro de la prosa VIII: «O Naiadi, abitatrici de' correnti fiumi; o Napee, graziosissima turba de' riposti luoghi e de' liquidi fonti, alzate alquanto le bionde teste da le chiare onde, e prendete le ultime strida anzi che io moia. E voi, o bellissime Oreadi, le quali ignude solete per le alte ripe cacciando andare, lasciate ora il dominio degli alti monti e venite al misero; ché son certo vi porgerà pietà quello che a la mia cruda donna porge diletto». En la metamorfosis final se hace sentir el eco de Virgilio, Geórgicas, IV, vv. 355-356: «tristis Aristaeus Penei genitoris ad undam / stat lacrimans, et te crudelem nomine dicit» y de Ovidio, Metamorfosis, IX, vv. 663-664: «sic lacrimis consumpta suis Phoebeia Byblis / vertitur in fontem, qui nunc quoque vallibus illis / nomen habet…».

SONETO XII

Si para refrenar este desseo

loco, impossible, vano, temeroso,

y guarecer de un mal tan peligroso

que es darme a entender yo lo que no creo,

no me aprovecha verme qual me veo,          [5]

o muy aventurado o muy medroso,

en tanta confusión que nunca oso

fïar el mal de mí que lo posseo;

¿qué me á de aprovechar ver la pintura

d'aquel que con las alas derretidas,          [10]

cayendo, fama y nombre al mar á dado,

y la del que su fuego y su locura

llora entre aquellas plantas conocidas,

apenas en ell agua resfrïado?

La comparación entre la representación pictórica (ut pictura poesis) de los mitos de Ícaro y de Faetón y el estado de ánimo del sujeto poemático que no se atreve a poner freno al "loco amor", delata, entre otros, los ecos de un diálogo intertextual con Petrarca, RVF, CV: «Grave soma è un mal fio a mantenerlo: / quando posso mi spetro, e sol mi sto. / Fetonte odo che'n Po cadde e morío; / et già di là dal rio passato è 'l merlo» (vv. 18-21); Sannazaro, Rime, LXXIX: «Icaro cadde qui: queste onde il sanno / che in grembo accolse quelle audaci penne […] ed or del nome suo tutto rimbomba/ un mar sì spazïoso, uno elemento» (vv. 1-2 y 12-13); y Tansillo, Sonetto II: «Amor m'impenna l'ale, e tanto in alto / le spiega l'animoso mio pensiero, /che, ad ora ad ora sormontando, spero / a le porte del ciel far novo assalto. / Tem'io, qualor giú guardo, il vol tropp'alto, / ond'ei mi grida e mi promette altero / che, s'al superbo vol cadendo, io pero, / l'onor fia eterno, se mortal è il salto. / Ché s'altri, cui disio simil compunse, /diè nome eterno al mar col suo morire, / ove l'ardite penne il sol disgiunse, / ancor di me le genti potran dire: 'Quest'aspirò alle stelle, e s'ei non giunse, / la vita venne men, ma non l'ardire!'».

SONETO XIII

A Daphne ya los braços le crecían

y en luengos ramos bueltos se mostravan;

en verdes hojas vi que se tornavan

los cabellos quel oro escurecían.

D'áspera corteza se cubrían          [5]

los tiernos miembros que aun bullendo 'stavan;

los blandos pies en tierra se hincavan

y en torcidas raýzes se bolvían.

Aquel que fue la causa de tal daño,

a fuerça de llorar, crecer hazía          [10]

este árbol, que con lágrimas regava.

¡O miserable 'stado, o mal tamaño,

que con llorarla crezca cada día

la causa y la razón por que llorava!

El v. 5 es hipómetro. Normalmente se enmienda recuperando la forma entera de la preposición de y reconociendo un hiato entre la preposición y el siguiente adjetivo (áspera); también podría proponerse un del para eludir el hiato. En el nivel del diálogo intertextual se percibe una perfecta combinación entre Ovidio, Metamorfosis, I («vix prece finita torpor gravis occupat artus: /mollia cinguntur tenui praecordia libro, / in frondem crines, in ramos bracchia crescunt; / pes modo tam velox pigris radicibus haeret, / ora cacumen habet: remanet nitor in illa», vv. 543-552) y Petrarca, RVF, XXIII («Qual mi fec'io quando primer m'accorsi / de la trasfigurata mia persona, / e i capei vidi far di quelle fronde / di che sperato avea già lor corona, / e i piedi in ch'io mi stetti, et mossi, et corsi, / com'ogni membro a l'anima risponde, / diventar due radici sovra l'onde / non di Peneo, ma d'un più altero fiume, / e 'm duo rami mutarsi le mie braccia!», vv. 41-50). El círculo perpetuo de causas y efectos expresado en el último terceto se ciñe más bien a una agudeza de tipo conceptista. El mito de Daphne reaparece en la Égloga III del mismo Garcilaso, pintado (aunque mejor sería decir, "tejido") por la ninfa Dinámene que así representa la metamorfosis: «Mas a la fin los braços le crecían / y en sendos ramos bueltos se mostravan; / y los cabellos, que vencer solían / al oro fino, en hojas se tornavan; / en torcidas raýces s'estendían / los blancos pies y en tierra se hincavan, / llora el amante y busca el ser primero, / besando y abraçando aquel madero» (vv. 161-168). Nótese que el soneto se limita a describir la escena en que Daphne se convierte en árbol prescindiendo de los hechos que determinaron la metamorfosis (es decir, la persecución de Apolo), mientras que en la égloga los mismos hechos se hallan oportunamente desarrollados: «Daphne, con el cabello suelto al viento, / sin perdonar al blanco pie corría / por áspero camino tan sin tiento / que Apollo en la pintura parecía / que, porqu'ella templasse el movimiento, / con menos ligereza la seguía; / él va siguiendo, y ella huye como / quien siente al pecho el odïoso plomo» (vv. 153-160). En otras palabras el soneto apela a la pre-notoriedad.

SONETO XIV

Como la tierna madre, quel doliente

hijo le 'sta con lágrimas pidiendo

alguna cosa de la qual comiendo

sabe que ha de doblarse el mal que siente,

y aquel piadoso amor no le consiente          [5]

que considere el daño que (haziendo

lo que le piden) haze, va corriendo

y aplaca el mal y dobla el accidente,

assí a mi enfermo y loco pensamiento,

que en su daño /v/os pide, yo querría          [10]

quitalle a/qu/este mal mantenimiento;

mas pídemele y llora cada día

tanto, que quanto quiere le consiento,

olvidando su muerte y aun la mía.

Tras un comienzo intensamente petrarquesco («Né mai pietosa madre al caro figlio», RVF, CCLXXXV, v. 1), Garcilaso se aleja enseguida del "cantor di Laura" para acercarse a Ausias March («Malament viu qui té lo pensament / per enamich, fent-li d'enuyts report; / e com lo vol d'algun plaer servir / li'n pren axí com dona·b son infant, / que si verí li demana plorant / ha ten poch seny que no·l sab contradir», I, vv. 18-24). Aborda el mismo tema Boscán en los tercetos del Soneto CIX («Viéndome Amor gemir de fatigado, / sobre'sto de mi mal me'stá acallando; / mas aun conmigo en esto se desmide, / como madre con hijo regalado, / que si le pide rejalgar, llorando, / no sabe sino dalle lo que pide», vv. 9-14). La princeps nos transmite un texto casi perfecto que, desde luego, no justifica el encarnizamiento ecdótico y la furia enmendatoria desplegada por algunos testimonios (ms. Lastanosa-Gayangos) y editores modernos de la obra de Garcilaso. De hecho las dos supuestas anomalías que parecen afectar a los vv. 10 y 11 se deben únicamente a una equivocación material (errata) del impresor que en el v. 10 deja caer la letra "v" modernizando en "os" un posible arcaísmo (vos); mientras que en el sucesivo v. 11 omite el fonema "qu" entre la primera letra "a" y la segunda "e" de la palabra "aeste". Nótese que en los tercetos el papel de la "madre", del "hijo" y de "alguna cosa", mala y dañina, lo ejercen el "yo" sujeto poemático (= madre), el "pensamiento" (= hijo) y el "vos", depositario del "mal mantenimiento" (= alguna cosa). Modificar el texto de la princeps con insanas sugerencias enmendatorias significa, por un lado, traicionar la voluntad de Garcilaso y, por el otro, dañar la hermosura y perfección del texto primitivo.

SONETO XV

Si quexas y lamentos pudieron tanto

que el curso reffrenaron de los ríos,

y en los diversos montes y sombríos

los árboles movieron con su canto;

si convertieron a escuchar su llanto          [5]

los fieros tigres y peñascos fríos,

si, en fin, con menos casos que los míos

baxaron a los reynos del espanto:

¿por qué no ablandará mi trabajosa

vida, en miseria y lágrimas passada,          [10]

un coraçón comigo endurecido?

Con más piedad devria ser escuchada

la boz del que se llora por perdido

que la del que perdió y llora otra cosa.

Con referencia al mito de Orfeo, el poeta utiliza algunas manifestaciones del topos de los impossibilia llevadas a cabo por el "canto" (detención de la corriente de los ríos [v. 2], transferencia de las emociones a los arboles y a los peñascos [v. 4 y 6], enternecimiento de los animales feroces [vv. 5-6], descenso al infierno de un hombre viviente [v. 8]) para conseguir otro "imposíbil" (ablandar el corazón endurecido de la amada [vv. 9-11]) a través de la "voz", es decir, mediante la poesía. La arquitectura misma de este Soneto explica el gran número de referencias clásicas implicadas en el diálogo intertextual: desde Propercio (Elegías, II.13, vv. 1-8) que pretende atribuir a sus versos la realización de análogos impossibilia («…non ut Pieriae quercus mea verba sequantur, / aut possim Ismaria ducere valle feras, / sed magis ut nostro stupefiat Cynthia versus»), hasta Horacio, Virgilio, etc. Los dos primeros versos son hipermétricos en el texto de la princeps. Los editores de Garcilaso suelen poner remedio a esta aparente incongruencia transformando el pretérito "pudieron" del primer verso en el presente "pueden"; y utilizando la forma verbal "enfrenar" en vez de "refrenar" en el segundo. Sin embargo, en el segundo puede descubrirse un error del copista (inversión de los términos "reffrenaron" y "el curso") al que puede ponerse remedio con facilidad sin recurrir al ope ingenii; mientras, por lo que se refiere al primer verso, nos parece más conveniente conservar el texto de la princeps que aventurarnos en peligrosas enmiendas conjeturales como la de transformar un pretérito ("pudieron") en un presente ("pueden"), extraño a la uniformidad de los tiempos verbales elegida por Garcilaso en los cuartetos.

SONETO XVI

SONETO PARA LA SEPULTURA

DE DON HERNANDO DE GUZMÁN

No las francesas armas odïosas,

en contra puestas del ayrado pecho,

ni en los guardados muros con pertrecho

los tiros y saetas ponçoñosas,

no las escaramuças peligrosas,          [5]

ni aquel fiero rüydo contrahecho

d'aquel que para Júppiter fue hecho

por manos de Vulcano artificiosas,

pudieron (aunque más yo me ofrecía

a los peligros de la dura guerra)          [10]

quitar una ora sola de mi hado.

Mas inficïón d'ayre en solo un día

me quitó al mundo y m'ha en ti sepultado,

Parthenope, tan lexos de mi tierra.

Este soneto hace referencia a la “sepultura” de don Fernando de Guzmán, primo de Garcilaso e hijo de doña Sancha de Guzmán; este sepulcro se encontraba en Nápoles. Fernando de Guzmán formaba parte del ejército imperial que defendía la ciudad de Nápoles contra los franceses en 1528, y se murió por causa de una peste provocada incautamente por el mariscal de Francia, Odet de Foix, vizconde de Lautrech. Este poema pertenece a un género muy cultivado entre los humanistas italianos: el epitafio puesto en boca del difunto explicando la causa de su propia muerte (ejemplos en Poliziano, Epigrammata, XCII: «In Philippum fratrem, pictorem // Conditus hic ego sum, picturae fama, Philippus: / Nulli ignota meae est gratia mira manus. / Artifices potui digitis animare colores, / Sperataque animos fallere uoce diu. / Ipsa meis stupuit natura expressa figuris, / Meque suis fassa est artibus esse parem. / Marmoreo tumulo Medices Laurentius hic me / Condidit; ante humili puluere tectus eram»). En particular, la configuración de este soneto recuerda muy de cerca la de un epigrama de Michele Marullo: «Acci, non ego telas, non ego enses, / non incendia pestilentiasve / non minas vereor ferociorum, / non hymbres, mare, turbines, procellas, / non quaecumque aliis solent nocere…» (I, XXV, Ad Accio Sincero). En el segundo cuarteto se muestra con evidencia una huella de Ariosto que, en el Orlando Furioso con referencia al arcabuz (denominado "machina infernal") afirma: «Ch’al fulmine assomiglia in ogni effetto»; y no oculta la identidad de su artífice: «il martel di Vulcano era più tardo / ne la spelunca affumicata, dove / battea all’incude i folgori di Giove» (IX.88 y II.8). A las manos de Garcilaso pudo llegar tanto la edición ferrarense del Orlando de 1521, como la que se publicó en la misma Ferrara once años después, en 1532 con un total de 46 cantos.

SONETO XVII

Pensando que'l camino yva derecho,

vine a parar en tanta desventura

que imaginar no puedo, aun con locura,

algo de que 'ste un rato satisfecho.

El ancho campo me parece estrecho,          [5]

la noche clara para mí es escura,

la dulce compañía, amarga y dura,

y duro campo de batalla el lecho.

Del sueño, si ay alguno, aquella parte

sola qu'es ser imagen de la muerte          [10]

se aviene con el alma fatigada.

En fin, que comoquiera 'stó de arte

que juzgo ya por ora menos fuerte

(aunque en ella me vi) la que es passada.

La metáfora del "camino" y el topos de la "desventura", en el primer cuarteto, hacen confluir este poema en una senda marcadamente petrarquesca que actúa de modo especial en el segundo cuarteto y en el primer terceto. Se trata del Soneto CCXXVI del Cancionero de Petrarca que en sus versos centrales así suena: «…/ la notte affanno, e 'l ciel seren m'è fosco, / e duro campo di battaglia il letto. // Il sonno è veramente qual uom dice, / parente de la morte, e 'l cor sottragge / a quel dolce penser che 'n vita il tene» (Contini, ed., vv. 7-11, p. 288). Recordando que la idea del sueño como imagen de la muerte transita por todos los poemas clásicos, griegos y latinos (cf., por ejemplo, Ovidio, Amores, II.9: «Stulte, quis est somnus, gelidae nisi mortis imago»), cabe subrayar que Boscán en su Respuesta a Diego de Mendoza (libro III, 134b) vuelve sobre el tema del "lecho – campo de batalla" afrontado desde la perspectiva de quien ha resuelto sus problemas: «Al satisfecho todo satisfaze, / y así también a mí por lo que é hecho / cuanto quiero y deseo se me haze. / El campo qu'era de batalla el lecho, / ya es lecho para mí de paz durable; / dos almas ay conformes en un pecho» (vv151-156; mía es la cursiva). En la princeps hay dos erratas (errores de impresión) que se subsanan fácilmente: viene → vine (v. 2); mnerte → muerte (v. 10).

SONETO XVIII

Si a vuestra voluntad yo soy de cera

y por sol tengo solo vuestra vista,

la qual a quien no inflama o no conquista,

con su mirar, es de sentido fuera;

¿de dó viene una cosa que, si fuera          [5]

menos vezes de mí provada y vista,

según parece que a razón resista,

a mi sentido mismo no creyera?

Y es que soy de lexos inflamado

de vuestra ardiente vista y encendido          [10]

tanto que en vida me sostengo apenas;

mas si de cerca soy acometido

de vuestros ojos, luego siento elado

cuajárseme la sangre por las venas.

En este soneto se entrelazan varias imágenes petrarquistas: en el primer cuarteto, los ojos (vista, mirada) de la amada como sol y fuego que derriten la voluntad (alma) del sujeto amante convertido en cera («L'anima, poi ch'altrove non à posa, / corre pur a l'angeliche faville; / et io, che son di cera, al foco torno»; «Amor m'à posto come segno a strale, / come al sol neve, come cera al foco», RVF, CCVII, vv. 30-32 y CXXXIII, vv. 1-2); en el segundo cuarteto, procedencia e identidad de una fuerza (cosa) irracional e incomprensible (el interrogante garcilasiano encuentra su respuesta en el ya mencionado soneto CXXXIII de Petrarca: «Dagli occhi vostri uscío 'l colpo mortale, / contra cui non mi val tempo né loco; / da voi sola procede, et parvi un gioco, / il sole e 'l foco e 'l vento ond'io son tale», vv. 5-8, p. 185); en los tercetos, la consabida formación antitética fuego-hielo que es un rasgo distintivo de la corriente petrarquista (véase, por ejemplo, RVF, LXXI, vv. 31-36: «Dunque ch'i' non mi sfaccia, / sí frale obgetto a sí possente foco, / non è proprio valor che me ne scampi; / ma la paura un poco, / che 'l sangue vago per le vene agghiaccia, / risalda 'l cor, perché più tempo avampi»); y véase también Ariosto, Rime, XII: «Ma ch'io sia quel che con lusinghe Amore / fece, per darlo altrui, del suo cuor scemo, / s'io n'ho credenza, io n'ho più dubbi assi: ché mi sovien che quel che perse il core, / arder lontan parea da questi rai; / ed io che son lor presso, agghiaccio e tremo», vv. 9-14).

SONETO XIX

Iulio, después que me partí llorando

de quien jamás mi pensamiento parte,

y dexé de mi alma aquella parte

que al cuerpo vida y fuerça 'stava dando;

de mi bien a mí me voy tomando          [5]

estrecha cuenta, y siento de tal arte

faltarme todo 'l bien, que temo en parte

que á de faltarme el ayre sospirando.

Y con este temor mi lengua prueva

a rrazonar con vos, o dulce amigo,          [10]

del amarga memoria d'aquel día

en que yo començé como testigo

a poder dar, del alma vuestra, nueva

y a sabella de vos del alma mía.

El v. 5 es hipométrico. La enmienda antigua (me[smo]), aceptada por casi todos los editores modernos, según el parecer de Maria Rosso (1990, 197) encuentra un punto de apoyo en el soneto CCIX de Petrarca: «I dolci colli ov'io lasciai me stesso, / partendo onde partir già mai non posso / mi vanno innanzi, et ènmi ognor a dosso / que caro peso ch'Amor m'à commesso. / Meco di me mi meraviglio spesso…» (vv. 1-5). El destinatario de este soneto (Iulio) se identifica con Giulio Cesare Caracciolo, poeta renombrado en la primera mitad del siglo XVI y figura política importante durante el virreinato de don Pedro de Toledo. No faltan reminiscencias petrarquescas en el comienzo del poema («Lasso, se ragionando si rinfresca / quel'ardente desio / che nacque il giorno ch'io / lassai di me la miglior parte a dietro», RVF, XXXVII, vv. 49-52), mientras que el juego de palabras (poliptoton) con el verbo partir, más que a la poesía de cancionero en general, remite, en particular, a Sannazaro, Rime, LXII: «Mentre a mirar vostr'occhi intento io sono, / madonna, ogni dolor da me si parte, / e sento Amor ne l'alma a parte a parte / gioir, sì ch'ogni offesa io gli perdono. / Ma poi che 'l caro e grazïoso dono, / togliendo a me, volgete ad altra parte, / per viver, mi bisogna nova arte, / e col mio cor di voi penso e ragiono». La indicación del intercambio de noticias respectivas presente en los vv. 13 y 14 se apoya en modelos clásicos.

SONETO XX

Con tal fuerça y vigor son concertados,

para mi perdición, los duros vientos,

que cortaron mis tiernos pensamientos

luego que sobre mí fueron mostrados.

El mal es que me quedan los cuydados          [5]

en salvo destos acontecimientos,

porque son duros y tienen fundamientos

en todos mis sentidos bien echados.

Aunque por otra parte no me duelo

(ya que'l bien me dexó con su partida)          [10]

del grande mal que en mí está de contino;

antes con él me abraço y me consuelo,

porque en processo de tan dura vida

atajaré la guerra del camino.

Aunque la imagen de los "vientos contrarios" como expresión del estado escindido de la psique del poeta es típicamente petrarquista, sin embargo, en esta circustancia Garcilaso prefiere desarrollar un tema del amor cortés tal como lo plantea Diego de San Pedro en el Tractado de amores de Arnalte y Lucenda: «Tú, hermana mía, sabrás que más por agena fuerça que por voluntad mía de las leys enamoradas hube de subjeto ser; en las cuales mi dicha el mayor en la obediencia y el menor en el descanso me hizo, y el más en el padescer y el menos en el remedio, de cuya causa todos los males en mi triste ánima asiento hicieron, y en tal manera cercado me tienen, que aunque el bien a mi mal combatiese, ni por minas minando ni por escalas subiendo, a él llegar no podría […] Pues con estremos tales, si el bien con la muerte no viene, tarde hallarme podrá» (Responde Arnalte a Belisa, p. 119). El verso 7 es hipermétrico y las enmiendas conjeturales que desde lo antiguo hasta ahora se han hecho para subsanarlo (que en vez de porque; omisión de la conjunción "y") no parecen del todo satisfactorias. No hay ninguna irregularidad, en cambio, en el verso final pese a que, tras una sugerencia del Brocense, la mayoría de los editores modernos de Garcilaso prefieran modificarlo de este modo: "ataje la largueza del camino".

SONETO XXI

Claríssimo marqués, en quien derrama

el cielo quanto bien conoce el mundo,

si al gran valor en que'l sugeto fundo

y al claro resplandor de vuestra llama

arribare mi pluma, y do la llama

la boz de vuestro nombre, alto y profundo,

seréys vos solo eterno y sin segundo,

y por vos inmortal quien tanto os ama.

Quanto del largo cielo se desea,

quanto sobre la tierra se procura,

todo se halla en vos, de parte a parte.

Y, en fin, de solo vos formó natura

una estraña y no vista al mundo idea,

y hizo igual al pensamiento el arte.

El uso del apóstrofo en el verso 11 certificado por la princeps, se debe, sin sombra de duda, al impresor puesto que el usus scribendi garcilasiano no admite en ningún caso la elisión de un fonema frente a una palabra que comienza por h- derivada de la f- latina. El "claríssimo marqués" a quien va dirigido el poema podría ser tanto don Pedro de Toledo, marqués de Villafranca y virrey de Nápoles, como Alfonso Dávalos, marqués del Vasto, casado con Ana, hija de Fernando I de Aragón, y gran amigo de Garcilaso. La mayor importancia de don Pedro en la vida del toledano y la dedicatoria o invocación al mismo don Pedro en la egloga I sugieren que sea justamente el virrey de Nápoles dedicatario de este soneto, pero los epítetos "alto y profundo" que aparecen en el v. 6 después del lexema "nombre" podrían remitir crípticamente al nombre de Alfonso (es decir, a Alfonso Dávalos), debido al hecho de que los dos epítetos en catalán suenan: "Alt i fons" (es una sugerencia genial de Alberto Blecua). Considérese, además, que al mismo marqués del Vasto hace referencia Ariosto en la estrofa 13 del canto XXXVII del Orlando Furioso: «C'è il mio signor del Vasto, a cui non solo /di dare a mille Atene e a mille Rome / di sé materia basta, ch'anco accenna / volervi eterne far con la sua penna», y en otras partes del poema utilizando expresiones semejantes a las que se hallan en este soneto: «un cavalliero, a cui sarà secondo/ ogn'altro che sin qui sia stato al mondo» (XXXIII.27); «Veggio tanto il valor, veggio la fede / tanta d'Alfonso (che 'l suo nome è questo» (XV.29). El último terceto, con sus matices neoplatónicos, remite al Canzoniere de Petrarca: «Il qual parte del ciel, in quale idea / era l'exempio, onde Natura tolse / quel bel viso leggiadro, in ch'ella volse / mostrar qua giù quanto lassú potea» (RVF, CLIX, vv. 1-4).

SONETO XXII

Con ansia estrema de mirar qué tiene

vuestro pecho escondido allá en su centro

y ver si a lo de fuera lo de dentro

en aparencia y ser igual conviene,

en él puse la vista, mas detiene          [5]

de vuestra hermosura el duro encuentro

mis ojos, y no passan tan adentro

que miren lo que'l alma en sí contiene.

Y assí se quedan tristes en la puerta

hecha, por mi dolor, con essa mano          [10]

que aun a su mismo pecho no perdona;

donde vi claro mi esperança muerta,

y el golpe que en vos hizo Amor en vano,

non esservi passato oltra la gona.

La impronta petrarquesca de este soneto resulta ser hasta demasiado evidente, como puede comprobarse fácilmente en el último verso que repite, casi al pie de la letra y en lengua original, un verso de la canción "Nel dolce tempo de la prima etade" (RVF, XXIII, v. 34). Una interpretación osée de los antiguos comentaristas de Garcilaso (o sea, la identificación del "pecho", v. 2, con el "seno" desnudo de la dama en el que se habrían detenido los ojos codiciosos del poeta) y la falta de reconocimiento de la "mano" del dios del amor que "no perdona a su mismo pecho" (es decir, de Cupido enamorado hasta el punto de dirigir sus armas contra sí mismo) en los vv. 10-11 y 13, determinaron una infinidad de lecturas, incluso modernas, increíblemente enrevesadas y desatinadas de un texto en sí perfectamente regular tanto en su arquitectura formal como en su dimensión semántica. Los cuartetos, en efecto, describen un estado de frustración, bien delineado en los versos 7 y 8; y la frustración se debe al hecho de que los ojos del sujeto poemático no llegan a descubrir la íntima esencia del corazón de la amada. En eso haciéndole contraste precisamente la “hermosura” de la dama, es decir, aquel rasgo peculiar que, según los códigos establecidos, debería allanar el camino al amor y abrir la puerta al alma (véase Cortesano, IV.62: «¿Paréceos a vos que señale poco amor la dama a su servidor, dándole la hermosura, que es una cosa de tanto precio, y dándosela por las vías que son la derecha entrada para el alma? Porque por la vista y por los oídos le envía el blando mirar de sus ojos, la imagen de su rostro, la gracia de su gesto, la voz y las palabras que penetran hasta dentro en las entrañas dél y allí le muestran claramente cuán amado es»). Pero la “hermosura” puede convertirse en “duro encuentro” si no hay correspondencia de amorosos ojos, es decir, si de los ojos de la dama no salen “espirtus vivos y encendidos”, aptos para ser recibidos de los ojos del poeta. De ahí que los ojos del poeta (como puede verse en los tercetos) se queden tristes en la “puerta” (a saber, la triste y dolorosa herida abierta por el amor en el corazón del poeta), y no puedan hacer otra cosa que no sea tomar conciencia del acabamiento de toda esperanza al comprobar que los golpes de Amor, aún siendo tan eficientes como para causar daños al mismo ofensor, no sobrepasan ni siquiera las defensas más superficiales de la dama (Ruffinatto, 2010, 50-66).

SONETO XXIII

En tanto que de rosa y d'açucena

se muestra la color en vuestro gesto

y que vuestro mirar ardiente, honesto,

con clara luz la tempestad serena;

y en tanto que'l cabello, que'n la vena          [5]

del oro s'escogió, con buelo presto

por el hermoso cuello blanco, enhiesto,

el viento mueve, esparze y desordena;

coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto antes que'l tiempo ayrado          [10]

cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento elado,

todo lo mudará la edad ligera

por no hazer mudança en su costumbre

Para esta reelaboración del tópico clásico del carpe diem, Garcilaso hace constar la existencia de un diálogo directo con el soneto siguiente de Bernardo Tasso: «Mentre che l'aureo crin v'ondeggia intorno / all'ampia fronte con leggiadro errore; / mentre che di vermiglio e bel colore / vi fa la primavera il volto adorno; // mentre che v'apre il ciel più chiaro il giorno, / cogliete o giovinette il vago fiore / de' vostri più dolci anni; e con amore / state sovente in lieto e bel soggiorno. // Verrà poi 'l verno, che di bianca neve / suol i poggi vestir, coprir la rosa, / e le piagge tornar aride e meste. // Cogliete ah stolte il fior, ah siate preste, / che fugaci son l'ore, e 'l tempo lieve, / e veloce alla fin corre ogni cosa» (Son. CLI, p. 306). En lo referente a las estaciones y las flores, con la invitación a coger a tiempo la rosa de la juventud, sobra mencionar el famoso epigrama Rosae atribuido al poeta latino Ausonio, cuyos versos finales rezan lo siguiente: «Collige virgo rosas, dum flos novus, et nova pubes, / et memor esto aevum sic properare tuum». No faltan varias coincidencias con Horacio, Ovidio, Tibulo, Petrarca y Pietro Bembo, entre otros, pero, en mi opinión, no conviene subestimar las referencias iconográficas y, en especial, la "Primavera" y el "Nacimiento de Venus" de Botticelli donde, entre otras cosas, se traduce en imágenes la acción del viento que "mueve, esparce y desordena" los cabellos rubios por el cuello "blanco, enhiesto" de la diosa. Herrera en sus Obras de Garcilasso (1580), modifica radicalmente la lección de la princeps en el v. 4 y lee, en su lugar, del siguiente modo: «enciende al coraçón y lo refrena». En esta lección Alberto Blecua (1970, 68-71) reconoce la impronta de una variante de autor, mientras que Maria Rosso (1990, 208-212), con quien concuerdo, atribuye la variante a una intervención autónoma y arbitraria del poeta sevillano.

SONETO XXIV

Ilustre honor del nombre de Cardona,

décima moradora del Parnaso,

a Tansilo, a Minturno, al culto Taso

sujecto noble de imortal corona;

si en medio del camino no abandona          [5]

la fuerça y el espírtu a vuestro lasso,

por vos me llevará mi osado passo

a la cumbre difícil /d'/ Elicona.

Podré llevar entonces sin trabajo,

con dulce son que 'l curso al agua enfrena,          [10]

por un camino hasta ahora enxuto,

el patrio, celebrado y rico Tajo,

que del valor de su luziente arena

a vuestro nombre pague el gran tributo.

El soneto está dedicado a la poetisa doña María de Cardona, marquesa de Padula y condesa de Avellino, celebrada también por los aquí mencionados Tansillo, Minturno y Bernardo Tasso. El primero (Luigi Tansillo) homenajeó a la marquesa con tres sonetos, el segundo (Antonio Sebastiano Minturno) escribió cuarenta Epístolas en su honor, el tercero (Bernardo Tasso) mantuvo con ella una relación epistolar sobre temas literarios. Además, a ella dedicaron varios pasajes de sus obras otros poetas italianos de la época como, por ejemplo, Giovan Battista Pino que en su Trionfo di Carlo V (1536) repite la consideración de doña María como la décima musa: «Oh de la stirpe e il nome di Cardona / Maria ch'è degno onor del secol nostro /…Calliope, Urania, Erato, Euterpe e Clio / con l'altre quattro lor degne sorelle / albergan qui con lei». En el v. 6 algunos editores convierten a mayúscula la primera letra de "lasso" para evidenciar el juego que el poeta hace con su primer apellido (Garci-Lasso), mientras por lo que atañe al v. 8, la adopción en rima de la forma italiana "Elicona" (en lugar de "Helicón") remite posiblemente a Petrarca, Canzoniere, VII («Chi vol far d'Elicona nascer fiume»). En el v. 10 el prodigio de la detención de la corriente del río alude a Orfeo y al poder de su canto, como en el Soneto XV. Finalmente, entre los epítetos que se acompañan con el río Tajo en el v. 11, el de "patrio" se relaciona con el paso del Tajo por Toledo, lugar de nacimiento de Garcilaso. Quizás no haga falta subrayar que en los tercetos el poeta con el "dulce son" de su poesía y a través de un nuevo cauce se propone llevar el río Tajo, con su arenas áureas, a pagar tributo al nombre de la dama.

SONETO XXV

¡O hado secutivo en mis dolores,

cómo sentí tus leyes tan rigurosas!

Cortaste'l árbol con manos dañosas

y esparziste por tierra fruta y flores.

En poco espacio iazen los amores          [5]

y toda la esperança de mis cosas,

tornados en cenizas desdeñosas,

y sordas a mi quejas y clamores.

Las lágrimas, que en esta sepultura

se vierten oy en día y se vertieron,          [10]

recibe, aunque sin fruto allá te sean,

hasta que aquella eterna noche escura

me cierre aquestos ojos que te vieron,

dexándome con otros que te vean.

El lamento del poeta ante la sepultura de su amada y la imagen del árbol cortado con fruta y flores esparcidas por tierra parecen arrancar de un sueño premonitor que describe Sannazaro en la Prosa XII de su Arcadia: «Ultimamente un albero bellissimo di arangio, e da me molto coltivato, mi parea trovare tronco da le radici, con le frondi e i fiori e i frutti sparsi per terra» (p. 194. La cursiva es mía). Pero, tampoco puede descartarse la influencia de Tansillo en un soneto donde se indica explícitamente que el árbol cortado es el de la esperanza: «Così dal petto mio ne svelse Amore / l'arbore che nodria della speranza, / in un momento, frutto, fronde e fiore» (Canzoniere, XCVI, vv. 9-11). En el segundo cuarteto, en cambio, se deja entrever la impronta petrarquesca y, en especial, la de la Canción CCCXXXI: «or mie speranze sparte / à morte, et poca terra il mio ben preme» (vv. 46-47). En el último terceto Garcilaso reelabora con suma maestría un verso de Petrarca (RVF, XXX, 18: «fin che l'ultimo dí chiuda quest'occhi») añadiendo la esperanza de que sus ojos puedan ver a la amada en el más allá. La hipermetría de la princeps en el v.2 se resuelve habitualmente suprimiendo el adverbio "tan" ( groseramente tachado por un corrector antiguo en el ejemplar de la princeps que reproducimos aparte).

SONETO XXVI

Echado está por tierra el fundamento

que mi bivir cansado sostenía.

¡O quánto s'acabó en solo un día!

¡O quántas esperanças lleva el viento!

¡O quán ocioso está mi pensamiento          [5]

quando se ocupa en bien de cosa mía!

A mi esperança, assí como a baldía,

mil vezes le castiga mi tormento.

Las más vezes me entrego, otras resisto

con tal furor, con una fuerça nueva,          [10]

que un monte puesto encima rompería.

Aquéste es el desseo que me lleva

a que desee tornar a ver un día

a quien fuera mejor nunca aver visto.

Los versos 3 y 4, con el mensaje relativo a la "fugacidad" del bien que se esfuma en un momento, remiten tanto a fuentes clásicas (Estacio) como al interlocutor privilegiado de Garcilaso, Petrarca: «O nostra vita ch'è sì bella in vista / com' perde agevolmente in un matino / quel che 'n molti anni a gran pena s'acquista!»; «Ahi Morte ria, come a schiantar se' presta / il frutto de molt'anni in sí poche hore!» (RVF, CCLXIX, vv. 12-14; CCCXVII, vv. 7-8). Asimismo, la imagen del "viento" parece proceder directamente de Petrarca: «quante speranze se ne porta il vento!» (RVF, CCCXXIX, v. 8). Es posible también reconocer una reminiscencia de Propercio, elegías, II.11, 2 («laudet, qui sterili semina ponit humo») en el v. 7. El el verso 11 reaparece una manifestación del topos de los "impossibilia" como en el soneto IV, vv. 9-10: «Yo mesmo emprenderé a fuerça de braços / romper un monte (que otro no rompiera)». Y, finalmente, en el último terceto el deseo de volver a ver un día a la amada que mejor fuera nunca haber visto, alude con evidencia a Petrarca, RVF, CCCXII, 13-14: «ch'i' chiamo il fine, per lo gran desire / di riveder cui non veder fu 'l meglio».

SONETO XXVII

Amor, Amor, un ábito vestí

el qual de vuestro paño fue cortado;

al vestir ancho fue, mas apretado

y estrecho quando estuvo sobre mí.

Después acá de lo que consentí,          [5]

tal arrepentimiento m'á tomado

que pruevo alguna vez, de congoxado,

a romper esto en que yo me metí.

Mas ¿quién podrá deste ábito librarse,

teniendo tan contraria su natura          [10]

que con él á venido a conformarse?

Si alguna parte queda, por ventura,

de mi razón, por mí no osa mostrarse,

que en tal contradición no está segura.

Es incuestionable la deuda de estos primeros versos (1-4) con la copla final del poema LXXVII de Ausias March: «Amor, Amor, un hàbit m'he tallat / de vostre drap, vestint-me l'espirit; / en lo vestir, ample molt l'he sentit, / e fort estret, quant sobre mi ·s posat»; lo que explica también el tono cancioneril de este poema. El concepto de "ábito" como una segunda naturaleza procede de la Ética a Nicómaco de Aristóteles y su uso aplicado al amor se documenta ya en Juan Ruiz, Libro de buen amor: «Como dize el sabio, cosa dura e fuerte / es dexar la costumbre, el fado e la suerte: / la costumbre es otra natura, çiertamente, / apenas non se pierde fasta que vien' la muerte. // E porque es costunbre de mançebos usada / querer sienpre tener alguna enamorada, / por aver solaz bueno del amor con amada, / tomé amiga nueva, una dueña ençerrada» (166-167; la cursiva es mía). Al mismo Ausias March se inspiran los tercetos, dirigiéndose con intensidad hacia los vv. 33-36 del poema II.5: «Ma volentat ab la raó s'envolpa / e fan acort, la qualitat seguint, / tals actes fent que·l cors és defallint / en poch de temps una gran part de polpa». La existencia de una versión de este soneto en rimas llanas, atribuida a Hurtado de Mendoza, ha generado la hipótesis de una doble-triple redacción garcilasiana del mismo soneto realizada en dos o tres momentos distintos (Blecua, 1970, 81-90). Keniston prefiere pensar en una sola versión (la de la princeps), corregida más tarde con rimas llanas por un revisor extraño al taller de Garcilaso (1922, 212).

SONETO XXVIII

Boscán, vengado estáys, con mengua mía,

de mi rigor passado y mi aspereza,

con que reprehenderos la terneza

de vuestro blando coraçón solía.

Agora me castigo cada día

de tal selvatiquez y tal torpeza,

mas es a tiempo que de mi baxeza

correrme y castigarme bien podría.

Sabed que'n mi perfeta edad y armado,

con mis ojos abiertos m'he rendido

al Niño que sabéys, ciego y desnudo.

De tan hermoso fuego consumido

nunca fue coraçón; si preguntado

soy lo que más, en lo demás soy mudo.

Este poema, del mismo modo que el Soneto XIX, pertenece a la categoría de los sonetos "de confidente", donde el destinario (Boscán) desempeña el papel de "oyente", mientras que al emisor del mensaje le corresponde la función de "informador". La misma confesión a un amigo de un amor que sigue ardiendo y consumiendo al sujeto poemático, la hace Petrarca en el Soneto CXII de los RVF («Sennuccio, i' vo' che sapi in qual manera / tractato sono, et qual vita è la mia: / ardomi e struggo anchor com'io solia; / laura mi volve, et son pur quel ch'i' m'era»). Recuérdese, además, que el motivo del silencio (en el último verso) refleja una de las cualidades fundamentales del verdadero amante que cumple con un precepto del cortesano: «Mas los verdaderos enamorados, como tienen el corazón caliente, así tienen la lengua fría 'col parlar roto e subito silencio'» (Cortesano, III.55). El aspecto elíptico de la cláusula ("si preguntado soy lo que más…") que, por otro lado, no contrasta con los principios de la sintaxis castellana del XVI, contribuye a acrecentar el tono enigmático del último terceto donde, en mi opinión, se esconde, entre los pliegues de los significantes, el nombre del objeto amado.

SONETO XXIX

SONETO DE GARCILASSO,

QUE SE OLVIDÓ DE PONER

A LA FIN DE SUS OBRAS

Passando el mar Leandro el animoso,

en amoroso fuego todo ardiendo,

esforçó el viento y fuesse 'mbraveciendo

el agua con un ímpetu furioso.

Vencido del trabajo pressuroso,          [5]

contrastar a las ondas no pudiendo,

y más del bien que allí perdia muriendo

que de su propia vida congoxoso,

como pudo 'sforçó su boz cansada

y a las ondas habló d'esta manera          [10]

(mas nunca fue su boz dellas oýda):

"Ondas, pues no se 'scusa que yo muera,

dexadme allá llegar, y a la tornada

vuestro furor essecutá en mi vida.

En la edición princeps (1543) este soneto se halla en una de las hojas iniciales, después del índice de los primeros versos. La advertencia "que se olvidó de poner a la fin con sus obras" demuestra, entre otras cosas, el descuido con que se llevó a cabo la impresión del volumen entero de las obras de Boscán y "algunas" de Garcilaso. Es de sobra conocido el diálogo entre este soneto y el epigrama de Marcial, De spectaculis, XXV: «Cum peteret dulces audax Leandrus amores / et fessus tumidis iam premeretur aquis, / sic miser instantes affatus dicitur undas: / 'Parcite dum propero, mergite dum redeo». Al que conviene añadir este otro fragmento del mismo autor latino: «Clamabat tumidis audax Leandros in undis: / 'Mergite me fluctus cum rediturus ero'» (Leandros marmoreus, XIV, 181). Junto a los autores clásicos, griegos (Museo) y latinos (Marcial, Estacio, Ovidio, etc.), que trataron el tema de Leandro y Hero, cabe mencionar en la poesía italiana a Bernardo Tasso, autor de la Favola di Leandro ed Ero, en Gli amori (Venecia, 1537), y en la española, a Juan Boscán con su Fábula de Leandro y Hero, un poema de 2793 versos que abre el libro III de sus obras.

SONETOS AÑADIDOS (EN LA EDICIÓN DE EL BROCENSE DE 1574)

OBRAS DEL EXCELENTE POETA GARCI LASSO DE LA VEGA. CON ANOTACIONES Y ENMIENDAS DEL LICENCIADO FRANCISCO SÁNCHEZ […], EN SALAMANCA, POR PEDRO LASSO, 1574

SONETO XXX

Sospechas, que en mi triste fantasía

puestas, hazéys la guerra a mi sentido,

bolviendo y rebolviendo el afligido

pecho, con dura mano, noche y día.

Ya se acabó la resistencia mía          [5]

y la fuerça del alma, ya rendido

vencer de vos me dexo, arrepentido

de averos contrastado en tal porfía.

Llevadme a aquel lugar tan espantable

que, por no ver mi muerte allí esculpida,          [10]

cerrados hasta aquí tuve los ojos.

Las armas pongo ya, que concedida

no es tan larga defensa al miserable,

colgad en vuestro carro mis despojos.

Más allá de algunas resonancias petrarquescas y de Ausias March (de éste último en el primer cuarteto: «Dormint, vetlant, yo tinch la fantasía / en contemplar qui am, qui es, què val / e quant més trob, llavors me va pus mal / pel pensament qui·m met en gran follia», CI..33-36; de Petrarca en el v. 8: «e la ragione è morta / che tenea 'l freno, e contrastar no 'l pote», RVF, LXXIII.25-26), en este soneto añadido por El Brocense en su edición de 1574, se hace sentir intensamente el peso de la intratextualidad, es decir el diálogo entre obras del mismo autor, aquí fácilmente perceptible en la Elegía II (vv. 40-48, 85-93, 106-108, 184-186). Finalmente, cabe implicar en este juego de resonancias también a Boscán: «Buelve y rebuelve amor la fantasía. / Parece'l esperança / tal ante mí, que no me desconfía» (Canción XLVII, vv. 416-418).

SONETO XXXI

Dentro en mi alma fue de mí engendrado

un dulce amor, y de mi sentimiento

tan aprovado fue su nacimiento

como de un solo hijo desseado.

Mas luego d'él nació quien ha estragado          [5]

del todo el amoroso pensamiento

en áspero rigor, y en gran tormento

los primeros deleytes ha tornado.

¡O crudo nieto que das vida al padre

y matas al abuelo! ¿Por qué creces          [10]

tan desconforme a aquel de que has nacido?

¡O zeloso temor! ¿A quién pareces,

que aun la invidia, tu propia y fiera madre,

se espanta en ver el monstruo que ha parido?

La arquitectura de este poema se fundamenta en un famoso soneto de Sannazaro: «O gelosia, d'amanti orribil freno, / che in un punto mi volgi e tien sì forte, / o sorella de l'empia amara morte, / che con tua vista turbi il ciel sereno; // o serpente nascosto in dolce seno / di lieti fior, che mie speranze hai morte, / tra prosperi successi avversa sorte, / tra soavi vivande aspro veneno; // da qual valle infernal nel mondo uscisti, / o crudel mostro, o pèste de' mortali, / che fai li giorni miei sì oscuri e tristi? // Tornati giù, non raddoppiar miei mali! / Infelice paura, a che venisti? / Or non bastava Amor con li suoi strali?» (Rime, XXVII). No se olvide, sin embargo, que Tansillo en dos sonetos suyos vuelve sobre el tema de los celos en términos muy parecidos a los que se leen en este soneto atribuido a Garcilaso: «O d'Invidia, e d'Amor figlia sì ria, / che le gioie del padre volgi in pene; / cauto Argo al male, e cieca talpa al bene, / ministra di tormento, Gelosia» (son. XXXIII, vv. 1-4); «O di buon gentitore, o di rea madre / fera malnata, infame orribil figlia, / che volgi col terror delle tue ciglia / di chiari e lieti in notti tristi ed adre […] Gelosia, crudel mostro, ch'ài d'intorno / al fier capo mille occhi, e mille orecchi, / al nuocer sempre aperti, a giovar chiusi» (LII, vv. 1-4; 9-11). Lo mismo hace Ariosto en una octava del Orlando Furioso («Che dolce più, che più giocondo stato / saria di quel d'un amoroso core? / Che viver più felice e piú beato / che ritrovarsi in servitù d'amore? / Se non fosse l'uom sempre stimolato / da quel sospetto rio, da quel timore, / da quel martir, da quella frenesia, / da quella rabbia detta gelosia» (XXXI.1, vv. 1-8).

SONETO XXXII

Mi lengua va por do el dolor la guía;

ya yo con mi dolor sin guia camino;

entrambos hemos de yr con puro tino;

cada uno va a parar do no querría.

Yo porque voy sin otra compañía          [5]

sino la que me haze el desatino;

ella porque la lleve aquel que vino

a hazella dezir más que querría.

Y es para mí la ley tan desigual

que aunque inocencia siempre en mí conoçe,          [10]

siempre yo pago el yerro ageno y mío.

¿Qué culpa tengo yo del desvarío

de mi lengua, si estoy en tanto mal

que el sufrimiento ya me desconoçe?

Los juegos de palabras reiterativos y triviales ("dolor la guía" – "dolor sin guía"; vv. 1-2), las iteraciones fonéticas con efectos cacofónicos ("do…dolor", v. 1; que querría, v. 7), las rimas agudas en los tercetos y las rimas idénticas en los cuartetos (vv. 4-8) se interpretan por lo general como manifestaciones de una obra realizada en época temprana por el mismo Garcilaso. Otros críticos y comentaristas de la poesía garcilasiana, en cambio, ponen en duda su autenticidad, empezando por Fernando de Herrera que se niega a publicar este soneto en sus Anotaciones a la poesía de Garcilaso, y continuando con Tamayo de Vargas que prefiere reproducirlo en nota («[El Soneto XXXII], que Sánchez pone por de Garci-Lasso, por ser incierto, o por haberle faltado la última lima, no me atreví a ponerle en el texto, y por haber andado en nombre de Garci-Lasso le dejo aquí»). Se encuentran reminiscencias petrarquescas en el segundo cuarteto: «Dolor, perché mi meni /fuor di camin a dir quel ch'io non voglio?» (RVF, LXXI, vv. 46-47).

SONETO XXXIII

SONETO A BOSCÁN

DESDE LA GOLETA

Boscán, las armas y el furor de Marte,

que con su propia fuerça el africano

suelo regando, hazen que el romano

imperio reverdezca en esta parte,

han reduzido a la memoria el arte          [5]

e el antiguo valor italïano,

por cuya fuerça y valerosa mano

Africa se aterró de parte a parte.

Aquí donde el romano ençendimiento,

donde el fuego y la llama licenciosa          [10]

sólo el nombre dexaron a Cartago,

buelve y rebuelve amor mis pensamientos,

hiere y enciende el alma temerosa,

y en llanto y en ceniza me deshago.

El epígrafe contiene una indicación tal vez superflua, porque tanto el nombre del destinatario (Boscán) como el lugar de la acción resultan expresados con palabras explícitas en el texto del poema: el amigo Boscán desde el primer verso y Túnez con la Goleta (evocadas a través de la antigua Cartago) en el primer terceto, suscitando como obvia consecuencia el hecho de que vuelva a plantearse aquí (al igual que en la elegía II, vv. 1-6) una comparación entre las empresas del Emperador y las hazañas de Escipión el Africano. El duro contraste entre una situación (la del César victorioso) y otra (la del poeta que se muere por amor) ha llamado desde el principio la atención de los garcilasistas, algunos de los cuales, fundamentalmente los más antiguos como Cienfuegos y Fernández de Navarrete, buscaron incluso una explicación en el extratexto hipotizando alguna aventura galante de Garcilaso en la Goleta durante la curación de sus heridas. Los más modernos, en cambio, prefieren descubrir en la estructura del soneto un tópico muy difundido entre los poetas italianos relacionados con el toledano, como Castiglione, Bernardo Tasso y Pietro Bembo: se trata de la asociación de unas ruinas (de Roma, Cartago) o de un paisaje (el dibujado por el río Metauro) con los sentimientos amorosos de quien las contempla. Sin descartar el posible valor disémico de Cartago que, además de remitir al incendio y destrucción de la ciudad por Escipión, podría aludir a la llama en que Dido se consumió por Eneas (justificando por esta vía el hecho de que el poeta se deshaga en “llanto” y “ceniza”).

SONETO XXXIV

Gracias al cielo doy, que ya del cuello

del todo el grave yugo he desasido,

y que del viento el mar embravecido

veré desde los alto, sin temello.

Veré colgada de un sutil cabello          [5]

la vida del amante embevecido,

en error, en engaño adormecido,

sordo a las vozes que le avisan d'ello.

Alegraráme el mal de los mortales,

y yo en aquesto no tan inhumano          [10]

seré, contra mi ser, quanto parece.

Alegraréme como haze el sano,

no de ver a los otros en los males,

sino de ver que d'ellos él carece.

El "yugo" como metáfora o símbolo de la esclavitud de amor ahonda sus raíces en la antigüedad clásica. En Petrarca aparece una sola vez y precisamente en la Canción CCLXX: «Amor, se vuo' ch'i' torni al giogo anticho, / come par che tu mostri, un'altra prova / meravigliosa et nova, / per domar me, conventi vincer pria» (vv. 1-4). Pero justamente a través de este estímulo petrarquesco irrumpe dentro de la corriente petrarquista italiana hasta confluir en una Canzone de Tansillo que así suena: «Amor se vol ch'io torni al giogo antico / s'aprirmi il petto un'altra volta brami […] ma, mentre con quei lacci e con quell'armi / segui la mente fuggitiva e vaga, / né giogo al collo avrò, né al petto piaga». Los versos 3 y 4 del primer cuarteto hacen referencia a la experiencia del náufrago que se ha escapado de una tormenta como ya vimos en el segundo cuarteto del soneto VII.

SONETO XXXV

SONETO A MARIO GALEOTA,

ESTANDO HERIDO EN LA LENGUA Y EN EL BRAÇO

Mario, el ingrato amor, como testigo

de mi fe pura y de mi gran firmeza,

usando en mí su vil naturaleza,

que es hazer más ofensa al más amigo,

teniendo miedo que si escrivo y digo          [5]

su condición, abato su grandeza,

no bastando su esfuerço a su crüeza,

ha esforçado la mano a mi enemigo.

Y assí, en la parte que la diestra mano

govierna y en aquella que declara          [10]

los concetos del alma, fuy herido.

Mas yo haré que aquesta ofensa cara

le cueste al ofensor, ya que estoy sano,

libre, desesperado y ofendido.

Añadiendo detalles a este epígrafe, Fernando de Herrera en sus anotaciones a la poesía de Garcilaso informa: «Este soneto envió Garci Lasso desde Tunes a Nápoles a su amigo Mario Galeota, de quien se hará memoria en la quinta canción, dándole aviso de una herida que sacó en el braço i la lengua en una escaramuça que tuvo el campo imperial con el exército de Barba Roxa». Al igual que en el XXXIII, en este soneto el nombre del destinatario se manifiesta en el primer verso con función vocativa: «Mario, el ingrato amor, como testigo…», dejando al “ingrato amor”, la función de sujeto responsable de todos los sufrimientos del poeta, tanto morales como físicos. Al parecer, estas heridas que afectaron a Garcilaso en Túnez no entran en la categoría de las invenciones poéticas sino más bien en la de los hechos históricos, como lo demuestra Florián de Ocampo, cronista de Carlos V y canónigo de Zaragoza, que nos transmite una carta escrita por don Alonso Enríquez de Guzmán a su padre Enrique Enríquez de Mendoza (primer conde de Alba), fechada 22 de julio de 1535. En esta carta Enríquez de Guzmán informa que poco antes de la conquista de la Goleta, en una escaramuza Garcilaso recibió dos heridas de lanza: una de poca importancia en la boca y otra más seria –aunque no muy grave- en el brazo. Certifica la veridicidad de esta noticia el historiador italiano Paolo Giovio que en su Historia general escrita entre 1550 y 1552 informa que Garcilaso se produjo las heridas en la boca y en el brazo cuando, cercado por un grupo de musulmanes, fue salvado por el caballero napolitano Federico Carrafa. Vuelven a hablar de este asunto, si bien modificando ligeramente las circunstancias, historiadores de Carlos V de épocas sucesivas como Juan Ginés de Sepúlveda, Prudencio de Sandoval, y, más tarde, en el siglo XVIII, Álvarez Cienfuegos.

SONETOS AÑADIDOS (EN LA EDICIÓN DE EL BROCENSE DE 1577)

SONETO XXXVI

SONETOS QUE SE TIENEN

POR DE GARCILASSO, DE UN LI-

BRO DE MANO.

Siento el dolor menguarme poco a poco,

no porque ser le sienta más senzillo,

mas fallece el sentir para sentillo,

después que de sentillo estoy tan loco.

Ni en sello pienso que en locura toco,          [5]

antes voy tan ufano con oýllo

que no dexaré el sello, y el sufrillo,

que si dexo de sello, el seso apoco.

Todo me empece, el seso y la locura:

prívame este de sí por ser tan mío,          [10]

mátame estotra por ser yo tan suyo.

Parecerá a la gente desvarío

preciarme deste mal do me destruyo;

yo lo tengo por única ventura.

De entre los comentaristas y editores antiguos, Herrera y Azara se niegan a aceptarlo como de Garcilaso, mientras que Tamayo de Vargas opina que una posible atribución al toledano se justifica "por la paridad de estilo y conformidad de los sujetos". También los modernos se colocan en dos planos distintos: Castro y Lapesa dudan de su autenticidad diferenciándose en esto de Rivers, Consiglio y Bienvenido Morros que propenden por una versión auténtica redactada en una fecha temprana. Sin embargo, bastan pocas y puntuales consideraciones sobre la morfología de este Soneto para comprobar el carácter meramente artificial de la textura verbal de esta composición. Un ornatus sin más ni más, o, por mejor decirlo, un adorno que pretende crear un universo de significación derivándolo íntegramente de las figuras metaplásmicas y metatáxicas; un acutum dicendi genus que se sirve de medios intelectuales alienantes, o paradójicos en el lenguaje (agudeza de palabra) para inducir al lector a una labor mental propia que le permita pasar el puente entre la paradoja y la significación indicada. Nada más que un ejercicio, claramente conceptista, presentado a la atención del receptor para que pueda alegrarse de su propia inteligencia y hacerse cómplice del pensamiento del autor. La distancia que separa toda esta herramienta de la poesía alta, en general, y de los poemas de Garcilaso, en particular, no precisa de mayores comentarios.

SONETO XXXVII

OTRO

A la entrada de un valle, en un desierto,

do nadie atravesava ni se vía,

vi que con estrañeza un can hazía

estremos de dolor con desconcierto.

Agora suelta el llanto al cielo abierto,          [5]

ora va rastreando por la vía,

camina, buelve, para, y todavía

quedava desmayado, como muerto.

Y fue que se apartó de su presencia

su amo, y no le hallava, y esto siente:          [10]

mirad hasta dó llega el mal de ausencia.

Moviome a compassión ver su acidente,

díxele: "Lastimado, ten paciencia

que yo alcanço razón, y estoy ausente".

Fernardo de Herrera y Nicolás de Azara (entre los comentaristas y editores antiguos) y Navarro Tomás (entre los modernos) descubren en este soneto el carácter de apócrifo. Se debe a Rafael Lapesa (que, sin embargo, consideraba el soneto XXXVII como “una obra no lograda”) la primera declaración de autenticidad basada en el hecho de que su texto figura como de Garcilaso en el ms. Mg (es decir, el Lastanosa-Gayangos), y que el tal ms. «es generalmente fidedigno en las atribuciones, aunque no en el texto» (Lapesa, 1985, 193). Desde entonces, con la sola excepción de María Rosso, todos los editores de las obras de Garcilaso (Rivers, Labandeira, Alcina, Morros, etc.) reconocieron la autenticidad del soneto XXXVII sin añadir comentarios o buscando en una hipotética época prenapolitana del toledano (Rivers) la singularidad del paisaje alegórico (“A la entrada de un valle en un desierto”) y la imagen del perro que sufre el mal de ausencia. María Rosso, 1990, 487, en cambio, descubre huellas de no autenticidad en los distintos niveles: en el ecdótico, en el nivel estilístico (morfosintáctico, métrico y léxico) y en el nivel temático. Sus palabras con respecto a este último nivel no podrían ser más tajantes: «esta composición, en el plano temático, no encaja absolutamente en la tipología de los sonetos de Garcilaso».

SONETO XXXVIII

OTRO

Estoy contino en lágrimas bañado,

rompiendo siempre el ayre con suspiros,

y más me duele el no osar deziros

que he llegado por vos a tal estado,

que viéndome do estoy y lo que he andado          [5]

por el camino estrecho de seguiros,

si me quiero tornar para hüyros,

desmayo, viendo atrás lo que he dexado.

Y si quiero subir a la alta cumbre,

a cada paso espántanme en la vida          [10]

exemplos tristes de los que han caýdo.

Sobre todo me falta ya la lumbre

de la esperança, con que andar solía

por la escura región de vuestro olvido.

Los inciertos perfiles temáticos de este soneto se explican, según Bienvenido Morros, 1995, 62 (patrocinador, entre otros, de su autenticidad), acudiendo a una fecha de elaboración temprana. Cabe, sin embargo, otra posibilidad y concretamente la de un atractivo puzzle elaborado por un hábil artesano utilizando materiales del propio Garcilaso. En efecto, este hermoso puzzle está construido con piezas auténticamente garcilasianas; tanto es así que un fino y experto lector como Tamayo de Vargas reconoce en este poema las huellas típicas del toledano afirmando que «no puede dejar de ser de Garcilaso por su maravillosa elocución». Pero, al lado de la “maravillosa elocución” se sitúa con la misma evidencia un perfil temático incierto, debido precisamente a la artificiosidad de sus componentes, cuya naturaleza de material reelaborado contrasta con la sabiduría técnica y artística que manifiesta el verdadero Garcilaso en sus composiciones. Justificar esta patente anomalía con una redacción en fecha temprana (como hacen Keniston 1922, 195], Lapesa 1985, 193, y Bienvenido Morros 1995, 62) me parece una contradictio in terminis por la simple razón de que la reelaboración de materiales supone precisamente la existencia de materiales elaborados anteriormente. Me parece, en cambio, mucho más correcto el intento de ofrecer una respuesta a la pregunta siguiente: ¿cuántas posibilidades hay de que Garcilaso, en algún momento de su actividad lírica, se hubiera realmente ceñido a una técnica combinatoria para volver a expresar e incluso trivializar conceptos ya expuestos en sus poemas anteriores? Yo creo que muy pocas, o por lo menos inferiores a la eventualidad de que otro (extraño al toledano) se hubiera encargado de llevar a cabo la misma operación. Lo que soporta el carácter de apócrifo que, en mi opinión, le corresponde a este soneto.

SONETOS ATRIBUIDOS A GARCILASO (EN EL MS. LASTANOSA-GAYANGOS)

Biblioteca Nacional de Madrid, ms. 17969, titulado "Cançiones y sonetos de Boscán por ell arte toscano", que había sido propiedad de Pascual de Gayangos y anteriormente de Vincencio de Lastanossa.

SONETO XXXIX

¡O çelos de amor terrible freno,

qu'en un punto me buelve y tiene fuerte;

hermanos de crueldad, deshonrrada muerte

que con tu vista tornas el çielo sereno!

¡O serpiente nacida en dulçe seno          [5]

de hermosas flores, que mi esperança es muerta

tras prósperos comienços, adversa suerte

tras suave manjar, rezio veneno!

¿De quál furia infernal acá saliste,

o cruel monstruo, o peste de mortales,          [10]

que tan tristes y crudos mis días heziste?

Tórnate al infierno sin mentar mis males;

desdichado miedo, ¿a qué veniste?,

que bien bastava amor con sus pesares.

Su autenticidad no es simplemente dudosa, como sostienen Lapesa (1985, 193-194) y Bienvenido Morros (1995, 63), confiando en la supuesta autoridad del Lastanosa-Gayangos en lo referente a sus atribuciones; sino que puede descartarse con toda tranquilidad cuando se considere que este soneto no es nada más que una traducción literal y modesta de otro de Sannazaro (Rime, XXIII) al que hicimos referencia en el comentario del soneto XXXI. Versos hipermétricos, sintaxis bastante primitiva, rimas agudas, etc., confirman la calidad de apócrifo que le corresponde a este poema.

SONETO XL

El mal en mí a hecho su çimiento,

y sobr'él de tal arte a labrado

qu'amuestra bien la obra estar determinado

de querer para siempre este aposiento.

Trátame de manera que a mil abría muerto,          [5]

mas yo para más mal estoy guardado;

estoy ya tal que todos me an dexado

sino el dolor qu'en sí me tiene buelto.

Ya todo mi ser se a buelto en dolor

y ansí para siempre a de turar,          [10]

pues la muerte no viene a quien no es bivo.

En tanto mal, turar es el mayor,

y el mayor bien que tengo es siempre llorar.

¡Pensad quál será el mal do el bien es el que digo!

En el caso de este poema nadie duda sobre su carácter de apócrifo (o, si se prefiere, de falsa atribución debida al compilador del Lastanosa-Gayangos), excepto Antonio Alatorre que halla en él "una tónica conceptual y expresiva ciertamente garcilasiana" (Alatorre, 1989, 957). Obsérvese, sin embargo, que la supuesta "tónica garcilasiana" está involucrada en versos hipermétricos (3, 5, 13, 14), hipométricos (10), rimas asonantes (“muerto-buelto”; “bivo-digo”), rimas agudas (cuatro en los dos tercetos) y perogrulladas como la que se muestra en el v. 11 ("pues la muerte no viene a quien no es bivo"). Y es justamente la atribución a Garcilaso de éste y el anterior soneto la que nos hace recelar de las presuntas "garantías de fiabilidad" que el Lastanosa-Gayangos ofrece en sus atribuciones (Morros, 1995, 63).

ALDO RUFFINATTO

Aldo Ruffinatto, es catedrático emérito de Literatura Española en la Universidad de Turín; es Presidente de honor de la Asociación Internacional de Hispanistas y Director de la Revista de lenguas y literaturas ibéricas y latinoamericanas "Artifara".

Ha impartido cursos y conferencias en las principales Universidades de Italia, España, Alemania, Francia, Inglaterra, Israel, Estados Unidos, Polonia, Túnez, Egipto, Argentina y México sobre temas filológicos y literarios relativos a la literatura española medieval, la de los Siglo de Oro y la Literatura comparada hispano-italiana. Es autor de diversos libros, artículos y ensayos sobre ecdótica (edición crítica de la Vida de Santo Domingo de Silos de Gonzalo de Berceo, Logroño 1978; edición de la misma Vida de Santo Domingo y del Poema de Santa Oria, Madrid 1992; edición crítica del Lazarillo de Tormes, Madrid 2001); narratología y lingüística medieval (La struttura del racconto agiografico nella letteratura spagnola delle origini, Turín 1974; La lingua di Berceo, Pisa 1974; La scrittura e il potere. Avviamento all'analisi del "Conde Lucanor", Turín 1993) Ha publicado también numerosos estudios sobre la novela picaresca (Struttura e significazione del "Lazarillo de Tormes", 2 vols., Turín 1975-1977; Las dos caras del “Lazarillo”. Texto y mensaje, Madrid 2000); la poesía mística (Los códigos del eros y del miedo en San Juan de la Cruz, University of Michigan 1979, Un chiuso giardino e una fonte sigillata. Il “Cantico dei Cantici” tra interpreti, poeti e inquisitori nella Spagna della seconda metà del Cinquecento, Turín 1998); el teatro de Cervantes y Lope de Vega (Funzioni e variabili in una catena teatrale, Turín 1971); el tema de don Juan (L’uomo che odiava le donne: il don Giovanni di Tirso, Turín 2002); Cervantes, el Quijote y los aforismos cervantinos (La galassia "Quijote", Turín 1983; Cervantes, Flor de Aforismos peregrinos, Barcelona 1995; Cervantes. Un profilo su smalti italiani, Roma 2002); el Persiles (L'avventura infinita di Persiles e Sigismonda, Venecia 1996). Entre sus investigaciones semióticas de textos hispánicos destacan: Semiotica ispanica. Cinque esercizi, Alessandria 1985, Sobre textos y mundos, Murcia 1989, y el Tríptico del ruiseñor, Vigo 2007.

Ha trabajado también sobre temas de literatura comparada hispano-italiana con especial atención a las relaciones entre Boccaccio y la literatura española de los siglos XV-XVII (Il Decameron nella letteratura spagnola, Turín 2006), y al diálogo intertextual entre Cervantes, Lope de Vega y los poemas ariostescos (Héroes en cueros haciendo locuras, Madrid 2005). En la actualidad está trabajando sobre los principales problemas ecdóticos planteados por la poesía de Garcilaso, la prosa del Lazarillo y del Quijote.

SONETOS

En su primera aparición los Sonetos de Garcilaso (29 en total) formaban parte de un conjunto de poemas del toledano recogidos y acogidos por Juan Boscán en el cuarto libro de sus poesías, de cuya publicación se hizo cargo la viuda de Boscán en 1543. Después, en 1574 y 1577, el cacereño Francisco Sánchez de las Brozas (el Brocense) en sus dos ediciones con comentario de las obras de Garcilaso añadió otros nueve sonetos (6 + 3), supuestamente garcilasianos, elevando así a treinta y ocho el número de estas composiciones. Finalmente, una fuente manuscrita de la segunda mitad del XVI (conocida como “el ms. de Lastanosa-Gayangos”) añade dos sonetos más atribuyéndolos a Garcilaso, pese a su evidente carácter de apócrifos. Ahora bien, reunir en un corpus unitario y autónomo tanto los sonetos auténticamente garcilasianos certificados por la princeps, como los nueve sonetos añadidos por el Brocense, y también los dos sonetos (indudablemente apócrifos) añadidos por el ms. Lastanosa-Gayangos, se ha convertido en una práctica habitual de los modernos editores del toledano. Y a esta práctica se ciñe también nuestra edición, obedeciendo principalmente a un principio taxonómico, es decir, el de disponer los poemas del toledano por formas poéticas: Sonetos, Canciones, Elegías, Epístola a Boscán, Églogas, a pesar de que no fuera ésta la intención del poeta, sino más bien la de redactar una colección de poemas al modo del Canzoniere de Petrarca. Una intención que, sin embargo, no hemos querido traicionar en lo referente a la letra del texto acercándonos a los sonetos de Garcilaso con el propósito de transmitir una edición digna de confianza y, en la medida de lo posible, cercana al texto de los originales de imprenta que el impresor barcelonés Carles Amorós utilizó para componer la edición príncipe de sus obras, o por lo menos, de "algunas de Garcilasso de la Vega" en el año del Señor de 1543.

La edición de los sonetos de Garcilaso se preparó durante el otoño del año 2014, para que saliera editada a comienzos del 2015,

justo cuando los griegos votaron cambiar sus esperanzas y votaron masivamente a Syriza.

El espíritu solo

al conmoverse canyta:

cuando el amor lo agita poderoso

tiembla, medita, se recoge y calla

José Asunción Silva

EDICIONES DE CLÁSICOS HISPÁNICOS

1 Debate de Elena y María, ed. J.M. Querol

2 Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre, ed. Javier Maldonado

3 Luis de Soto, Recibimientos a Fernando el Católico, ed. Víctor Infantes

4 Hernán López de Yanguas, Triumphos de Locura, ed. Javier Espejo Surós y F. Hernando

5 Francisco de Quevedo, El Buscón, ed. Pablo Jauralde Pou

6 Diego de la Cueva y Aldana, Fábula de la ninfa Calixto y el dios Júpiter (1651), ed. Javier Álvarez

7 Álvaro Cubillo de Aragón, Ganar por la mano el juego, ed. Simón Sampedro

8 Francisco de Trillo y Figueroa, Epitalamio... (1649), ed. Almudena Marín

9 Clarín, Pipá, ed. Francisco Caudet Roca

10 Miguel de Cervantes, El licenciado Vidriera, ed. Elena del Río Parra

11 Joaquín Benegasi, Composiciones epistolares, ed. Pedro Ruiz

12 Francisco de Enciso, Diálogo de verdades, ed. Javier Fernández

13 Miguel Sánchez de Lima, El arte poética en romance castellano, ed. Alejandro Martínez Berriochoa

14 La maraña, comedia de Sepúlveda, ed. Julio Alonso Asenjo

15 Cristóbal de Castillejo, Sermón de amores, ed. David del Castillo

16 Fray Luis de León, El Cantar de los cantares, ed. Jorge Aladro

17 Francisco de Quevedo, Libro de todas las cosas y otras muchas más, ed. Pablo Jauralde Pou

18 Antonio Enríquez Gómez, "El pasajero", de Academias morales de las musas, ed. Jaime Galbarro

19 José de Cañizares, La ilustre fregona, ed. Marco Presotto

20 ¿Lope de Vega?, El arca de Noé o El mundo al revés, ed. Aurelio Valladares Reguero

21 Lope de Vega, El castigo sin venganza, ed. María Grazia Profeti

22 Juan Valera, Pepita Jiménez, ed. James Whiston

23 Miguel de Cervantes, La gitanilla, ed. José Montero Reguera

24 Mercedes Cabello de Carbonera, La novela moderna. Estudio filosófico, ed. Remedios Mataix

25 Agustín Moreto, El Santo Cristo de la Cabrilla, ed. Aurelio Valladares Reguero

26 Rubén Dario, Azul…, ed. Miguel Ángel García

27 La historia de la linda Magalona y del muy y esforçado cauallero Pierres de Provença, ed. Aurelio Vargas Díaz-Toledo

28 Leonor López de Córdoba, Memorias, ed. Sandra Álvarez Ledo

29 Sebastián de Córdoba, Las obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias cristianas y religiosas, ed. Aurelio Valladares Reguero

30 José García de Villalta, El golpe en vago, ed. José Enrique Laplana Gil

31 Miguel de Cervantes, Poesías, I: Poesías de La Galatea, ed. José Luis Fernández de la Torre

32 Hernán López de Yanguas, Diálogo del mosquito, ed. Javier Espejo

33 Luis Vélez de Guevara y Francisco de Rojas Zorrilla, También tiene el sol menguante, ed. Piedad Bolaños Donoso

34 Juan de Robles, Diálogo entre dos sacerdotes, ed. Antonio Castro Díaz

35 Miguel de Cervantes, Poesías II (de Novelas ejemplares), ed. J. L. Fernández de la Torre

36 ¿Miguel de Cervantes?, La tía Fingida, ed. Alfredo Rodríguez López-Vázquez

37 Miguel de Cervantes, La fuerza de la sangre, ed. Frederick de Armas

38 Benito Pérez Galdós, La batalla de los Arapiles, ed. Denise Dupont

39 Lope de Vega, Las bizarrías de Belisa, ed. Natalie Peyrebonne

40 Cristóbal de Castillejo Las tres fábulas mitológicas, ed. Blanca Periñán

41 Francisco de Quevedo, Carta de calidades del casamiento, ed. Delphine Hermes

42 Antología de la poesía española. Siglos XVI, ed. Pablo Jauralde Pou

43 Lope de Vega, La selva sin amor, ed. Marcella Trambaioli

44 Tres utopías del siglo XVIII, ed. María Dolores Gimeno

45 Lope de Vega, Huerto deshecho, ed. Ignacio García Aguilar

46 Miguel Hernández, Cancionero y romancero de ausencias, ed. Pablo Jauralde y Pablo Moíño

47 Tirso de Molina, La mujer por fuerza, ed. María Elena Garcés Molina

48 Miguel de Cervantes, Numancia, ed. Gaston Gilabert

49 ¿Miguel de Cervantes?, La conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón, ed. Alfredo Rodríguez López-Vázquez

50 Miguel de Cervantes, El Quijote I (1605), ed. Luis Gómez Canseco

51 Miguel de Cervantes, El Quijote II (1614), ed. Luis Gómez Canseco

52 Juan Bautista Diamante, Cumplirle a Dios la palabra, ed. Aurelio Valladares

53 Picaresca americana, ed. Cecile et Iyan Bertin

54 Poema de Fernán González, ed. Jose Manuel Querol

55 Lope de Vega, Fuenteovejuna

56 Garcilaso de la Vega, Sonetos, ed. Aldo Ruffinatto

PRÓXIMAS EDICIONES

57 José Zorrilla, Don Juan Tenorio, ed. Elena Perulero

58 Galateo español, ed Pilar Egoscozábal

59 Antonio Martínez Meneses, Los Sforzias de Milán, ed. Elena Martínez Carro

60 Manuel Reina, Andantes y alegros, ed. Enrique Ortiz Aguirre

61 Juan de Palafox y Mendoza, Diálogo político del Estado de Alemania, ed. María Soledad Arredondo

62 Andres de Claramonte, El valiente negro en Flandes, ed. Ana Ogallas Moreno

63 Antonio de Solis, Eurídice y Orfeo, ed. Mar Puchau

CLÁSICOS HISPÁNICOS

Pablo Jauralde Pou (director)

José Calvo Tello (editor electrónico)

Carlos Fernández (diseño bibliográfico)

Laura Hatry (web)

Shihua He (archivo y gestión)

Maria Juncosa (comunicación)

CONSEJO DE REDACCIÓN

Ana Garriga Espino — David López del Castillo — Tibisay López — Laura Rodríguez — Julio C. Varas García

CONSEJO EDITORIAL

Pilar Egoscozabal — Diana Eguía — Juan Escourido — Delia Gavela — Javier Maldonado — Dolores Noguera — Pedro C. Rojo Alique — Mercedes Sánchez Sánchez — Víctor Sierra Matute — Sofía Simões

Table of Contents

Sonetos

Introducción

Preliminares

Garcilaso sin Isabel

La dama con sus senos al aire

Garcilaso sin estemas

Edición y bibliografía

Bibliografía

Fuentes

Bibliografía crítica

Notas

Sonetos

Soneto I

Soneto II

Soneto III

Soneto IV

Soneto V

Soneto VI

Soneto VII

Soneto VIII

Soneto IX

Soneto X

Soneto XI

Soneto XII

Soneto XIII

Soneto XIV

Soneto XV

Soneto XVI

Soneto XVII

Soneto XVIII

Soneto XIX

Soneto XX

Soneto XXI

Soneto XXII

Soneto XXIII

Soneto XXIV

Soneto XXV

Soneto XXVI

Soneto XXVII

Soneto XXVIII

Soneto XXIX

Sonetos añadidos (en la edición de El Brocense de 1574)

Soneto XXX

Soneto XXXI

Soneto XXXII

Soneto XXXIII

Soneto XXXIV

Soneto XXXV

Sonetos añadidos (en la edición de El Brocense de 1577)

Soneto XXXVI

Soneto XXXVII

Soneto XXXVIII

Sonetos atribuidos a Garcilaso (en el ms. Lastanosa-Gayangos)

Soneto XXXIX

Soneto XL

Aldo Ruffinatto