Huerto deshecho

Lope de Vega

edición de Ignacio García Aguilar

Clásicos Hispánicos (45)

ISBN ePUB: 978-3-945282-44-1
ISBN Mobi: 978-3-945282-94-6
Clásicos Hispánicos, Ignacio García Aguilar
www.clasicoshispanicos.com

Obra bajo licencia Creative Commons BY-NC

Grabado de un moral tomado de la edición del Dioscórides impresa en Amberes en 1555

Introducción

El huerto editado

Hace ahora cincuenta años que se publicó la edición del Huerto deshecho preparada por don Eugenio Asensio [1963]. Naturalmente, no es la efeméride el motivo de este trabajo ni lo que justifica la cita, sino la importancia que a nuestro juicio tiene ese estudio para entender claves generales de la escritura lopesca y aspectos concretos del Lope último, aquel a quien el maestro Juan Manuel Rozas [1990, 73-130] asignó la certera etiqueta de senectute. El sabio profesor Asensio tenía como consigna personal no publicar nada que no fuese absolutamente desconocido por todos. Y así lo hizo en su edición del Huerto deshecho, pues después de dos siglos de ediciones basadas en La Vega del Parnaso, Asensio dio a las prensas un texto que no provenía del testimonio póstumo de 1637, sino de un pliego suelto estampado en 1633 y que era de su propiedad.

Más allá de la noticia bibliográfica, el hallazgo tenía importantes implicaciones interpretativas, pues echaba por tierra la explicación biografista según la cual Lope escribió su poema para dar cuenta de los pesares producidos por el rapto de Antonia Clara. Habiendo ocurrido el suceso un año después de impreso el pliego, no se podía sostener por más tiempo tal juicio. Además, advertía Asensio del riesgo metodológico que implicaba construir críticamente sobre impresiones e ideas imposibles de sustentar en elementos objetivables.

Descartado el biografismo como determinismo crítico en el estudio de Lope de Vega, Asensio analizó en las páginas introductorias a su edición elementos de carácter textual que no habían sido considerados hasta el momento —las fuentes literarias y científicas1 usadas para la descripción de la tormenta—, así como el sustrato de filosofía natural que latía bajo las descripciones que del mundo y de la esfera celeste se recogen en la obra.

Muy recientemente, Felipe B. Pedraza Jiménez [2010] ha editado el Huerto deshecho en un volumen en el que, además de la edición moderna con estudio introductorio, se añade un facsímil reproducido con gran calidad del otro testimonio conocido: el ejemplar conservado en el Fondo Entrambasaguas de la Biblioteca de la Universidad de Castilla-La Mancha. Después de que ambos editores hayan fatigado críticamente el Huerto de Lope, poco o nada resta por decir sobre el texto impreso en 1633.

Sin embargo, no es el Huerto impreso el único que conservamos del Fénix, pues desde fechas recientes se ha puesto a disposición de los investigadores la digitalización del Códice Daza. El documento así llamado fue un cuaderno de mano que llevó Lope en sus últimos años. El primero en dar noticia de su existencia fue Joaquín de Entrambasaguas [1970], quien lo estudió, lo designó como tal y ofreció un recuento de las composiciones que recogía, algunas de ellas inéditas. El 30 de diciembre de 2009 la Biblioteca Nacional de España lo adquirió por setecientos mil euros y, tras digitalizarlo, hizo accesible su consulta on-line. Actualmente está siendo estudiado por Víctor Sierra, quien prepara su Tesis Doctoral sobre este documento único.2

En el Códice Daza Lope redactó, borró, tachó, reescribió y garabateó una importante cantidad de poemas y comedias entre agosto de 1631 y 1634. Y entre ellos se encuentra un borrador preliminar del Huerto deshecho, en el que nos detendremos más adelante.

El huerto textual

Asensio señaló en su esclarecedor estudio dos senderos interpretativos paralelamente presentes en el Huerto deshecho, los cuales están vinculados con lo científico y con lo afectivo: “en el Huerto deshecho —en palabras de Asensio [1963, 12]— Lope intenta una síntesis de nociones científicas y emociones personales”. Aunque no se extendió sobre ello, en la nota 21 de su estudio afirma Asensio (16) que “quien quiera comprobar hasta qué punto Lope utiliza las nociones y el vocabulario científico, vea el Tratado de cosas de astronomía y cosmografía y philosophia del bachiller Juan Pérez de Moya (Alcalá, 1573), por el que acaso estudió en su juventud. En las págs. 106-108 se expone la teoría de las tormentas.”

Aunque parece claro que Lope se interesó por la literatura científica —ya sea el Tratado (1573) de Pérez de Moya u otro similar, así como sus estudios con el célebre cosmógrafo portugués Juan Bautista Labaña (1555-1624)—, la atención a lo meteorológico y a sus posibles vínculos con el poema, ya advertidos por Asensio (1963), sólo serían una de las caras de la moneda, o uno de los deslindes del sendero que lleva a la interpretación del Huerto deshecho. La otra cara o sendero tiene que ver, naturalmente, con la imagen del jardín y del mundo vegetal.

Es bien conocida la presencia del jardín o vergel en el imaginario tópico de la literatura occidental, presente en las diferentes tradiciones religiosas y en la literatura clásica grecolatina, en donde la evasión hacia lo natural se conjuga con la tendencia a construir individualidades discursivas que son cauce para la ficción literaria. En los Siglos de Oro, los escritos que prestan atención a los jardines y, por extensión, a lo vegetal forman parte de un interés generalizado del barroco por estas realidades, interés que John Slater [2010] ha relacionado en fechas recientes con una “estética fitológica” característica de la edad moderna.

Alguien como Lope, atento a cualquier novedad e interesado por todo lo que acontecía a su alrededor, no era ajeno al venero “fitológico”, de modo que lo vegetal ocupa un espacio de primera importancia en su arsenal temático y retórico [Osuna, 1996], lo que cristaliza en los numerosos árboles, frutos, flores e incluso jardineros, hortelanos y cuidadores de vergeles que aparecen en sus textos, con sentidos y funciones notablemente dispares. Así pues, el Fénix se sirve de las plantas, además de para conferir varietas a sus escritos, por sus aplicaciones para recetas culinarias, sus propiedades venenosas y curativas; también por su valor simbólico en escudos nobiliarios, en juegos de ingenio, en la expresión de sentimientos o en la caracterización de tipos humanos; apela asimismo a referentes vegetales para la evocación de paisajes o de referencias intertextuales; e incluso se sirve de ellas en algunas de sus epístolas. Todo ello sin menoscabo de que existan otros muchos valores que nos hayan pasado inadvertidos, y sabedores del riesgo de inexactitud que implica cualquier generalización.

Obviamente, no pretendemos hacer un recorrido ni lejanamente exhaustivo de la presencia del mundo vegetal en Lope, de modo que espigaremos algunas referencias que nos parecen de interés y hacen especial sentido al caso que nos ocupa, que no es otro que llegar hasta la hechura del Huerto deshecho. Retomaremos, entonces, la senda de la literatura científica, que Asensio destacó para la explicación de lo meteorológico en el Huerto, y que también se puede aplicar a juicios relacionados con lo vegetal. Para este asunto dos nombres son inexcusables en los Siglos de Oro: Laguna y Nieremberg.

Laguna es el autor de la traducción castellana de la Materia medica de Dioscórides, impresa por vez primera en Amberes en 1555 y reeditada veintidós veces hasta finales del XVIII. Algunas de las consideraciones de Dioscórides laten detrás de ciertos versos del Huerto deshecho. Así, por ejemplo, en la caracterización del “discreto moral” (vv. 31-32), adjetivación que tiene su fundamento en la particular floración de este árbol, que lo protege de las heladas, tal y como consta en la traducción de Laguna [1555, 116]; si bien es cierto que Lope pudo tener la noticia por muy variadas vías, entre ellas la Agricultura general de Alonso de Herrera [1620, 81r].

Más claro es, sin embargo, que el Fénix conocía al jesuita Juan Eusebio Nieremberg y que apreciaba su obra (o al menos la elogiaba), como ponen de manifiesto los versos preliminares que escribió para la Prolusión a la doctrina y historia natural, lección inaugural del curso en el Colegio Imperial de Madrid, a cargo de Nieremberg, que vio la luz en 1629.

Laguna y Nieremberg pudieron haber inspirado la selección de plantas, aunque esto es difícil de afirmar con absoluta certeza. Más plausible resulta asumir que la Agricultura de jardines [1593] de Gregorio de los Ríos sirvió como criterio de ordenación para la abundancia vegetal que manejó Lope en su escritura. El Fénix conocía esta obra de carácter científico-técnico y la tenía en mente al redactar algunos de sus pasajes sobre jardines, como se atestigua, por ejemplo, en No son todos ruiseñores, obra publicada en 1635, aunque escrita hacia 1630, o en Los ramilletes de Madrid (1615).

En la permeabilidad de la literatura hacia lo vegetal tienen que ver elementos de índole diversa, como se ha mencionado, estrechamente relacionados con la tradición literaria. Pero en este interés fitológico adquiere mucha importancia la inclinación renacentista hacia el estudio y comprensión del mundo físico, a lo que se une que con el descubrimiento de América se había puesto al descubierto, desde el siglo anterior, una ingente y novedosa realidad que era necesario categorizar mediante taxonomías. La aplicación de etiquetas conllevaba una inevitable indagación en el lenguaje y en las posibilidades del idioma, pues no era un problema menor en la designación de esta realidad inédita la ingobernable heterogeneidad con que se etiquetaba a las plantas.

Conforme a ello, el terreno de la botánica y lo vegetal se ofrecía, en tiempos de Lope, como un espacio virgen, edénico y casi adánico en el que valerse del lenguaje para crear realidades a la par que estas eran designadas; lo cual, desde el punto de vista retórico-compositivo debía de presentar gran interés.

Así pues, la mirada hacia el mundo vegetal y el espacio del jardín, además de establecer un diálogo con la tradición literaria previa, como se ha visto, tiende puentes hacia algunas de las innovaciones de la realidad más inmediata y de los nuevos modos de estudiar el mundo natural, procedente de las miradas más cercanas a lo científico. Hay pues una indudable estética fitológica en Lope, que coincide con un interés general hacia el jardín, en tanto que espacio en el que la naturaleza es domeñada, recluida y organizada, para ser luego rehecha y reordenada al gusto del dueño del vergel. Pero junto a todo ello, al menos en los últimos años, se observa en Lope una mirada nueva y distinta hacia el jardín, la tormenta y lo vegetal, que se ve influenciada por la literatura científica, lo que suponía establecer, desde la poesía, un diálogo aperturista y renovador con otro tipo de discurso que apunta hacia intransitados horizontes de modernidad.

El huerto urbano

Lo apuntado hasta ahora concierne a la textualidad específica del Huerto deshecho, pues no se ha contextualizado la obra más allá de su cronología ni de sus vínculos posibles con la tradición literaria precedente, con el repertorio particular de Lope ni con la literatura científica coetánea. Pero creemos que existen elementos de relevancia en el poema que no solo afectan a su naturaleza textual, sino también a rasgos materiales propios de su entorno de difusión, los cuales tienen que ver de modo muy importante con el contexto de lo urbano. Por ello, con la noción de huerto urbano se trata de englobar dos materialidades distintas: la de la referencialidad extraliteraria a la que desde la ficción poética se parece aludir —el jardín que el escritor histórico Lope de Vega tenía en su casa— y la del soporte impreso en que se difunde el huerto —un pliego suelto que dice mucho sobre los modos de consumo literario y del mercado editorial en que se desenvolvió inicialmente el poema.

Desde muy pronto, el Fénix se interesó por escribir composiciones en las que el jardín exterior fuese correlato de los pesares de un personaje poético. Así ocurre en la primavera de 1592, cuando escribe la Descripción del Abadía, jardín del duque de Alba. En esta pieza, al dibujo del jardín se une un extenso listado vegetal, el cual fluye a través del monólogo en el que una voz poética identificada con el duque se lamenta de la soledad por la ausencia de su amada. En tal situación, el paisaje circundante se torna pesaroso y las murtas y lentiscos se convierten de inmediato en basiliscos y adelfas, plantas cargadas de connotaciones negativas. Nos interesa destacar del poema la relación que se establece entre el jardín y su dueño, hasta el extremo de convertirse este en un correlato de la expresión de aquel, pues algo muy parecido haría Lope cuarenta años después en el Huerto deshecho, aunque para entonces los roles se habían alterado significativamente, de modo que el dueño no será ya el noble mencionado en los versos (don Luis de Haro), sino la voz enunciativa, o lo que es lo mismo, la ficción biográfica de un Lope escritor.

En la década de los veinte, cuando las preocupaciones por el mecenazgo comenzaban a hacerse muy palpables en su producción, escribe el Fénix una epístola a Francisco de Rioja titulada “El jardín de Lope de Vega”, que se publicó en La Filomena (1621). En el poema se describe un jardín literario, presuntamente propiedad del autor, repleto de estatuas, frescos y abundancia vegetal.

De ese modo, su casa, la propia, por la que pagó 9.000 reales, simboliza y prefigura, como señaló Joan Oleza [1997, xiii], la estabilidad característica de “lo que será la ideología burguesa del hogar”. Y es que, como ha puesto de relieve Alejandro García Reidy [2013, 196] muy recientemente, la casa en la que se ubicaba su huerto “fue causa de orgullo para Lope, quien gracias a los ingresos que le reportaba su labor literaria era capaz de convertirse en propietario”. El orgullo por sentirse propietario no sólo está representado en sus textos, sino textualizado en la materialidad del hogar con el lema que hizo grabar: Parva propia, magna / Magna aliena, parva (“Lo grande ajeno, por pequeño lo tomamos; mas lo nuestro pequeño, como grande lo valoramos”).

La oposición entre lo propio y lo ajeno habla muy a las claras del sentido de la propiedad, pero no de la transmitida por el linaje o la gracia, sino de la conseguida con el trabajo (literario) y las obras (representadas e impresas). De todo ello es buena muestra su casa, así como el huerto propio en el que retirarse. Y no es este un asunto menor, sobre todo en alguien que había cantado y descrito los nobles jardines ajenos.

El huerto manuscrito

El Códice Daza es un documento muy heterogéneo en varios sentidos. Lo es desde el punto de vista material, lo es también atendiendo al contenido literario que recoge y lo es, asimismo, en lo que respecta al modo en que Lope volvió sobre sus textos. En los más de cuatro centenares de folios que lo componen, el autógrafo recoge fragmentos que están prácticamente sin retocar y en los que la caligrafía del Fénix se vislumbra diáfana. Pero también se compilan composiciones en las que las idas y venidas sobre el texto hacen de la lectura un ejercicio complicado y pesaroso, pues los tachones se convierten en un obstáculo para conocer las opciones descartadas por el autor.

Como la historia del manuscrito es bien conocida gracias al trabajo ya clásico de Entrambasaguas [1970] y, en fechas más recientes, a la descripción de la BNE y de Víctor Sierra [2010], no insistiremos sobre estas cuestiones. Únicamente debemos resaltar que para la foliación no se sigue la establecida por Entrambasaguas, sino la nueva asignada por los conservadores de la BNE.

Así pues, y de acuerdo con esta foliación, el Huerto manuscrito se encuentra entre el 150v y el 162v. Se organiza de modo que se repiten fragmentos de versos en folios distintos, fruto de las revisiones autoriales y del carácter de borrador que tiene el documento. Además, el contenido completo del Huerto impreso no se encuentra en su totalidad en el Códice Daza, o al menos no hemos sido capaces de detectarlo y reconstruirlo íntegramente bajo los tachones. Así ocurre con los versos 187-198, 205-210 y 235-240, de acuerdo con la numeración del impreso, que se encuentran ausentes de la versión manuscrita. Existen, asimismo, algunos fragmentos nunca impresos y que descartó Lope para el definitivo pliego suelto que preparó en 1633. En ese viaje desde el Códice Daza al impreso —desde el antetexto o dossier genético [Hay 2002] hasta el texto validado por el autor— es posible deducir información sobre el proyecto de escritura del Fénix, así como reconstruir diferentes etapas de su creación, mediante las marcas gráficas que cronológicamente fueron vertidas sobre el papel para conformar el texto conocido.

En la mayor parte de las variaciones encontradas existen mínimas modificaciones de índole diversa. A veces los cambios afectan únicamente a una mutación gráfica sin valor fonológico relevante y debida, probablemente, al oficial de la imprenta, como por ejemplo en el sintagma del verso 39 —de acuerdo con la versificación del impreso de 1634— que se manuscribió “escuro ynperio” [f. 153r] y que al pasar a la imprenta se fija como “obscuro imperio” [f. 1v]; o el “guesped” transcrito como “Huesped” del verso 115. En otras ocasiones, el cambio gráfico se acompaña de alguna variante de carácter morfológico, como en el verso 14, en donde se trocan los “guertos” por “huertos”, en tanto que el sintagma “sus flores”, más específico, se cambia por un genérico y abarcador “las flores.”

Dentro aún del plano morfológico se pueden señalar cambios de tiempo verbal, como la sustitución en el verso 50 del imperfecto “afeitaban” por “afeitaron” o del “pensaron” por “pensando,” de los versos 82-83; la transmutación de preposición por artículo en “al alba” por “el alba” (v. 70); fluctuaciones entre la conjunción causal “porque” y la locución conjuntiva con igual valor “ya que” (v. 23); entre los relativos cuantitativos “quanto” y “lo que” (v. 113); o vacilaciones usuales en el empleo de la conjunción copulativa en “ni el laurel”/“y el laurel,” del verso 78.

Aunque explicables por una voluntad de lima en el estilo, de entre las variaciones que afectan tangencialmente a la órbita semántica se cuentan ejemplos como “la dama pálida en bosquejo” que termina siendo “dama en pálido bosquejo” (v. 112), el “crecer” por “medrar” del verso 143 o el retoque del ritmo en el heptasílabo del verso 211 “no menos fue mi estudio” [f. 161r], que en su vertiente impresa se concreta como “Ni menos el estudio” [f. 4r].

Un tipo de vacilación más llamativa es la del verso 28 —“A Narciso mató su filautía”—, pues Lope dudó varias veces y en folios distintos entre “filautía” y “propio deseo”, aunque finalmente optó por imprimir el mismo cultismo que había utilizado ya en la Arcadia.3

Alteraciones de mayor interés son las que atañen a un cambio en el sentido caracterizador de elementos de primer orden o de rango mayor en el poema. Así ocurre, por ejemplo, con un par de interesantes variaciones que afectan a piedras preciosas en los versos 179 y 186, respectivamente. En estos pasajes se sustituye la homogeneidad tamizada de los “jaspes” por una “alfombra” que sugiere heterogeneidad y policromía; además de sustituir el “diamante” por el “topacio”, acaso porque ya lo había utilizado en el v. 81 —“que bordaron diamantes”— o quizá porque esta última piedra es más afín al color amarillento con que se describe al sol.

Fuera de la órbita cromática, pero también vinculado con modificaciones que atañen a lo semántico, se puede señalar, por ejemplo, el cambio en la designación mitológica de “Apolo” por “Febo” del verso 27: “Clicie de Febo amante”. En el Códice Daza el amante de Clicie fluctúa entre Apolo [f. 152r] y Febo [151v], aunque es esta última opción la que se fija en el pliego impreso [f. 1v]. Como la modificación no afecta al cómputo silábico ni tampoco al sentido, quizá ocurrió que en la memoria fonológica de Lope resonase con viveza lo que ya había escrito en su Jerusalén conquistada al tratar de la pasión amorosa: “Intento voy siguiendo mas distinto, / pues verle siempre como Clicie a Febo,” [1951, 22].

Buena parte de las correcciones realizadas por Lope en su Huerto manuscrito caminan en una dirección sintetizadora, como si tratara de aglutinar conceptualmente los sentidos y reducirlos a una menor (y mejor) expresión. Eso le lleva, por ejemplo, a la obtención del verso 51 —“amenazando guerra”—, que surge como resultado de adelgazar la primera versión manuscrita: “porque tocando a guerra.” Un ejemplo mucho mas claro de esta manera de trabajar se encuentra en el verso 34 —“La madre del Amor a Adonis llora”—, que en la primera versión manuscrita comenzó siendo dos versos: “al blanco Adonis llora / la Madre del Amor con tierno afecto.”

Algo similar ocurre en los versos 53-54: “y las columnas que los arcos fían, / cañones de cristal estremecían”; aunque en esta ocasión, Lope no sintetizó aglutinando, sino que eliminó el verso intermedio “mostraba la celeste artillería.”

Muchas otras son las variaciones que se podrían señalar, pero nos hemos detenidas sobre ellas en otro trabajo [García Aguilar, 2013]. Por ello, únicamente nos centraremos ahora en la que nos parece que puede tener un interés mayor y que atañe a la fricción entre la dimensión pública del Lope profesional de la escritura y la privada del Lope que busca en las experiencias propias elementos para la ficción literaria.

Amarilis arrancada y Lope desarraigado: El huerto deshecho y la reivindicación áulica

Los cambios a los que nos acabamos de referir no resultan muy numerosos, aunque encierran un interés sustantivo, pues son aquellos en los que lo corregido afecta de un modo más o menos directo a la proyección autorial del escritor Lope de Vega o a la ficción creada por él mismo en torno a su biografía poética. De acuerdo con esto, se observa que en ciertos pasajes susceptibles de interpretarse en clave confesional existen interesantes reescrituras que parecieran buscar un cierto alejamiento de la enunciación, de modo que el escritor Lope se distanciara u ocultase, en la medida de lo posible, de una parte de la ficción biográfica expuesta en su poema, concretamente la que afecta a su parcela más privada. Así ocurre, por ejemplo, en el verso 76, donde después de que se haya producido la clara identificación entre el huerto y la voz poética —“A un tiempo nos quejamos”, 73—, el escritor retoca el texto manuscrito con una versión en la que se adelgaza la carga de emotividad de la redacción inicial, el exhibicionismo lírico del yo poemático, cambiando “y yo con el tremendo sentimiento” por un verso en el que la implicación de la voz poética se atempera: “y yo de ver que en su furor violento”. Ese alejamiento redunda en la despersonalización de los referentes, lo que podría explicar otras alteraciones como, por ejemplo, el cambio de “su rostro” por “mi huerto” en el verso 119, y algunos otros más en los que no nos detendremos ahora.

Sí nos interesa subrayar, de entre este grupo de casos relacionados con la autobiografía ficcional, la modificación que, a nuestro juicio, entraña mayor interés. Se trata de la supresión de Amarilis en los versos que cierran el Huerto deshecho:

Huerto de esta ribera,

para siempre se fue, ¡qué infausto día!,

la dulce primavera

que con su hermoso pie te florecía;

por eso te faltó sereno el cielo,

y a su occidente sol siguiose el yelo.

Aquí me daba vida,

y a ti te daba flores. Ya la muerte,

con su veloz partida,

en estériles campos nos convierte:

que a vivir estos valles, no lo ignores,

a mí me diera siglos y a ti flores.

Amarilis, presente dos veces en el borrador primero, desaparece para dejar paso y absoluta preeminencia al noble don Luis de Haro y a la queja de Lope ante los disfavores cortesanos. La primera vez que la borró Lope de su versión manuscrita altera el verso 244, en donde sustituye el heptasílabo “q[ue] Amarilis faltaua” [f. 159r] por el endecasílabo “que con su hermoso pie te florecía” [f. 4v].

Siete versos más adelante, en la conclusión del poema, vuelve Lope a eliminar la referencia a “Amarilis” [f. 159v], que cambia por “estos campos” [f. 4v], en un primer momento. Luego, en una segunda fase de revisión volvió nuevamente sobre el sintagma nominal, hasta dejarlo en el definitivo “estos valles” con que se fija en el pliego suelto de 1633.

Como expusimos al comienzo de este trabajo, ya hace medio siglo que Asensio demostró con documentación objetiva que era cronológicamente imposible sustentar aquellas lecturas biografistas que trataban de ver en el poema de Lope alusiones al rapto de Antonia Clara. El erudito estudioso, sin embargo, no ocultó la sensación que le suscitaba la lectura de estos últimos versos: “Pensamos, sin querer, en Marta de Nevares” [1963, 25]. La autorizada voz de Pedraza Jiménez también ha atisbado la referencia a la última amada de Lope en este fragmento, señalando que a “la muerte de Marta de Nevares […] parecen aludir los versos finales de Huerto deshecho” [2010, 57].

Es inobjetable, de acuerdo con el Códice Daza, que Lope tenía en mente a Marta de Nevares cuando escribió la primera versión de su poema. Muchas son las hipótesis que pueden formularse para explicar por qué arrancó del Huerto la flor más querida de su vejez; acción que constituye, y no podemos sustraernos a la tentación de mencionarlo, una imagen nítidamente cruda y certera del sentimiento que debió de caracterizar al Lope de estos últimos años: el desarraigo.

Con la plena certeza de que para la primera versión manuscrita pensó Lope en Marta de Nevares, cabe discutir ahora si la doble eliminación de la referencia explícita a Amarilis obliga a una interpretación diferente del sentido de los versos finales del Huerto deshecho. Desde luego, sus coetáneos debieron de entender que la clave del poema estaba en la queja del escritor ante su injusto relego —hecho público y notorio— y no en el lamento elegíaco por la muerte de Amarilis —hecho perteneciente a la esfera de lo privado. Así al menos parece constatarlo el Güerto florido, encomio consolatorio en pliego suelto que vio la luz a finales de 1633 o inicios de 1634. El poema escrito por Antonio de Herrera y Saavedra4 intenta aliviar la congoja expuesta en el Huerto del Fénix, indagando en cuestiones relacionadas con el lugar del poeta en la república de las letras y su injusto posicionamiento entre los nobles. De acuerdo con Pedraza Jiménez, editor del texto [2010, 71], “Güerto florido trata exclusivamente del mérito literario de Lope y de las fortunas y adversidades que vive en su vejez por la desatención de los poderes públicos y la envidia de sus émulos.” Nada hay, sin embargo, sobre la muerte de Amarilis, lo que encierra una significativa importancia tratándose de la respuesta de un admirador del Fénix, presumiblemente cercano al autor.

Acaso extrajo Lope a Amarilis de su vergel por ocultamiento o disimulación, prefiriendo la sugerencia velada a la explicitud. Tal vez no quisiera ser redundante con su público más fiel, comprador probable de la égloga Amarilis, impresa el mismo año que el Huerto. O quizá ocurrió que Lope no quiso mezclar quejas de naturaleza distinta, lo que podría resultar disonante o distractor en una obra pensada para ensalzar al noble Haro y denunciar el trato injusto que como escritor sufría el Fénix entre los ambientes de la Corte. En tal contexto, el lamento por Amarilis podría haber desvirtuado en algo sus reivindicaciones áulicas, diluyendo en las aguas de la aflicción íntima la honda dimensión pública que pretendía conferir a su lamento de escritor profesional.

Esta edición

Editamos el texto del pliego impreso en 1633 a partir de los testimonios dados a conocer y estudiados por las voces autorizadas de Asensio y Pedraza Jiménez. Del cotejo de ambos no se ha extraído ninguna diferencia significativa. Únicamente hemos detectado la falta de un signo de exclamación en el verso 242 “infausto día.)” / “infausto día!)”/, producido por una estampación defectuosa de la mancha de tinta. Se modernizan grafías, sólo en los casos en que no se alteran rasgos fonológicos relevantes, y se puntúa de modo interpretativo. Se tienen muy en cuenta las ediciones del Huerto impreso en 1633 realizadas por Asensio (facsímil con estudio) y de Pedraza Jiménez (facsímil con estudio y edición del poema), tanto en lo referente a interpretación crítica como en lo que atañe a la fijación textual, en el caso de Pedraza Jiménez. No obstante, optamos en ciertos versos por sugerir una puntuación diferente y ofrecemos lecturas distintas en algunos lugares en que hemos detectado alguna errata mínima de la edición de Pedraza Jiménez, tales como “y le deja esqueleto así”, en lugar de “así le deja esqueleto” (v. 125), “servidos” en vez de “servicios” (v. 171), “folio” por “solio” (v. 188), “encierra” por “enciende” (v. 192), “asienta” por “alienta” (v. 226), “A mí” por “Aquí” (v. 247) o “afeto” por “afecto” (v. 33). Las modificaciones se realizan en el texto fijado sin indicación adicional en nota.

En otro trabajo hemos cotejado las diferencias entre la versión autógrafa del Códice Daza y la que se imprimió poco después en la imprenta de Francisco Martínez. Por ello, obviamos referencias pormenorizadas a los cambios, muchos de ellos sin gran relevancia textual, y remitimos al interesado lector a dicho estudio [García Aguilar 2013].

El cotejo con la versión de La Vega del Parnaso (1637) no arroja más de dos variantes de poco interés: “Esphera” / “esfera” (v. 1) y “efectos” / “efetos” (v. 11). Así pues, las diferencias entre el pliego de 1633 y la edición de 1637 provienen, fundamentalmente, de alteraciones gráficas con escasa relevancia o fluctuaciones en el uso de las mayúsculas: “Eclyptico” / “ecliptico” (v. 5), “Mar” / “mar” (v. 9), “Lares” / “lares” (v. 10), “efectos” / “efetos” (v. 11), “Genio” / “genio” (v. 12), “ai” / “ay” (v. 18), “Estrellas” / “estrellas” (v. 24), “Ioben” / “Iouen” (v. 29), “Noche” / “noche” (v. 44), “Huertecillo” / “Huertezillo” (v. 68), etc.

Bibliografía citada

Fuentes

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Estudios

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García Aguilar, Ignacio, “El huerto rehecho: algunas consideraciones acerca de renovación y reescritura en el Lope de senectute (con una nota sobre Amarilis)”, eHumanista, 24 (2013), 80-107.

García Reidy, Alejandro, Las musas rameras. Oficio dramático y conciencia profesional en Lope de Vega, Madrid, Iberoamericana, 2013.

Garin, Eugenio, “Los humanistas y la ciencia”, en La revolución cultural del Renacimiento, Barcelona, Crítica, 1981, 245-270.

Hay, Louis, La littérature des écrivains: questions de critique génétique, París, José Corti, 2002.

Oleza, Joan, “Estudio preliminar”, en Lope de Vega, Peribáñez y el Comendador de Ocaña, ed. Donald McGrady, Barcelona, Crítica, 1997, ix-lv.

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Sierra Matute, Víctor, “Historia del Códice Daza”, Manuscrt.Cao 10 (2011).

Slater, John, Todos son hojas: literatura e historia natural en el barroco español, Madrid, CSIC, 2010.

Notas

1 Se emplea el término en sentido laxo, para designar algo muy distinto al discurso poético y a la ficción literaria; aun siendo conscientes de que en muchos casos resulta complejo señalar para esta época el límite preciso entre científicos, filósofos y literatos. Ya Eugenio Garin [1981] explicó la inexistencia de fronteras entre los hombres de letras o humanistas y los científicos durante el Renacimiento italiano, lo que en gran medida también es aplicable al caso español.

2 Para las cuestiones relacionadas con la historia del códice véase Sierra Matute [2011]. En su artículo de Manuscrt.Cao señala con acierto que, por las características del documento, sería más correcto denominarlo Manuscrito Daza; aunque en su trabajo, sin embargo, lo menciona con la designación tradicional y comúnmente aceptada, criterio que también seguiremos aquí.

3 “Porque allí estaba el blanco narciso listado de oro, oloroso testigo de la filautía y amor proprio de aquel mancebo que engañó la fuente” (Vega Carpio 2012, 176).

4 La identificación de Antonio de Herrera Manrique, que aparece como autor en el pliego suelto, con el poeta Antonio de Herrera y Saavedra, elogiado por Lope en la silva VII, 352-362 del Laurel de Apolo, ha sido resuelta por Pedraza Jiménez en su edición del texto [2010, 68-70).

Ilustraciones

Huerto deshecho

Lope de Vega

Metro lírico1. Al ilustrísimo señor don Luis de Haro2

Haro, de la alta esfera

gloria y honor del monte de Helicona3,

donde mejor pudiera

mover el Sol su espléndida corona,

y con mayor eclíptico4 decoro [5]

que en sus eternos paralelos de oro5,

oye con rostro afable,

no de Marte el furor6 ni las fortunas7

del mar inexorable8

que, entre lares domésticos, algunas [10]

suelen causar al sentimiento efectos

que el genio obligan a formar conceptos.

Antiguamente fueron

dignos los huertos, si las flores amas,

del honor que les dieron [15]

los griegos y latinos epigramas;

vivas estatuas, cuya ilustre pompa

no hay fuerza de los siglos que la rompa.

Quejábase la Tierra

en su principio9 que el celeste manto [20]

tanta hermosura encierra;

y Júpiter, que amó las selvas tanto10,

porque no pudo darle luces bellas,

las flores igualó con las estrellas.11

En el laurel constante12 [25]

vivió ninfa gentil13; celosa ardía

Clicie14, de Febo amante;

a Narciso mató su filautía15;

joven era el Jacinto16, y las hermosas

plantas17 de Venus purpuraron rosas18. [30]

El fruto del discreto

moral19 sangre de Píramo20 colora;

con tierno y dulce afecto

la madre del Amor a Adonis21 llora.

Tú, pues tuvieron almas, oye, en tanto [35]

que lloran flores, lo que de ellas canto.

En la primera parte

de la tiniebla en que la noche fría

su obscuro imperio parte,

los temerosos párpados abría [40]

con luz intercadente y breve el cielo22,

manchado a nubes el purpureo velo.

Sólo, en silencio mudo,

a sí misma la noche se escuchaba;

y en el informe y rudo [45]

principio23 estar segunda vez juzgaba

cuantas naturalezas tienen forma

del claro Sol, que su materia informa24.

Temblaba de la tierra

la cara que afeitaron tantas flores, [50]

amenazando guerra

las cajas de los polos tronadores,25

y las columnas que los arcos fían

cañones de cristal estremecían.

Cuando de los terrenos [55]

húmidos monstros, que el planeta cuarto26

engendra por los senos

nubíferos ya rotos, brama el parto,

silbando por el viento y polvo ciego

en selvas de agua, víboras de fuego. [60]

Tantas balas de nieve

escupe la invisible artillería

y tantos mares llueve,

que parece que en ira y en porfía

con nueva injuria a los gigantes fragua [65]

en Etnas de temor sepulcros de agua.

Alivio de mis males,

mísero huertecillo que dormía

libre de penas tales

sus flores acechando el alba al día [70]

para abrir de pimpollos tanta suma,

y yo su luz para tomar la pluma.

A un tiempo nos quejamos,

él con la voz de que le roba el viento,

las flores y los ramos, [75]

y yo de ver que en su furor violento

no respetase Júpiter airado27

la verde oliva y el laurel sagrado.28

Fulminaba tronantes

rayos al mundo el celestial teatro [80]

que bordaron diamantes,

y uno en furor los elementos cuatro

pensaron que el motor que los gobierna

desengarzaba la cadena eterna29.

No bien la blanca Aurora [85]

los jazmines del pie puso en la plata

del coturno que dora

al tiempo que con luz el Sol los ata,

cuando salí por ver qué fruto alcanza

la fe con que sembré tanta esperanza. [90]

No siente más fatigas

mísero labrador, cuyo sembrado

coronaban espigas,

cuando miró las líneas del arado,

su primero sudor y del novillo [95]

limpias las eras y burlado el trillo,

que yo, mi inútil huerto30,

robado como Hespérides de Alcides31,

y en el campo desierto

otra Numancia de árboles y vides, [100]

un Sagunto de flores y retamas,

las piedras hojas y los muros ramas.

Sobre mojados limos,

Troyas de manutisas y claveles,

pámpanos y racimos [105]

de un cenador (ya título) doseles32,

porque le puso el tiempo en alto estado,

la arena de sus pies hicieron prado.

Cual suele de mañana,

antes de consultar el claro espejo, [110]

sin falsa nieve y grana,

salir la dama en pálido bosquejo,

que desmintió lo que mentido había,

a la noche clavel y lirio al día;

y ya huésped estraño, [115]

su amante apenas sabe consolarse,

y, llamándose a engaño,

más solicita el irse que el quedarse;

así mi huerto, en el lluvioso abismo,

amaneció mentira de sí mismo.33 [120]

Un árbol, cuyo fruto

desatados corales imitaba,

volvió la pompa en luto,

vengándose un jazmín que le envidiaba;

así le deja esqueleto, y le priva [125]

del alma natural vegetativa.

¡Condición arrogante!

¡Que no sufras, jazmín34, que las mayores

plantas estén delante,

porque tu verde red salpiquen flores, [130]

sabiendo que crecer ni vivir puedes,

a no tenerte en brazos las paredes!

La vividora yedra,

¿qué hiciera el laberinto de sus lazos,

si amante, con ser piedra, [135]

piadoso el muro no le diera abrazos?

O ¿cómo, no trepando al verde colmo,

fuera la vid tan alta como el olmo?

Cuanto el cielo sustenta

precisa ha menester defensa alguna; [140]

todo el favor lo aumenta;

hasta el inmenso mar crece en la luna;

que nunca vi medrar, o es monstro raro,

planta sin Sol ni ingenio sin amparo.35

Cual quedan en la guerra [145]

manoplas, golas, petos y celadas

sembrados por la tierra,

y entre el sangriento humor rotas espadas,

así del viento bárbaros rigores

rompieron ramas y sembraron flores. [150]

Suspenso yo le dije:

“¿Qué es esto, huertecillo? ¿Qué fortuna

tan áspera te aflige?

¿Cuándo la envidia en humildad ninguna

fue tan crüel, si el verte tan florido [155]

el exorcismo de esta nube ha sido?

¿Qué mucho que desprive

la envidia al siete veces cónsul Mario,

y que al suelo derribe

la gloria militar de Belisario? [160]

Mas tú, mas yo, ¿venganzas tan crüeles?

¿Por qué triunfos, jardín? ¿Por qué laureles?

Si fueras el hibleo

de España, Aranjuez, no me admirara

que su feroz deseo [165]

en tu real grandeza ejecutara;

mas átomo pensil, verte me admiro

el verde blanco de su helado tiro.

Consuélate conmigo,

que, después de dos años pretendiente, [170]

los servicios no digo,

que fuera memorial impertinente;

basta que sepas tú que me pareces,36

pues que te pierdes más cuanto más creces.

Áspero torbellino, [175]

armado de rigores y venganzas,

súbitamente vino

a deshojar mis verdes esperanzas,

haciendo el suelo alfombra de colores

tantas hojas escritas como flores37. [180]

No fuera el gran monarca,

porque viviera yo, menor planeta;

pues cuanta tierra abarca

y ciñe el mar se le rindió sujeta,

que iguales mira al águila y al grillo [185]

aquel topacio del celeste anillo.

Corre sin desclavarse

del solio38 de zafir39 Alma del mundo40;

múdase sin mudarse41,

de la naturaleza autor segundo, [190]

rey de la luz con paz de su armonía,

hacha inmortal donde se enciende el día.

Si bien hay tierra adonde

ni aun con oblicuos rayos su grandeza

a su nadir42 responde, [195]

tal es de mi fortuna la aspereza

que no me alcanza el Sol ni me ha servido

haber junto a su eclíptica nacido.43

Ni mi fortuna muda

ver en tres lustros de mi edad primera, [200]

con la espada desnuda,

al bravo portugués en la Tercera44

ni después en las naves españolas

del mar inglés los puertos y las olas.

Estoy seguro y cierto [205]

de que ha de haber quien a los dos murmure,

mas no te espantes, huerto,

de que esta narración tanto me dure,

que, como fui soldado de una guerra,

cuéntolo muchas veces en mi tierra. [210]

Ni menos el estudio,

ejercicio también de su alabanza,

pero fatal preludio

del suceso infeliz de mi esperanza,

pues que dimos los dos en tantas sumas, [215]

tú al suelo flores y yo al viento plumas.

No es posible que falte

quien tu humildad castigue, de que llore

el blanco y rojo esmalte,

que tu edad juvenil rompa y desdore [220]

intempestiva furia de agua y viento,

pues vives el más ínfimo elemento.

Fuerte filosofía,45

retirada vejez, pero contenta,

que la fortuna mía [225]

con el breve camino el paso alienta.

Si algunas esperanzas he perdido,

solo del tiempo estoy arrepentido.

Si yo no canto, basta

que otros canten por mí lo que yo lloro; [230]

voraz el tiempo gasta

torres de vanidad, montañas de oro;

único sol no padeció ruina,

cándida virgen, la virtud divina.

Esta, príncipe claro, [235]

sublime en vos y altísimo ornamento

de vuestro ingenio raro,

os hace amable a todo entendimiento,

que si el alto nacer solo ennoblece,

dichoso el que obra el premio que merece. [240]

Huerto de esta ribera,

para siempre se fue, ¡qué infausto día!,

la dulce primavera

que con su hermoso pie te florecía;46

por eso te faltó sereno el cielo, [245]

y a su occidente sol siguiose el yelo.

Aquí me daba vida,

y a ti te daba flores. Ya la muerte,

con su veloz partida,

en estériles campos nos convierte: [250]

que a vivir estos valles, no lo ignores,47

a mí me diera siglos y a ti flores”.

Notas

1 La dificultad para definir la naturaleza de este poema en términos precisos (mezcla de elegía, oda y égloga) hizo que Lope lo denominara con el difuso e indeterminado rótulo de Metro lírico.

2 Luis Méndez de Haro (1598-1661) fue hijo de don Diego Méndez de Haro, marqués del Carpio, y de Francisca de Guzmán. Era, por tanto, sobrino del conde-duque de Olivares, y se convertiría, a la postre, en VI marqués del Carpio y III duque de Olivares.

3 Montaña de Boecia en que la mitología parnasiana hacía habitar a las musas, metáfora de la poesía y, por ende, trasunto de la escritura literaria.

4 La eclíptica era una de las líneas imaginarias divisoras de la esfera celeste.

5 Cuando el Fénix se refiere al “Sol” y a los “paralelos de oro” parece construir su discurso de acuerdo con la concepción del universo asumida por la astronomía de la época, tal y como se expone en el Tratado (1573) de Pérez de Moya, que sirvió al Fénix para sus metáforas astrológicas [Asensio, 1963, 16].

6 El tono intimista y confesional no puede por menos que recordar al inicio del soneto de Garcilaso A Boscán desde La Goleta: “Boscán, las armas y el furor de Marte”, sintagma este que ya había utilizado el Fénix en La Arcadia (1598) en idéntico contexto bélico-poético.

7 Polisemia del término “fortuna”, con el doble significado de “tempestad”, pero también de “destino” o “ventura”.

8 Mar “despiadado”.

9 Metamorfosis I, 34-35: “principio terram, ne non aequalis ab omni / parte foret, magni speciem glomeravit in orbis”.

10 En la descripción por edades de Ovidio (Metamorfosis I, 89-150), Júpiter aparece en la segunda de ellas, coincidiendo con la aparición de las estaciones, justo en el instante en que es necesario cultivar los campos.

11 La equiparación metafórica de flores y estrellas tiene gran fortuna en el Siglo de Oro. Tal vez la más conocida de sus formulaciones sea el inicio de las Soledades gongorinas, si bien el propio poeta utilizó esta misma imagen, con una función áulica más próxima al Huerto, en su Panegírico al duque de Lerma. También Francisco de la Torre (Soneto XVI), Cairasco de Figueroa (Variedad), Pedro Espinosa (Elogio de la liberalidad del Duque), Valdivielso (Vida de san José), Quevedo (en el Himno a las estrellas) o Baltasar Gracián (en El criticón) acudieron a la comparación estrellas-flores. El propio Lope la había empleado en La Arcadia (1598), en Los pastores de Belén (1612) o en El caballero de Olmedo (c. 1615-1625). La primera constatación de esta analogía se puede ubicar, de acuerdo con Asensio [1963, 21], en la homilía VI del Hexameron de san Basilio (“Coelum quoque acceperat stellarum flores”).

12 En este contexto alude a la entereza de este árbol frente a los rayos de la tormenta, pues de acuerdo con Dioscórides, en traducción de Laguna [1555, 65], “todos los escriptores confirman que el laurel jamás fue ni puede ser sacudido de rayo, por donde Tiberio César siempre que sentía tronar se ponía en la cabeza una guirnalda laurina”.

13 Dafne como correlato del laurel.

14 Se evoca el girasol de acuerdo con el relato ovidiano (Metamorfosis, IV): la ninfa Clicie, hija del Océano y Tetis, adelgaza tras ser olvidada por Febo, hasta convertirse en un tallo que sigue con su mirada el itinerario del Sol.

15 Amor por el propio ser. El verso es muy similar al pasaje de La Arcadia (1598) en que Lope establece el mismo paralelo entre flores y mitos: “Porque allí estaba el blanco narciso listado de oro, oloroso testigo de la filautía y amor proprio de aquel mancebo que engañó a la fuente” (Vega, 2012, 176).

16 De acuerdo con la mitología, se trata de un varón proverbialmente joven, amado por Apolo. En la descripción inicial de la Arcadia (1598) alude Lope al “rubio Jacinto” [2012, 177].

17 Se refiere a las “plantas de los pies”, pues, tal y como explica Lope al comienzo de su Arcadia, la rosa fue “nacida de la sangre de los pies de Venus cuando corriendo por las espinas fue a socorrer a Adonis” [2012, 177].

18 En esta enumeración de mitos florales sigue Lope, de acuerdo con Asensio [1963, 23] la Stanze per la giostra I, 78 de Poliziano: “Descritto ha il suo dolor Iacinto in grembo, / Narcisso al rio si specchia come suole; / in bianca veste con purpureo lembo / si gira Clizia pallidetta al sole: / Adon rinfresca Venere il suo pianto. / Tre lingue mostra Croco e ride Acanto”.

19 La adjetivación tiene su fundamento en la particular floración de este árbol, que lo protege de las heladas, tal y como consta en la traducción de Laguna [1555, 116].

20 Referencia al conocidísimo episodio de Metamorfosis IV: Píramo se citó con Tisbe, su amada prohibida, bajo un moral; y creyendo que había muerto se apuñaló a sí mismo, tiñendo de rojo para siempre el fruto del moral, que hasta entonces había sido blanco.

21 Se evoca la mirra a partir de Adonis. Venus obligó a Mirra a que cometiese incesto con Ciniras o Tías, su padre. Cuando este advierte lo ocurrido trata de matar a su hija con un cuchillo, pero esta se convierte en árbol de mirra, de cuya corteza nacerá Adonis.

22 La formulación gongorina de estos versos es tan llamativa “que, de estar en La gatomaquia, –en palabras de Pedraza Jiménez [2010, 62]– se hubieran considerado una burlesca caricatura del cultismo”.

23 Creación del mundo.

24 La imagen solar, en tanto que imagen asociada a lo divino, así como a la intelección de las formas sensibles, tiene gran fortuna en el Siglo de Oro y es motivo recurrente, debiendo mucho en su formalización al De sole de Marsilio Ficino; aunque en este caso podría existir también una cierta contaminación de la fábula de Faetón de las Metamorfosis (II, 311) ovidianas: “in chaos antiquum confundimur” [Asensio 1963, 15].

25 Los “polos tronadores” deben mucho, probablemente, a los “Intonuere poli” de Eneida I, 90, tal y como detectó Asensio [1963: 20].

26 Juega Lope con la anfibología de Felipe IV como Sol, de acuerdo con la dialéctica ascensional propia de la época, pero también con el apelativo de “Planeta cuarto” con que era conocido el monarca. El “Planeta cuarto” referido es el Sol, pues este astro se ubica en el cuarto cielo u orbe, justo en el lugar en que se originan las tormentas. De acuerdo con Pérez de Moya [1573, 31], “entendieron estar los planetas y estrellas en diferentes orbes […] Y en cada uno de estos cielos no hay más de una sola señal o estrella, que es la que dicen planeta”.

27 Imagen de la tormenta (en tanto que dios del rayo) y del poder (por el simbolismo asociado con lo regio).

28 Olivo y laurel, árboles de Minerva y de Apolo, están respectivamente vinculados tanto a la sabiduría como a la poesía.

29 Asensio [1963, 15] explica que “la trabazón del universo se celebraba en doctrinas filosóficas y en emblemas. El famoso emblema de la cadena áurea –que tomándolo de la Ilíada alegorizaron los neoplatónicos de Alejandría– retoñaba en los versos de Miguel Marullus y en los comentarios florentinos a Platón, hasta llegar al Huerto”. La misma imagen se utiliza en la Epístola de Argensola al marqués de Cerralbo (vv. 148-151): “Contra esto dicen que al fatal decreto, / que las celestes máquinas gobierna, / vive el vigor de la razón sujeto; / que allá eslabona la cadena eterna”.

30 Los versos subsiguientes deben entenderse en clave de irónica parodia de la propia escritura lopesca. De acuerdo con Asensio [1963, 24] el “procedimiento de glosar, en tono burlón, sus propios artificios poéticos y de poner reparos a su tarea, se intensificará al año siguiente en La Gatomaquia y los poemas amorosos que reúne en las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos”.

31 Hércules fue llamado al nacer Alceo o Alcides, en honor a su abuelo. Apolo le dio su nombre definitivo por medio de Pitia. El robo de las manzanas del jardín de las ninfas Hespérides, aludido en el verso, fue el penúltimo de los doce trabajos llevados a cabo por el héroe.

32 Existe una referencia irónico-humorística en la transformación del cenador en noble (“título”), producida por la parra que lo cubre a modo de dosel [Asensio 1963, 24].

33 La comparación entre la destrucción sufrida por el huerto y la de aquella dama no idealizada, sino vulgar, real y cotidiana, participa de la misma retórica compositiva de la Juana de Burguillos. Pedraza Jiménez [2010, 64] plantea que “quizá para evidenciar la jocosa impertinencia de tanto símbolo grandilocuente, el poeta vuelve los ojos a una de esas imágenes cotidianas que con tanta gracia pespuntean La gatomaquia: la dama que despierta desgreñada, irreconocible, “pálido bosquejo” de la que acostumbra a presentarse, ya acicalada, en sociedad”.

34 En la selección y conformación del jardín sigue Lope lo estipulado en los tratados en boga. Así, por ejemplo, en la Agricultura de jardines de Gregorio de los Ríos, impresa por vez primera en 1593 y reeditada posteriormente, se indica que “en las paredes se planten jazmines, no yedras ni rosales ni parras, porque esto tal, como arriba se dice, es más propio para granjas” [1620, 246r]. Y añade más adelante que “Jazmines comunes […] hanse de plantar junto a pared o a cenador o espaldar, porque ellos son delgados y crecen mucho; y si no tienen a qué arrimarse, no se pueden sustentar, prenden de rama. Echándolos de cabeza luego hacen raíces” [1620, 252v].

35 La analogía entre el poeta-flor necesitado de la protección del noble-Sol, desarrollada a lo largo de los versos anteriores, se resuelve, en clave moral, al final de esta estrofa. En palabras de Pedraza Jiménez [2010, 64], “la lección moral del jazmín se amplifica en círculos paralelos (la hiedra, la vida) para concluir donde el poeta quería llegar”.

36 Con la afirmación de semejanza se establece una total identificación entre el huerto y la voz enunciativa de un Lope escritor que formaliza su autobiografía ficcional.

37 Se aprecia aquí de modo muy evidente el sentido de una de las metáforas principales del Huerto deshecho: la de la relación o identificación “versos-flores”. La había utilizado algo antes en La Circe (1624) de un modo muy similar, como notó Asensio [1963, 11]: “De la encomienda / del güertecillo y libros, todos flores”.

38 Trono.

39 La erudición del maestro Asensio [1963, 14] dilucidó el sentido de este lugar: “La huella o reminiscencia está en las palabras con que Pico designa a la décima esfera, “caelum fixum, manens et quietum”, bautizándolo de “solio de zafir”. Las toma del filósofo judío Isaac o Ishaq Israelí: “Quin et hic Isaac decimum orbem ab Ezechiele designatum intelligit per zaphirum in similitudine throni, ut color zaphiri lucis nitorem, throni similitudo immobilitatem eius significe” (Isaac entiende que Ezequiel designó la décima esfera mediante el zafiro a modo de solio, pues el color del zafiro simboliza el resplandor de su luz, la comparación con el solio su inmovilidad”).

40 Se refiere al Sol [Asensio 1963, 15].

41 Asensio [1963, 14-15] explica el pasaje: “El Sol, alma del mundo […] múdase sin mudarse porque de acuerdo con la teoría de la mediación expuesta por Marcilio Ficino en su comentario al Filebo de Platón, siendo medianero entre el décimo cielo, o impíreo inmóvil, y las esferas inferiores movibles, participa de las cualidades de ambos extremos”.

42 El Tratado de Pérez de Moya [1573, 19] define el “nadir” como “un punto imaginado en la otra parte del cielo o hemisferio inferior correspondiente en la parte opuesta del cénit, igualmente derecho de nuestros pies del cual punto hasta cualquiera parte de la circunferencia o redondeza del horizonte hay noventa grados, que son otros tantos cuantos dijimos distar el cénit del mismo horizonte”.

43 Recurre Lope a informaciones contenidas en el Tratado de Pérez de Moya para expresar la injusta desigualdad u olvido que sufre por el trato que le dispensa el monarca Felipe IV, a quien identifica nuevamente con un Sol que (casi) todo lo ilumina, a excepción de las tierras en las que la esfera es oblicua: “En esfera recta todas las estrellas y planetas del cielo salen y se ponen sobre el horizonte, mas en otra cualquiera diferencia de esfera oblicua, unas estrellas están perpetuamente sobre el horizonte sin ponerse, quiero decir que nunca se ocultan; y otras están debajo del horizonte que nunca parecen; y otras salen y se ponen” [1573, 7].

44 Se refiere a la batalla de la Isla Terceira (o de san Miguel de Azores) librada el 26 de julio de 1582, en la que supuestamente participó el joven Lope.

45 La filosofía aludida no es otra sino el estoicismo, que se revela como único asidero posible tras la destrucción del huerto lopesco.

46 En la primera redacción, fijada en el Códice Daza, Lope de Vega manuscribió: “q[ue] Amarilis faltaua” [1633, 159r], en lugar de “que con su hermoso pie te florecía”. Posteriormente decidió eliminar la referencia a Marta de Nevares, confiriendo el definitivo (y exclusivo) tono áulico a su poema [García Aguilar, 2013].

47 En el Códice Daza “estos valles” fue, originariamente, “Amarilis”; y en una reescritura posterior se cambió por “estos campos”, hasta el sintagma definitivo que se fijó en la imprenta [García Aguilar, 2013].

Ignacio García Aguilar

Ignacio García Aguilar es Profesor Contratado Doctor en el Departamento de Literatura Española de la Universidad de Córdoba. Ha publicado varias monografías, entre las que destacan Imprenta y literatura en el Siglo de Oro. La poesía de Lope de Vega (Madrid, Orto-Universidad de Minnesota, 2006) y Poesía y edición en el Siglo de Oro (Madrid, Calambur, 2009). Es editor del volumen colectivo Tras el canon. La poesía del barrroco tardío (Vigo, Academia del Hispanismo, 2009) y autor de diversos trabajos sobre la producción poética española de los siglos XVI y XVII publicados en volúmenes colectivos y en revistas como Edad de Oro, Anuario Lope de Vega, Bulletin Hispanique, Versants. Revue suisse des littératures romanes o Calíope. Journal of the Society for Renaissance and Baroque Hispanic Poetry. En el ámbito de la edición de textos áureos ha realizado la edición crítica de la comedia Los hidalgos del aldea de Lope de Vega, publicada por la Editorial Gredos (Madrid, 2013).

Huerto deshecho

Lope de Vega escribió en 1632, tres años antes de su muerte, una de las obras más interesantes de su vejez: el Huerto deshecho. La silva, colmada de quejas y desengaño, se difundió impresa en un pliego suelto que pronto recibió una respuesta en clave consolatoria: el Güerto florido, obra de Antonio de Herrera y Saavedra.

Diversas han sido las interpretaciones del Huerto deshecho a lo largo de la historia crítica. Durante mucho tiempo se asumió como un lamento del Fénix por el rapto de su hija Antonia Clara, acaecido en 1634. Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XX don Eugenio Asensio dio noticia de una estampación en pliego suelto del poema, datada en 1633. El descubrimiento echaba por tierra la explicación admitida tradicionalmente y dejaba abierto un doble sendero interpretativo, en el que las quejas por los disfavores cortesanos se conciliaban con el lamento por la muerte de Amarilis, ocurrida en la primavera de 1632. En 2010 se puso a disposición de los investigadores la digitalización del Códice Daza, cuadernillo de mano del Fénix en el que se conserva un primer borrador del poema. Se ofrece ahora, por primera vez, una edición que tiene en cuenta el cotejo entre la primera versión manuscrita en 1632 y la versión impresa en 1633. Las variantes de autor entre uno y otro texto ofrecen datos de gran interés sobre el proceso compositivo del Lope de senectute y también sobre el sentido último del Huerto deshecho.

Este eBook se terminó de preparar en marzo del 2014,
mientras la primavera se desperezaba:

Los nombres que nos pueblan la vida, /
nos consuelan tal vez de algo que falta /
en el centro sin nombre de todo....

Roberto Juarroz

Ediciones de Clásicos Hispánicos

1 Debate de Elena y María, ed. J.M. Querol

2 Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre, ed. Javier Maldonado

3 Luis de Soto, Recibimientos a Fernando el Católico, ed. Víctor Infantes

4 Hernán López de Yanguas, Triumphos de Locura, ed. Javier Espejo Surós y F. Hernando

5 Francisco de Quevedo, El Buscón, ed. Pablo Jauralde Pou

6 Diego de la Cueva y Aldana, Fábula de la ninfa Calixto y el dios Júpiter (1651), ed. Javier Álvarez

7 Álvaro Cubillo de Aragón, Ganar por la mano el juego, ed. Simón Sampedro

8 Francisco de Trillo y Figueroa, Epitalamio... (1649), ed. Almudena Marín

9 Clarín, Pipá, ed. Francisco Caudet Roca

10 Miguel de Cervantes, El licenciado Vidriera, ed. Elena del Río Parra

11 Joaquín Benegasi, Composiciones epistolares, ed. Pedro Ruiz

12 Francisco de Enciso, Diálogo de verdades, ed. Javier Fernández

13 Miguel Sánchez de Lima, El arte poética en romance castellano, ed. Alejandro Martínez Berriochoa

14 La maraña, comedia de Sepúlveda, ed. Julio Alonso Asenjo

15 Cristóbal de Castillejo, Sermón de amores, ed. David del Castillo

16 Fray Luis de León, El Cantar de los cantares, ed. Jorge Aladro

17 Francisco de Quevedo, Libro de todas las cosas y otras muchas más, ed. Pablo Jauralde Pou

18 Antonio Enríquez Gómez, "El pasajero", de Academias morales de las musas, ed. Jaime Galbarro

19 José de Cañizares, La ilustre fregona, ed. Marco Presotto

20 ¿Lope de Vega?, El arca de Noé o El mundo al revés, ed. Aurelio Valladares Reguero

21 Lope de Vega, El castigo sin venganza, ed. María Grazia Profeti

22 Juan Valera, Pepita Jiménez, ed. James Whiston

23 Miguel de Cervantes, La gitanilla, ed. José Montero Reguera

24 Mercedes Cabello de Carbonera, La novela moderna. Estudio filosófico, ed. Remedios Mataix

25 Agustín Moreto, El Santo Cristo de la Cabrilla, ed. Aurelio Valladares Reguero

26 Rubén Dario, Azul…, ed. Miguel Ángel García

27 La historia de la linda Magalona y del muy y esforçado cauallero Pierres de Provença, ed. Aurelio Vargas Díaz-Toledo

28 Leonor López de Córdoba, Memorias, ed. Sandra Álvarez Ledo

29 Sebastián de Córdoba, Las obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias cristianas y religiosas, ed. Aurelio Valladares Reguero

30 José García de Villalta, El golpe en vago, ed. José Enrique Laplana Gil

31 Miguel de Cervantes, Poesías, I: Poesías de La Galatea, ed. José Luis Fernández de la Torre

32 Hernán López de Yanguas, Diálogo del mosquito, ed. Javier Espejo

33 Luis Vélez de Guevara y Agustín de Rojas Zorrilla, También tiene el sol menguante, ed. Piedad Bolaños Donoso

34 Juan de Robles, Diálogo entre dos sacerdotes, ed. Antonio Castro Díaz

35 Miguel de Cervantes, Poesías II (de Novelas ejemplares), ed. J. L. Fernández de la Torre

36 ¿Miguel de Cervantes?, La tía Fingida, ed. Alfredo Rodríguez López-Vázquez

37 Miguel de Cervantes, La fuerza de la sangre, ed. Frederick de Armas

38 Benito Pérez Galdós, La batalla de los Arapiles, ed. Denise Dupont

39 Lope de Vega, Las bizarrías de Belisa, ed. Natalie Peyrebonne

40 Cristóbal de Castillejo Las tres fábulas mitológicas, ed. Blanca Periñán

41 Francisco de Quevedo, Carta de calidades del casamiento, ed. Delphine Hermes

42 Antología de la poesía española. Siglos XVI, ed. Pablo Jauralde Pou

43 Lope de Vega, La selva sin amor, ed. Marcella Trambaioli

44 Tres utopías del siglo XVIII, ed. María Dolores Gimeno

45 Lope de Vega, Huerto deshecho, ed. Ignacio García Aguilar

Próximas ediciones

46 Miguel Hernández, Cancionero y romancero de ausencias, ed. Pablo Jauralde y Pablo Moíño

47 Tirso de Molina, La mujer por fuerza, ed. María Elena Garcés Molina

48 Miguel de Cervantes, Numancia, ed. Gaston Gilabert

49 Antonio Machado, Campos de Castilla, ed. EDOBNE

50 Miguel de Cervantes, El Quijote I (1605), ed. Luis Gómez Canseco

51 Miguel de Cervantes, El Quijote II (1614), ed. Luis Gómez Canseco

52 Lope de Vega, Fuenteovejuna, ed. Gaston Gilabert

53 Picaresca americana, ed. Cecile et Iyan Bertin

Clásicos Hispánicos

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