LA SELVA SIN AMOR

LOPE DE VEGA

EDICIÓN DE MARCELLA TRAMBAIOLI

CLÁSICOS HISPÁNICOS (43)

ISBN ePUB: 978-3-945282-42-7

ISBN Mobi: 978-3-945282-92-2

Clásicos Hispánicos, Marcella Trambaioli

www.clasicoshispanicos.com

Obra bajo licencia Creative Commons BY-NC

Fotografía de Equidna en el conjunto escultórico del Parque de los Monstruos de Bomarzo, provincia de Viterbo, Italia

INTRODUCCIÓN

LA SELVA SIN AMOR: FIESTA CORTESANA, SÍNTESIS DE TODAS LAS ARTES

La selva sin amor, fiesta teatral lopesca, la más acabada y cercana al gusto estético y musical de la tradición italiana, se tiene por la primera ópera en lengua castellana; fue representada ante los reyes el 18 de diciembre de 1627. Ha sido Whitaker (1984), a partir de cartas y relaciones del Archivio di Stato de Florencia, quien ha podido superar la vieja y extendida hipótesis de Barbieri según la cual la pieza habría sido puesta en escena entre abril y octubre de 1629.

De la escenografía que el ingeniero florentín Cosimo Lotti realizó para su estreno palaciego han quedado noticias en el manuscrito (M), que se conserva en la BNE, en forma de acotaciones al margen. La música, de Filippo Piccinini, de la Real Capilla, con la contribución de Bernardo Monanni, diplomático y experto conocedor del stile recitativo[1], se ha perdido. Con todo, Becker (1987), analizando el libretto lopesco ha puesto de relieve hasta qué punto el estilizado lenguaje poético armoniza con las teorías músico-teatrales italianas de principios del siglo XVII, de manera específica con las elaboradas por J. B. Doni. Aún así, la estudiosa francesa toma al pie de la letra las conocidas palabras con que Lope, en la dedicatoria, parece quejarse de que sus versos fueron lo de menos en el aparatoso espectáculo cortesano[2]. En realidad, tiene razón Profeti cuando declara:

va riconsiderato l’atteggiamento di sufficienza se non di dispregio che Lope talora manifesta nei riguardi della scenografia, come nella tanto ripetuta dichiarazione del prologo della Decimasexta parte: la consapevolezza di diversi destinatari e di diverse possibilità di allestimento è sempre presente agli occhi del creatore, che non mancherà di inorgoglirsi per l’eleganza ed il fasto che “premiano” i suoi testi[3].

Cabe reconocer, pues, que esta pieza representa un unicum en el panorama teatral y musical del XVII, dado que las siguientes óperas en lengua castellana, es decir las fiestas calderonianas Celos, aun del aire, matan y La púrpura de la rosa, ambas de 1660, alejan definitivamente el teatro musical español del drama europeo “tutto in musica”, de la ópera, a raíz de la concepción poético-filosófica del dramaturgo de cámara de Felipe IV, que acaba por imponer el predominio del texto literario sobre los demás códigos de la representación[4].

EL TEXTO LITERARIO

El texto dramático, etiquetado por el Fénix como “égloga pastoral”, se adhiere a la tradición de la favola pastorale, la cual tiene que ser “de estilo ‘mediano’ según Aristóteles, o sea ni el ‘ínfimo’ de la comedia o farsa, ni el ‘sublime’ de la tragedia, para además permitir la convención de las variantes musicales incluso con los diálogos y dúos o tríos”[5]. En este sentido La selva sin amor resulta ser la pieza con la que Lope más se acerca a la tragicommedia de Gian Battista Guarini, es decir, a Il pastor fido, obra destinada a convertirse en el paradigma dramático del melodrama europeo, con la cual el poeta madrileño entabla un complejo diálogo intertextual desde sus primeras creaciones juveniles[6]. Recordemos que

la mezcla tragicómica que Lope y Guarini llevan a cabo respectivamente no es la misma. El italiano, aun acercándose a la poética barroca, no renuncia totalmente a la armonía renacentista. Así, en su Compendio declara que no se pueden mezclar la forma “dimessa” con la “magnifica”, pero sí la “polita” con la “grave”. De esta manera, su clase de tragicommedia excluye los extremos de los dos géneros que la originan, lo terrible y lo plebeyo, encontrando en la tradición retórica helenística el principio de la armoniosa fusión de estilos diferentes”[7].

Es un hecho que en La selva no aparecen personajes cómicos y que tan solo en el Manzanares apunta ese tono, en un par de fragmentos con detalles implícitamente grotescos; asimismo el estilo no desciende en ningún momento de la tonalidad áulica, de la tradición pastoril idealizada.

Obervemos que el título de la comedia lopesca recuerda, en negativo, el rótulo de las Selve d’amore de Lorenzo de Medicis, en la que sobresale la figura de un pastor quejumbroso por cuitas amorosas[8]. Aún en esta línea, la pieza delata cercanía con la otra obra modélica del dramma pastorale italiano: la Aminta de Torquato Tasso[9]. Para empezar, los prólogos de ambas obras se centran en el ambiguo numen del amor en relación con la figura de la madre, con la diferencia de que en el paratexto lopesco aparece también la diosa de la belleza como personaje, aprovechando en el plano escenográfico la utilización de la “macchina di Venere” perfeccionada por Lotti.

Destaquemos que el tema de Venus y Cupido es un leitmotif estético del Manierismo, que en la pintura suele desarrollarse en términos armoniosos[10], en tanto en el teatro puede aparecer también la contraposición dialéctica y hasta violenta de los dos dioses.

En el prólogo de Aminta, Amore se disfraza de pastor para que Venere no lo reconozca, tal como explica en su monólogo: “Io da lei son constretto di fuggire / e celarmi da lei, perch’ella vuole / ch’io di me stesso e de le mie saette / faccia a suo senno” (vv. 13-16). Tras lo cual, reivindica su poder divino que contrasta con el de su “importuna madre” (v. 30): “voglio dispor di me come a me piace: / ch’a me fu, non a lei, concessa in sorte / la face onnipotente e l’arco d’oro” (vv. 25-27). La decisión de “far cupa e immedicabile ferita / nel duro sen de la più cruda ninfa / che mai seguisse il coro di Diana” es, por ende, exclusivamente suya. En la trama, en efecto, la esquiva Silvia acaba por ceder al arrebato de la pasión hacia Aminta.

El Fénix, ya había dramatizado el choque entre madre e hijo en su comedia temprana Adonis y Venus, llevando a las últimas consecuencias la figuración emblemática del Amor como niño. Cupido, pillo vengativo, para castigar a la diosa que le quiere enviar a la escuela y se niega a curarle la picadura de una abeja, no solo la hiere con una flecha de oro, haciéndola enamorarse de Adonis, sino que atiza los celos de Apolo, denunciando la nueva pasión de su madre; de esta manera, provoca la muerte del bello hijo de Mirra y la consiguiente desesperación de Venus.

En el prólogo de La selva sin amor, al contrario que en Aminta y en su pieza juvenil, el viejo Lope modela a un dios-niño que, tras algunas réplicas en que se evocan las pasadas desavenencias con su madre, se muestra biendispuesto a seguir las indicaciones de Venus, quien le advierte que en la selva sin amor, consagrada a Dafne, “no se obedecen / tus leyes amorosas” (71, vv. 126-127). Amor vuelve a pisar el tablado en la Scena tercera, “obediente al imperio / de mi madre ofendida” (82, vv. 439-440), y listo para tirar saetas de oro destinadas a Filis y a Flora. En la Scena quinta el dios redondea su venganza hiriendo a los pastores Jacinto y Silvio con flechas de plomo; por lo que huyen de las ninfas que acababan de prendarse de ellos. En la Scena sexta Manzanares, enfurecido por la confusión que ha convertido la selva sin amor en selva de amores desgraciados, incita a las ninfas a prender al perverso rapaz; pero en la secuencia dramática siguiente interviene Venus para defender a su hijo, poniendo al riachuelo madrileño en su lugar con la amenaza de secar su ya escasa corriente. Casi al final, Amor regresa para restablecer en la selva la armonía amorosa, y con nuevas saetas doradas consigue que los pastores vuelvan a pagar la pasión de las ninfas.

En El amor enamorado, otra comedia del ciclo de senectute, el poeta hace actuar a Cupido como un sicario de Venus, indignada por la actitud de Dafne que se empecina en servir a su enemiga Diana. El dios se empeña en herir a la ninfa con flecha de plomo y paralelamente a un dios poderoso con saeta de oro para que la persiga. La segunda víctima será entonces Febo, que el envidioso Cupido aborrece, porque los pastores lo celebran por haber matado a la serpiente Fitón con un solo dardo. En esta comedia, pues, el enfrentamiento no se produce ya entre madre e hijo sino entre Cupido y otro numen olímpico.

Del Aminta Lope aprovecha —en segundo lugar— la textura poética y la métrica que, con la alternancia de endecasílabos y heptasílabos típica del madrigal, consigue que la pieza tassesca sea un libretto potencial[11]. En relación con este hecho, La selva comparte con la obra italiana su esencia lírica más que dramática[12]; distanciadas ambas del complicado enredo del Pastor fido. Los versos de Aminta se distribuyen en cinco actos, los de la obra lopesca en siete; pero en los dos casos las macrosecuencias dramáticas se construyen primodrialmente a base de dúos, para terminar en un crescendo polifónico, desde luego más acentuado en La selva[13]; y si en la obra italiana Amore no vuelve a pisar el tablado, e interviene un coro externo a la acción para comentar las vicisitudes de los protagonistas, en la pieza lopesca el plano dramático se desdobla constantemente entre la dimensión divina y el mundo arcádico de los pastores.

Finalmente, el Fénix retoma tópicos e imágenes líricas del Aminta que, aun cuando se trate de un universo común a la materia pastoril, bien pudieran en casos ser ecos de una relación directa. Sin duda al madrileño no se le escapa el refinado y constante diálogo intertextual que Tasso entabla con autores clásicos y coetáneos[14], convirtiendo la imitación een un sutil juego de orfebrería poética, conforme a los cánones del manierismo. Lope opta por seguir sus huellas.

Profeti, en su edición, ha rastreado en el texto lopesco varios ecos del lenguaje de Góngora, el gran poeta cordobés, subrayando que “lo spesseggiare gongorino […] inizia con il sonetto encomiástico” (95). Ciertos matices de colores, vocablos como eclíptica, dilata, círculo, además del uso del hipérbaton y de construcciones alusivas, parecen obedecer a la contaminación de la escritura del Fénix con el estilo del autor de las Soledades. Asimismo, la profesora italiana ha hecho hincapié especialmente en algunos casos de autorrescritura con otra obra maestra del propio Lope, del ciclo de senectute: El castigo sin venganza.

Aun admitiendo este diálogo intertextual que la poesía de La selva entabla con obras propias o ajenas de la última etapa del dramaturgo, me parece igualmente cierto que Lope quiere dejar constancia de que, pese a la evolución de su lengua poética, sus modelos siguen siendo los de Garcilaso y Tasso, es decir, los mismos que en su juventud había designado como “poéticos doctores” (v. 119) en el “Apolo”, composición incluida en la II Parte de las Rimas[15]. En aquel poemita satírico, el yo de los versos, con el objetivo de poner orden en el desquiciado panorama poético, había convocado a “Laso en España, y en Italia el Tasso” (v. 183)[16]. No es azaroso que La selva se publique en el volumen misceláneo del Laurel de Apolo, en cuyas silvas, en palabras de Profeti (1997, 33), Lope “se siente el más autorizado a ofrecer un panorama crítico de sus contemporáneos, hecho en ocasiones por elogios sinceros, y en otras ocasiones por «reticencias significativas»”.

Según se ha tratado de indicar en la anotación del texto dramático las huellas de estos dos autores es tan relevante, o más, que la de Góngora. En esta misma línea, el viejo Lope mantiene un detallado diálogo intertextual con la pieza temprana que mayor cercanía temática presenta con La selva sin amor, es decir, con Adonis y Venus. A manera de ejemplo —tal y como se dice en la nota correspondiente— la imagen mitológica de la luna bajando del cielo por el amor de Endimión procede de los tres textos, con los que crea una sugerente cadena de auto-reescrituras.

En definitiva, esta joya poética y dramática se define como una síntesis magistral del Lope autor cortesano y atento receptor de los grandes modelos literarios, del Renacimiento al Barroco, pasando por el Manierismo tassesco.

LA DIMENSIÓN ENCOMIÁSTICA

Se suele identificar el teatro de Lope con el fenómeno comercial relacionado con los corrales de comedias, y solo en una segunda consideración se piensa en las obras que compuso para festejos de corte y mecenazgo nobiliario[17]; pero cuanto más se avanza en el análisis de su cuantioso corpus dramático, tanto más se confirma la sugerente hipótesis de Stefano Arata:

para la época de Felipe III tenemos que revisar la vieja idea de una neta separación entre teatro cortesano y teatro de corral como universos opuestos e incomunicados. De hecho, bajo la privanza del duque de Lerma aparecen formas de interrelación entre el mundo de la corte y el mundo del teatro que probablemente eran desconocidas en la época de Felipe II[18].

En efecto, un gran número de comedias, y no solo las de trasfondo mitológico o pastoril, presentan una factura y elementos textuales y dramáticos que remiten a un destino nobiliario en ocasión del estreno, para luego pasar a las carteleras de los teatros públicos, pudiendo aislarse un repertorio de teatro de cámara mucho más extenso de lo esperado[19]. El poeta vive en estrecho contacto con varios nobles influyentes y, pese a no pertenecer a la aristocracia, ambiciona ocupar un cargo oficial en la corte o servir a un señor discreto, que no encontrará nunca. A lo largo de su azarosa existencia se lleva un chasco tras otro, ya que su gran éxito no se traduce nunca en un reconocimiento oficial de sus méritos.

Cuando el viejo Lope compone La selva sin amor, sigue esperando el cargo de cronista regio que había visto esfumarse en 1620, tras la muerte de Pedro de Valencia, sin sospechar que en 1629 se lo llevará José Pellicer de Tovar. Así pues, de cara a sus expectativas y ambiciones, el encargo de la primera ópera en lengua castellana debió de representar para él la enésima ilusión de que estaba muy próximo a alcanzar su objetivo[20].

El dramaturgo aprovecha siempre los textos dramáticos para dirigirse a los nobles y a la familia real reivindicando sus virtudes y pidiendo favores por trámite de máscaras teatrales reconocibles, a veces de forma realmente descarada[21], pero en el caso de La selva la brevedad del texto y el hecho de traducirse en una partitura musical no le permiten proyectarse en los versos.

La faceta encomiástica de los versos se construye, por un lado, superponiendo a la naturaleza arcádica de la fábula los espacios referenciales de la corte; en este sentido se justifica la repetida mención del Manzanares y su aparición como personaje en las Scenas Sexta y Séptima con función metonímica. Por otro, en la Scena Tercera Amor, solo en el escenario, se hace portavoz panegírico del poeta ensalzando a los monarcas, es decir, Felipe IV y su primera mujer Isabel de Borbón, y a María, hermana del rey, y a su esposo Fernando de Austria.

Notemos que en el monólogo del dios-niño Lope, según una costumbre bien documentada, evoca su propio apellido aprovechando la fugaz descripción del paisaje castellano:

este es Madrid, aquella la montaña,

de cuyas peñas altas y dispares

deciende perezoso Manzanares;

y de una en otra vega (vv. 444-447)

La dimensión encomiástica comprende también la dedicatoria al Almirante de Castilla, Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, gentil hombre de Cámara de Felipe IV, quien no pudo asistir al espectáculo, la cual se vincula idealmente al fragmento encomiástico de la Scena Tercera a través del soneto con que se cierra el paratexto, celebrando la recuperación del monarca de una enfermedad.

LA MÉTRICA

Lope de Vega para componer su ópera cantada escoge la silva, una forma métrica que había experimentado ya con abundancia, según nos recuerda Patrizia Campana[22]. Por ende, no lo hace necesariamente para competir con Góngora. Diríase que la imitación tassesca y la inserción de su texto dramático en la tradición del “dramma per musica” lo inducen, sin más, a adoptar los moldes poéticos que proceden del madrigal italiano[23].

El continuum de la silva se rompe en concomitancia con los coros; así, pues, en la Scena Tercera el Coro de los tres Amores presenta el esquema 7-5-11-6-5-12-11-11, es decir, el de la seguidilla[24] con un pareado de endecasílabos asonantes en e-o. El coro de Filis y Flora, que abre la Scena Cuarta en octosílabos, es una décima aumentada de dos versos con el siguiente esquema de rimas: abbcddccaabb.

LA FORTUNA CRÍTICA Y ESCÉNICA

La selva sin amor, pese al lugar excepcional que ocupa en la producción del Fénix de los Ingenios, en el teatro cortesano en la España de los últimos Austrias y en la historia del teatro musical, ha recibido una atención muy escasa por parte de los investigadores. Como queda apuntado, Whitaker (1987), Becker (1997) y Profeti (1999) representan las únicas meritorias excepciones. Por lo demás, la obra se menciona de soslayo en ensayos de carácter general o sobre aspectos específicos, tales como el de Campana (2001) sobre la silva.

Lo que llama especialmente la atención en el panorama crítico es la total falta de interés que ha suscitado en los estudiosos del teatro mitológico de Lope, puesto que ninguno de ellos ha creído oportuno insertarla en el repertorio analizado[25], pese a la directa intervención de Venus y Cupido en las vicisitudes amorosas de los pastores protagonistas y a su aparatosa llegada al escenario con las maquinarias de Lotti. Cierto es que los protagonistas no son dioses del Olimpo, ni héroes de los mitos grecorromanos, pero su mundo arcádico y su destino dramático dependen de la voluntad y caprichos de dos númenes que, de hecho, aparecen en el tablado, tal como ocurre, para brindar un ejemplo sacado del repertorio mitológico calderoniano, en Amado y aborrecido o Fineza contra fineza[26].

Después del estreno del 18 de diciembre, la pieza volvió a ser representada dos veces unos días más tarde, es decir, el 25 del mismo mes[27].

En las postrimerías del siglo XX la obrita fue rescatada del olvido por un grupo de estudiantes de Filología Española de la universidad de Florencia quienes, bajo la dirección de la profesora Maria Grazia Profeti, la pusieron en escena en la Arciconfraternita di San Francesco el 12 de febrero de 1999, con coro y músicas del Ensemble Vocale Fragmenta Musicae.

FUENTES

MANUSCRITO

M La selva sin Amor Selva de Amores, BNE Mss 3661; grafía del siglo XVII con correcciones de una mano distinta; numeración antigua (fol.s 278r-292r), numeración moderna (fol.s 53-67); los últimos 4 fol.s están en blanco.

EDICIONES ANTIGUAS

LAVREL / DE APOLO, / CON OTRAS RIMAS. / AL EXCEL.MO SEÑOR DON / IVAN ALFONSO ENRIQVEZ / DE CABRERA, / ALMIRANTE DE CASTILLA. / POR LOPE FELIX DE / VEGA CARPIO, DEL ABITO DE / SAN IUAN. / Año 1630. / Con privilegio. / En Madrid, Por Iuan Gonçález, fol.s 103r-115v[28].

Colección de las obras sueltas, así en prosa, como en verso, de D. Frey Lope Félix de Vega Carpio, del hábito de San Juan, ed. Antonio Sancha, t. 1, Madrid, 1776, 229-255.

EDICIONES MODERNAS

Obras de Lope de Vega, XIII, Comedias pastoriles y comedias mitológicas, ed. Marcelino Menéndez y Pelayo, Madrid: Atlas, 1965, 185-198.

Vega Carpio, Lope de, La selva sin amor, ed. Maria Grazia Profeti, Firenze, Alinea Editrice, 1999.

BIBLIOGRAFÍA

TEXTOS

Alciato, Emblemas, Madrid: Editora Nacional, 1975.

Góngora, Luis de, Soledades, ed. Robert Jammes, Madrid: Clásicos Castalia, 1994.

Guarini, Battista, Il pastor fido, ed. Marziano Guglielminetti, Milano: UTET, 1971.

Jáuregui, Juan de, Aminta. Traducido de Torquato Tasso, ed. Joaquín Arce, Madrid: Clásicos Castalia, 1970.

Tasso, Torquato, Aminta, ed. Mario Fubini y Bruno Maier, Milano: Biblioteca Universale Rizzoli, 2000, 12a ed.

TESO (Teatro Español del Siglo de Oro. Base de datos de texto completo), CD-Rom, Chadwick Healey España, 1997-98.

Vega, Garcilaso de la, Poesías castellanas completas, ed. Elias L. Rivers, Madrid: Castalia, 1985.

Vega Carpio, Lope de, Adonis y Venus, en Obras de Lope de Vega, XIII, Comedias pastoriles y Comedias mitológicas, ed. Marcelino Menéndez Pelayo, Madrid: Atlas, 1965, 335-373.

Vega Carpio, Lope de, Arcadia, ed. Edwin S. Morby, Madrid: Clásicos Castalia, 1975.

Vega Carpio, Lope de, El amor enamorado, en Obras de Lope de Vega, XIV, Comedias mitológicas y comedias históricas de asunto extranjero, ed. Marcelino Menéndez Pelayo, Madrid: Atlas, 1966, 239-284.

Vega Carpio, Lope de, La Arcadia, en Obras de Lope de Vega, XIV, Comedias mitológicas y comedias históricas de asunto extranjero, ed. Marcelino Menéndez Pelayo, Madrid: Atlas, 1965, 117-183.

Vega Carpio, Lope de, La hermosura de Angélica, ed. Marcella Trambaioli, Pamplona, Madrid / Frankfurt am Main: Universidad de Navarra / Iberoamericana / Vervuert, 2005.

Vega Carpio, Lope de, El premio de la hermosura, en Obras de Lope de Vega, XXIX, comedias novelescas, ed. Marcelino Menéndez Pelayo, Madrid: Atlas, 1970, 365-413.

Vega Carpio, Lope de, Rimas, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez, Universidad de Castilla-La Mancha, 1993, 2 vols.

BIBLIOGRAFÍA CRÍTICA

Arata, Stefano, “Proyección escenográfica de la huerta del Duque de Lerma en Madrid”, en Fausta Antonucci, Laura Arata y M.a del Valle Ojeda (eds.): Textos, géneros, temas. Investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro y su pervivencia, Pisa: Ed. ETS, 2002, 211-227.

Arce, Joaquín, Tasso y la poesía española, Barcelona: Editorial Planeta, 1973.

Baehr, Rudolf, Manual de versificación española, Madrid: Editorial Gredos, 1997.

Becker, Danièle, “«La selva sin amor», favola pastorale, ilustración de las teorías de Doni”, Revista de Musicología, X, n. 2 (1987), 517-527.

Campana, Patrizia, “La silva en Lope de Vega”, en Christoph Strosetzki (ed.): Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (Münster 1999), Madrid, Frankfurt am Main: Iberoamericana, Vervuert, 2001, 249-259.

Fucilla, Joseph, “Una imitazione dell’«Aminta» nel Magico prodigioso di Calderón”, en Superbi Colli e altri saggi, Roma: Carucci Editore, 1963, 181-185.

Gerhardt, Mia Irene, Essai d’analyse littéraire de la pastorale dans les littératures italienne, espagnole et française, Utrecht: Hes Publishers, 1975.

Kossof, David A. “El pie desnudo: Cervantes y Lope”, en A. David Kossof y José Amor y Vázquez (eds.): Homenaje a W. L. Fichter, Madrid: Castalia, 1971, 381-386.

López Torrijo, Rosa, La mitología en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid: Cátedra, 1995.

Manero Sorolla, M.a del Pilar, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento. Repertorio, Barcelona: PPU Estudios, 1990.

Montero Delgado, Juan y Ruiz Pérez, Pedro, “La silva entre el metro y el género”, en Begoña López Bueno (ed.): La silva, Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la Universidad / Grupo PASO, 1991, 19-56.

Morley, S. Griswold, y Bruerton, Courtney, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid: Gredos, 1968.

Neumeister, Sebastian, Mito clásico y ostentación. Los dramas mitológicos de Calderón, Kassel: Edition Reichenberger, 2000.

Oleza, Joan, “La tradición pastoril en la comedia de Lope de Vega”, en Joan Oleza (ed.): Teatro y prácticas escénicas, II: la comedia, Londres: Tamesis Books, 1986, 325-345.

Profeti, Maria Grazia, “Calderón y la ópera italiana”, Anuario Calderoniano, 3 (2010), 295-306.

Profeti, Maria Grazia, “Comedias en la «Vega del Parnaso»”, Orillas, 2 (2013), 1-11.

Profeti, Maria Grazia, “El último Lope”, en Felipe B. Pedraza y Rafael González Cañal (eds.): La década de oro en la comedia española: 1630-1640, Actas de las XIX Jornadas de teatro clásico (Almagro, julio de 1996), Almagro, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Festival de Almagro, 1997, 11-39.

Ruiz de Elvira, Antonio, Mitología clásica, Madrid: Gredos, 1995.

Sánchez Aguilar, Agustín, Lejos del Olimpo. El teatro mitológico de Lope de Vega, Cáceres: Universidad de Extremadura, 2010.

Stein, Louise K., “La plática de los dioses”, en Pedro Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo, ed. Margaret R. Greer, Kassel, Edition Reichenberger, 1986, 13-92.

Trambaioli, Marcella, “El Apolo de Lope de Vega: un fragmento burlesco de teoría poética”, Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, año LXX (1994), 127-137.

Trambaioli, Marcella, “Il pastor fido de Battista Guarini: paradigma privilegiado de la comedia cortesana en la España de los Austrias”, en José Martínez Millán y Manuel Rivero Rodríguez (coords.): Centros de poder italianos en la monarquía hispánica (siglos XV-XVIII). Congreso Internacional (Madrid, 10-12 de diciembre de 2008), Madrid: Ediciones Polifemo, 2010a, vol. II, 1337-1373.

Trambaioli, Marcella, “Lope de Vega ante la tragicommedia de Giovan Battista Guarini”, en Germán Vega García-Luengos y Héctor Urzáiz Tortajada (eds.): Cuatrocientos años del Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega. Actas selectas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (20-23 de julio de 2009), Valladolid: Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial / Universidad de Valladolid / Ayuntamiento de Olmedo, 2010b, 1013-1023.

Trambaioli, Marcella, “Lope in fabula: el Fénix pintado por sí mismo en el marco dramático de su teatro cortesano”, en Inmaculada Osuna y Eva Llergo (eds.): Cultura oral, visual y escrita en la España de los Siglos de Oro, Madrid: Visor Libros, 2010c, 537-563.

Trambaioli, Marcella, “«Aquí Senado se acaba…»: normas implícitas y rasgos dramáticos del teatro de cámara de Lope de Vega”, en Giulia Poggi y Maria Grazia Profeti (eds.): Norme per lo spettacolo / Norme per lo spettatore. Teoria e prassi del teatro intorno all“Arte Nuevo”, Firenze: Alinea Editrice, 2011, 185-198.

Trambaioli, Marcella, “A vueltas con la fiesta teatral del Barroco español: modelos, normas y rasgos”, Anuario Calderoniano, extra 1 (2013), 235-252.

Tubau, Xavier, “Las ovas en la literatura del Siglo de Oro (y unos versos de Lope de Vega)”, Anuario Lope de Vega, V (1999), 212-221.

Whitaker, Shirley B., “Florentine Opera comes to Spain: Lope de Vega’s La selva sin amor”, Journal of Hispanic Philology, IX, n. 1, Fall (1984), 43-66.

CRITERIOS DE EDICIÓN

Dos son los testimonios antiguos que transmiten el texto de La selva sin amor: M y LA.

El impreso refleja la voluntad de Lope, por lo que resulta el texto base; M presenta algunos errores del copista y unas pocas variantes; omite el v. 438, y, posteriormente al v. 33, inserta siete versos que, aun formando parte del original, no han sido recogidos en la princeps[29]; también, conserva las indicaciones escenográficas de la puesta en escena cortesana de Lotti; en la anotación del texto transcribo, con grafía modernizada, las más relevantes.

Sancha y Menéndez Pelayo reproducen la príncipe con algunas erratas y variantes. Este último pasa por alto la partición del texto en Scenas.

Profeti, en cuanto a LA, además de los ejemplares de la BNE, maneja también el ejemplar de la Biblioteca Vaticana; en algunos casos prefiere la lectio de M frente a la de la editio princeps por considerarla melior, y corrige algunos errores de ambos testimonios.

Por lo que respeta a la presente edición, de acuerdo con los criterios de la colección modernizo la grafía y la puntuación, respetando el sistema gráfico y diacrítico; en el v. 158 (a Dios) mantengo la grafía separada, que da cuenta de la etimología.

Acepto las enmiendas de Profeti en los casos que siguen:

v. 27 vosotros: vosotras LA M[30]

v. 30 sombra: sombras LA

v. 135 las: la LA M[31]

v. 292 rosa: noche LA

v. 480 has sido: ha sido LA

v. 601 aborrecerte : aborrecer LA[32]

Opto, en cambio, por mantener la lección de LA en:

v. 85 volved: bañad M

v. 481 suelo: hielo M

v. 538 se enlazan: enlazan M

La anotación da cuenta de algunos rasgos de la lengua poética del autor, de las referencias mitológicas y culturales coetáneas; asimismo, apunta a algunos casos de reescritura y autorreescritura poética y dramática.

[1] Whitaker, 1984, 59: “if we accept the evidence of the Florentine reports, it was not the professional musician Piccinini but the gifted amateur Monanni who had the greater acquaintance with the stile recitativo essential to opera”.

[2] Bécker, 1987, 526: “[Lope] quedó acaso disgustado por el exceso de músicas o de los músicos cantantes y de la orquesta de cuerdas, que abrumaron su texto”.

[3] Profeti, “Introduzione”, ed. La selva, p. 65; ver también Trambaioli, 2013, 241-242: “Se suele creer que el Fénix, viviendo con desasosiego el paso del teatro de palabra al espectáculo visual, menosprecia el fasto escénico cortesano, sacando a colación comentarios esparcidos en su escritura. En realidad, lo que dice precisamente en la dedicatoria de La selva sin amor […] no es más que el manido recurso retórico a la excusatio propter infirmitatem funcional al contexto panegírico en que se inserta. El viejo Lope entiende que la maquinaria escénica puede hacer resaltar sus versos, y tiene toda la conciencia y sabiduría estéticas para saber adaptar su pluma poética al estilo representativo a la italiana, construyendo el tejido poético en función de las potencialidades de la partitura musical”.

[4] Stein, 1986, 31: “Music was exploited as an expressive and structural resource, but music’s power was controlled and only unleashed for certain calculated dramatic effects. The primacy of the text could not be usurped by music. This restriction on the use of music was an obvious impediment to the development of Spanish Baroque opera. Thus, although Calderón did write two opera texts […] the creation of the zarzuela was his real attempt to solve the problem”; Neumeister, 2000, 66, advierte que Calderón procura “conciliar la teoría musical cristiana con las formas del nuevo teatro de ostentación”, creando “un género dramático-musical único: eclipsa no sólo las representaciones festivas cortesanas sino también la ópera de la época, mediante una concepción que sabe enlazar el efecto estético con la significación filosófica”; ver también lo que apunta Profeti, 2010, 304, estudiando un corpus de arreglos italianos de espectáculos musicales españoles: “la diferencia entre los textos con música españoles y la ópera italiana reside en la fuerte presencia en España del texto literario, que no es susceptible de simplificaciones, en la resistencia a la esquematización, necesaria para el «dramma per musica», según indican las características de los arreglos italianos”.

[5] Bécker, 1987, 517-518.

[6] Trambaioli, 2010a, 1340-1360; en concreto, el diálogo se entabla en El verdadero amante (1588-1595) y La Arcadia (1615).

[7] Trambaioli, 2010b, 1016.

[8] Acerca de las dos modalidades poéticas de silva/selva y silva/idilio, “que comparten una misma dimensión temática, la de un universo natural percibido, según los casos, desde una óptica mítica, bucólica o ambas cosas a la vez”, ver Montero Delgado y Ruiz Pérez, 1991, p. 29.

[9] Gerhardt, en su momento, había señalado que esta comedia “n’est qu’une décalque de la pastorale dramatique italienne, et en particulier de l’Aminta”; Arce, 1973, 307-309, destaca la presencia de la pieza tassesca en la novela pastoril Arcadia y en un soneto de Lope.

[10] Ejemplo de esta tendencia es la Venus del Espejo de Velázquez, lienzo que “muestra a Venus desnuda, de espaldas y recostada sobre un lecho, mirando su rostro en un espejo que le es presentado por Cupido, quien, colocado de rodillas, parece también absorto en la contemplación de Venus” (López Torrijo, 1995, 278).

[11] Ver Fubini, “Introduzione”, ed. Aminta, 20: “l’Aminta sembra tendere tutto alla condizione della musica. Se tanti libretti d’opera s’ispireranno a questo linguaggio, di fatto l’Aminta è già un libretto, un libretto, s’intende, che ha in sé la sua propria musica, e musicalmente giustifica anche quei passi che scrutinati da occhio critico potrebbero apparire difettosi per un eccesso di concettismo. Non accenna già l’alternarsi stesso di endecasillabi e settenari a un passaggio dal recitativo al canto”.

[12] Arce, “Introducción”, ed. Aminta, trad. de Jáuregui, 19-20: “Que lo esencial del poema no derive del contraste real y dramático entre actitudes diversas, aunque las alternativas psicológicas sean la clave del mismo, lo demuestra el hecho curioso de que los protagonistas, Aminta y Silvia, no aparezcan jamás juntos en escena. Lo que a ambos se refiere será siempre contado, nunca dramáticamente representado”.

[13] Profeti, 1997, 37: “la distribución de los personajes en las varias scenas nos sugiere un inicio con una serie de dúos, con un juego soprano-alto-tenor-bajo; hacia un «crescendo» polifónico, hasta terminar con siete personajes cantando en la misma escena”.

[14] Fubini, “Introduzione”, ed. Aminta, 16, hace hincapié en “le molte citazioni di versi testualmente riportati, o soltanto lievemente modificati, che così agevolmente s’inseriscono nel nuovo contesto, perdendo di solito il loro peso, con una grazia ammiccante di allusioni. […] È come se quel gioco, altrove meno scoperto, qui voglia per un momento far mostra di sé prima di celarsi”; y remata: “L’imitazione dell’Aminta ha […] un carattere suo inconfondibile, né può non essere colta da un lettore o da un critico come un aspetto eminente della favola tassesca” (17).

[15] Cabe observar que esta composición satírica presenta la misma forma métrica que La selva.

[16] Ver Trambaioli, 1994, 135-136: “Siendo el ideal poético del madrileño […] la combinación de la tradición cancioneril española con la poesía italianizante, la designación de Garcilaso como examinador de los poetas españoles se explica perfectamente. De hecho aunque es verdad que éste es el prototipo del poeta culto renacentista es igualmente cierto que él supo colorear su petrarquismo con temas y elementos de la lírica tradicional, y por esto Lope lo erige a símbolo de la poesía española contemporánea. Tampoco la elección de Tasso para la lírica italiana presenta ninguna sorpresa. Ya por ese entonces Lope ama el arte del italiano, que más adelante tratará varias veces de imitar, pero de momento siente aún la necesidad de distinguir el ideal poético español del italiano. Posteriormente, como señala Orozco, Lope quiso «alzarse también con el de la poesía culta siguiendo los modelos del renacimiento manierista encarnado por el Tasso» y pensó convertirse en el Tasso español escribiendo La Jerusalén Conquistada, como si fuera la segunda parte del poema escrito por el italiano. Además, son muy numerosas las menciones a aquél en los escritos teóricos, cartas y prólogos de Lope, lo cual testimonia el interés que su estilo suscitó en el Fénix. En el prólogo a la primera parte de las Rimas, por ejemplo, figura su nombre en la lista de los «honestísimos poetas»”.

[17] Recordemos El premio de la hermosura que se puso en escena en los jardines de Lerma el 3 de noviembre de 1614 por miembros de la familia real; El vellocino de oro, que se representó el 16 de mayo de 1622 para celebrar el cumpleaños de Felipe IV; El amor enamorado, debió de ponerse en escena el 2 de junio de 1635 en el Buen Retiro con los aparatos de Cosme Lotti, según se infiere de las cartas del embajador florentino Bernardo Bonanni; véase Profeti, 2013, p. 10, quien da cuenta de las investigaciones de una alumna suya: Eleonora Ioppoli.

[18] Arata, 2002, p. 226.

[19] Véase a este propósito, Trambaioli, 2011.

[20] Profeti, “Introduzione”, ed. La selva, 25-26, a propósito de la cuidada preparación del Laurel de Apolo en que se inserta la égloga, anterior al nombramiento de Pellicer como cronista real, observa: “Lope […] vuole presentarsi al lettore con la forza del livello socio-culturale raggiunto in una intera vita di lavoro intellettuale. E lo sottolinea con apposite strategie para-testuali, di cui fa parte l’inserimento di un ritratto realizzato da I. de Courbes, dove Lope si mostra nei suoi settanta anni, quale scrittore severo, ostentando la croce di Malta dell’ordine di San Giovanni”.

[21] Véase al respecto, Trambaioli, 2010c.

[22] Campana, 2001, 250, señala que el Apolo ya anteriormente mencionado es “una de las primeras, si no la primera [silva] de la literatura española”; Lope vuelve a adoptar dicho molde métrico en Los pastores de Belén (1612), en el poema Oración y discurso que para dar principio al certamen poético hizo Lope de Vega en alabanza de Santa Teresa de Jesús (1614), en la Oración presentada en la justa poética celebrada en ocasión de la beatificación de San Isidro (1629), en La Filomena (1621), en la Relación de las fiestas en la canonización de San Isidro (1622), en los preliminares del Orfeo en lengua castellana de Juan Pérez de Montalbán (1624), en el Laurel de Apolo (1630) que incluye La selva sin amor, en La gatomaquia, y en otras numerosas composiciones de su última etapa poética.

[23] A este respecto Baehr, 1997, 380-382, destaca: “El origen de lo que en España se llama silva, está en Italia. Allí se desarrolló en el transcurso del siglo XVI, partiendo de la canción petrarquista como reacción contra las reglas estrictas de esta. Si hubiese que buscar modelos en la Antigüedad, se pensaría en primer lugar en los epodos de Horacio, que tampoco forman estrofa y tienen metros diversos, y en todo caso en las elegías romanas. Sin embargo, ocurre que es general la tendencia de no formar estrofas, y lo muestra la evolución del madrigal hacia una forma libre en virtud de nuevos métodos en la musica”; el estudioso apunta asimismo que el primer preceptista español que se ocupa de esta forma poética es Caramuel, el cual la menciona justamente en relación con el madrigal (382).

[24] Morley y Bruerton, 1968, 39, subrayan cómo el de la seguidilla es “un verso rítmico, no uno en el que se cuentan las sílabas, y los versos pueden variar ligeramente el número de las sílabas indicadas”.

[25] Remito tan solo al estudio más reciente de Sánchez Aguilar (2010); me parece evidente que a este propósito se ha seguido de manera dogmática la clasificación de Menéndez Pelayo, quien había publicado La selva sin amor bajo el marbete de las comedias pastoriles.

[26] En la primera comedia los personajes se mueven como títeres movidos por las voluntades opuestas de Venus y Diana; en la segunda aparece Cupido con una función parecida a la que el mismo dios desempeña en La selva.

[27] Lo documenta la carta del 25 de diciembre de 1627 que Averardo de’ Medici envía a Domenico Pandolfini (en Profeti, ed. La selva, 122).

[28] Me he limitado a cotejar dos ejemplares de la BNE: R 1704; R 14177.

[29] “allí se mira una ave en forma humana / con mudas alas despreciar el viento, / y en dulce calma sustentarse grave, / cual suele en su diáfano elemento / de Júpiter el Ave. / ¿Qué dudan mis sospechas? / ¿Arco en la mano y en la espada flechas?”; Profeti, ed. La selva, 55, apunta que de la rima coja del fragmento correspondiente en LA se infiere que formaban parte del original; posiblemente se eliminaron ya en la representación.

[30] Ya Menéndez Pelayo habia enmendado la lección.

[31] El pronombre se refiere a las pastoras enumeradas en los vv. 129-130; ya Menéndez Pelayo había enmendado.

[32] La lección de la princeps había sido corregida ya por Menéndez Pelayo.

ILUSTRACIONES

ILUSTRACIÓN 1

Primera plana de la Selva sin amor en el Laurel de Apolo, f.103 r

ILUSTRACIÓN 2

Primera página de texto del manuscrito. BNE, MSS/3661

ILUSTRACIÓN 3

Portada del manuscrito. BNE, MSS/3661

LA SELVA SIN AMOR

LOPE DE VEGA

Égloga pastoral, que se cantó a su Majestad, que Dios guarde, en fiestas de su salud.

AL EXCELENTÍSIMO ALMIRANTE DE CASTILLA[1].

No habiendo visto Vuestra Excelencia esta égloga, que se representó cantada a sus Majestades y Altezas, cosa nueva en España, me pareció imprimirla, para que, desta suerte, con menos cuidado la imaginase Vuestra Excelencia, aunque lo menos que en ella hubo fueron mis versos.

La máquina del teatro hizo Cosme Lotti[2], ingeniero florentín, por quien su Majestad envió a Italia, para que asistiese a su servicio en jardines, fuentes y otras cosas en que tiene raro y excelente ingenio, nuevo Hierón Alejandrino[3], y no menos admirable en sus máquinas semoventes, que aquel insigne griego, o el alemán famoso que hizo el águila que acompañó por el aire la coronada frente de Carlos Quinto[4].

La primera vista del teatro, en habiendo corrido la tienda que le cubría, fue un mar en perspectiva, que descubría a los ojos, tanto puede el arte, muchas leguas de agua hasta la ribera opuesta, en cuyo puerto se vían la ciudad y el faro con algunas naves que, haciendo salva, disparaban, a quien también de los castillos respondían. Víanse[5] asimismo algunos peces, que fluctuaban según el movimiento de las ondas que, con la misma inconstancia que si fueran verdaderas, se inquietaban[6], todo con luz artificial, sin que se viese ninguna, y siendo las que formaban aquel fingido día más de trecientas. Aquí Venus, en un carro que tiraban dos cisnes, habló con el Amor su hijo que, por lo alto de la máquina[7], revolaba. Los instrumentos ocupaban la primera parte del teatro, sin ser vistos, a cuya armonía cantaban las figuras los versos, haciendo en la misma composición de la música, las admiraciones, las quejas, los amores, las iras y los demás afectos.

Para el discurso de los pastores se desapareció el teatro marítimo, sin que este movimiento, con ser tan grande, le pudiese penetrar la vista, transformándose el mar en una selva, que significaba el soto de Manzanares, con la puente por quien pasaban en perspectiva cuantas cosas pudieron ser imitadas de las que entran y salen en la corte[8]; y asimismo se vían la Casa del Campo y el Palacio, con cuanto desde aquella parte podía determinar la vista. El bajar los Dioses y las demás transformaciones requería más discurso que la égloga que, aunque era el alma, la hermosura de aquel cuerpo hacía que los oídos se rindiesen a los ojos[9].

Esto para inteligencia basta, pues, no es posible pintar el aparato sin fastidio, ni alabar las voces y instrumentos, sino con solo decir que fue digna fiesta de sus Majestades y Altezas, y en regocijo de su salud, que siempre vaya en aumento con suma felicidad a que entonces escribí así:

Alza la frente de cristal ceñida,

que envidian los corales eritreos,

Manzanares humilde[10], a los trofeos

sacros al ave del tusón[11] vestida.

Febo[12] español, la luz restituida,       [5]

cándida más que en árboles sabeos[13],

hoy amanece en almas y deseos

por justos votos de su fénix vida.

Sale de escura noche más hermosa

la blanca Aurora a repartir colores,       [10]

nieve al jazmín y púrpura a la rosa.

Así Filipe dio rayos mayores,

y, amaneciendo su salud dichosa,

los ojos almas y los campos flores.

PRÓLOGO.

(Venus y Amor)

VENUS.— Cándidos cisnes que vestís la espuma[14]

de quien yo procedí, llama amorosa,

aunque ella envidia vuestra blanca pluma,

la superficie discurrid undosa,

cortando con los pechos los cristales       [5]

del húmedo elemento;

dividid con los pies verdes corales

que ignoran, tiernos, el color sangriento;

desengañad los nácares, que Aurora[15]

me presumen, abiertos al rocío       [10]

de las hermosas lágrimas que llora[16]

por el hijo querido en Troya muerto,

en cuyas conchas, breve imperio mío,

también nacen por mí las perlas bellas[17].

Abrid por estas ondas paso incierto,       [15]

pues voy segura en ellas

de que otra vez mi pie produzga[18] rosas,

vengando las celosas

ninfas el verde espino, que me debe

la púrpura nacida entre su nieve[19].       [20]

No envidie el plaustro[20] mío el de mi hermano,

que, como el rojo Apolo por los cielos

surcando el Oceano[21],

haréis por estas ondas paralelos,

y como por su eclíptica dilata[22]       [25]

sonoras ruedas de oro,

vosotros[23] las de plata.

Serán, en vez del Aries y del Toro[24],

signos aquí los Peces, mas, ¡ay, cielos!

¿Qué sombra forman vuestros puros velos?,       [30]

que, como mengua y crece,

trémula por las ondas aparece;

mas no fue sombra vana.

Mi hijo es este, ¡oh, mal nacida fïera![25]

¿Adónde vas, Amor? ¡Amor, espera!       [35]

AMOR.— Madre querida mía[26],

en el mar proceloso[27]

templo las flechas y entretengo el día[28]

jugando por el aire vagaroso[29],

que en este dulce juego       [40]

me alegra el convertir el agua en fuego.

Mira cuál van huyendo,

así con paz reposes,

tantos marinos dioses[30]

de quien me estoy riendo,       [45]

y en tanta confusión, tantos cuidados,

ejércitos de peces abrasados.

¿Hay más alegre vista, madre hermosa,

que, en tocando la flecha enamorada,

verlos volver la espalda plateada       [50]

y teñir el cristal sangre amorosa?

VENUS.— Bárbaro, ¿agora juegas?

AMOR.— Pues, ¿no soy niño yo, querida madre[31]?

VENUS.— ¿La edad conmigo niegas?

¿Tú, de los mismos elementos padre[32]?       [55]

¿Tú, por quien todo se produce y cría,

se aumenta y se sustenta?

¡Amor, Amor!, la edad del tiempo tienes[33],

los dos nacistes[34] en un mismo día.

¿Agora juegas en eterna afrenta       [60]

de tu valor? ¿Agora ocioso vives,

y el arco, entero círculo[35], dispones

para matar Nereides[36] y Tritones?

¿En focas viles, en marinas deas

de las flechas empleas       [65]

el oro venenoso,

de quien no se resiste

ni Marte riguroso,

armado de diamante,

ni Júpiter tonante[37],       [70]

que por los campos de Fenicia viste

pacer, al blanco pie[38] de Europa un día,

las hierbas que pisaba y florecía,

y el que fieros Encélados[39] fulmina,

cisne por Leda, fuego por Egina[40]?       [75]

¿La fría luna enciendes[41]

y de su esfera al monte la deciendes,

y aquí gastas, Amor, por burla y juego

en campos de cristal[42] flechas de fuego?

AMOR.— Pues, ¿qué deidad habrá que Amor no venza?       [80]

VENUS.— ¡Bien lo sé yo, tirano,

que aún hoy, entre las redes de Vulcano[43],

de los dioses la risa me averguenza!

AMOR.— No más, hermosa Venus, madre mía;

¡volved en alegría       [85]

las perlas y las rosas!

VENUS.— Si hoy matas peces viles,

cogerás otro día

pintadas[44] mariposas[45].

¿Qué Alejandros? ¿Que Césares? ¿Qué Aquiles[46]?       [90]

AMOR.— Madre, ¿por qué me afrentas[47],

si sabes que sé yo de ti vengarme?

VENUS.— Por ver qué hazañas bárbaras intentas.

AMOR.— Pues, si suelen pintarme[48]

en una mano un pez y en otra flores,       [95]

porque es mi imperio igual en mar y en tierra,

¿por qué no lo ha de ser también la guerra

de mis tiernos amores?

VENUS.— Yo no te digo, Amor, que no enamores

la mar, la tierra, el aire, el mismo fuego;       [100]

ame la salamandra[49] si en él vive,

pero cuando mayores

hazañas te apercibe

Némesis[50], para darte honor y gloria,

¿tienes tú por vitoria       [105]

rendir muros de vidro[51] al trasparente

reino sin luz del húmido tridente[52]?

AMOR.— ¿Qué hazañas, madre amada?

VENUS.— Hay una selva a Dafnes[53] consagrada,

opuesta a Pafo, Chipre y Ericina[54],       [110]

en la corte de España, Amor querido,

donde Filipe y Isabel divina[55]

reinan en paz, y muchos años reinen.

Esta selva, este campo, este florido

bosque, por más que sus orillas peinen       [115]

las aguas del humilde Manzanares,

que envidian por su dueño inmensos mares,

nunca deshace y pierde

del fresco muro la corona verde.

Esta la selva sin amor se llama,       [120]

si no miente la fama;

aquí tiene su corte la hermosura,

aquí el desdén su esfera,

aquí a Dafne crüel, áspera y dura[56],

en paz las fugitivas plantas[57] crecen;       [125]

aquí no se obedecen

tus leyes amorosas;

aquí salen al prado desdeñosas

Dórida y Amarilis[58],

Belisa, Flora y Filis,       [130]

y si, cogiendo rosas

de las verdes orillas

en sus blancas cestillas[59],

algún pastor o Fauno semideo[60]

las ve curioso y mira con deseo,       [135]

dejan las flores y se esconden luego.

AMOR.— Madre, ¡no más! Yo haré que en vivo fuego

arda la selva, de la ninfa al ave.

No he menester la nave[61]

que ya, surcando estrellas,       [140]

pisa en vez de las ondas luces bellas.

Yo parto a España, que volver deseo

por mi real decoro;

flechas quiero llevar de plomo y de oro,

de desdenes y amores.       [145]

Ya parece que veo

las aves suspirar, arder las flores,

las fuentes dilatarse en plata viva,

y quejarse la cierva fugitiva.

¿Así, selva traidora,       [150]

así que sois agora

el reino de la nieve?

¿Manzanares[62] se atreve

a no pagar tributo al poder mío?

VENUS.— Diles, querido Amor, que yo te envío.       [155]

AMOR.— No, madre, que dirán que estáis celosa

de que haya alguna dellas más hermosa.

Madre, yo parto, a Dios, que cuando vuelva

diréis que es fuego lo que agora es selva.

SCENA PRIMERA[63].

(Silvio y Filis)

SILVIO.— Verdes, altos laureles[64],       [160]

adonde aún vive agora

de Dafne rigurosa el alma ingrata,

cuyos brazos crüeles

el Sol adora y dora,

pura corriente, sonorosa plata,       [165]

adonde se retrata

una divina fiera,

más que en su espino rosa

defendida y hermosa,

mis quejas escuchad antes que muera.       [170]

Oíd mi cisne vida[65]

que canta y llora su mortal partida.

FILIS.— Verde bosque sombrío[66],

florido, ameno prado,

sagrada selva a Dafne rigurosa,       [175]

claro, apacible río

de lirios[67] coronado,

del honesto desdén patria dichosa,

y de la casta diosa[68]

habitación y esfera[69],       [180]

donde su paz divina

a libertad inclina

la dulce, de los años, primavera[70],

oíd mi pensamiento

que vuela libre en la región del viento.       [185]

SILVIO.— Yo soy, amor ingrato,

quien, más aborrecido,

amó con más verdad —perdone Apolo[71]—

no Dafne, su retrato

en belleza y olvido,       [190]

es de mi vida pensamiento solo.

No mira desde el polo

al término del día

el sol mayor belleza,

ni tienen más firmeza,       [195]

entre tantos desdenes, que la mía,

pues, ingrata, la adoro,

del celeste cristal los ejes de oro[72].

FILIS.— Yo soy quien no ha pagado

tributo al amor loco,       [200]

tirano sin razón del albedrío,

ni miro con cuidado,

ni, amada, me provoco

de ajeno amor para rendir el mío.

Riberas deste río,       [205]

libre de amor y esenta,

honesta vida paso;

no hay amoroso caso

que no me tenga a defenderme atenta;

así libre contemplo       [210]

mi propia pena en el ajeno ejemplo.

SILVIO.— ¡Filis hermosa!, ¿adónde…?

FILIS.— ¡Ay, triste yo!

SILVIO.—                ¡Detente!

Vuelve a coger las flores

que, si tu sol se esconde       [215]

en el mar de Ocidente,

mis ojos mares te darán mayores.

¡Ay, Filis, qué rigores

castigan mis deseos!

¿Mis dones dejas, mi cuidado afrentas?       [220]

¿Qué primitivas flores

no truje[73] a ser trofeos

del blanco pie con que de mí te ausentas?

Las cervices, esentas

del yugo, los novillos       [225]

a tus plantas rindieron.

De pluma se vistieron

apenas los pintados pajarillos[74],

cuando en los aires vanos

fueron despojos de tus blancas manos.       [230]

Aquí, dulce enemiga,

te traigo ruiseñores,

calandrias y esmaltados colorines,

que, a la engañosa liga

y reclamos traidores,       [235]

bajaron destas hiedras y jazmines,

porque a pensar te inclines

que así tus ojos fueron,

así dulces llamaron

al alma que engañaron       [240]

y las potencias que en su red cayeron,

quedando, ingrata, asidos

en su fingida risa mis sentidos.

FILIS.— Estranjero pastor, ¿por qué me sigues?

SILVIO.— ¡Oye!, por cortesía.       [245]

FILIS.— Cuando a escucharte mi desdén obligues,

¿qué me puedes decir que no me canse?

SILVIO.— Que dejes, Filis mía,

que en esas luces[75] mi dolor descanse;

déjame verte y véngate de verme       [250]

abrasar en tus rayos.

FILIS.— ¡Qué! ¿Tengo de escucharte y ofenderme?

SILVIO.— Mis penas, mis desmayos[76],

mis ansias amorosas, mis fatigas

mueven los montes y las duras fieras,       [255]

con ser de los humanos enemigas;

tú sola perseveras

en ser más fiera y dura.

¡Oh, grave desventura,

que lo que un monte mueve       [260]

no mueve un tierno pecho,

un rostro hermoso, un corazón humano!

¿Eres mármol, ¡oh, Filis!, eres nieve[77]?

Recibe de mi mano

esta cárcel piadosa       [265]

de tiernos y pintados jilguerillos

que a traición los prendí por imitarte.

FILIS.— Recibiré gozosa

esta prisión de simples pajarillos,

y no por agradarte,       [270]

mas para abrir la puerta,

que como al aire van por senda incierta

así libre de amor me parto.

SILVIO.—                      ¡Ay, fiera!,

¡si así tu mano libertad me diera!

La suya quieres que en el aire intenten,       [275]

piadosa con las cosas que no sienten.

¡Abre la puerta a mi prisión, ingrata!

¡Las almas, no los pájaros rescata!

¡Oh, condición de tu desdén tirano!

FILIS.— Silvio, cánsaste en vano,       [280]

y mueves sin provecho

los montes y las fieras.

Vivir libre me agrada,

a Dafne consagrada,

diosa destas riberas.       [285]

SILVIO.— ¡Oh, cuántas confïanzas

el amor ha rendido!

¡Ay, Filis, cuántas veces el olvido

despertó sus venganzas!

Y cuando amor de ti vencido quede,       [290]

podrán los años lo que amor no puede.

Sale la pura rosa con el día[78],

en hojas de esmeraldas arrogante;

viene la noche y, con la mano fría,

marchita su hermosura[79].       [295]

Pues, dime tú: cuando el cristal[80] te espante,

¿qué harás, Filis? ¿Qué harás?

FILIS.—                      ¡Vivir segura!

Y déjame, te ruego.

SILVIO.— ¿Qué cosa sin amor contenta vive?

FILIS.— Amor es loco y ciego.       [300]

SILVIO.— ¡Que la soberbia deste bien te prive!

FILIS.— ¡Ay, guárdenme los cielos

que yo sepa de amor, ni entienda celos!

SILVIO.— Filis, Filis crüel, ¿esto permites?

¡Detente, espera, advierte       [305]

que has de llorar mi muerte!

Así el amor piadoso hará que imites

el alma de Anajarte en piedra helada[81].

¿A qué mujer pesó de ser amada,

si no es a ti, crüel? ¿Qué haré, que muero?       [310]

Si no es la muerte, ¿qué remedio espero[82]?

¡Que se fuese y que muerto me dejase!

¡Oh, selva sin amor, amor te abrase!

¡Hoy se acabó mi vida!

¡Ay, Filis homicida,       [315]

hoy a tus manos muero!

Si no es la muerte, ¿qué remedio espero?

¡Que apenas me mirase!

¡Oh, selva sin amor, amor te abrase!

SCENA SEGUNDA.

(Jacinto, Silvio)

JACINTO.— Parece que he sentido,       [320]

entre estos sauces, lastimosas quejas.

¡Hola, pastor perdido!

¿Dónde el ganado y el sentido dejas?

¿Qué pena, qué cuidado

te aparta del sentido y del ganado?       [325]

¿Qué miras a los cielos?

¿Adónde vas sin alma, Silvio amigo?

SILVIO.— En tantos desconsuelos

descansaré contigo,

si puede alguna cosa descansarme,       [330]

Jacinto mío, en tanta desventura,

que me matan deseos de matarme[83].

JACINTO.— Silvio, si la amistad sencilla y pura

es el descanso de los males, solo

el alma, que conoces, te asegura.       [335]

SILVIO.— Escucha, pues, en tanto

que igualo con el llanto

las quejas tristes del dorado Apolo[84],

pues tanto a Dafne, Filis, siempre ingrata,

en la belleza y el desdén retrata.       [340]

De las heladas nieves

del frío Guadarrama

bajé a los campos de Madrid un día.

¡Ay, cuánto en horas breves

enciende amor la llama       [345]

que desterró la paz en que vivía!

En esta fuente fría[85]

a Filis vi sentada,

el cabello esparcido

al viento y al olvido,       [350]

de sus mismas acciones olvidada,

pareciendo Sirena[86],

con líneas de oro cándida azucena.

Quedé sin vida en viendo

su hermosura, Jacinto,       [355]

y ella, en viéndome a mí, las bellas plantas

dio tan ligera, huyendo[87]

al verde laberinto,

que venciera Camilas y Atalantas[88],

porque de flores tantas       [360]

como el prado tenía

no lastimó ninguna,

así la blanca luna[89]

el verde monte Latmo discurría[90],

y así la vista en calma,       [365]

suspenso yo, la fue siguiendo el alma.

Pregunto a los pastores

su condición y estado,

y todos me aconsejan que me vuelva,

que no saben de amores       [370]

las ninfas deste prado.

Aunque amoroso llanto me resuelva,

perdido en esta selva

no vuelvo al patrio monte;

aquí vivo, aquí muero,       [375]

espero y desespero,

ni sé más cielo ya que su horizonte,

porque estos verdes sotos,

pues duerme la razón, producen lotos[91].

Son todas estas fuentes       [380]

espejos meduseos[92];

piedra debo de ser desde aquel día.

¡Ay, Dios, cuán diferentes

los humanos deseos

siguiendo van su natural porfía!       [385]

Aquí la ingrata mía

de suerte me ha tratado

que, si una roca hubiera,

a Manzanares[93] diera

la vida, entre sus aguas sepultado,       [390]

que para mis enojos

se las aumentan, con llorar, mis ojos.

JACINTO.— No es en los males el menor consuelo,

Silvio, la compañía;

así permite el cielo,       [395]

cuando más la esperanza desconfía,

que se mengue el dolor de padecellos

con ver otros mayores.

Silvio, de Flora vi los ojos bellos;

Flora, del prado honor y a quien las flores       [400]

para vestirse imitan sus colores,

unas tomando nieve y otras grana,

con que también se afeita[94] la mañana;

pero si alguna cosa a su belleza

puede igualar es sola la dureza[95].       [405]

Palabra no la digo[96]

que me escuche jamás, tan mal me trata,

que, como quien encuentra a su enemigo,

así pasa por mí la bella ingrata,

y, aunque morir me vea,       [410]

muestra que lo desea;

en que verás que no hay tan gran desdicha

que en otro desdichado

no pueda ser mayor, ¡oh, Silvio amado!,

y más si tuvo dicha.       [415]

SILVIO.— Jacinto, ¿cómo pasas tú las horas

que corren perezosas por los males,

después que a Flora adoras?

JACINTO.— Huyo la ociosidad, que en casos tales

con ella son mayores;       [420]

pongo a las aves lazos, siembro flores,

o persigo los ciervos fugitivos;

planto vides y olivos,

o saco de los corchos otras veces

los panales nativos,       [425]

o pongo cebo dulce a simples peces.

SILVIO.— Irme quiero contigo.

JACINTO.— Silvio, yo soy tu verdadero amigo.

SILVIO.— ¡Que la crüel se fuese y me dejase!

¡Oh, selva sin amor, amor te abrase[97]!       [430]

SCENA TERCERA.

(Coro de los tres Amores)

Tres Amores venimos,

en un supuesto:

voluntad y memoria y entendimiento[98].

Voluntades aman

por lo que entienden;       [435]

de lo que han entendido, memoria tienen.

Divididas quieren en un sujeto

memoria, voluntad y entendimiento.

(Amor solo)

Obediente al imperio

de mi madre ofendida,       [440]

del mar de Chipre vengo al suelo iberio[99].

Este es el centro de la fuerte España,

de su misma aspereza defendida;

este es Madrid, aquella la montaña,

de cuyas peñas altas y dispares       [445]

deciende perezoso Manzanares;

y de una en otra vega[100]

en sí mismo navega,

hasta que besa el pie del edificio,

del gran Felipe espléndido solsticio,       [450]

que de su luz inacesible baña,

y la bella Isabel[101], gloria de España,

lirio divino que bajó del cielo

en puro hermoso velo.

Aquí su cuarta esfera[102]       [455]

con los rayos de Apolo reverbera;

aquí me ofrecen sus amores fruto,

y tengo por tributo

un ángel tan hermoso

de su santo himineo[103]       [460]

que es amor de mi amor, y amor de amores.

¿Y qué mayor trofeo

que coronar de flores

de mirtos y laureles[104],

mis flechas dulces, ya que no crüeles[105]?       [465]

Pues la hermosa María[106]

la reina serenísima de Hungría,

y el invicto Fernando

previenen glorias a mis triunfos, dando

esperanzas süaves       [470]

de producir las imperiales aves[107]

en el sagrado nido.

Mas, ¿cómo, divertido[108]

en su esplendor, no veo

el fin de mi deseo?       [475]

Este es el río, el prado, el valle umbroso;

esta es la selva sin amor, en esta

vive el desdén crüel, reina el olvido.

¡Oh, bárbara floresta,

que a las luces de amor rebelde has sido!       [480]

Hoy arderá tu suelo,

que a la naturaleza, al mismo cielo

ofende tu aspereza.

Estas las ninfas son, cuya belleza

me ha perdido el decoro;       [485]

prevengo el arco y las saetas de oro[109].

SCENA CUARTA.

(Filis, Flora, Amor)

(Coro de las dos juntas)

Al Amor, que es niño ciego

y quiere abrasar la tierra:

¡armas, armas, guerra, guerra!

Al tirano que se atreve       [490]

a la mejor libertad,

al que, sin tratar verdad,

menos paga a quien más debe,

armarse el pecho de nieve

para resistir su fuego.       [495]

Al amor que es niño ciego,

y quiere abrasar la tierra:

¡armas, armas, guerra, guerra!

FILIS.— Esto me dijo Silvio, Flora amiga,

pero yo, como siempre desdeñosa       [500]

y de amor enemiga,

del áspid de Euridice[110] temerosa,

huyendo fui por el ameno prado.

FLORA.— Jacinto me contaba su cuidado,

Filis, también a mí, que a la ribera       [505]

bajé por flores a la luz primera

de la clara mañana,

para vestir las aras de Dïana[111],

pero, en oyendo yo tratar de amores,

como si un áspid venenoso fuera,       [510]

dejé las flores y pisé las flores,

y, dando envidia al viento,

burlando su atrevido pensamiento,

tomé venganza en risa.

Mis armas son desdén, y mi divisa       [515]

aborrecer los hombres.

FILIS.— Para escuchar sus nombres

aún no tengo paciencia.

FLORA.— Con poca resistencia

se vence un niño ciego.       [520]

AMOR.— (Agora tiro y las abraso en fuego[112].)

FILIS.— Repara, Flora, y mira,

que aquella blanca tórtola[113] suspira.

¿No ves aquella cierva

llamar el gamo, y él pacer la hierba       [525]

ocioso y descuidado?

El arroyuelo deste ameno prado

sale a besar las flores:

con lengua de cristal las dice amores.

¿Qué novedad es esta?       [530]

FLORA.— ¡Ay, Filis!, ¿por qué causa

alma quejosa apresta

al aire Filomena[114] en voz süave,

ya trina, ya se queda en dulce pausa?

FILIS.— Advierte que no hay ave[115]       [535]

que no cante de amor; todo suspira.

Mira estas vides, mira[116]

cómo con verdes rúbricas se enlazan

estos olmos que abrazan.

FLORA.— ¡Ay, Dios!, algo sospecho.       [540]

FILIS.— ¡Fuego siento en el pecho!

FLORA.— Por la vergüenza que de ti tenía,

callaba yo lo mismo que sentía.

FILIS.— No me pesara, Flora,

de ver a Silvio agora.       [545]

FLORA.— Ni a mí Jacinto, Filis.

FILIS.— ¡Ay, cielos, si le viera,

qué tiernos pensamientos le dijera!

SCENA QUINTA.

(Jacinto, Silvio, Amor, Filis, Flora)

JACINTO.— Esto dice la mágica Amarilis,

de cuya ciencia creo       [550]

el fin de mi deseo.

SILVIO.— No la ha igualado Circe[117], ni en la selva

ninfa o pastora alguna.

JACINTO.— No hay mar que no revuelva[118];

letras escribe en la triforme luna[119],       [555]

y tiembla sus conjuros Aqueronte[120].

SILVIO.— Hará de un monte valle y valle un monte.

AMOR.— (Para mayor venganza del olvido

con la flecha de plomo herirlos quiero.)

SILVIO.— Yo pienso que Amarilis ha tenido       [560]

lástima de los dos, que el rigor fiero

no siento de la pena que sentía,

no viendo la crüel pastora mía.

JACINTO.— Ni me parece a mí que siento agora,

Silvio, no ver a Flora;       [565]

sin duda que la sabia,

viendo que Amor de su desdén se agravia,

nos ha llevado al agua del olvido[121].

FILIS.— ¿Mi Silvio no es aquel? ¡Silvio querido[122]!

FLORA.— ¿Jacinto no es aquel? ¡Jacinto amado!       [570]

SILVIO.— ¿Sois, acaso, pastoras deste prado?

¿Vivís por estos valles?,

que parecéis de razonables talles.

FILIS.— ¿Qué dices, Silvio mío?

Yo soy tu amada Filis.

SILVIO.—                Ese nombre       [575]

no le he oído jamás.

FILIS.—                      ¡Qué desvarío!

¿A quién habrá que tu rigor no asombre?

FLORA.— Y tú, Jacinto, ¿ignoras por ventura

que soy tu Flora yo? Mírame atento.

JACINTO.— No hay, fuera destos prados, hermosura.       [580]

FLORA.— Jacinto, ¿quién mudó tu pensamiento?

FILIS.— Silvio, ¿no me querías?

¿No era tu dueño yo?

SILVIO.—                Mudan los días,

Filis, las condiciones.

FLORA.— Jacinto, ¿tú no escuchas mis razones?       [585]

JACINTO.— ¿Quién da voces aquí tan desiguales?

AMOR.— (¡Deidades celestiales,

venid a ver arder el hielo frío!

¡Venid, venid a ver el poder mío!

¡Venid a ver lo que mi fuego puede!)       [590]

FILIS.— ¡Silvio, vuelve a mirarme!

SILVIO.— Filis, ¿quieres dejarme?

FLORA.— ¡Oye, Jacinto, y solo le concede

este favor al alma que te adora!

JACINTO.— ¿Es Flora?

FLORA.—                Yo soy Flora.       [595]

JACINTO.— Pues yo, quien te aborrece.

AMOR.— (Como crece el desdén, el amor crece.)

JACINTO.— Huiré, Flora, de ti, tanto me ofendo

de verte y de escucharte.

FLORA.— Pues, ¡yo te iré siguiendo!       [600]

JACINTO.— Aborrecerte es fuerza.

FLORA.—                      Y fuerza amarte.

FILIS.— ¿Serás tú, por ventura,

Silvio, de condición tan fiera y dura?

SILVIO.— Seré, por no escucharte, el mismo viento.

FILIS.— Y yo, en seguirte, el mismo pensamiento.       [605]

AMOR.— ¡Madre, ya estás vengada[123]!

De hoy más será llamada,

de ninfas y pastores,

la selva sin amor, selva de amores.

SCENA SEXTA.

(Manzanares, Amor, Silvio, Jacinto, Filis, Flora)

MANZANARES.— ¿Quién eres tú, rapaz? ¿Quién que, insolente[124],       [610]

de tu veneno ardiente

inficionas el claro imperio mío?

¡Ninfas de mi ribera!, un niño ciego

penetra, lince, vuestro centro[125] frío

y mi puro cristal convierte en fuego.       [615]

¡Prendelde![126] ¡Muera luego!,

quien viene a interrumpir vuestro reposo.

AMOR.— ¡Madre, diosa de Amor, planeta hermoso,[127]

favor, pues he venido a obedecerte!

SCENA SÉTIMA.

(Manzanares, Amor, Jacinto, Silvio, Filis, Flora, Venus)

VENUS.— ¡Villano Manzanares! ¿Desta suerte       [620]

se trata el hijo mío?

¿Quién arde el Oceano

osa afrentar un río

que apenas en invierno tiene aumento?

En pago de tu loco atrevimiento       [625]

esta flecha te envío,

que tu corriente seque en el verano,

tanto que, por tu margen siempre amena,

seas cadáver de abrasada arena.

¡Verá tu centro el sol!

MANZANARES.—          ¡Detén la mano!       [630]

¡Piedad, madre de Amor, piedad, que muero!

Si agua me falta, ¿qué remedio espero?

Mas, Venus, ya que yo, siendo elemento

tan frío y siempre de tu fuego esento,

quieres que sea salamandra[128] en agua       [635]

y que mi hielo se convierta en fragua,

no permitas que pase

pastor por esta selva

sin que también se abrase,

y en amoroso fuego se resuelva.       [640]

Los dioses y los Reyes

iguales han de establecer las leyes.

Amén, pues amo yo, pero señala

a quién tengo de amar.

VENUS.—                No sé quién sea.

MANZANARES.— ¡Amor, tira una flecha a Galatea[129]!       [645]

VENUS.— Aunque esta fuente en su cristal me avisa

que en el desdén y la hermosura iguala

a Narciso[130] Narcisa.

AMOR.— Madre, no pienses a quién ame un río[131]

vestido de ovas[132] y de hielo frío;       [650]

yo haré que bajen a bañarse damas

que por julio le abrasen en sus llamas.

MANZANARES.— Amor, ¡no más crueldad!, en paz quedemos.

AMOR.— ¿Bañarse en tu cristal llamas castigo?

VENUS.— Ven, dulce Amor, conmigo.       [655]

AMOR.— Madre, ya voy, pero los dos estremos

de olvido en los pastores[133]

serán, de hoy más, estremos en amores

con esta flecha de oro.

JACINTO.— ¡Ay, Silvio, a Flora adoro!       [660]

SILVIO.— Yo a Filis, a quien antes despreciaba.

JACINTO.— ¡Amor divino, poderosa aljaba!

(Coro de todos)

Quede en los olmos desta margen verde[134],

para que siempre la memoria acuerde

desta historia el ejemplo,       [665]

en el sagrado templo

de la amorosa fama

escrito que se llama,

de ninfas y pastores,

la selva sin amor, selva de amores.       [670]

NOTAS

[1] Almirante de Castilla: Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, al cual Lope dedica asimismo el Laurel de Apolo.

[2] Cosme Lotti: Cosimo Lotti, ingeniero y escenógrafo florentín, que estuvo al servicio del granduca Cosimo II de’ Medici; a petición del conde-duque de Olivares se trasladó a la corte de Felipe IV, trabajando para los jardines de Aranjuez, del Pardo y de la Zarzuela; para los jardines del Alcázar construyó un teatro efímero donde se puso en escena, entre otras cosas, La selva sin amor; posteriormente, construyó las máquinas teatrales para la primera fiesta mitológica de Calderón, El mayor encanto, amor que se representó en el parque del Buen Retiro en 1635, y realizó el primer teatro a la italiana, el Coliseo, que se inauguró el 4 de febrero de 1640 con Los bandos de Verona de Rojas Zorrilla.

[3] Hierón Alejandrino: ingeniero y matemático griego del I o II siglo d. C., autor de famosos tratados (Automata y Pneumatica) que sirvieron a los arquitectos renacentistas para estudiar y perfeccionar los efectos espectaculares de la ingeniería idráulica aplicados a los jardines y a la escenotecnia del teatro cortesano.

[4] Carlos V fue coronado emperador por Clemente VII en Boloña el 5 de noviembre de 1529; según Profeti, ed. La selva, 94, el “alemán famoso” podría ser el pintor flamenco Pietro Campagna Maesse, discípulo de Raffaello Sanzio; el águila es insignia imperial.

[5] Víanse: ‘veíanse’, forma sincopada recurrente en la época.

[6] Profeti, ed. La selva, 40: “Lotti può giocare con l’illusionismo scenico, utilizzando una tecnica, ben conosciuta in Italia, di rappresentare le onde con tele mosse da funi o da cilindri girevoli che creavano un effetto ondulatorio”.

[7] Se trata de una máquina escénica (“macchina di Venere”) que Lotti había perfeccionado en Italia para la representación de Andromeda de Caccini, y que se difunde en todas las cortes de Europa; advierte Profeti, ed. La selva, 49: “La novità del marchingegno di Lotti forse risiedeva solo nella complessità del movimento e nel numero dei personaggi che si alzano ed abbassano: su di esso è infatti installato anche Cupido, e per le due scene finali include forse il Manzanarre”.

[8] Según apunta Profeti, ed. La selva, 42, sobre el puente pasaron unos autómatas, en cuya creación Lotti era un verdadero maestro.

[9] En las fiestas teatrales barrocas el juego entre lo visual y lo acústico se realiza tanto a nivel textual cuanto a nivel escenotécnico, y esta barroca correlación se puede apreciar incluso en algunas historias escenificadas. Es lo que ocurre, por ejemplo, en El golfo de las sirenas, con la oposición entre Caribdis y Escila, o en Eco y Narciso de Calderón.

[10] El río madrileño es el elemento del paisaje que permite la superposición de la naturaleza arcádica a la corte.

[11] tusón: Toisón de oro, Orden militar creada por el duque de Borgoña y Conde de Flandes en 1429; cuando el emperador abdica en su nieto, Carlos V, este pasa a ser el Gran Maestre de la Orden; posteriormente, el icono se convierte en una condecoración cuya insignia es un carnero de oro.

[12] Febo: dios griego de la belleza que, en el caso específico, sirve para alabar al monarca que se acaba de recuperar de una enfermedad (“luz restituida”).

[13] árboles sabeos: en Sabá, región de Arabia, se producía la mirra sacada de la corteza aromática de unos árboles; en Adonis y Venus, 347, Lope sintetiza el origen mítico de la mirra: “Los dioses […] / […] / en árbol la transformaron, / que aquellas aromas tiernas / llora, que se llaman mirra, / mirra, o lágrimas sabeas”.

[14] cisnes: pájaros consagrados a Venus que tiran el carro de la diosa; espuma: alusión al origen marino de la divinidad según la etimología griega (Afrodita: ‘nacida de la espuma’).

[15] M acota en el margen izquierdo: “en el carro llega al 4. y vuelve”; Profeti, ed. La selva, 49, explica: “la macchina prevede una successione di «posti», con un movimento che arriva fino al 4, come in quello iniziale di Venere”.

[16] Se alude al llanto de Aurora (Eos) por el hijo Memnón, sobrino de Príamo, que murió en la guerra de Troya por manos de Aquiles; el llanto se convirtió en el rocío.

[17] Se remata el símil entre Venus, que hace brotar perlas de las conchas, y Aurora, responsable del rocío matutino, que se desarrolla a partir del v. 9.

[18] produzga: ‘produzca’, con sonorización recurrente en los Siglos de Oro.

[19] Oblicua alusión al trágico fin de Adonis: Venus, en el intento de prestar socorro a su amante tras la envestida del jabalí, se hiere con el espino perdiendo sangre (“la púrpura”).

[20] plaustro: latinismo por ‘carro’.

[21] Oceano: para respetar los pies métricos la palabra se acentúa en la penúltima sílaba; también, infra, v. 622.

[22] eclíptica: el círculo máximo en la esfera celeste, cortando oblicuamente el ecuator; dice Apolo a Cupido en Adonis y Venus, 362: “¿No sabes que estoy mirando / desde mi eclíptica bella, / y por las figuras della / discurriendo y paseando / esta máquina inferior / donde nada se me encubre, / porque todo lo descubre / mi divino resplandor?”; dilata: ‘recorre’.

[23] vosotros: el pronombre es relativo a los cisnes del primer verso.

[24] Puesto que el carro de Venus anda sobre la superficie marina, su signo zodiacal será el de los Peces.

[25] fiera: la connotación de Cupido como una divinidad nefasta, asimilable a un monstruo por su comportamiento perverso, alcanza su máxima realización dramática en la fiesta mitológica calderoniana La fiera, el rayo y la piedra.

[26] Cupido acoge a su madre con ternura aún más acusada en El amor enamorado, 250: “Dulce reina, / dulce madre, dulce diosa, / dulce llama, dulce estrella”.

[27] el mar proceloso: tópica metáfora lírica del amor turbulento.

[28] Se representa a Eros armado de arco y flechas desde Eurípides.

[29] vagaroso: forma poética poco usada por ‘vagante’; en el repertorio del TESO aparece tan solo en El castigo sin venganza y en Amar, servir y esperar de Lope, y en el auto La vida es sueño.

[30] marinos dioses: corresponde al plural de Tritón, hijo de Posidón y Anfitrite, medio hombre con cola de pez.

[31] Sobre la imagen emblemática del Amor como niño, Lope había especialmente insistido en la comedia mitológica juvenil Adonis y Venus, con secuencias en que Cupido se porta como un pillo desobediente y Venus como una madre severa; Ruiz de Elvira apunta que “se imagina a Eros como un niño travieso a partir de Alcmán” (1995, 97).

[32] Según Hesíodo Eros es brotado del Caos primigenio.

[33] En Adonis y Venus dice Cupido a su madre: “Siendo primero que el cielo, / ¿nombre de niño me ofreces? / ¿Háceslo para encubrir / tus años? / […] / ¡Niño finalmente hiciste / al que es más que el tiempo viejo!” (I, 345); en el prólogo de Aminta Amore admite: “Io, che non son fanciullo, / se ben ho volto fanciullesco ed atti” (vv. 23-24).

[34] nacistes: ‘nacisteis’; la desinencia –teis era todavía poco utilizada; en los autógrafos de Lope prevalece la forma antigua.

[35] entero círculo: la imagen remite iconográficamente al arco en tensión, listo para disparar la flecha.

[36] Nereides: forma culta de Nereidas, divinidades marinas hijas de Doris o Dóride.

[37] Alusión a la transformación de Zeus en toro blanco para raptar a Europa; el padre Agénor, egipcio con sangre griega asentado en Fenicia, manda a sus hijos varones que vayan a buscarla, sin éxito; en Adonis y Venus, Frondoso, contando la muerte del hijo de Mirra, se refiere a “de Júpiter tonante / la furibunda flecha”.

[38] blanco pie: sintagma muy del gusto de Garcilaso y por el contrario muy poco gongorino; Lope lo reitera más adelante, en el v. 223; sobre el valor erótico del pie en el Siglo de Oro, ver Kossof, 1971.

[39] Encélados: forma plural del nombre del gigante cuya caída, tras el vano intento de conquistar el Olimpo, provoca la formación del Etna.

[40] Referencias a dos ulteriores aventuras eróticas de Zeus, quien se convierte en cisne para seducir a Leda, y que, tras poseer a Egina, hija de Asopo, aniquila a su padre de un rayo por haber recompensado con la fuente Pirene a Sísifo que había revelado al autor del rapto; dos de ellas se reúnen en El amor enamorado, 267, en una réplica de Dafne huyendo de la persecución de Febo: “¡Oh, Júpiter! Si tú fuerzas / a Egina, a Leda y Dánae, / ¿cómo detendrás a Febo?”.

[41] Alusión al mito de Endimión, bellísimo hijo de Aetlio y Cálice, del cual se enamora la Luna, y que obtuvo de Zeus el privilegio de permanecer dormido eternamente resultando inmortal.

[42] campos de cristal: cfr. Arcadia, I, 79, Galafrón: “los campos de cristal del Oceáno”.

[43] En un fragmento de la Odisea (VIII, 260-366), retomado, entre otros, por Ovidio, tanto en las Metamorfosis, como en el Ars amandi, Afrodita-Venus sigue padeciendo la vergüenza que tuvo cuando su marido Hefesto-Vulcano, tras descubrir su adulterio con Ares-Marte, gracias a Helios-Apolo, aprisionó a los amantes desnudos con una red, resultando víctima del escarnio de los demás dioses; en Adonis y Venus Lope evoca en varios pasajes el episodio escabroso; la propia diosa, a la espera de Marte, invita a Cupido a ir a cazar mariposas diciendo: “Parte, que en el traje humano / quiero verle en esta selva, / primero que Apolo indiano / otra vez a verme vuelva, / y yo en la red de Vulcano” (I, 345); al principio del último acto, es el dios del amor quien, denunciando a Apolo el nuevo adulterio de su madre con el hijo de Mirra, admite: “[…] darte aviso intenté, / para que otra vez tu mano / ponga la red de Vulcano”; en El amor enamorado, Venus, aun queriendo vengarse de Dafne, teme las posibles represalias de Diana: “mis adulterios infama, / y la red de hierro alega / con la risa de los dioses / cuando me vieron en ella / con el dios de las batallas” (251).

[44] pintadas: matizadas de diversos colores; ver también, infra, vv. 228 y 266.

[45] La madre de Amor invita a su hijo a dejar los frívolos entretenimientos para actuar conforme a su tremendo poder, muy al contrario de lo que hace en Adonis y Venus (ver supra, nota 31).

[46] La enumeración sirve a Venus para crear un fuerte contraste entre los pasatiempos superficiales de Amor y su capacidad de vencer hasta a los grandes héroes de la antigüedad.

[47] Compárese con lo que dice Cupido a su madre en Adonis y Venus: “¿Es esta la vez primera / que yo te venzo? ¡De mí / te ríes de esa manera!” (I, 345).

[48] Lope remite al emblema de Alciato “El poderío del Amor”, que representa iconográficamente a Cupido con un pez en una mano y flores en la otra; reza la glosa al pie: “para mostrar cómo le está sujeto / el mar y tierra, a quien de amor inflama, / un pez pintado tiene en la una mano, / y en la otra frescas flores del verano” (135).

[49] salamandra: ver Manero Sorolla, 1990, 291: “la salamandra, dentro de los cauces de la obra lírica de los poetas italianos y españoles, dentro del Cuatrocientos como del Quinientos, será, indefectiblemente, el amante o, en todo caso, el ardor amoroso de éste”.

[50] Némesis: diosa de la venganza, hija de la Noche.

[51] vidro: forma antigua de ‘vidrio’.

[52] Perífrasis que remite al mar como ámbito del dios Neptuno; ver Garcilaso, Égloga III, v. 264: “por el húmido reino de Neptuno”; también Góngora sigue de cerca el modelo del toledano: “en el húmido templo de Neptuno” (Soledad I, v. 478); húmido: variante usual en la época; ver supra, v. 6 (“húmedo”).

[53] Dafnes, o Dafne (v. 124): ninfa transformada en laurel para escapar de la persecución erótica de Apolo.

[54] Pafo, Chipre y Ericina: lugares que se oponen a la selva sin amor porque vinculados a Venus; la diosa nació en Chipre; Pafo, o Pafos, es una ciudad de Chipre, y Ericina es un epíteto de Venus, por el monte siciliano Erice, uno de los centros de su culto.

[55] Alusión panegírica a Felipe IV, y a su primera mujer, Isabela de Borbón, hija del rey Enrique IV de Francia y de María de Médicis.

[56] Se remata la alusión a Dafne y a su trágica metamorfosis vegetal (ver supra, nota 53).

[57] fugitivas plantas: cfr. Góngora, Soledad I, v. 1055: “los dulces fugitivos miembros bellos”.

[58] Tres de los cinco nombres de las pastoras son denominaciones poéticas de las mujeres más importantes de la vida sentimental de Lope, nombradas según una cronología hacia atrás: Amarilis (Marta de Nevares), Belisa (Isabel de Urbina), Filis (Elena Osorio).

[59] blancas cestillas [de rosas]: ulterior posible eco de la Égloga III de Garcilaso, v. 222: “cestillos blancos de purpúreas rosas”.

[60] Fauno semideo: Fauno, dios protector de los rebaños, llamado también Silvano; en su forma plural se identifica con los Sátiros; en la tradición pastoril del teatro europeo, esta figura remite especialmente al Sátiro de Il pastor fido de Guarini, al cual grita la perseguida Corisca: “O villano indiscreto e importuno, / mezz’uomo e mezzo capra, e tutto bestia” (142); Lope elabora este tipo dramático en el Cardenio de La Arcadia (1615); dice Flora del “más rústico villano / de Arcadia” (131): “No sé quién puede sufrir / una bestia tan pesada” (133).

[61] La nave del decorado verbal halla el correspondiente escenográfico en la nube de Venus.

[62] Al igual que en el epigrama con que se cierra la dedicatoria, la mención del Manzanares permite pasar del nivel idealizado de la fábula dramática al referencial de la corte; ver nota 10.

[63] Scena: forma latina por ‘escena’ que Lope utiliza en algunas obras cultas; La hermosura de Angélica: “[…] las scenas satíricas de Roma” (391, VIII, v. 226); El arte nuevo de hacer comedias, en Parte II de las Rimas: “hasta que llegue a la postrera scena” (379, v. 235); “Remátense las scenas con sentencia” (387, v. 294); acota M: “aquí se muda la scena de mar en tierra”; señala al respecto Profeti, ed. La selva, 40, que se trata de “un movimento ottenuto attraverso l’uso di quinte o periatti girevoli, alla maniera del Buontalenti, secondo quanto aveva illustrato il Vignola”.

[64] El desdichado pastor se dirige a las plantas que en el mito corresponden a la huidiza Dafne; ver supra, vv. 109 y 124-125, e infra, vv. 175, 188-189 y 284; apuntemos que en la Égloga III de Garcilaso Alcino ama a Filis y Dafne es una de las figuras míticas representadas en las telas de las ninfas.

[65] En la tradición petrarquista el cisne se identifica con el poeta; Manero Sorolla, 1990, 325, subraya: “En la poesía de Garcilaso de la Vega, la imagen del cisne y el motivo de su postrer canto, identificado con el del poeta, aparece en la Égloga II, habiendo sido el pasaje señalado desde antiguo como dependiente de otros de Ovidio y Virgilio”.

[66] Tratándose de un texto cantado, las intervenciones de los personajes se construyen con paralelismos relacionados con las melodías; ver Profeti, ed. La selva, 102.

[67] lirio: la flor de lis, desde la Edad Media, es emblema de la monarquía francesa; también infra, v. 453.

[68] casta diosa: Diana; Filis se connota, pues, como una ninfa del coro de la diosa de la caza, reacia al amor.

[69] esfera: referencia metafórica al primer cielo del sistema ptolemaico, es decir el de la luna; en este caso, el bosque es el cielo de la casta diosa.

[70] la dulce, de los años, primavera: aun considerando la interdiscursividad inherente al manido tópico del carpe diem, bien puede tratarse de un eco del soneto garcilasiano “En tanto que de rosa y de azucena”: “coged de vuestra alegre primavera / el dulce fruto” (v. 9), combinado con el hipérbaton de gusto gongorino.

[71] Silvio perfecciona las analogías entre Dafne y Filis, comparándose implícitamente a Apolo.

[72] Profeti, ed. La selva, 103, subraya la construcción gongorina de los vv. 195-198 con el fuerte hipérbaton y la ruptura de la sintaxis.

[73] truje: forma arcaica habitual en la época por ‘traje’;

[74] La identificación entre el poeta/amado y el pajarillo es de raigambre petrarquista; Manero Sorolla, 1990, 334: “Miguel Ángel, en una de sus rimas nos presentará [….] la imagen del pajarillo al que se compara, apresado en los lazos y en las redes de amor”.

[75] luces: los ojos de Filis que matan metafóricamente al pastor con los rayos del v. 251 sugieren, entre líneas, el símil del basilisco.

[76] Si bien en la interdiscursividad del género bucólico las quejas de los pastores infelices se parecen todas, así como la respondencia que hallan en el entorno natural, compárese este fragmento con el lamento de Aminta en la II escena de la pieza tassesca: “Ho visto al pianto mio / risponder per pietate i sassi e l’onde, / e sospirar le fronde / ho visto al pianto mio; / ma non ho visto mai, / né spero di vedere, / compassion ne la crudele e bella”.

[77] La dureza de Filis la asimila a la griega Anaxarete, cuyo desdén había llevado al joven Ifis a la tumba; para castigarla Venus la había convertido en piedra; a esta fábula se alude de forma explícita más adelante en el v. 308; los lamentos de Silvio se asemejan, entre muchos, a los de Salicio en la Égloga I de Garcilaso, vv. 57-59: “¡Oh, más dura que mármol a mis quejas […] más helada que nieve, Galatea”.

[78] Silvio desarrolla el tópico del carpe diem; el trillado motivo de la rosa como término de parangón de la belleza de Filis ya había sido enunciado en los vv. 168-169 (“mas que en su espino rosa / defendida y hermosa”).

[79] marchita: Lope escoge el mismo verbo que Garcilaso incrusta en el último terceto del soneto “En tanto que de rosa y de azucena”: “marchitará la rosa el viento helado”; ver supra, nota 70.

[80] cristal: espejo; en la iconografía coetánea la belleza femenina se representa “como una mujer desnuda sosteniendo un espejo” (López Torrijo, 1995, 278); compárese el aviso que Silvio lanza a la esquiva ninfa con los análogos consejos que Dafne ofrece a Silvia en Aminta, vv. 264-269: “ché verrà tempo che ti pentirai / non averli seguiti. E già non dico / allor che fuggirai le fonti, ov’ora / spesso ti specchi e forse ti vagheggi, / allor che fuggirai le fonti, solo / per tema di vederti crespa e brutta”.

[81] piedra helada: el propio sintagma se incrusta en el texto de Adonis y Venus en una réplica que Camila, enamorada en balde de Adonis, dirige a Venus: “dile que mi amor obliga / a un monte, a una piedra helada”.

[82] La sucesiva repetición de este verso junto con el 313 no solo resulta funcional a la construcción musical de la réplica, sino que a nivel poético constituye la muletilla del desesperado pastor.

[83] El motivo del suicidio del pastor por la frustración amorosa se desarrolla también en el Aminta de Tasso; tras intentar matarse con un dardo, dice el protagonista a Dafne, quien procura consolarlo: “[…] e qual è maggior male / de la vita d’un misero com’io?” (vv. 1342-1343); más tarde, creyendo que Silvia ha muerto, se tira en un barranco, salvándose milagrosamente; acerca de este motivo, Oleza, 1986, 333: “Desde la enciniana Égloga de tres pastores el suicidio por amor se convierte en un tópico constante de la tradición pastoril, y paródicamente […] o en serio, el motivo aparece una y otra vez en Lope, sin llegar nunca a una muerte efectiva, pero como tentación ineludible de todos los amantes”.

[84] Silvio en este fragmento vuelve a subrayar el paralelismo entre su situación amorosa y la de Apolo, rechazado por la bella y huidiza Dafne, leitmotif poético de la pieza; ver supra, vv. 109, 124-125, 160-164, 175, 187-190 y 284.

[85] fuente fría: tópico lugar de encuentro casual de signo erótico; recordemos el romance novelesco “Fonte frida, fonte frida, fonte frida y con amor”.

[86] Sirena: el símil mitológico sirve para connotar de entrada a la ninfa negativamente, puesto que el monstruo, medio pez y medio mujer, atrae con su canto a los navegantes para provocar su muerte.

[87] De forma implícita la huida traza de nuevo un paralelismo entre Flora y Dafne.

[88] Camilas y Atalantas: ejemplos mitológicos de mujeres reacias al amor; Camila, que su padre Metabo, rey de los volscos, había consagrado a Diana desde niña, en la Eneida lucha contra el héroe troyano como aliada de Turno, rey de los rótulos; Atalanta es una corredora que decide consagrarse a Artemisa; para evitar la siniestra predicción de un oráculo –según el cual se habría convertido en un animal al casarse– anuncia que su esposo sería aquel que lograra vencerla en la carrera; Lope elabora la fábula correspondiente en Adonis y Venus, haciendo que la virgen se enamore de Hipómenes aún antes de la fatídica carrera; en la misma comedia, Camila es una pastora que, a la par que Albania, está prendada en balde de Adonis.

[89] Nueva alusión al amor de la Luna por Endimión; ver supra, vv. 76-77.

[90] Compárese con un fragmento de Adonis y Venus: “Diana, con ser tan casta, / bajó de su blanca esfera / mil veces al monte Lathmo”; Profeti, ed. La selva, 33, señala la intertextualidad con otra pieza del último Lope, El castigo sin venganza, vv. 1494-1497: “Más alta será la luna, / y de su cerco argentado / bajó por Endimión / mil veces al monte Latmo”.

[91] Por culpa de las ninfas que ignoran a sus enamorados, el bosque se equipara al reino homérico de los lotófagos.

[92] espejos meduseos: la superficie de las fuentes, reflejando la belleza de la mujer, produce los mismos efectos mortíferos que el rostro de Medusa convirtiendo en piedra al que la mira de frente.

[93] Manzanares: ver notas 10 y 62; Profeti, ed. La selva, 105, hace hincapié en el “gioco sulla scarsezza delle acque del Manzanares: il suicidio di Silvio sarebbe possibile solo perché il suo pianto farebbe aumentare le acque del fiume”.

[94] se afeita: se embellece; nueva imagen de la aurora personificada; ver supra, vv. 9 ss.

[95] Como es de esperar, la connotación de Flora es análoga a la de Filis y, por ende, a la de Anaxarete.

[96] la digo: laísmo típico del habla madrileña; también infra, v. 529 (“las dice”).

[97] Remata la escena el motivo poético y musical de Silvio.

[98] En la teología mística se trata de las tres potencias del alma; dice Hipómenes a Atalanta, después de las bodas, en Adonis y Venus, 361: “Las tres potencias del alma, que tus desdenes vencieron. / La primera, que a tu gloria / ofrecí, sin libertad / para tan alta victoria, fue mi ciega voluntad; / la segunda, mi memoria… / Pero pienso que hablo a tiento; / que creo que la primera / fue, esposa, mi entendimiento”.

[99] En este monólogo Amor desplaza la atención del espectador del mundo mítico de los dioses y pastores (Chipre, como patria de Venus) a la realidad referencial de la corte, creando el efecto especular típico del teatro palaciego que permite al ilustre público reflejarse en el universo arcádico; iberio como adjetivo en lugar de ‘ibero’ se documenta en algunos textos auriseculares.

[100] Como suele hacer de acuerdo con sus estrategias de autopropaganda, Lope aprovecha la ocasión para insertar en los versos su propio apellido en clave metateatral para recordar al público de la corte quién es el poeta.

[101] Isabel: se vuelve a mencionar a la reina, que cuando Lope redacta el texto estaba embarazada (vv. 457-461), según apunta Profeti, ed. La selva, 106, basándose en una carta de Averardo Medici.

[102] cuarta esfera: en el sistema ptolemaico es el cielo del sol, que en la dimensión encomiástica de los versos remite al rey planeta.

[103] himineo: ‘himeneo’ como sinónimo culto de matrimonio.

[104] El mirto es la planta de Venus, y el laurel, atributo del dios Apolo, es símbolo del triunfo militar y de la gloria poética, resultando los dos funcionales tanto para rendir homenaje a la pareja real como para celebrar el texto lopesco.

[105] Lope adopta aquí la fórmula gongorina “A, ya que no B”.

[106] Se trata de María Ana de Austria, hija de Felipe III y de Margarita de Austria, que se casó con su primo Fernando III, Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Rey de Hungría y Rey de Bohemia; la pieza hubiera tenido que representarse para su cumpleaños el 18 de agosto, pero por una enfermedad de Felipe IV y por el embarazo de Isabel, que se malogró al octavo mes, el estreno se aplazó.

[107] imperiales aves: las águilas del estema imperial que aluden a la auspiciada descendencia de María y Fernando.

[108] divertido: en sentido etimológico ‘distraído.

[109] Se cierra el paréntesis encomiástico y se reanuda la trama anecdótica con el anuncio implícito de que Amor va a disparar sus dardos de oro a las ninfas desdeñosas para que se enamoren de los respectivos pastores.

[110] Referencia a la trágica muerte de Euridice, mujer de Orfeo, que murió por el veneno de un áspid escondido en la hierba; el áspid simboliza el amor del cual es preciso huir, tal como confirma a continuación también Flora en el v. 511.

[111] Según ya anunciado (supra, vv. 175-180), en la selva sin amor impera el culto de la casta diosa.

[112] Puesto que Amor es una divinidad que se mueve en la dimensión ultraterrena, sus réplicas no son escuchadas por los pastores, resultando en el plano dramático unos apartes.

[113] blanca tórtola: desde la antigüedad clásica remite a la fidelidad, y a partir del Physiologus, obra griega del siglo IV, se convierte en el símbolo de la viudez casta; en los versos lopescos es un emblema más que recurrente; dice p. ej., Ismenia en la égloga “Albanio”: “Vïudas y esparcidas / las solitarias tórtolas se quejen; / todas de amor se alejen, / y la más amorosa más se esquive, / mientras Albanio sin Ismenia vive” (Rimas, II vol., 97, vv. 148-152 [he modernizado la grafía]); Adonis y Venus: “la tórtola casada gime y llora, / del caro esposo ausente” (341).

[114] Filomena: el ruiseñor, pájaro en que se convirtió la hermana de Progne, violada por Tereo, después de la terrible venganza de las dos mujeres.

[115] La réplica de Filis enuncia el motivo de raigambre tassiano del amor como fuerza que liga a todos los seres, ya sea animales, ya sea plantas; en Aminta, Dafne intenta convencer a la esquiva Silvia que acepte el amor del pastor protagonista: “[…] e non t’accorgi / come tutte le cose / or sono innamorate / d’un amor pien di gioia e di salute? / […] / Ma che dico leoni e tigri e serpi, / che pur han sentimento? Amano ancora / gli alberi. Veder puoi con quanto affetto / e con quanti iterati abbracciamenti / la vite s’avviticchia al suo marito; / l’abete ama l’abete, il pino il pino […]” (64-65, vv. 224-227, 240 ss); Fucilla, 1963, 185, nota 2, y Arce, 1973, 307, destacan la imitación lopesca del fragmento tassiano en la Arcadia; otro ej. en Adonis y Venus, 341, donde Atalanta exclama: “Si contemplo la tierra, / ¿cuál animal no tiene / su semejante, con quien ande y viva? / Cuantas plantas encierra, / amor las entretiene; / que su generación de amor deriva. / Esta hiedra lasciva / y esta vid trepadora, / fresnos y olmos enlazan […]”.

[116] Desde la antigüedad, las vides y los olmos, junto con la hiedra y otras plantas, son emblemas de la unión eterna; la glosa del emblema de Alciato “La amistad que dura aun después de la muerte” explica: “Al olmo viejo, seco y sin verdura, / la parra fresca y verde entretejida / es encubierto ejemplo en tal figura / que al amistad durable nos convida. / Pues no es perfeto amor el que no dura […]” (63 [he modernizado la grafía]); en la escritura de Lope, p. ej., Adonis y Venus: “esta hiedra lasciva / y esta vid trepadora, / fresnos y olmos enlazan” (341).

[117] Circe: junto con Medea, es la hechicera más célebre de la antigüedad clásica; aquí funciona como término de parangón para la mágica Amarilis a la cual se dirigen los pastores con el deseo de solucionar sus sufrimientos amorosos; con todo, su acción será reemplazada por la directa intervención de Amor.

[118] Subraya Profeti, ed. La selva, 108: “La presentazione della maga ha toni simili a quelli con cui viene sottolineato il potere di Fabia nel Caballero de Olmedo”.

[119] triforme luna: la imagen procede de Horacio, Carm. III 22, 4: “Diva triforme”; el porqué del adjetivo triforme o trina nos lo explica Lope en El premio de la hermosura, III, 401: “trina diosa, que te llamas / Luna en el hermoso cielo, / Diana en la verde tierra, / Proserpina en el infierno”, y en El amor enamorado en una réplica de Febo: “¡Mi hermana es Luna en el cielo! / […] / En el centro Proserpina, / Diana en selvas y campos”.

[120] Aqueronte: en la mitología griega es el río del Hades, por el cual Caronte lleva las almas de los difuntos; en este caso, sirve para evocar los poderes infernales de la mágica.

[121] agua del olvido: referencia mitológica al Lete, o Leteo, uno de los ríos infernales, cuyas aguas provocan el olvido; en la Égloga III de Garcilaso se engasta el sintagma “las aguas del olvido” (v. 16).

[122] La mudanza de las dos pastoras es parecida a la que en Adonis y Venus interesa a Camila y Albania, las cuales, tras haber competido en balde por el amor del hijo de Mirra, aceptan gustosas la unión con Timbreo y Menandro; en La selva, en cambio, la vengativa actuación de Amor hace que cuando las pastoras se prendan de Silvio y Jacinto, por contrapunto, estos empiecen a aborrecerlas, por lo menos hasta el final feliz.

[123] Acota M: “en el tiempo que se cantan estos cuatro versos suban Manzanares”; Profeti, ed. La selva, 109, reconstruye el movimiento histriónico y escenográfico: “Mentre Cupido canta, il Manzanares viene elevato in una macchina, forse da sotto il palcoscenico, come avvertono le didascalie di M; poi, mentre il personaggio comincia a cantare, scende la nube di Venere. Nell’ultima parte del testo dunque le macchine riprendono la loro funzione, e le indicazioni del manoscritto ne segnalano i movimenti”.

[124] Acota M: “cuando Manzanares comienza a cantar estos versos la nube de Venus baja del cielo”.

[125] centro: concepto de la física aristotélica según el cual, cada ser, cada elemento, por virtud propia, tiende a volver hacia su zona de origen.

[126] Prendelde: frecuente metátesis de la forma imperativa ‘Prendedle’.

[127] Venus, como planeta, ocupa el tercer lugar en la escala de los cielos del sistema ptolemaico.

[128] salamandra: ver supra, nota 49.

[129] Galatea: ninfa de la que se enamora en balde Polifemo, protagonista de la homónima obra maestra gongorina; mediante el símil el río queda equiparado de forma implícita al monstruoso gigante, adquiriendo ulteriores connotaciones grotescas; ver supra, nota 91; pero Galatea es también la ninfa amada por Salicio en la Égloga I de Garcilaso.

[130] Narciso: bellísimo y desdeñoso hijo del río Cefino y de la ninfa Liríope.

[131] Acota M: “cuando Amor comienza estos versos, se baja al puesto de su nube”.

[132] vestido de ovas: imagen que, según apunta Tubau, 1999, 215, procede de los clásicos latinos con la mediación de Garcilaso; ver Égloga II, vv. 1592-1593: “un vestido / de las ovas tejido”; Égloga III, v. 109: “las verdes ovas”; Lope recurre al motivo en un sinnúmero de ocasiones, p. ej. en el romance “El tronco de ovas vestido”, cuyo desesperado protagonista es Belardo-Lope.

[133] Acota M: “la nube de Cupido comienza a subir”.

[134] Acota M: “comience a subir la nube de Venus en la primera réplica y Manzanares se baje y el Cupido baja continuando de subir. La tienda baje cuando cantan la última réplica”.

MARCELLA TRAMBAIOLI

Marcella Trambaioli, doctora por la University of Illinois (EE:UU.) y por la Università degli Studi di Pisa, es profesora de Filología Española en la Università del Piemonte Orientale (Vercelli). Se ha ocupado del teatro (Cervantes, Lope, Calderón, Moreto) y de la poesía (Alcázar, Lope, Góngora) de los siglos XVI-XVII, además de haber investigado sobre la influencia italiana en las letras españolas auriseculares. Ha realizado las ediciones críticas de algunas comedias de Lope (La reina Juana de Nápoles, Los Ponces de Barcelona, Angélica en el Catay), de un auto sacramental de Calderón (La redención de cautivos), de una comedia de tres ingenios (La fingida Arcadia) y de una comedia burlesca (Cada cual con su cada cual). Ha publicado el estudio y edición del poema épico-narrativo de Lope La hermosura de Angélica (Iberoamericana, Vervuert, 2005), y numerosos ensayos sobre la obra de los autores mencionados. También ha estudiado aspectos relativos a la revitalización de los códigos literarios del siglo XVII en la literatura contemporánea de la preguerra (Valle-Inclán, Lorca, Max Aub).

LA SELVA SIN AMOR

La selva sin amor, que es la fiesta teatral lopesca más acabada y cercana al gusto estético y musical de la tradición italiana; se representó ante los reyes en diciembre de 1627 con escenografía de Cosimo Lotti y música de Filippo Piccinini y Bernardo Monanni. Compuesta en silvas y estructurada en siete scenas, es la primera ópera en lengua castellana enteramente cantada, fruto de la maestría lírica y dramática del viejo Lope de Vega, que en esa época aún sigue esperando en balde el reconocimiento oficial de la corte. La trama se adscribe al género de la favola pastorale cuyos modelos paradigmáticos son Il pastor fido de Guarini y el Aminta de Torquato Tasso. El título remite a un lugar bucólico en que reina el desamor conforme a los dictámenes de Diana –Filis y Flora desdeñan a Silvio y Jacinto–, pero en el cual acabará por imponerse la ley amorosa de Venus gracias a la intervención sobrenatural de Cupido. Los dos dioses aparecen en el prólogo y vuelven al escenario hacia el final de la obra moviéndose, desde un punto de vista musical y escenográfico, en una dimensión superior y ajena a la de los cuatro pastores protagonistas. El lenguaje poético sintetiza magistralmente los patrones líricos y teatrales de las distintas fases de la larga y articulada trayectoria artística del Fénix de los ingenios.

Este libro se terminó de preparar para su difusión como libro electrónico en enero del año 2014.

Descárgate, lengua mía,

si el mucho callar te apoca

que un dolor que al alma toca

mayor simpleza sería

que lo callase la boca

Gregorio Silvestre

EDICIONES DE CLÁSICOS HISPÁNICOS

1 Debate de Elena y María, ed. J.M. Querol

2 Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre, ed. Javier Maldonado

3 Luis de Soto, Recibimientos a Fernando el Católico, ed. Víctor Infantes

4 Hernán López de Yanguas, Triumphos de Locura, ed. Javier Espejo Surós y F. Hernando

5 Francisco de Quevedo, El Buscón, ed. Pablo Jauralde Pou

6 Diego de la Cueva y Aldana, Fábula de la ninfa Calixto y el dios Júpiter (1651), ed. Javier Álvarez

7 Álvaro Cubillo de Aragón, Ganar por la mano el juego, ed. Simón Sampedro

8 Francisco de Trillo y Figueroa, Epitalamio... (1649), ed. Almudena Marín

9 Clarín, Pipá, ed. Francisco Caudet Roca

10 Miguel de Cervantes, El licenciado Vidriera, ed. Elena del Río Parra

11 Joaquín Benegasi, Composiciones epistolares, ed. Pedro Ruiz

12 Francisco de Enciso, Diálogo de verdades, ed. Javier Fernández

13 Miguel Sánchez de Lima, El arte poética en romance castellano, ed. Alejandro Martínez Berriochoa

14 La maraña, comedia de Sepúlveda, ed. Julio Alonso Asenjo

15 Cristóbal de Castillejo, Sermón de amores, ed. David del Castillo

16 Fray Luis de León, El Cantar de los cantares, ed. Jorge Aladro

17 Francisco de Quevedo, Libro de todas las cosas y otras muchas más, ed. Pablo Jauralde Pou

18 Antonio Enríquez Gómez, "El pasajero", de Academias morales de las musas, ed. Jaime Galbarro

19 José de Cañizares, La ilustre fregona, ed. Marco Presotto

20 ¿Lope de Vega?, El arca de Noé o El mundo al revés, ed. Aurelio Valladares Reguero

21 Lope de Vega, El castigo sin venganza, ed. María Grazia Profeti

22 Juan Valera, Pepita Jiménez, ed. James Whiston

23 Miguel de Cervantes, La gitanilla, ed. José Montero Reguera

24 Mercedes Cabello de Carbonera, La novela moderna. Estudio filosófico, ed. Remedios Mataix

25 Agustín Moreto, El Santo Cristo de la Cabrilla, ed. Aurelio Valladares Reguero

26 Rubén Dario, Azul…, ed. Miguel Ángel García

27 La historia de la linda Magalona y del muy y esforçado cauallero Pierres de Provença, ed. Aurelio Vargas Díaz-Toledo

28 Leonor López de Córdoba, Memorias, ed. Sandra Álvarez Ledo

29 Sebastián de Córdoba, Las obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias cristianas y religiosas, ed. Aurelio Valladares Reguero

30 José García de Villalta, El golpe en vago, ed. José Enrique Laplana Gil

31 Miguel de Cervantes, Poesías, I: Poesías de La Galatea, ed. José Luis Fernández de la Torre

32 Hernán López de Yanguas, Diálogo del mosquito, ed. Javier Espejo

33 Luis Vélez de Guevara y Agustín de Rojas Zorrilla, También tiene el sol menguante, ed. Piedad Bolaños Donoso

34 Juan de Robles, Diálogo entre dos sacerdotes, ed. Antonio Castro Díaz

35 Miguel de Cervantes, Poesías II (de Novelas ejemplares), ed. J. L. Fernández de la Torre

36 ¿Miguel de Cervantes?, La tía Fingida, ed. Alfredo Rodríguez López-Vázquez

37 Miguel de Cervantes, La fuerza de la sangre, ed. Frederick de Armas

38 Benito Pérez Galdós, La batalla de los Arapiles, ed. Denise Dupont

39 Lope de Vega, Las bizarrías de Belisa, ed. Natalie Peyrebonne

40 Cristóbal de Castillejo Las tres fábulas mitológicas, ed. Blanca Periñán

41 Francisco de Quevedo, Carta de calidades del casamiento, ed. Delphine Hermes

42 Antología de la poesía española. Siglos XVI, ed. Pablo Jauralde Pou

43 Lope de Vega, La selva sin amor, ed. Marcella Trambaioli

44 Tres utopías del siglo XVIII, ed. María Dolores Gimeno

45 Lope de Vega, Huerto deshecho, ed. Ignacio García Aguilar

PRÓXIMAS EDICIONES

46 Miguel Hernández, Cancionero y romancero de ausencias, ed. Pablo Jauralde y Pablo Moíño

47 Tirso de Molina, La mujer por fuerza, ed. María Elena Garcés Molina

48 Miguel de Cervantes, Numancia, ed. Gaston Gilabert

49 Antonio Machado, Campos de Castilla, ed. EDOBNE

50 Miguel de Cervantes, El Quijote I (1605), ed. Luis Gómez Canseco

51 Miguel de Cervantes, El Quijote II (1614), ed. Luis Gómez Canseco

52 Lope de Vega, Fuenteovejuna, ed. Gaston Gilabert

53 Picaresca americana, ed. Cecile et Iyan Bertin

CLÁSICOS HISPÁNICOS

Pablo Jauralde Pou (director)

José Calvo Tello (editor electrónico)

Carlos Fernández (diseño bibliográfico)

Laura Hatry (web)

Shihua He (archivo y gestión)

CONSEJO DE REDACCIÓN

Ana Garriga Espino — David López del Castillo — Laura Rodríguez

CONSEJO EDITORIAL

Diana Eguía — Juan Escourido — Delia Gavela — Tibisay López García — Javier Maldonado — Dolores Noguera — Pedro C. Rojo Alique — Mercedes Sánchez Sánchez — Víctor Sierra Matute — Sofía Simões

Table of Contents

La selva sin amor

Introducción

La selva sin amor: fiesta cortesana, síntesis de todas las artes

El texto literario

La dimensión encomiástica

La métrica

La fortuna crítica y escénica

Fuentes

Bibliografía

Criterios de edición

Ilustraciones

Ilustración 1

Ilustración 2

Ilustración 3

La selva sin amor

Al excelentísimo Almirante de Castilla.

Prólogo.

Scena primera.

Scena segunda.

Scena tercera.

Scena cuarta.

Scena quinta.

Scena Sexta.

Scena Sétima.

Notas

Marcella Trambaioli