LAS TRES FÁBULAS MITOLÓGICAS

CRISTÓBAL DE CASTILLEJO

EDICIÓN DE BLANCA PERIÑÁN

CLÁSICOS HISPÁNICOS (40)

ISBN: 978-3-945282-39-7

Clásicos Hispánicos EDOBNE, Blanca Periñán

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Obra bajo licencia Creative Commons BY-NC

Este ejemplar ha sido adquirido individualmente.

Pyramus und Thisbe de Hans Baldung Grien, ca. 1530-1531.

INTRODUCCIÓN

I. Introducción

Las vicisitudes existenciales de Castillejo son suficientemente conocidas y en recientes estudios han quedado detalladas y fijada de modo convincente su biografía.[1] Écrivain por oficio, fue durante veinte largos años secretario del hermano de Carlos V, del archiduque Fernando, encargado del gobierno en Flandes y después emperador él mismo; viajó en su séquito por casi toda Europa, en época de tanto fermento y fervor cultural y religioso, y desde dentro de la corte misma escribe fundamentalmente poesía. De pocos intelectuales tenemos constancia de tan alto y tan largo período de responsabilidad de la escritura. Este interesante personaje, cuya profesión religiosa sigue siendo un enigma intrincado, fue un tipo especial de profesional de las letras. Nacido entre 1489 y 1490, entró en religión en 1520 y estuvo vinculado a la iglesia y educado en escuela catedralicia; debió hacer estudios clásicos ya que, además de la propia autocertificación —poco probatoria— descrita al final de su vida en la trova Aula de cortesanos donde se pintaba en una aurea mediocritas como muy poco ocupado "salvo escribir y leer / y mi latín de cocina", fue presentado para el cargo de secretario que ocupará de manera continuada desde 1525 durante dos largos decenios, como persona "mui hábil en lengua castellana y también en la latina"[2]. Se desplazó primero por España con la corte de Fernando el Católico, ya al lado del infante Fernando antes de salir este para Flandes, y vivió muy de cerca momentos de la regencia de Cisneros. Se ha supuesto la delación de Castillejo a algunos compañeros en un hábil interrogatorio por parte del cardenal y por esta cuestión, o por la presunta persecución que pudo sufrir por haber simpatizado de alguna manera con el movimiento de los comuneros[3], se ha pensado que decidió su entrada en la orden del Císter en el año 1520, como la manera más sagaz de eludir responsabilidades y escapar de posibles peligros.

Del epistolario del embajador flamenco don Martín de Salinas se han deducido datos biográficos importantes, como su posible viaje a Londres con paso por París; el reencuentro en la corte de Viena con viejos amigos comuneros que huyeron de la península; estancias en Italia que le permitieron contacto directo con eminentes intelectuales; presencia en la coronación del emperador en Bolonia. Vivió la experiencia del peligro turco —recordado en su obra— desde Buda; pasó tiempo en Praga. Muere en Viena en 1550 sin volver por su tierra hispana.

Desde su condición de secretario y religioso vivió, seguramente al lado del cuerpo diplomático y desde las más altas instancias, las difíciles campañas militares, cuyos documentos oficiales cuidaba él mismo, contactando prestigiosas figuras cuales Pietro Aretino —con quien mantuvo correspondencia y cuyo Ragionamento delle Corti bien conocía—, Diego Hurtado de Mendoza, Ulrich von Hutten y hasta el preceptor del infante, el propio Erasmo, en círculos culturales flamencos donde recogió fermentos detectados en sus obras, aunque siempre enmascarados bajo una paradigmática sencillez aparentemente trivial[4].

En cuanto profesional de la escritura burocrática, se ha de pensar que, además de las técnicas propias requeridas para las instancias oficiales, a la fuerza debía dominar todos los aspectos de esa profesión, consistente en saber ser de conversación agradable, brillante tanto en cartas oficiales como de amores, componer coplas con soltura y dominar todo tipo de entretenimientos correspondientes a la práctica cortesana. Estas razones, oportunamente puestas de manifiesto por la crítica, bien pudieron determinar el carácter de gran parte de la producción castillejiana, que pudo nacer escrita para las más variadas circunstancias palaciegas, ocasiones tanto mundanas como religiosas. Escritura por lo tanto 'por comisión' o encargo. Muchas de las poesías, tanto menores como los poemas mayores, pueden leerse, por una parte, como reflejo directo de la vida cortesana en la que tanta experiencia acumuló Castillejo con preparación previa de materiales necesarios para las más distintas ocasiones, reciclables según el momento requerido, preparados para ser leídos, o cantados y representados en fiestas palaciegas[5].

En confirmación de esta clave de lectura de escribiente por encargo se pueden aportar un par de detalles de alguna importancia, sin dejar de tener en cuenta el carácter de topoi que pueden revestir en la voluntaria intención alusiva del autor. Castillejo dedica a su sobrino Juan de Castillejo al final de su vida, en 1545, el Diálogo entre Adulación y la Verdad y allí le dice:

[…] que de las pocas y malas trovas que en diversos tiempos y por diversas ocasiones, a instancias he hecho, como sabéis, las de veras no las habéis menester, pues parte por del oficio de secretario y también de vuestra cosecha, tenéis hartas de contino […]"[6].

Había escrito pues "a instancias", es decir por encargo, y "en diversos tiempos”; se le solicita una escritura distinta de la oficial burocrática, diríamos que como operador al servicio de otros.

En otra ocasión, al presentarle a la destinataria Ana de Schaumburg la historia mítica de los leales amadores, afirma que la entresaca de sus papeles:

[…] Con el desseo que siempre he tenido, y agora más que nunca, de hazer algún servicio a vuessa merced, he mirado y rebuelto mi recámara, y no hallo en toda ella para ello sino palabras y plumas, y no todas verdaderas ni de mucha autoridad; de las quales, por no dilatar más años mi propósito, he acordado de dar, en este de veinte y ocho, alguna parte a uessa merced y presentarle la historia o fábula de Píramo y Tisbe. […][7];

Ha buscado entre sus papeles algo que tenía ya escrito.

De la misma manera, pues se pueden leer, en cuanto textos preparados para ocasiones concretas, las poesías que aparecen dirigidas a monjas, las descripciones elogiosas de conventos como la Comparación entre las Huelgas de Burgos y Belén de Valladolid[8], A las pinturas de una iglesia o el Himno a la Cruz[9]; para momentos lúdicos ligados a ocasiones carnavalescas debieron ser escritos el Sueño erótico[10], o para justas cortesanas el diálogo semidisparatado de La fiesta de las Chamarras, la Querella de un macho contra su amo,[11] y desde luego, el Sermón de amores y la farsa burlesca de La Costanza.

Esa práctica de escritura por encargo se deja entrever también cuando, impedido por algún malestar, en un momento de menor actividad, al dedicar al propio emperador la Consiliatoria "Sacra, católica, real majestad", en Viena, solicita se le dé una pauta sobre la que poder distraerse escribiendo:

"y si Vuestra Majestad […] quisiere emplearme en semejante exercicio [escribir trovas], aunque sea poco a propósito de sus cuidados, mándeme dar el argumento de su intención, por que sirva de algo durante el tiempo desta prisión en que estoy donde no puedo ser de provecho para otra cosa"[12]

Una vez aceptado ese carácter de la escritura castillejiana, dejarán de ser interpretados como directamente biográficos los textos de su cancionero dedicados a Ana que le han valido juicios de enamoradizo[13], o a Inés, Francisca, Ángela, Gracia, Lerma, Julia[14]; no se atribuirán a la propia vida del autor enfermedades venéreas deducidas de los elogios al palo de Indias[15], ni se le imputarán las licenciosas promiscuidades cantadas en la divertida escena de los baños[16].Sin que ello excluya de manera tajante la expresión de propias vivencias, como es obvio en toda escritura creativa.

II. Castillejo y la materia mítica

Cada época ha exigido sus traductores. A inicios del siglo XVI, pero sobre todo hacia los años '30-'40, los impresores dejan de mostrar interés por ediciones de los clásicos del siglo anterior y surge una nueva generación que traduce a tenor de otro gusto ya renacentista[17]. Hacia esos años Esopo y Séneca habían empezado a bajar en el gusto del mercado reconstruible a partir de estudios de la historia del libro impreso por el empuje que recibió la actividad editorial en Amberes[18], superados por Ovidio, con Heroidas y Metamorfosis, al par de Virgilio. Como en ningún otro momento de la cultura europea los mitos entraron en la ficción artística, tanto en los delicados momentos arcádicos de derivación virgiliana como en la lírica en general, especialmente los que cantaban historias de amor trágicas[19]. Por esas fechas se venía ampliando la tipología profesional del traductor, ya no solo adscrito a ambientes regios o señoriales, sino más bien a una clerecía consciente de que su labor iba destinada a ambientes laicos. A pesar de la novedad en el afrontar argumentos e inspiración en que ejercer la práctica imitativa, al traducir a Ovidio se le seguía enfocando como fuente de doctrina moral a la vez que se alegorizaba la interpretación de la parte narrativa; estaba aún viva una interpretación de los clásicos que dejará largas huellas durante todo el siglo, y que se reforzará inclusive con los programas contrarreformistas a partir de la mitad del siglo.

Castillejo conocía a Ovidio desde la época de su primera formación en ambiente catedralicio[20]. No sólo las tres fábulas lo demuestran sino que toda su producción está plagada de alusiones a autores latinos, aunque preferentemente a aquel[21]. Pudo conocer las ediciones italianas del Dolce y del Anguillara, tan buscadas en la época y sobre las que los traductores quinientistas, inclusive posteriores a él, se aseguraban en sus interpretaciones[22]. Difícil es determinar si Castillejo conoció la traducción en prosa de las Metamorfosis de Bustamante que se supone vio la luz en 1544.[23] A pesar de haberse llevado a cabo un análisis detallado de esta traducción, no se ha puesto de relieve la posible relación con la versión metrificada de Castillejo; así como tampoco ha sido detectada la —a todas luces previsible— relación que une los versos castillejianos a la compilación alfonsina de materia mítica, la General Estoria[24]. Había sido por otra parte la manera típica de trasladar en el siglo XV, según demuestran fehacientemente estudios sobre la materia mítica en escritores como Mena, Santillana o Rodríguez del Padrón[25]. Como ellos Castillejo trabajaba yendo y viniendo del texto latino a la tradición traductora que es la versión alfonsina de la General Estoria, de una fuente directa a una indirecta; resultará por lo tanto su versión un anillo intermedio entre la alfonsina y la de Bustamante, ambas en prosa, considerada esta última el primer romanceamiento castellano del texto ovidiano completo- si se excluye la versión catalana de Francesc Alegre de 1494[26]— que tanta difusión iba a tener a lo largo del siglo. Para sus versiones del mito de Acteón y el de Píramo y Tisbe Castillejo va a tener presentes las traducciones insertadas en la General Estoria, embutidas de los comentarios que entremetían los compiladores[27] conforme se les presentaba la necesidad de aclarar o completar los elementos de la historia que narraban[28]. De una confrontación textual entre los poemas castillejianos con la fuente latina y el filtro alfonsino, han resultado puntos de encuentro significativos que es oportuno señalar, y al mismo tiempo una distinta personalidad en el enfoque castillejiano y en su evaluación de una serie de detalles de no poco relieve[29]. Por otra parte, en la traducción en prosa de Bustamante son detectables curiosamente cristalizaciones lingüísticas idénticas a las de Castillejo. Las fechas, por lo tanto, entre estos dos eslabones se hacen importantes. Pero pocas cosas seguras podemos afirmar respecto de la cronología de los textos castillejianos.

En la primera edición de las Obras, la de 1573, las fábulas de Polifemo y la de Píramo y Tisbe quedaron incluidas entre las Obras de amores que llenan el Libro I; la de Acteón sin embargo aparece en el Libro II entre las Obras de conversación y pasatiempo, de manera algo incoherente puesto que la materia que presenta es a todas luces opuesta a lo eutrapélico y risible. La historia de Píramo y Tisbe iba precedida de una carta-dedicatoria fechada en 1528. De la Fábula de Acteón se ha dicho que representa una fase poco lograda —probablemente temprana— por su carácter de fábula ‘moralizada’, medievalizante, en contraposición a los espléndidos momentos de la historia de Píramo y del canto de Polifemo, ambas de signo abiertamente renacentista. Sobre la base de un preciso dato textual se ha hipotizado que Castillejo debió escribirla una vez ambientado en la corte centroeuropea, es decir después del 1525, y precisamente por nombrar a la gamuza, animal no hispánico, más bien presente en los montes tiroleses, tan batidos por el hermano del emperador en sus aficiones venatorias quizás acompañado por Castillejo[30]. No es argumento probatorio de gran fuerza, puesto que el autor pudo retocar el texto en un segundo momento y añadir entonces ese término. Pero tampoco se puede negar una cierta probabilidad. Si lo aceptamos, hay que recordar entonces —y no lo hace Beccaria— que la camuza aparece nombrada también en la fábula de Polifemo (v. 219). Lo cual abogaría por una escritura de estas dos traducciones ovidianas una vez en los países flamencos, entre la segunda y la tercera década del siglo.

De ser así se podría deducir que Castillejo las compuso antes de que Jorge de Bustamante se decidiera a sacar su traducción en prosa, de la que no se conoce fecha segura de primera salida, aunque se supone que vio la luz en 1544[31]. Las numerosas coincidencias textuales que, como se verá en las notas a los textos, parecen delatar contacto directo entre ambas versiones, conducirían a concluir que fue Bustamante quien tuvo presente a Castillejo, como filtro, junto con la versión italiana de Giovanni da Bonsignore que declara explícitamente haber tenido en cuenta[32].

III. Difusión de las fábulas

Las Obras castillejianas gozaron de un significativo éxito aunque su difusión fue conflictiva puesto que sufrió de manera devastadora la censura inquisitorial: la primera edición conservada salió en Madrid en 1573 expurgada. El problema de la censura apunta al consabido enigma biográfico: el autor entra en religión desde fecha muy temprana y sin embargo buena parte de sus textos, precisamente los más difundidos y los solos publicados en vida, son trovas de argumento poco religioso, especialmente licenciosas, como los citados Sermón de Amores y Diálogo de mujeres, que le han merecido apreciaciones de clérigo mujeriego y carnal[33]. De estas dos piezas se conocen ediciones publicadas fuera de España, al parecer las dos italianas, de 1542 y 1544 respectivamente[34]. La censura también recayó sobre aspectos que diríamos 'político-diplomáticos' por la costumbre de llamar las cosas por su nombre, o mejor dicho de nombrar a las personas por sus apellidos, creando con ello conflictos en los ambientes cortesanos[35]. Por eso la llamada edición princeps está expurgada no sólo de partes relativas a uso profano de terminología litúrgica o a opiniones excesivamente liberales o libertinas, sino de historietas de un pasado más o menos reciente cuyo recuerdo podía ser incomodo en círculos curiales por las no resueltas rivalidades entre casas nobles[36].

El libro sale en la Imprenta de Pierres Cossin en 1573 con la censura del oficial que expurgó en la misma ocasión el Lazarillo y la Propalladia; queda íntimamente soldada por lo tanto a estas otras dos espléndidas obras de arte de la lengua quinientista por una línea de desfogue crítico dirigido contra las esferas cortesanas y religiosas, es decir contra la autoridad constituida, expresado de manera límpida, con claridad voluntariamente popularizante. Sella esa estrecha vinculación la presencia de los mismos preliminares tanto en esta edición madrileña de Castillejo como en la edición conjunta que salía por los mismos días en la misma imprenta de Lazarillo y Propalladia[37].

La autorización regia para "el libro corregido de la Propaladia de Bartholome de Torres Naharro, la Vida de Lazarillo de Tormes y las Obras de Christoual de Castillejo"[…] es para "assi todo junto en un volumen como diuidido en dos o tres volumenes o partes, de la manera que a vos pareciere mas conuenir a la utilidad de los leyentes”. Esta posibilidad de que se editaran separadas las tres obras se verificó realmente, quedando divididas, la de Castillejo por una parte y la impresión conjunta de la Propalladia y Lazarillo por otra[38]; pero la común nota ‘Al Lector’ aúna a los tres autores en cuanto representantes de un ideal estilístico bien identificado, porque — dice - "guardaron tanto la propiedad y pureza de la lengua castellana" y porque ofrecían "aquella facilidad y llaneza tan pura, y propia de los buenos autores, que justamente sus obras merecen ser leydas, y tenidas en tanto como lo son de muchos hombres doctos y estudiosos de la lengua castellana".

En cualquier caso, en la opinión del editor, Castillejo se diferenciaba por una indudable riqueza expresiva ya que define sus obras "eccelentes y marauillosas en la elegancia y abundancia de palabras y conceptos", a pesar de lo cual "andauan derramadas y perdidas de mal escritas, y con el riesgo de prohibirse por algunos respetos".[39]

Del poco cuidado editorial con que se vio tratado, Castillejo se queja en efecto, cuando, al final de su vida, en la carta-dedicatoria a su sobrino de una traducción ciceroniana, afirmaba que parte de la culpa de la carencia de buenos libros se debía en buena parte a la responsabilidad de los editores, proponiendo una 'censura' paralela para los operadores culturales, por falta de profesionalidad, quizás aludiendo a ediciones clandestinas[40].

La fecha del "auto" en el que resultan prohibidas Lazarillo, Propalladia y Obras, fue identificada por Gillet en la Premática del 7 de septiembre de 1558[41]; de manera que a partir de entonces, si no antes, estuvo retirada la obra de Castillejo. Que se tratara de una desaparición llamativa y amplia durante largos años queda confirmado también por una Epístola que escribe el impresor Pedro Bellero en su edición anversana de las Obras del poeta, del año 1598, en la que dice que

"Desapareciose este libro por mucho tiempo en estos estados, y carescia la nacion Española y los que son aficionados a su lengua de un tan apazible y gustoso entretenimiento […] aviendo dado con este libro y releydolo y parecidome tambien como siempre, y aun mejor por venir de España corregido en algunas imperfectiones, acorde de sacarlo nueuamente a luz"[42].

Se documenta pues una circulación de las Obras en los países flamencos ("en estos estados"), donde residió el escritor. Las palabras prologales afirman que el original venía de España y venía censurado. Se refería sin lugar a dudas a la edición de Pierres Cossin, de la que los dos editores flamencos, Bellero y Martín Nucio compraron los derechos, puesto que ambos incluyen idénticos preliminares en sus respectivas ediciones.

Ignoramos las razones que llevaron a la prohibición del paquete de las tres obras expurgadas. Castillejo además, nunca apareció en ninguno de los índices impresos, mientras que Lazarillo y algunas de las piezas de la Propalladia van incluidas en el de Valdés de 1559, donde por primera vez entran textos exclusivamente literarios, y después en el prohibitorio de Quiroga de 1583[43].

El castigo en las Obras de Castillejo fue amplísimo, y no tocó exclusivamente el Sermón y el Diálogo de mujeres. Una indicación interesante se desprende de las últimas palabras del censor Velasco. Allí donde define su labor depuradora, dice que ha trabajado "procurandolas dexar en forma que honestamente se pueden leer por qualesquier personas que sean": así evoca el destinatario ideal de su producto, un lector no culto que tenía acceso a la literatura, ese lector popular cuyo contacto directo, sin el filtro de los comentadores, tanto preocupaba a los censores[44]. En nombre de esa labor quedan suprimidos en la Obra de Castillejo casi mil versos, y cambiado el título de Sermón en el de Capítulo. Que las sueltas de Castillejo empezaran a ser censuradas bastante antes del "auto" de 1558, ya por los años 1544-1546, lo prueba otro hecho innegable, como es el que se difundieran algunos textos como "anónimos" en algunas salidas editoriales. Lo confirman las páginas que el censor Blasco de Garay dedica al lector en la edición del Diálogo de mujeres de Toledo de 1546[45]:

"vino a caso a mis manos el presente dialogo […] osaria afirmar no auer visto en nuestra Castilla troba que mas me satisfiziesse. Porque quienquiera que fue el que lo compuso mostro claramente tener en su ingenio la facilidad, abundancia y copia de dezir no de poetas vulgares castellanos (de los quales aunque hemos tenido muchos entre nosotros, han sido muy pocos los notables) […] y lo mismo me auia parecido antes de cierto sermon de amores que yo creo (segun manifiesta el estilo) ser tambien de aqueste auctor"[46].

Las razones del anonimato son lo suficientemente elocuentes como para no necesitar comentario. En esa misma edición, más adelante, añade el editor al enfatizar su noble tarea depuradora: "la qual cotejada con las passadas pienso que abundosamente mostrara mi diligencia". Ese plural refuerza la convicción de la existencia de varias ediciones del Diálogo anteriores a la que prologaba.

Para el Sermón, el Diálogo y cuarenta textos transmitidos por manuscritos precedentes a la edición vulgata del 1573, se ha podido verificar la entidad de la intervención censoria[47].

Las tres fábulas mitológicas que nos ocupan están en otra feliz condición, por llegarnos transmitidas por un ms., fechado en 1584, y por lo tanto, si bien es tardío respecto a la vida del autor, cercano a la intervención de la mano de Velasco. De la collatio entre este testimonio y las ediciones expurgadas no han resultado importantes variantes redaccionales: los cuentos mitológicos nada de inquietante ofrecían en su contenido.

IV. Un diverso ‘humanismo’

La escritura instrumental castillejiana nos define los gustos y las prácticas cortesanas por los países centroeuropeos en que vivió. De su posible trato con intelectuales del nivel de los ya citados von Hutten, Erasmo y el Aretino, apreció aspectos que lleva a sus poemas mayores, tanto en niveles temáticos como formales. Los contenidos anticortesanos de la trova el Aula, y la crítica de los estados del Diálogo y Sermón,[48] exigen a pleno título la etiqueta de ‘humanismo erasmiano’ en cuanto ataques en clave irónica de ritos y costumbres, vistos a la luz de una ética moderna, lejana de las hipocresías del didactismo católico-romano. Peculiaridad proveniente de esa misma corriente es precisamente la proverbial llaneza comunicativa, vertida en la forma-diálogo en la que debían ser propagados los contenidos y que rige toda la escritura castillejiana. ‘Llanura’ y ‘dulçura’, junto con la ‘gracia’ que le reconocieron sus contemporáneos, son sus rasgos más pertinentes. Esas críticas a aspectos socialmente reformables debían ir - por voluntad de conciencia poética - mezcladas con bromas, o por lo menos en un registro expresivo que endulzara la píldora de lo didáctico moralizante. Castillejo practicó la vieja receta, ahora renovada por el humus centroeuropeo, y de ahí su fama de decidor agradable, tan alabado casi por antonomasia desde muy pronto por sus contemporáneos.

Una ojeada a los preliminares de ediciones de la época ha permitido observar la opinión que de él tenía un experto de la importancia de Blasco de Garay, editor empapado él también de espíritu erasmiano[49] y por ello apreciador de textos de esa tipología. El documento de Garay antes citado seguía encareciendo las cualidades de Castillejo de una manera que conviene observar; decía que su 'facilidad', su abundancia y 'copia de dezir' era propia de poetas

"no vulgares castellanos (de los quales aunque hemos tenido muchos entre nosotros han sido muy pocos los notables) mas de aquel famoso y antiguo Ovidio Nason, cuyo nombre es tan celebrado entre los poetas latinos"[50].

La fría página burocrática, como en tantos prólogos de la época, toma el cariz de documento literario y se hace portadora de apreciaciones de crítica estilística en la que destaca con claridad el problema básico de la ilustración de la propia lengua y la exaltación de la escritura imitativa. En el entramado de topoi que tantos prohemios del primer quinientos ofrecen sobre la emulación entre antiguos y modernos y sobre el desierto panorama de las letras medievales en la propia nación[51], Garay documenta una de las pocas muestras que señalaba el registro expresivo ovidiano como modelo de lengua según el canon de una escritura 'media', en la que fue famoso el escritor latino, por su claridad y riqueza léxica y estilística. Modelo que Castillejo adopta de lleno.

Treinta años más tarde, cuando en Amberes se vuelven a editar las Obras utilizando los mismos preliminares madrileños, el editor Bellero confirmará de su mano la fama de un autor cuyas obras

"fueron estimadas por agradable estilo, lisos y sabrosos versos mas tambien por sus agudos dichos y sentencias de que estan llenas";

el cambiado gusto estético a finales de siglo, refleja una valoración ya distinta de la escritura castillejiana, la de su preñez conceptuosa basada en una concisión estilística tan acertada como su llaneza. Sumadas, las dos apreciaciones anticipan evaluaciones actuales, sobre todo las debidas a Maxime Chevalier que ha detectado la importancia de este último nivel de la escritura castillejiana, su espléndido entretejer en la soltura de su perfecto octosílabo, refranes, frases hechas e historietas como una de las técnicas en que se basa la naturalidad y soltura[52], es decir su antirretórica[53].

Esa facilidad y dulzura son el producto de una programática experimentación lingüística íntimamente ligada a un especial cuidado en los niveles métricos, en un dominio magistral del octosílabo, sobre el que el poeta sabe plasmar variedades de suma importancia. Recientemente ha recibido el oportuno relieve este aspecto del experimentalismo castillejiano[54] centrado en el recurso constante a la unión de octosílabo y quebrado, en modalidades de quintilla en la que reproducir el flujo de la oralidad; tanto en la combinación de la doble quintilla o copla real, Castillejo tiende a eliminar la necesidad de la escisión entre segmento de sentido y segmento estrófico o versal, precisamente para reproducir la cualidad de la lengua hablada, despojándola de la cualquier tono áulico[55]; se trata de otra modalidad distinta de dignificación de la lengua vulgar, según otra conciencia lingüística, la que se oponía a los preciosismos del endecasílabo y su temática para renovar el patrimonio de la lengua nacional desde su forma interior. Muchos de los contenidos que vierte en esas formas renovadas serán reflejo de gustos y posturas debatidos y practicados en aquellas cortes centroeuropeas en las que se concedía menor importancia al petrarquismo y se dedicaba, por el contrario, mucho mayor espacio a la visión crítica de los vicios cortesanos y otras 'locuras ' de la humanidad, antítesis del canto de la belleza idealizada. Se explica así en la producción de Castillejo su visión suavemente censoria de todo cuanto toca: no hay que leer como humanismo crítico sólo las huellas concretas identificadas del pensamiento del gran roterdamense, o del propio Tomás Moro[56] en la poesía castiza de Castillejo, sino que al igual lo es su opinión sobre el ceder pasivo e incondicional a las modas, ya sea la petrarquista como la que representa la banalización de tanta poesía amatoria cancioneril. Humanista vulgarizador a través de su realismo lingüístico es la etiqueta que le compete, que no la de tradicionalista reaccionario. Dentro de esta problemática, de escritor guiado por un programa ideológico y formal coherente y compacto, se ha de contextualizar su traducción de tres fábulas ovidianas.

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Criterios de edición

Se transcribe el texto según el ms. MN respetando su uso gráfico, con las inseguridades y oscilaciones que testifica tanto de tipo puramente gráfico como grafemático. Únicamente se regula la consabida oposición u e i para valores vocálicos así como v, j, y para los consonánticos. Se desarrollan las abreviaturas; se respetan los cultismos gráficos y las consonantes dobles. Las elisiones en las aglutinaciones de preposición y demostrativo o pronombre personal o artículo se transcriben sin apóstrofo en los casos admitidos por la RAE o tradicionales (del, dél, della, dellas, deste, déste); en los demás se introduce. Puntuación, mayúsculas, separación de palabras y acentuación van según las normas actuales.

Se subsanan los errores evidentes. La anotación de los textos intenta ofrecer una comprensión lo más completa y contextualizada posible de las fábulas; como definición de términos se han considerado preferibles las acepciones señaladas por Nebrija y Covarrubias, completadas en los casos necesarios con Autoridades. Se consignan en las notas todos los segmentos de la General Estoria que demuestran puntos de contacto o cercanía respecto a ellos de la versión de Castillejo, así como las concomitancias con la traducción en prosa de Jorge de Bustamante.[1]

[1] Los numerosos estudios de María Dolores Beccaria están reunidos en la monografía ponderosa —y en muchos aspectos definitiva— de 1997. A ella remito para los datos que aquí se comentan.

[2] íbid., 198.

[3] Es la tesis de Leftoff [1976]. Cf. también Masoliver [1996].

[4] Cf. Reyes Cano [1986], Pérez Varas [1988], Beccaria [1997].

[5] Resume el estado de la cuestión Beccaria [1997, 391-404], y Reyes Cano [1986] en la introducción a su edición del Diálogo de mujeres. También la Farsa de la Costanza ilustra este aspecto, cf. Periñán-Reyes 2012, intr.

[6] Las citas de Castillejo se hacen por la edición de Reyes Cano [1999; la carta en 653-54].

[7] ibíd., 144.

[8] ibíd., 290.

[9] ibíd., 720-22, 741-42.

[10] ibíd., 172-73 y cf. Alonso Miguel [2006].

[11] ibíd., 275-80.

[12] ibíd., 627.

[13] Sobre todo de Nicolay [1910, págs. 30 y sig.] y Dale [1952]. Sin prudencia crítica cae en el usual biografismo el análisis de Correa Rodríguez [1991, II, p. 106] que define a la destinataria de la fábula "amante" sin más. Cf. también Gorga López [1997].

[14] Todos textos en la parte Obras de amores [Reyes Cano, 1999, pp. 16 y ss.].

[15] El loor del palo de Indias, [ibíd., 337-40]; más bien es tema de carácter humanista, tratado, por ejemplo, por Ulrich von Hutten; en esta dirección de contactos con temática humanística flamenca queda mucho por investigar en la producción castillejiana.

[16] Estando en los baños [ibíd., 348-50] y cf. Alonso Miguel [2006].

[17] Russell [1985, p.56]; Picklesimer Pardo [1991, I, págs. 310-313]; para finales del siglo XV cf. la introducción a J. Rodríguez del Padrón, Bursario, de Saquero-González 1984. Sobre los problemas teóricos y prácticos de la traducción humanista, cf. Serés 1997.

[18] Beardsley [1979, p. 57]. En su lúcida síntesis sobre los problemas planteados por la traducción entre medioevo y renacimiento -aunque menos centrado que la monografía de Gómez Moreno [1994] en explicar la entrada del humanismo y sus diferentes épocas a través de las traducciones- es de interés también Rubio Tovar [1997].

[19] Schevill [1913, p.16].

[20] Sobre Ovidio en el canon de autores latinos entre los gramáticos, cf. Saquero González [1984, págs. 16-17]. Vid. también Gil Fernández [1981, pags. 171 y 287-88].

[21] Traduce a Catulo, poemas latinos de Navagero y Pulice da Custozza, y su Sermón está repleto de citas del Ars Amandi; lo comentan Mele [1929] y Gorga López [1997, 46-47], además de Beccaria 1997 y ahora López del Castillo [2013].

[22] Por ejemplo, Felipe Mey así lo declaraba en su versión en verso Del Metamorfoseos de Ovidio en otava rima traduzido por…Siete libros. Con otras cosas del mismo. Con licencia. En Tarragona 1586 (cito por el ejemplar R 2076 de la BN de Madrid): "me desuie algunas vezes del testo Latino imitando en parte a Ludovico Dolce, y en parte al Anguilara (que han arromançado este libro en su lengua)". Comentarios en Closa Farrés 1987. Vid. también Fucilla [1953, págs.117-122].

[23] Fue trasladador también de Justino Español, publicado en Amberes en 1586, vid. Antonio [1783-88; estudia su traducción Carrasco Reija [1997, págs. 987-994]; lo menciona de paso Picklesimer 1991, I, 311-312.

[24] Para Mena, Santillana y Rodríguez del Padrón cf. los trabajos de Lida [1958-59 y 1984]; Parker [1978]; Impey [1980]; Ginzler [1971] y De Nigris [1975].

[25] A partir del ensayo cit. de Lida lo han apurado los trabajos citados en la nota anterior. No lo advertía Gorga López [1997] ni Zilli [1995-96].

[26] Para la recepción del poeta latino en Cataluña, vid. Badía [1986]. Una traducción parece que preparó en Italia Juan Sedeño: vid. Mazzocchi [1997, 19].

[27] Ha sido editada, extrayéndola del contexto de la crónica, como una "versión española del siglo XIII", vid. London-Lisley [1955].

[28] Comenta el tratamiento de las fuentes en la GE, Eisenberger [1973, p. 227], que pone de relieve el cambio advertido en la Segunda Parte, donde el equipo no las colaciona las, por haber desaparecido el concepto de sincronía en el análisis de hechos de la historia antigua; precisamente por eso transmite los mitos enteros, como la Historia de Píramo.

[29] Ni los análisis de Correa Rodríguez [1991] ni Rico Verdú [1986] señalan esta dependencia de la crónica.

[30] Beccaria 1997, págs. 300-304 hipotiza que pudo tratarse de experiencia "vivida" por el escritor y quizás escrita en recuerdo de un episodio en el que Maximiliano se perdió entre las montañas tirolesas.

[31] Es su Metamorphoseos un enigma bibliográfico: aparecido antes de 1546 (algunos lo colocan en el '43, otros en el '42). Beardsley [1970, 35-36] resume los datos bibliográficos precedentes de Menéndez Pelayo, Schevill, Simón Díaz. Vid. también Carrasco Reija [1997].

[32] Bustamante, Libro del Meta/morphoseos y Fabu/las del Excelente/ poeta y philoso/fo Ouidio noble/cauallero patri/cio Romano / traduzido de latin e / romance / Agora nueuamente corregi/do y añadido en esta segunda im/pression. Año MDXLVI, Prologo (cito por el ejemplar R.6630 de la Biblioteca Nacional de España). Carrasco Reija [1997] analiza las deudas respecto de la traducción italiana exclusivamente.

[33] Menéndez Pidal [1915, 8] y Crawford [1934, 65-68].

[34] Aclaraciones definitivas sobre las fechas en Reyes Cano [1980 y 1986]; Infantes [1992]; Beccaria [1997, 391-404].

[35] Lo comenta con aportación de datos Beccaria [1997, 252-56].

[36] Beccaria [ibíd.] identifica los pasajes expurgados correspondientes al homicidio de Diego Pacheco por López de Padilla, y el duelo que requirió la intervención de la reina católica y determinó la enemistad entre los Guzmanes de León y los Enríquez de Castilla.

[37] Común es el Privilegio, que habla para las tres de un "auto" en el que fueron prohibidas, auto "revocado" ahora para las tres obras. En el primer permiso se dice:" visto cierto auto […] por el qual se alçaron la prohibicion que estaba puesta para no se poder leer la Propaladia de Bartholome de Torres Naharro, y la Vida de Lazarillo de Tormes, y las obras de Christoual de Castillejo […] se dio licencia a Juan Lopez de Velasco…”

[38] Está ampliamente descrita esta edición expurgada de Torres Naharro por Gillet [1943-51, I, 55-71] y algo más sintéticamente la del Lazarillo por Rumeau [1964, 273-283] y Caso González [1967, 17-19], a quien remiten los sucesivos editores Blecua y Rico.

[39] Choca como lectores a posteriori que contra esta entusiasmada opinión, el editor conceda tan pocos elogios a la lengua del anónimo Lazarillo: "Aunque este tratadillo de la vida de Lazarillo de Tormes, no es de tanta consideracion, en lo que toca a la lengua, como las obras de Christoval de Castillejo y Bartholome de Torres Naharro, es una representacion tan viua y propia de aquella que imita, con tanto donaire y gracia."; mientras que la creación torresnaharrina es reputada "singular y estremada en el donayre y gracia de la lengua".

[40] "pero debría de haber tanbién algún castigo o censura para los que mal lo hacen [trovar], y aun para los inpresores, porque es en ofensa y desautoridad pública de nuestra lengua", Domínguez Bordona [1958, IV, 258].

[41] Gillet [1951, I, 56]; vid. también sobre las premáticas de la mitad del siglo Martínez de Bujanda [1984]; Pinto Crespo [1983, 173-196]; Vílchez Díaz [1986, 3-13].

[42] Cito por el ejemplar R 7102 de la Biblioteca Nacional de Madrid: LAS OBRAS DE/ CHRISTOUAL /DE CASTILLEJO. /CORREGIDAS Y EMENDADAS, POR MANDADO/ del Consejo de la Santa, /y General Inqui/sicion / En ANVERS./ En casa de Pedro Bellero./1598/ Con priuilegio., fol. A4

[43] Márquez [1980],145; Vílchez Díaz [1986].

[44] Importantes páginas sobre el proceso de formación del público lector en primer siglo XVI se deben a Lawrance [1986]; interesante también el análisis de la intermediación del traductor en Morrás [1994].

[45] Se conservan ejemplares sin mutilar de las ediciones de Astorga de 1546 y de Medina de 1548; vid Reyes Cano [1986]; Infantes [1992].

[46] Cito por el ejemplar R 2311 de la Biblioteca Nacional España: Dialogo de las condiciones de las mujeres. Son interlocutores Alectio y Fileno. Con licencia impreso en Burgos. Año de 1556, fol. Ajvt°.

[47] Domínguez Bordona [1958] en su introducción llevó a cabo el cotejo para toda la obra castillejiana; de modo filológicamente correcto ahora para el Diálogo de mujeres Reyes Cano [1986], para el Sermón, Beccaria [1997] y López del Castillo [2013].

[48] Reyes Cano [1980 y 1986]; Periñán [1984]; Beccaria [1997, 484-505]; Martínez [2010].

[49] Reyes Cano [1973, 18].

[50] Diálogo de mujeres, fol. Ajv.

[51] Terracini [1979, 161-167 y 184-187], que registra y comenta la postura de Castillejo, pero no considera este prólogo del editor.

[52] Chevalier [1978] específicamente, pero también en sus colecciones posteriores.

[53] Reyes Cano es quien más detalladamente ha comentado estos aspectos en su análisis de la lengua castillejiana en su introducción al Diálogo, 44-53.

[54] Reyes Cano [1980 y 1986]; Periñán [1984, 276-280]; Beccaria [1997, 308].

[55] Se trata de estructuras especialmente abundantes en el teatro, preferidas por Montemayor y Sebastián de Horozco, Hurtado de Mendoza y Torres Naharro, cf. Morley [1925, 513-518].

[56] Beccaria [1982 y 1997, 447].

Ilustraciones

ILUSTRACIÓN 1

Fragmento del fresco titulado Acteón y Diana, obra de Parmigianino, ca. 1523

ILUSTRACIÓN 2

El triunfo de Galatea de Rafael Sanzio, 1510-1511

LAS TRES FÁBULAS MITOLÓGICAS

CRISTÓBAL DE CASTILLEJO

Canto de Poliphemo a la linda Galatea[2]

¡ Ola[3], gentil Galatea,

más alva, linda, garceña

que[4] la hoja del alheña,

que como nieve[5] blanquea;[6]

más florida          [5]

qu’el prado verde, y crescida

mucho más y bien dispuesta

que el olmo de la floresta

de la más alta medida;[7]

más fulgente[8]          [10]

qu'el vidro resplandesciente;

más loçana qu'el cabrito

delicado, ternezito,

retoçador, diligente;[9]

más polida,          [15]

lampiña, limpia, bruñida

que conchas de la marina,

fregadas de la contina

marea, nunca rendida;[10]

gracia y brío          [20]

agradable al gusto mío,

y de sabor dulçe y tierno,

más que soles del ivierno[11]

y que sombra del estío;

en color          [25]

muy más noble, y en olor,[12]

que mançanas de labrado,

más viciosa qu'el preciado

alto plátano mayor;[13]

en blancura          [30]

más reluciente y más pura

que el yelo claro, lustrosa;[14]

más dulce que la sabrosa

moscatel huva madura.[15]

Delicada          [35]

y blanda, siendo tocada,

más que la pluma sotil

del blanco cisne gentil

y que la leche quajada;[16]

y aun diría          [40]

—si no huyes a porfía,[17]

como sueles, desdeñosa— [18]

que heres más fresca y hermosa

que la güerta regadía.

Sus, pues, ea,          [45]

tú, la mesma Galatea,[19]

más feroz que los novillos

no domados, y bravillos,

que nunca vieron aldea[20]

par a par;[21]          [50]

muy más dura de domar

que la enzina envegecida;

más falaz y retorcida

que las ondas de la mar;[22]

más doblada          [55]

—con el salze comparada—

que sus varas delicadas

y que las vides delgadas,

no sufrideras de nada;

y a mi ver,          [60]

muy más dura de mover

qu'estas peñas do me crío,

furïosa más qu'el río

a todo todo correr;[23]

más señora          [65]

sobervia, despeñadora,[24]

qu'el pavo siendo alabado;

más fuerte que el fuego airado,

en que me quemas agora.

Desmedida,          [70]

más áspera y dessabrida

que los abrojos doquiera,

más cruel que la más fiera

ossa terrible parida;

más callada          [75]

y sorda, siendo llamada,

qu'este mar de soledad,

y muy más sin pïedad

que la serpiente pisada

de acidente.[25]          [80]

Y lo que principalmente,[26]

si pudiese, te querría

quitar de tu compañía,

es que eres, no solamente

todavía[27]          [85]

en huïr menos tardía[28]

qu'el ciervo con sus oídos,

despertado a los ladridos

de la clara bozería

tras la tela,[29]          [90]

mas aun, porque más duela[30]

tu huirme en mis tormentos,

más ligera que los vientos

y más qu'el aire que buela.

Pero si          [95]

tuviesses ya desde aquí

la noticia que devrías,

sé que te arrepentirías

de andar huyendo de mí,

y sin verme          [100]

te pesara de perderme,

haziendo de ti mudança

y culpando tu tardança

trabajaras de tenerme;[31]

porque tengo          [105]

cuevas donde agora vengo,[32]

hechas en la peña biva,

sobre que gran parte estriba

de aqueste monte tan luengo;[33]

en las quales          [110]

no se sienten las señales

del sol en medio la siesta,

ni el ivierno las molesta

con sus tristes temporales.

Tengo más:          [115]

mançanas quantas querrás,[34]

que hazen doblar las ramas,

de las cuales, si me amas,

a tu plazer comerás

quando quieras;          [120]

y huvas de dos maneras

en sus parras de contino;

las unas como oro fino,

sabrosas y comederas

si las vi,          [125]

y otras como carmesí,

que son en estremo bellas:

éstas, señora, y aquéllas[35]

guardo todas para ti.

Con tu mano          [130]

tú mesma, tarde y temprano,

cogerás las blandas fresas

en las silvas y dehesas,

a la sombra en el verano

cada mes;[36]          [135]

y en el otoño después

las cerezas montesinas,

y no solamente endrinas,

morenas por el envés

y de fuera,          [140]

mas también otra manera

de ciruelas generosas,

amarillas y hermosas,

de color de nueva cera.[37]

Si me oyeres,[38]          [145]

y por marido tuvieres,

no te faltarán castañas

por estas frescas montañas,

y madroños, si los quieres,

en gran vicio;[39]          [150]

que, pues servirte codicio

con todo quanto ay acá,

cuantos árboles avrá

estarán a tu servicio

y señorío.          [155]

Todo este ganado es mío

quanto miras, si m'escuchas,

con otras ovejas muchas,

que andan como de baldío

por los valles;          [160]

yo te prometo que halles

otras muchas no sé dónde,

que la silva las asconde,

y en los establos y calles

de las cuevas;          [165]

tantas son, que si me pruebas

y pides dellas razón[40]

para dezir quántas son,

no sabré dar de ello nuevas

ni recado;          [170]

que nunca las he contado,

ni visto tan malavés,[41]

que de pobres hombres es

poder contar su ganado.

Pues contarte          [175]

loores, parte por parte,

d'aquestas ovejas mías

no debo, porque podrías

pensar que hablo con arte[42]

falsamente          [180]

para que más te contente.

No quiero que a mí me creas,

mas que tú misma lo veas

quando estuvieres presente.

Podrás ver          [185]

que apenas pueden mover

las piernas esparrancadas[43]

con las tetas retesadas,

que más no pueden caber[44]

por tal vía.          [190]

Ay también la nueva cría

en tibios apriscaderos,[45]

tanta copia de carneros

que dezirla no sabría;

tal y tal,[46]          [195]

de tiempo y edad igual,

en otros apriscos tales

ay cabritos rezentales,[47]

regozijado animal.

Y de aquí          [200]

viene, que acerca de mí[48]

ay leche continuamente

blanca, fresca y excellente,[49]

que me sobra por allí;

de la qual          [205]

una parte en especial

se guarda para bever;

la otra para hazer

queso, qu'es lo principal.

Iten más,          [210]

que no sólo gozarás

destos deleites ligeros

y destos dones caseros[50]

y comunes, que ternás

infinitos,          [215]

sino de otros esquisitos

que menos vezes gozamos,

como son liebres y gamos,

camuças y paxaritos

muy continos;          [220]

qualque par de palominos[51]

en su tiempo señalado,

y qualque nido tomado

de la cumbre de los pinos.

Dos ossitos,[52]          [225]

hermanos mielgos, chiquitos,

que pueden jugar contigo,

los quales traxe comigo,

he hallado muy bonicos;

ambos ellos          [230]

tan semejantes y bellos

en lo menos y en lo más,

que apenas conoscerás

la diferencia d'entr'ellos,

porque engaña;          [235]

hijos de una muy estraña

ossa, bellosa y escura;[53]

hallelos en la espesura

de la más alta montaña

do ella mora,          [240]

y en viéndoles a desora,[54]

que de ti se me acordó,

dixe: "O, qu'estos quiero yo

guardar para mi señora".

Sus, pues, ya,[55]          [245]

buelve tus ojos acá,

tu voluntad endereça;

saca tu linda cabeça

de la mar adonde está,

con que pones          [250]

mi vida en estas passiones.

Ven ya, Galatea, ven;

no me trates con desdén

ni menosprescies mis dones,

que yo sé          [255]

que tú no tienes por qué[56]

me menosprecies assí,

que yo me conozco a mí;

y a poco que me miré

por ventura,[57]          [260]

para ver mi hermosura,

y me vi en el agua clara

todo mi cuerpo y mi cara,

y me plugo mi figura.

Mira, amor,          [265]

mi persona en derredor,

quán grande soy desde el suelo,[58]

que Júpiter en el cielo

no será cierto mayor;

porque vos          [270]

soléis contar entre nos

un Júpiter, no sé quál,

reinar como principal

y más poderoso dios.

Pues con esto,          [275]

mira, señora, de presto

encima de mi estatura

la muy gran cabelladura[59]

que cuelga sobre mi gesto

denodado,[60]          [280]

y al uno y al otro lado

por los hombros se levanta,

y les haze sombra tanta

como un bosque muy cerrado.

Ni se crea,          [285]

que porque mi cuerpo sea

horrible con estas gruesas[61]

sedas, ásperas y espesas,

lo tengo por cosa fea

ni mal puesta,          [290]

pues es cosa magnifiesta

—si de oírlo no te enojas—

qu'estar el árbol sin ojas

es vista muy desonesta.[62]

Y yo hallo          [295]

parescer mal el cavallo

si las crines o el cabello

no le cubriesen el cuello,

para mejor adornallo;

por librea          [300]

que las cubre y las arrea

tienen las aves la pluma,

y las ovejas, en suma,

su lana las hermosea.

Y assí son          [305]

en el cuerpo del varón

la barva y sus aposturas,

y cerdas yertas y duras

para darle perfición.

Solamente          [310]

tengo en medio de la frente

un ojo: mas aquel es

de un grandíssimo pavés

en grandor no diferente.

Pero ¿qué?          [315]

si que el sol mirando, de

arriba del alto cielo,

muy bien verá acá en el suelo

quanto ay y cuanto fuere,

dó llegó,          [320]

que no se le encubre, no,

lo que va ni lo que viene

y, si lo miras, no tiene

más de un ojo como yo.[63]

Pues andar,[64]          [325]

a esto deves juntar

que mi padre, el dios Neptuno,

como señor solo uno

reina en ese vuestro mar

estendido.          [330]

Si me tomas por marido,

—con el qual nombre me alegro—

a éste te doy por suegro,

y solamente te pido

que de mí[65]          [335]

ayas merced, que me di,

y oyas sin más baldones[66]

mis humilldes peticiones,

pues me inclino a sola ti

por amor.          [340]

Y siendo tan sin pavor[67]

que al dios Júpiter provoco

y a sus cielos tengo em poco

y al rayo penetrador,

con desmayo[68]          [345]

a ti, ninpha, adoro y trayo

en más estima que a él;[69]

tu saña m'es más crüel

que ningún golpe de rayo

ni furor.[70]          [350]

Y aunque siento el disfavor[71]

de verme assí desdeñado,

sufriría más pagado[72]

este tu gran desamor

si tú fueses          [355]

tan esquiva que huyeses

a todos como a mí huyes,

y a los tristes que destruyes

por un rassero midieses.[73]

Mas ¿por qué,[74]          [360]

(dímelo, que no lo sé)

el Cíclope desechado,

a Acis amas de grado

y le tienes tanta fee,

y en tus braços          [365]

no le pones embaraços,

y en mi despecho le quieres?

O ¿por qué razón prefieres

sus besos a mis abraços?

Mas consiento          [370]

quél bive de sí contento,

y a ti, —lo que no querría—

para más affrenta mía,

dé también contentamiento,

pues le tiene.[75]          [375]

Pero si a mis manos viene,

él sentirá que ay en ellas

las fuerças y las querellas

que a tan gran cuerpo conviene;

con mis sañas          [380]

le arrancaré las entrañas

bivas, rompiendo sus pechos,[76]

y los sus miembros deshechos

sembraré por las campañas

sin abrigo,          [385]

como mortal enemigo,

y por essas mesmas ondas

(do moras, bravas y hondas),

si se mezclare contigo.[77]

Porque bivo          [390]

me quemo, y el fuego esquivo[78]

que me abrasa y atormenta

más hierve y más se acrescienta

con la injuria que rescibo.

Y a mi ver,          [395]

tan grave de padescer

es el fuego que me inflama

y la passión que me llama,

que me paresce traer

encerrado          [400]

el Ena, monte pesado,

con sus fuerças muy crescidas

y sus llamas encendidas

en su pecho trasladado.[79]

Tu beldad          [405]

no promete crüeldad,

mas ni por éssas un hora

tú, Galatea, señora,

te mueves a pïadad.

Fábula de Acteón[1]

Según Ovidio da nuevas

y nos haze relación,[2]

andando a caça Acteón,

príncipe moço de Tebas,

en peligrosa sazón          [5]

—por desastre de ventura—[3]

se metió por la espesura

de un bosque, donde nascía

una fuente clara y fría,

hecha a manos de natura;[4]          [10]

en la qual, según solía

quando el sol la fatigaba, [5]

la diosa Dïana estaba

con sola su compañía

y desnuda se vañava,          [15]

muy segura y descuidada,

sin temor de ser mirada[6]

de ningún hombre mortal,

del colegio virginal

de sus ninfas rodea[da].          [20]

Pues como se viese ser

en tal forma conoscida

de Acteón, toda encendida,[7]

quisiera luego tener

con qué quitarle la vida;          [25]

pero no pudiendo más[8],

en aquel punto y compás

tomando del agua clara,[9]

le dio con ella en la cara,

bueltos los ojos atrás,[10]          [30]

y díxole muy sañuda:[11]

"Vete aora do quisieres

y qüenta por donde fueres

cómo me viste desnuda,

si bien contarlo pudieres".          [35]

Luego el triste se miró

en el agua, y se halló

en ciervo todo mudado,

de grandes cuernos cargado,

que grav'espanto le dio.[12]          [40]

Y començando a pensar

lo que en tal caso haría,

si al palacio bolvería

o si se deve quedar

en el monte todavía,          [45]

no sabe lo que es mejor,

porque su mesmo dolor

ni le toma ni le suelta:

vergüença impide la buelta,

y la quedada temor.          [50]

Assí que, mientra dubdava

entre dos contrarios yerros,

fue sentido de sus perros,[13]

que corren con furia brava

tras él por valles y cerros.          [55]

Y al fin, por sus servidores

—tornados perseguidores—,[14]

rompidas piernas y braços,

acabó, hecho pedaços,

la vida con mil dolores.[15]          [60]

ALEGORÍA Y MORALIDAD

Este fabuloso qüento,[16]

puesto por comparación,

se escrive con intención

que nos sirva d'escarmiento

el castigo de Acteón.          [65]

Por el qual assí perdido,

se muestra ser entendido

qualquier persona d'estado

a caça muy inclinado

y tras ella aborrescido,[17]          [70]

por las silvas y boscajes,

islas, montes y labrados,

tras los ciervos espantados,

ossos y puercos salvajes

y otros qualquiera venados,          [75]

con redes, cuerdas y telas,

bozinas, guardas y velas,

podencos, galgos, lebreles,

ballestas y cascaveles,

capirotes y piuelas.[18]          [80]

Por la diosa que halló,

de cuya beldad se prende,

la mesma caça se entiende,

que, desque una vez la vio,

no pudo partirse dende;[19]          [85]

y assí, presso enamorado,

a caça del todo dado

sin orden y sin medida,

aquél es en esta vida

su soberano cuidado.          [90]

En el qual siempre metido

y pensando noche y día,

allí pone su alegría,

allí todo su sentido

con diligente porfía,          [95]

aventurando a perder[20]

todo quanto puede aver:

peligro, cansancio, pena,

recibiéndola por buena

por gozar deste plazer.          [100]

Assí se encarna el deleite

que aquel agua significa

con qu'el rostro le salpica,

que, como mancha de azeite,

pega y cunde do se aplica;          [105]

del qual el coraçón preso,

el juïzio queda leso,[21]

de libre torna sïervo,

convertido en aquel ciervo,

animal de poco seso.[22]          [110]

De allí van en perdimiento

las cosas más sustanciales,

los negocios principales

pospuestos cada momento[23]

por el trato de animales.          [115]

Házese por consiguiente

descuidado y negligente,

descomedido y tardío,

en otras cosas muy frío

y en esta sola herviente.          [120]

Lo quarto, que se embaraça

quando en el agua se vio,

significa qu'entendió

los aferes de la caça[24]

quando bien se conosció,          [125]

usando fuerças y mañas

contra brutas alimañas,

batallas y escaramuças,

y trepando por camuças[25]

a las enhiestas montañas.          [130]

Do se sigue que de ver

ser deleite peligroso,

aunque dél esté goloso,

no puede dexar de ser

como ciervo temeroso;[26]          [135]

mas, en fin, como cordura

pueda menos que natura,

qualquier peligro pasado

en un punto es olvidado[27]

al sabor desta locura.          [140]

Al fin le comen los canes;

lo qual denota de veras

perros de todas maneras,

halcones y gavilanes

y otras bestias plazenteras;          [145]

caçadores y monteros,

cavallos, moços y perros,

y quanto a la caça toca,

que muerden y tienen boca,

y cuestan muchos dineros.[28]          [150]

Mas el sentido derecho

es que sus mesmos privados,

viéndolo en tales cuidados,

buscan con él su provecho

y le comen a bocados.          [155]

Estos le hazen la guerra,

cada qual trava y afierra,

según que tiene los dientes,

de sus carnes inocentes

hasta dar con él en tierra.          [160]

Assí que, la conclusión

y entendimiento moral

desta fábula real

es, que qualquiera Acteón

o persona principal          [165]

por su plazer y servicio

se ocupe en el exercicio

del campo templadamente,[29]

y no para que la gente

se lo conozca por vicio.          [170]

Y no se dexe cegar[30]

por la caça en proveer

lo que más es menester

porque no venga el pesar

a ser mayor qu'el plazer;          [175]

ni menos tenga por uso

—para no verse confuso—[31]

por una vana holgura,

de ponerse a la ventura[32]

que el Rey Fávila se puso.[33]          [180]

Historia de Píramo y Tisbe[1]

Grandes, muy grandes, Amor,

son tus hechos por do vas

y fueron siempre jamás:

sabido fue tu dolor

cinco mil años atrás.          [5]

Con tus flechas triunfantes

los morales, que de antes

blanco nos davan el fructo,

tú los cobriste de luto

con sangre de dos amantes.[2]          [10]

Píramo, gentil galán,

y Tisbe, muy linda dama,

los quales al que bien ama

puestos por exemplo están

en los libros de la fama,[3]          [15]

siendo entrambos igualmente,[4]

entre la florida gente[5]

de mancebos y donzellas,

las dos personas más bellas

que nunca tuvo el Oriente,          [20]

acertaron a tener

las casas de sus moradas[6]

pared en medio pegadas,[7]

pero, como suele ser,

con fuerte muro cerradas,[8]          [25]

en aquella muy nombrada

ciudad y muy señalada

que Semíramis cercó,[9]

donde Amor siempre reinó,

Gran Babilonia llamada.          [30]

Su primer conoscimiento

manó de la vezindad,

y con el tiempo y edad

con igual contentamiento[10]

fue cresciendo el amistad.          [35]

Y si libertad tuvieran,

de buena gana quisieran

juntarse por casamiento;[11]

mas vedáronlo sin tiento

sus padres, que no devieran.          [40]

Pero no pueden vedar[12]

que la amorosa porfía

que en sus entrañas ardía

los dexase de quemar

amando más cada día;          [45]

antes, el defendimiento

y nuevo encaresçimiento,[13]

según suele acaeçer,

puso espuelas al querer

y velas al pensamiento.          [50]

Medianero no tenían

ni de nadie se fiavan,

solamente se miravan

y por señas se entendían

y con los ojos hablavan;          [55]

mediante lo qual crecía

su tormento todavía,[14]

y el fuego que los quemava,

quanto más cubierto andava

dos tanto más se encendía.[15]          [60]

De suerte que en sus passiones

el mayor de sus cuidados

era, viéndose penados,

no serles sus coraçones

a boca comunicados.[16]          [65]

Y no pudiendo hallar

camino para hablar,[17]

penavan sin resistencia,

hasta que la diligencia

al cabo halló lugar.          [70]

La pared, a la ventura,

que las casas dividía,

de luengo tiempo tenía

un resquicio o hendedura[18]

desde quando se hazía;[19]          [75]

este vicio señalado,[20]

que en tanto tiempo passado,

aunque no estava ascondido,

hasta allí nunca avía sido

jamás de nadie notado,          [80]

entonces se echó de ver.

¡O gran Dios omnipotente!

¿Qu'es lo qu'el Amor no siente,

o qué se puede asconder

a su calor diligente?[21]          [85]

Vosotros, amantes, fuistes

los que primero lo vistes

ambos por un mesmo tino,[22]

y dél hezistes camino

para vuestras bozes tristes.          [90]

Por aquel lugar estrecho

pasaban después seguras

las caricias y dulçuras

de su lastimado pecho,

mezcladas con amargura(s).          [95]

Por allí dentro embiavan

del fuego en que se quemavan,

muy pasico, las centellas

y las sabrosas querellas

qu'el uno al otro se davan.[23]          [100]

Los sospiros afligidos

y halagos delicados,

de ambas partes embiados,

de ambas partes rescebidos,

ivan por allí guiados.          [105]

Y muchas vezes que assí

a hablarse por allí

Tisbe y Píramo venían,

y davan y rescebían

el dulce aliento de sí,[24]          [110]

aumentándose la sed,

con ello, de sus amores,

y creciendo sus ardores

maldezían la pared,

dándole tales clamores:          [115]

"¡O crüel muro embidioso,

qu'estorvas nuestro reposo!,[25]

¿qué te costava dexar

de todo punto juntar

nuestro cuerpo deseosso?[26]          [120]

¿Por qué se nos encaresce

por ti lo que deseamos?

Y si lo que demandamos

muy gran cosa te paresce,

—y assí te lo confessamos—          [125]

devrías, pues es más poca,

si nuestra angustia te toca,

abrirte y darnos lugar

siquiera para gozar

de la fructa de la boca.[27]          [130]

Pero no devemos serte

ingratos, ni lo queremos;

antes, claro conoscemos

y confessamos deverte

el bien que agora tenemos, [28]          [135]

pues que por ti nos fue dado

passo franco libertado

para que nuestras fatigas

a las orejas amigas

llevasen nuestro mandado".[29]          [140]

Haviendo hecho deste arte

en vano, sin galardón,

su triste lamentación[30]

cada uno por su parte,

ambos por un coraçón,          [145]

ya que la noche llegava,

que el tiempo los apartava,

se despiden sospirando,

cada qual dellos besando[31]

la parte por donde estava.          [150]

Mas la mañana siguiente,

después que del cielo avía

quitado el alva del día

las lumbres generalmente

de la escura noche fría,          [155]

y aviendo el sol colorado

con sus rayos enxugado

las verdes yervas eladas,

y las tinieblas passadas

de todo el mundo alumbrado,[32]          [160]

los dos amantes leales,[33]

no haviendo mucho dormido,

buelven al lugar sabido

a comunicar sus males

con muy pequeño roído;          [165]

y aviendo primero dado

ambos con igual cuidado[34]

muchas quexas, todas llenas

de las angustias y penas

de su bivir afanado,          [170]

no pudiendo más sufrir

las batallas y torneos

de sus ansias y desseos,

ni para los conseguir

andar por tantos rodeos,          [175]

acuerdan, sin más miceros,

letrados y consegeros

que deven ambos tentar,[35]

en la noche, de engañar

las guardas y los porteros, [36]          [180]

y salir secretamente

de casa sin claridad,

y en la mesma escuridad,

por huir más de la gente,

desamparar la ciudad;          [185]

y que fuesen a juntarse,[37]

sin torcer ni desmandarse

por el campo sin camino,

al sepulcro del rey Nino

porque no puedan herrarse;[38]          [190]

y que después de llegados,

para que menos pudiessen

-si acaso gentes viniesen -

ser de ninguno mirados,

ordenan que se escondiessen[39]          [195]

so la cubierta sombría

de un gran moral que cubría

parte del campo labrado,

de moras blancas cargado,

cerca de una fuente fría.[40]          [200]

El concierto les agrada,[41]

y ya ya les parescía

que caminava tardía

-tanto que ya los enhada-

la luz del sol de aquel día;[42]          [205]

la qual, sin se detener,

da priesa por se meter

en las mesmas aguas, donde

también la noche se asconde

y dellas torna a nascer.          [210]

Pues la noche ya venida

y siendo el tiempo llegado,[43]

por ambos tan desseado,

a Tisbe no se le olvida

lo qu'estaba concertado;          [215]

y aunque era dama encerrada,[44]

de padre y madre guardada,

personas de autoridad,

no halla dificultad

para complir su jornada.[45]          [220]

No da por inconviniente

aver sido su salida

antes de tiempo sentida,

ni aver estado doliente,

ocupada o impedida;          [225]

ni compone aver estado[46]

toda la noche a su lado

su madre, siempre despierta,

ni aver quedado la puerta

cerrada con el candado.          [230]

Guárdeos Dios que Amor atize

el fuego quél mesmo haze;

que aunque temor amenaze,

él haze en fin lo que dize

y dize lo que os plaze.          [235]

De achaques anda desnudo,

de manera que no dudo,

antes lo doy por aviso,

que aquélla pudo que quiso

y si no quiso, no pudo.          [240]

Assí que Tisbe, primera,

los de su casa desmiente,[47]

y a escuras, muy diestramente

buelve el quicio y sale fuera,[48]

que ninguno no la siente;          [245]

y con un velo delgado

su lindo rostro atapado,[49]

al gran sepulchro llegó,

y a la sombra se sentó

del árbol atrás contado.          [250]

Amor le dava ossadía,

Afición la acompañava,

Desseo la apressurava,

su Fee la favorescía

mas Fortuna contrastava.[50]          [255]

A deshora, sin más cuenta,

ella estando muy contenta

de ver allí su persona

vio venir una leona

la boca toda sangrienta.[51]          [260]

La qual, aviendo aquel día

hecho carne frescamente,

con la hartura reziente[52]

a matar la sed venía

a aquella vezina fuente;[53]          [265]

y como Tisbe la vio

de lexos y conosció

a los rayos de la luna,

gota de sangre ninguna

en su cuerpo no quedó.          [270]

Assí, con vista tan nueva,

casi muerta, d'espantada,

fue corriendo apresurada

a meterse a una cueva

de allí no muy apartada;          [275]

pero mientra assí huía,

el manto que se cobría

se le cayó por detrás;

y ella no curó dél más

con el temor que tenía.[54]          [280]

La crüel leona brava,[55]

desque con agua infinita

refrenó su sed maldita,

quando al monte se tornava

por do su furia la incita,          [285]

hallando acaso allí echada[56]

aquella ropa delgada

sin la que allí la dexó,

toda la despedaçó

con su boca ensangrentada.[57]          [290]

Píramo, que más tarde era

salido, quando llegó

y en el polvo claras vio

las pisadas de la fiera,

toda la color perdió;          [295]

y como también caída

viese y en sangre teñida

la ropa de la inocente,

sospirando fieramente

dixo con voz dolorida:[58]          [300]

"Pues el manto tal está,

muerta es Tisbe; y pues los hados

assí se muestran airados,

esta noche acabarán

a entrambos enamorados;          [305]

de los quales ella fuera,

—si ley en la vida uviera—

digna de muy larga vida,[59]

que mi alma, su omicida,

es la qu'es justo que muera.          [310]

Yo, yo mesmo, miserable,[60]

¡triste de mí!, te maté,

que de noche ir te mandé

a lugar tan espantable[61]

y antes que tú no llegué.          [315]

¡O leones! ¡O alimañas

qu'estáis en estas montañas!,

¡mi cuerpo despedaçad

y a bocados arrancad

estas malditas entrañas![62]          [320]

Pero de hombre de vil suerte,

temeroso y menos fiel

es en caso tan crüel

dessear de otro la muerte,

pudiéndo dársela él".[63]          [325]

Esto dicho, levantó[64]

el manto que allí halló

de la su Tisbe leal

y a la sombra del moral

del concierto lo llevó.[65]          [330]

Y después de aver mojado

con lágrimas a hartura

la sangrienta vestidura,

y muchas vezes besado,

díxole con amargura:[66]          [335]

"¡O ropa sin alegría!,

pues gustaste en compañía

la sangre de tu señora,

rescibe también agora

algún gusto de la mía".[67]          [340]

Luego, con su misma espada,

de su propia voluntad,

se hirió sin pïedad,

metiéndola por la hijada

con estraña crüeldad;          [345]

mas tornó súpitamente

a sacarla encontinente[68]

ya muriendo desmayado;

y cayó allí trastornado

sobre la tierra caliente.[69]          [350]

La sangre surte muy alta,

ni más ni menos que un caño

que acaso rescibe daño

y se rompe por la falta

del plomo, yerro o estaño,          [355]

o por un resquicio estrecho

arroja muy largo trecho

las aguas, que van con pena,

y con sus golpes varrena

y rompe el aire derecho. [70]          [360]

La fruta del árbol, siendo

con la sangre rescebida

la raíz también mojada,

luego se fue convertiendo

en forma negra mudada.          [365]

Y las moras a desora,

siendo la muerte pintora,

se tiñeron desde allí

en color de carmesí,

como las vemos agora.[71]          [370]

Tisbe en este mesmo estante,

aun no haviendo despedido

el gran miedo rescebido,

por no burlar al amante

buelve al puesto conoscido;          [375]

y con ojos y cuidado

buscava su enamorado

deseándole hallar

para poderle contar

su gran peligro passado;[72]          [380]

y como más se acercó,

aunqu'el lugar conoscía

y el árbol también, que avía

bien visto quando llegó

y en memoria le tenía,          [385]

la nueva color trocada

de la fruta en él hallada

la desatina y altera,

que no sabe si aquél hera

adonde estuvo asentada.[73]          [390]

Mas estando desta suerte

dudosa, toda tenblando,

vio estar el cuerpo sangrando

con la vasca de la muerte

en el suelo golpeando;[74]          [395]

y vista cosa tan fiera,

retirose para afuera

con el espanto, de presto,

llevando su blanco gesto

más amarillo que cera;[75]          [400]

y más fría que la nieve,

del pavor despeluzada,[76]

quedó tremiendo, turbada,[77]

como se estremeze y mueve

la brava mar alterada          [405]

quando algún viento delgado,

d'ella misma levantado,

a desora la lastima,

apremiándola por cima

con rigor demasïado.          [410]

Mas después que reparó[78]

y conosció sus amores,

con claros llantos mayores

sus lindos pechos hirió,

dello no merescedores;          [415]

y sus cabellos mesando,

el cuerpo amado abraçando,

con sus lágrimas suplía

en la herida vazía

la sangre que iva faltando;          [420]

y mezclándola con ellas,[79]

y con muy grande agonía,

besando la boca fría

clama y da tales querellas

al alma que se salía:[80]          [425]

“¡O Píramo desseado!

¿Qué caso tan desastrado,

qué desastre tan crüel

á sido, señor, aquel

que assí de mí te á quitado?[81]          [430]

Responde, Píramo mío,

tu amada Tisbe te llama;

oye y mira a quien te ama,

levanta tu rostro frío[82]

echado en tan dura cama".          [435]

Píramo, quando esto oyó,

al nombre de Tisbe alçó[83]

sus ojos mortificados,

mas luego fueron tornados[84]

a cerrar, desque la vio.          [440]

Y ella, como conosciesse

allí su ropa sotil,

y la vayna de marfil

de Píramo también viesse[85]

sin el espada gentil,          [445]

conosciendo el mal recado,

dixo luego: "¡O desdichado!;

¡tu mesma mano, señor,

y la sobra del amor

son los que te an acabado![86]          [450]

Pues también tengo yo en mí

manos fuertes y atrevidas,

y amor a velas tendidas[87]

que me darán, como a ti,

fuerça para las heridas;          [455]

muerto de muerte tan fiera,

te seguiré por doquiera;

y si fuere porque no huya

causa de la muerte tuya,

también seré compañera.          [460]

Y tú, que con sola aquélla

podías ser apartado

de mí, mas no de mi grado,

no lo serás ni con ella,

pues irás acompañado.[88]          [465]

Mas vosotros, muy honrrados

padres desaventurados,

suyo y mío en compañía,

de su parte y de la mía

holgad de quedar rogados;          [470]

que aquellos a quien assí

Amor y Fe verdadera

y la hora postrimera

ayuntaron oy aquí

con voluntad tan entera,          [475]

porque su fuerte ventura,

—que en vida les fue tan dura—

aun después della convenga,

no ayáis por mal que los tenga[89]

una mesma sepultura.[90]          [480]

Y tú, moral, que al presente

cubres aquí donde estás

un cuerpo muerto, y no más

del uno, y encontinente

los de los dos cubrirás,          [485]

guarda muy bien las señales

y los indicios mortales[91]

de nuestra cruda matança,

pues tanta parte te alcança

de nuestros últimos males.          [490]

Y siempre tu fructa sea,

qual es mi triste tesoro,

negra, de color de moro,

qu'es comunmente librea

para luto y para lloro;[92]          [495]

del qual tu vista adornada,

tu tristeza señalada

a todos será notoria,

en remembrança y memoria[93]

de la sangre en ti juntada".          [500]

Esto dicho, levantó[94]

del suelo la triste espada,

que aun no estaba enfriada

del calor que rescibió

en la matança passada;          [505]

y poniéndola derecho

en lo baxo de su pecho,

dexose caer sobre ella,

dando fin a su querella

y a sus angustias de hecho.[95]          [510]

Mas su demanda a la hora

fue por los dioses oída

y por sus padres complida,

como vemos ser la mora

negra, su sazón venida;[96]          [515]

y lo que dellos sobró

al fuego que los quemó,

una sombra lo cobija

en una mesma vasija

donde guardado quedó.[97]          [520]

REMATE

No ay temor

que no le prive el Amor.

El peligro de la vida,

y a vezes el de la fama,

al que bien de veras ama          [525]

a más osar le conbida.

Si la llama está encendida

del Amor:

también se quema el temor.[98]

NOTAS

[1] Mi agradecimiento a David López del Castillo por su generosa ayuda en la sistematización final de este trabajo.

[2] Este monólogo es sólo un momento de la fábula más amplia que cuenta los amores de Acis y Galatea (Metam., XIII, vv. 788-869). En el Metamorphoseos de Bustamante aparece en el Libro terdecimo, fols. CLXX-CLXXv°. Métrica: quintillas encadenadas, con variedades de encabalgamiento más fuerte que el practicado en las composiciones en dobles quintillas.

[3] Ola: el cíclope, sentado en una roca mirando al mar, invita a la ninfa a salir de las aguas y a ceder a su grandísimo amor; por eso usa esta interjección que "es una partícula para llamar, latine heus" (Cov.). El tono incipitario es por lo tanto exhortativo en primera persona, de acuerdo con otras llamadas de la atención de los vv. 245-252.

[4] La fórmula "más…. que…" se convirtió en topos del canto amoroso, sobre todo en la poesía eglógica y arcádica; ha sido estudiado en magistrales páginas, por Lida 1975, Alonso 1961, Vilanova 1957.

[5] v. 4: perífrasis que explicita el adjetivo nivea ovidiano.

[6] vv. 2-3: el término de comparación relativo a la blancura de la ninfa, primera de sus cualidades, implícita en su nombre mismo, es la flor del ligustrum, más bien el pétalo de la flor ya que la hoja de la planta no presenta colorido pálido que justifique la identidad de lo comparado; así la describe Cov.: "las flores tiene blancas que del nombre del mismo árbol se llman ligustra…". Esta planta ofrecía sobre todo como término de parangón otra de sus cualidades, que era la de ser el polvo de sus raíces rojizo y coloreante, el henne, tinte de cabellos, utilizado abundantemente en retratos poéticos; recuérdese una de las descripciones juanruicianas: "Busca mujer de talla, de cabeça pequeña / cabellos amarillos, no sean de alheña" (432 ab). En textos de los siglos áureos abunda esta última comparación, que entra en la fórmula coloquial "estar molido como alheña", recogida por el mismo Covarrubias, y véase el cervantino "hecho alheña" (Cervantes, Quijote, II, 35), o el "alheñados los brazos" de Espinel, II, 85. La posición de alheña en rima determina la no fácil elección de un adjetivo que presente esa misma terminación y en relación de sinonimia con 'blancura'. garçeña, no es entendido por algunos testimonios (vid. Apéndice) que leen aguileña. Ahora bien, aguileña no contiene semánticamente el sema 'blancura' sino que sus acepciones denotan la línea alargada de la cara, con apéndice nasal abundante; en efecto, se oponía a roma en muchas documentaciones. Aguileña es "La persona que tiene el rostro largo y delgado, y la nariz un poco corva, a semejanza del aguila" (Cov.); y donde no denotaba fealdad connotaba siempre algún elemento negativo, como en este retrato: "algo aguileña, el rostro alegre y muy apazible, y en todas las demás partes muy hermosa" (Espinel, II, 64). El adjetivo garceña sin embargo, no documentado, puede ser una creación castillejiana, basada en la cualidad del ave, no la que evocaba en la época la esbeltez del cuello femenino (inmortalizada por el Arcipreste y por versos garcilasianos), sino por la que documenta Nebrija: la garça es la "albardeola", y, sobre todo, Cov.: "es ave conocida comúnmente, de plumaje blanco y en sí hermosa". Castillejo, que sabe jugar hábilmente con la derivación, pudo servirse del sufijo -eño, aplicado comúnmente a sustantivos del mundo animal: cfr. galgueño en el mismo Cov. Sobre el entrecruzarse de distintos semas para la evocación poética del blancor, sobre todo con la de los lirios y las rosas, siguen siendo modélicas las paginas citadas de Lida 1975, 87-99; complementadas por Vilanova 1957; y Alonso 1961, págs. 194 y sig.

[7] v. 9: perífrasis que traduce altus.

[8] v. 10: fulgente: cultismo, ya en Santillana y Mena (DCECH s. v. fulgor, y Smith 1959).

[9] vv. 12-14: la comparación con el cabrito es tópica en el Siglo de Oro; evoca automáticamente la brillante escena gongorina de los dones nupciales donde el adjetivo lascivus, que es el peculiar atributo en latín de este animal para connotar su juguetona naturaleza, dio lugar a tantas discusiones entre los comentadores gongorinos. El cabrito "es symbolo del moçuelo, y apenas, como dizen, ha salido del cascarón quando ya anda en zelos y presume de enamorado y valiente… (Cov.). Su verbo propio es siempre retoçar, del que dice Cov.: "(las bestias) comiendo verde y holgando se ponen loçanas". Estos mismos lemas está usando Castillejo loçana, "Verde, alegre y fecunda", para sugerir la alegría del juego, y retoçador. El cultismo diligente se justifica en este contexto en su sentido de 'acucioso' por 'prontitud' y 'celeridad', referido al movimiento juguetón de los cachorros, deliciosamente pintados con el adjetivo afectivo ternecito.

[10] vv. 15-19: para este parangón de la lisura de la piel Castillejo despliega una acumulación con cuatro adjetivos de distinta tonalidad: el primero, polida, arcaizante, en la acepción de 'aseo, limpieza, curiosidad y pulidez; lat. Elegantia, concinnitas' (Aut.); aparecía casi siempre para contraponer estas cualidades a las de 'grosero', sobre todo en las églogas y teatro primitivo (se pueden ver ejemplos en Encina, p. 119; y Lucas Fernández, p. 322). El segundo adjetivo, lampiña, parece tener un matiz irónico en el contexto de la tez de la ninfa, puesto que propiamente se dice de lo masculino, al ser 'todo aquello que no tiene pelo', como señala Cov.: "Es el que aviendo ya de tener pelos en la barba no le salen y por esta causa le queda el cuero de las mexillas liso y terso y resplandesciente". El siguiente, bruñido, aunque en sentido propio significaba 'dar lustre y alisar los cosas y metales', "metaphoricamente vale afeitar y componer el rostro, como hacen las mujeres con algunos ingredientes propios para esto" (Aut.). La congeries, con el último participio que era "tratar una cosa con otra estregandola" (Cov.), traduce con abundancia poética la comparación ovidiana del "levior adsiduo detritis aequore conchis" (Metam., XII, 792).

[11] v. 23: este plural es traducción literal del latín. Bustamante: "mas agradable que sol en invierno ni sombra de verano".

[12] vv. 25-27: el nobilior pomis latino evocaba la excelencia de la fruta en general. Aunque mançana contaba entre sus significados, como documenta Cov. "todo género de fruta de pepita", Castillejo decide transferir la comparación a la manzana malus, no pomus, y la trabaja especificando la 'nobleza' de su color y olor, según una tendencia, presente en todo este texto, que potencia las sensaciones de manera plástica y sensual; enriquece así el lema noble con un doblete que contiene, además, efectos paronomásicos: olor/color. Bustamante: "mas colorada que mançana".

[13] vv. 28-29: viciosa: es término propio en botánica, evocador de lozanía y fecundidad; vid. el ejemplo de Dioscórides aducido por Aut. "(hojas) mas luengas, mas viciosas y mui derechas… Luxuriens. Ferans"; casi siempre en el sintagma 'vicio del campo'. El testimonio Exp. trivializa en vistosa. Plátano: no se trata del platanus indica, sino del clásico "árbol sin fruto pero muy hermoso a la vista, y con sus ramos extendidos haze apazible sombra, que este solo provecho se tiene de él" (Cov.).

[14] vv. 30-32: el lucidior glacie, en la voluntad amplificadora de Castillejo, se enriquece, gracias a nueva duplicación léxica, de una nota de blancura no propia del yelo sino, por deslizamiento semántico, propia de la nieve; ha trasladado aquí el nivei referido al folio de la primera comparación con ligustrum. Redondea la comparación acabándola con el adjetivo lustrosa, que tampoco tiene equivalencia con el adjetivo latino, ya que es "el resplandor de qualquiera cosa que está alisada o acicalada, o de su calidad es lustrosa" (Cov.). Se ha perdido la nota de 'trasparencia', sólo parcialmente evocada por los cuatro adjetivos de la congeries: claro, reluciente, puro y lustroso.

[15] v. 34: Bustamante: "mas dulce que las maduras uvas ".

[16] vv. 35-39: blanda: la comparación con las plumas del cisne se refería a su blancura y no a la 'blandura'. En el verso ovidiano es doble el término de comparación: et cygni plumis et lacte coacto, portadores ambos igualmente de la cualidad del color blanco; solo que, por regla general, la leche es término de comparación para blancura en cuanto leche, y no en cuanto pastosidad suave del requesón. Se produjo por lo tanto una contaminación, quedando convertida la comparación en algunos testimonios en 'delicada y blanca' (vid. variantes). En la versión gongorina (Polifemo, XLVI, 3) se da la contaminación, que mereció análisis de sus comentadores ("blanca o blanda más que las plumas del cisne…" en Pellicer; vid. Vilanova 1957, II, págs. 444-448). Castillejo refuerza la cualidad táctil gracias al inciso siendo tocada, pero no sabe resistir a la tentación colorista y añade el adjetivo blanco al cisne gentil.

[17] v. 41 a porfía: con “instancia y ahínco" (Cov.).

[18] vv. 41-42: anticipación del cambio de registro que se va a producir a partir del v. 45, donde se pasa a las comparaciones relativas al aspecto cruel del rechazo de la ninfa, anunciados desde aquí por esta fuga desdeñosa

[19] vv. 45-46: las interjecciones, que según Cov. "desta palabra sus y suso usamos quando queremos dar a entender se aperciba la gente para caminar o hazer otra cosa", no van seguidas de verbo de movimiento sino que son exhortación retórica. En el texto latino el adjetivo "eadem Galatea" era portador de la carga semántica de 'dos aspectos' en 'un solo sujeto', especie de escisión de la personalidad: Galatea es antitéticamente bellísima y al mismo tiempo crudelísima. Castillejo transporta ese valor encabezando la serie de las quince comparaciones negativas con "tú, la mesma Galatea".

[20] v. 47-49: la duplicación sinonímica es aquí por lítotes: "no domados" equivalente a ‘bravos’, con sufijo de diminutivo afectivo una vez más, seguida de un tercer elemento de la congeries, que es el doblete sintáctico redundante "que nunca vieron aldea".

[21] v. 50: par a par: 'igualmente', vid. Gillet 1961, III, 725. Es forma reforzadora de las equivalencias que está dando, siendo par "la cosa que es igual a otra y justa". Como forma adverbial se registra con frecuencia: cfr. "estaban par a par desacordados" (Ercilla, II, 277). v. 51: muy más: forma ponderativa, casi superlativo iterativo, aún registrada por Correas (vid. Alvar-Pottier 1983, págs. 86 y 378; Keniston 1937, 39.74).

[22] vv. 53-54: del fallacior undis ovidiano Castillejo imita el cultismo, le añade un doblete semántico evocador del movimiento de las olas, y lo entronca con la comparación siguiente, que o por no entendida o por voluntaria independencia comparativa, queda trasladada al campo de la hipocresía; doblado era "el que tiene una cosa en el coraçón y otra en la lengua" (Cov.), usado como sinónimo de 'fingido': vid. "aunque con pecho y ánimo doblado" (Ercilla, II, 288), y "actos exteriores sencillos y palabras dobladas" (Espinel, II, 31). La doble comparación ovidiana "et salicis virgis et vitibus albis" se apoyaba en la maleabilidad de las guías de las vides que se enredan para trepar y son rizadas en la punta, mientras que Castillejo fuerza la comparación hacia el aspecto de 'insoportabilidad': "no sufrideras de nada". Este último adjetivo presenta, una vez más, su sufijo derivativo preferido, corregido en algunos de los testimonios por ser poco conocido (vid. sufridoras entre las variantes).

[23] v. 64: a todo todo: fórmula adverbial ponderativa, usada aunque no demasiado, en la época, como ya, ya (Historia de P. y T., v. 202).

[24] vv. 65-66: nótese el hipérbaton con la inserción entre el adverbio y el adjetivo de un señora que puede ser tanto vocativo como el sustantivo explicitado al que los adjetivos se refieren; la hendíadis va unida a la implícita que acompaña al pavo real con el doble valor de 'el pavo tan admirado' y la evocación de una opinión popular según la cual el pavo abre su abanico 'cuando es alabado'. Entre los traductores del poema ovidiano, sólo Pérez Sigler traduce bien "pavón loado" (fol. 328). Era una construcción ovidiana común, como en las laudatas penas de Ars amandi, locus citado por el propio Cov. despeñadora es lección del ms., que mantengo, corregida por los demás testimonios en desdeñadora. Como justificación del hápax se puede aducir que desdeñosa ya ha aparecido en la anticipacion de los versos 41-42; es sostenible semánticamente en cuanto participio del verbo despeñar en su acepción de "echar de las peñas abaxo", pero también en cuanto "acometer un hecho en el qual se ha de destruyr y perder"(Cov.), que evoca las locuras a que induce el orgullo del soberbio; véase "a semejantes despeñaderos y desastrados fines podran ser traidos los desenfrenados amantes", en Sánchez Viana, p. 80. También era común el sustantivo despeño con el valor de 'desastre', 'ruina': vid. "si alguno correspondido / se vio, paró en un despeño" (Moreto, 105).

[25] v. 80: de acidente: “Vale tambien caso no prevenido ni pensado, succeso inopinado y casual” (Aut.).

[26] vv. 81-84: especie de glosa funcional como fórmula de variatio en la cadena de las comparaciones.

[27] v. 85: todavía: aquí, no con el valor de 'además' ni 'no obstante', sino con el de 'siempre', como en este paso: "quejándose toda vía de aquel mal solar" (Lazarillo, 144), o este otro cervantino: "que todavía es consuelo en las desgracias hallar quien se duela dellas" (Cervantes, Quijote, I, 23, Rico 261).

[28] v. 86: en annominatio con el v. 92, que es además segundo término de la correlación entre no solamente del v. 84 y mas aun del v. 91.

[29] vv. 87-90: vid. la nota de los vv. 109-110 de la Fáb. de Acteón. bozería: "la confusión de vozes y gritos" (Cov.). tela: vid. nota al v. 76 de la Fáb. de Acteón.

[30] vv. 91 y sig.: es la segunda parte de la comparación empezada en el v. 84; en dos largas estrofas Castillejo 'imita' de manera literal la arquitectura sintáctica del "non solum…", seguida aquí del "sed etiam".

[31] vv. 95-104: se introduce el cambio de registro que empezará a partir de los vv. 105 y sig., con la descripción de los dones de que podrá disponer Galatea si se decide a aceptar las ofertas amorosas del cíclope. La construcción de la apódosis condicional es tripartita: primero el condicional te arrepentirías, y después dos imperfectos de subjuntivo con el mismo valor de futuro hipotético: te pesara y trabajaras de. Supone una construcción compleja, no entendida por algunos editores, que leyeron y puntuaron como futuro de indicativo (te pesará, trabajarás, vid. Apéndice). Castillejo complica ulteriormente la construcción añadiendo el doblete sintáctico de los vv. 102 y 103 en gerundio: haziendo… culpando. El verbo trabajar con el régimen preposicional de y el valor de 'afanarse', 'esforzarse’, “aplicarse con develo y cuidado a la execucion de una cosa, lat. diligenter dare operam" (Aut.), común en textos medievales (cfr. "trabajauanse del buscar mal con el rey", Juan Manuel, 16), seguía usándose en este siglo: vid. "trabajaba de ofenderte" (Ercilla, I, 284). Keniston 1937, 37.54. tenerme con el valor de 'retenerme', 'poseerme'.

[32] v. 106: donde: en el sentido etimológico de unde ("tú que vienes / donde mi vida está" , Encina, 241).

[33] v. 109: monte luengo: más que 'alto', quizá haya que interpretar el adjetivo aquí como 'largo', documentado en la época aunque menos usado, pero cfr. Cov. "lo mismo que largo o alejado". Del paso ovidiano Castillejo modifica el singular por un plural, cuevas, e imita el sintagma preciso del vivo saxo como peña biva.

[34] vv. 116-119: una vez más traduce aquí Castillejo el poma latino, no en el sentido genérico de 'fruto' sino en el de malus ; vid. antes, vv. 25-26.

[35] vv. 128-129: reproducción literal de la estructura ovidiana "tibi et has serbamus et illas".

[36] v. 135: cada mes: parecería en contradicción con la indicación temporal del verso precedente, en el verano, si no conociéramos el valor adverbial de la expresión gemela cada hora significando semper, según registra Nebrija; cfr. cadaldía en Keniston 1937, 39.6. En este mismo sentido de expresión adverbial, 'continuamente', ha de interpretarse el adverbio castillejiano.

[37] vv. 136-144: la clásica comparación con las cerezas montesinas o endrinas tiene añeja presencia en la lírica hispana. Castillejo llama a la endrina cereza y no ciruela, como la describe Cov.:"una especie de ciruelas de que ay abundancia en muchos lugares de España; es fruta muy sana y sabrosa, y por ser negras hazen comparación dellas diziendo: es negra como una endrina". El poeta trabaja por redundancia amplificativa el dato del color exterior, alejándose algo del texto latino "prunaque non solum nigro liventia suco". La forma adjetival montesina es más tradicional que montesas. Está mantenida la construcción latina correlativa "non solum… sed etiam", así como la adjetivación del otro tipo de ciruela, la amarilla, que se consideraba base etimológica del nombre botánico: cfr. Cov.: "ciruela: Díjose ciruela por la color amarilla de la cera". Castillejo ha dejado caer el generosa que acompañaba a esta segunda variedad, más preciada, en el texto latino.

[38] v. 145: condicional en relación de paralelismo sintáctico con la precedente si uviesses noticia de los vv. 95-96 y con la siguiente si m'escuchas del v. 157.

[39] v. 150: en gran vicio: en el sentido de 'abundancia'.

[40] vv. 166-167: el doblete sintáctico sinonímico supone tanto para provar como para pedir razón el sentido de 'examinar', como documenta Cov.: "Probanza, el examen que se hace de la cosa que se va averiguando jurídicamente"; muy usado en la lengua medieval: "et el rey queriendo provar aquello ante otro" (Juan Manuel, 179).

[41] v. 172: malavés: 'apenas', 'inmediatamente'; es seguramente palabra anticuada que no recoge Cov.; puede leerse en el lenguaje de los pastores, por ejemplo, todavía en Horozco, 115, 208 etc.

[42] v. 179: con arte: 'con segundos fines', de manera engañosa; recuérdense lugares paralelos ilustres como el garcilasiano "Yo acabaré que me entregué sin arte" (Garcilaso, 37). Castillejo añade la iteración complementaria falsamente, seguida de ulterior glosa explicativa.

[43] v. 187: esparrancadas: participio del verbo cuyo significado describen Cov.: "Llevar las piernas desproporcionadamente abiertas. Y esparrancado: el que está en tal forma"; y Aut.: "Abierto de piernas; Lat. divaricatus'".

[44] v. 188: retesadas: recogido por Nebrija como "dicho de las tetas, distendo", y por Cov. como "quasi retentus, el que está detenido", Aut. lo documenta como “Lo mismo que atesar o endurecer. Trahenlo Nebrija y el P. Alcala en sus Vocabularios”. En este segundo sentido lo usa Castillejo, pero sin dejar de connotar el primero, ya que el verso siguiente nos aclara por qué están detenidas las reses, porque sus ubres están tan atesadas o endurecidas que detienen al animal. Por eso no pueden caber mas / por tal vía, es decir 'entre las piernas', modo decoroso de hablar de una parte pudenda, ya que vía, como dice Aut., "Se toma tambien por el conducto del cuerpo del animal, especialmente por aquel por qual se expelen los excrementos". Los vv. 189-190 son por lo tanto glosa explicativa de aquel valor del adjetivo.

[45] v. 192: apriscaderos: más conocida es la forma aprisco, que es "el cercado, la estancia o redil donde los pastores recogen y ponen al abrigo de los vientos su ganado" (Cov.). v. 210: Yten más: Parece divertirse Castillejo al encabezar con fórmulas las largas series (vid. antes en 115 Tengo más y en v. 325 Pues andar…), copiadas del formulismo notarial; interrumpe así la serie de los presentes recordados para abrir otra, la de los frutos de su pastoreo.

[46] v. 192: tal y tal: puede ser traducción del modismo latino talis et tale, señalado por Cov.. Traduce el ovidiano par aetas, hecho seguir por una reduplicación sinonímica redundante en el v. 196 de tiempo y edad igual.

[47] vv. 198-199: nueva aparición del cabrito, aquí acompañado en la expresión de su atributo constante que es el sema 'juego' por otro adjetivo distinto, regocijado, que reúne en sí el 'retozo' y la 'alegría'. Vid. antes la nota de los vv. 12-14.

[48] vv. 200-201: acerca de: su uso preposicional, común en la lengua medieval ("fosse a la iglesia acerca del altar", Berceo, 77), seguía siendo usual en la época ("Lucenda cerca la reina estuviese", San Pedro, I, 11). Vid. Keniston 1937, 41.32.

[49] v. 203: eccelente: cultismo (ya usado en Enrique de Villena y Celestina, según Smith 1959), con el que Castillejo termina una triple hendíadis en la que ha añadido al nivea original, las cualidades de frescura y bondad. Los vv. siguientes traducen literalmente la descripción bipartita latina del doble uso de la abundantísima leche del pastor cíclope.

[50] vv. 213-214: con este doblete caseros y comunes traduce Castillejo el faciles vulgataque tantum munera; sólo que considera esquisitos los regalos de la serie que para Ovidio eran por el contrario los vulgares. El autor latino contrapone todos los animales corrientes al espléndido regalo que va a describir en detalle en los vv. 225 y sig., que son los dos ositos encontrados en el bosque que ofrece como especial regalo a la ninfa. En la serie considerada exquisita por Castillejo, incluye junto a palominos y paxaricos y las liebres, poco extraordinarias, también los gamos y las camuças, (vid. Fáb. de Acteón nota al v. 129), pudiendo ser este último animal realmente exótico en tierras hispanas. El traductor en prosa Bustamante lo evita: "no te faltaran liebres ni conejos ni cabras montesas". Es de advertir el cultismo esquisitos (aparece en el Corbacho, según Smith 1959). De los paxaritos dice que son muy continos, donde el adjetivo no debe entenderse como "el que es ordinario y perseverante en ejercer algún acto" (Cov.) sino 'continuamente' (como en el famoso íncipit garcilasiano del soneto 38: "Estoy contino en lágrimas bañado" (Garcilaso, 56, 74).

[51] v. 221: qualque: indefinido usado aún en los siglos áureos: vid. "el gobierno de cualque ínsula" (Cervantes, Quijote, II, 13; y Rodríguez Marín, IV, 275; Keniston 1937, 19. 42 y 21. 2).

[52] vv. 225-244: la descripción de los ositos gemelos supone el punto culminante de los regalos que Polifemo ofrece a su dama. Aparecía ya en el Idilio XI, vv. 35-43 de Teócrito, donde la cantidad de sus rebaños era hiperbólica: mil corderos, once ciervos con sus lunas en la frente y cuatro ositos. La condición de prenda tierna está evocada gracias al uso de diminutivos afectivos: chiquitos, bonicos, además del ossitos. Mielgo es término de difícil documentación, sinónimo de 'gemelo', no recogido por los diccionarios de la época ni por Aut.; lo encuentro dentro del registro expresivo del mundo aldeano, en Lucas Fernández, 190: "corderitos mielgos", de no segura lectura. Está en pareja sinonímica con chiquito. Cfr. otros diminutivos afectivos en vv. 13, 48, 198, 219, 13, 229.

[53] vv. 236-237: estraña: 'singular y extraordinario"; vid. Morreale 1952, I, págs. 85-92.

[54] v. 241: a deshora: 'inesperadamente', 'de improviso' (Keniston 1937, 39.6).

[55] v. 245: sus: interjección, como ea, llamada de atención; tiene función apelativa y, como dice Cov., "della usamos cuando queremos dar a entender que se aperciba la gente para caminar o hacer otra cosa"; abundantes ejemplos en Horozco, 75; y Ercilla, I, 154); ya no es adverbio temporal sino imitación del iam conclusivo latino. La invitación a salir de las aguas y prestar atención al canto amoroso prosigue con el Ven ya, Galatea, ven, de procedencia virgiliana a la vez que teocritea, del que parece eco el más famoso verso gongorino referido a Himeneo.

[56] vv. 254-256: Bustamante: "no quieras menospreciar tan grandes riquezas".

[57] v. 260: por ventura: 'por casualidad', vid. Keniston 1937, 39.96.

[58] v. 267: grande: 'alto' según ayuda a entender el complemento que le sigue. Bustamante: "no vees que gran cuerpo tengo".

[59] v. 278, cabelladura: era usual, puesto que cabellera significaba la "coma supposticia" (Nebr.), aunque Cov. dice de ambos términos que son "nombres bárbaros".

[60] v. 280: denodado: como documenta Nebrija "audax, confidens, temerarius".

[61] v. 287: el adjetivo horrible, que connota al gigante desde Homero, lleva en sí la idea especificada en Cov. de 'salvaje': "el que viene espeluçado el cabello". También Castillejo ha cambiado la forma verbal latina, que era nec… puta, llevada aquí a la primera persona: "no lo tengo por cosa fea". El sintagma fea cosa indicaba "la que se ha hecho contra razón y verdad y fidelidad" (Cov.). El cultismo es cosa magnifiesta, calca un cierto tipo de formulismo: "manifiesta cosa es…" (vid. Bustos Tovar, 1982).

[62] v. 294: la argumentación que justifica la belleza de lo velloso resulta fuertemente irónica en el contexto castillejiano, que traduce el turpis latino como 'deshonesta', semánticamente disparatado respecto del sujeto no humano árbol al que lo aplica. Las otras tres comparaciones con las crines del caballo, el plumaje de las aves y la lana de las ovejas se ajustan al tono del texto de partida.

[63] v. 310-324: es la divertida exaltación de la belleza de su condición de monóculo; la comparación, en tono burlesco, ya estaba en Ovidio ("unum est in media lumen mihi fronte, sed instar ingentis clipei. Quid? non haec omnia magnus Sol videt a caelo? Soli tamen unicus orbis", vv. 851-853). Castillejo reproduce en el fuerte encabalgamiento "de // arriba del alto cielo" la deformidad del contenido. La segunda comparación era burlesca por lo desproporcionada: el pavés era "especie de escudo largo que ocultaba todo el cuerpo del soldado y recibía en el los golpes de los enemigos" (Cov.).

[64] v. 325: pues andar: fórmula modal divertida e irónica para continuar en el tono ponderativo las ofrendas, en este caso de tipo no material sino de imagen y status.

[65] vv. 335-336: que de mí / que me di, jugueteo formal de la reescritura castillejiana presente en este momento del autorretrato burlesco.

[66] v. 337: baldones: es para Nebrija "opprobrium, convicium"; para Cov.: "Palabra antigua castellana; vale denuesto o palabra afrentosa con que damos en el rostro al que menospreciamos y tenemos en poco".

[67] vv. 341-350: el autoelogio adquiere a partir de aquí la forma del gap. La mofa que el gigante hace del dios máximo se lleva a cabo despreciando metonímicamente el arma más característica y calificadora del padre de los dioses, el rayo, que era "símbolo del temor y espanto de la venganza de Dios; y así los gentiles pintaban a Júpiter con un rayo en la mano diestra, y le daban por epíteto altitonante" (Cov.).

[68] v. 345: con desmayo: "Deliquio del ánimo. Es nombre metafórico, tomado de las flores y plantas, que al fin del mes de mayo con su partida, y con la entrada de los calores del mes de junio, se van enjugando, encogiendo y marchitando" (Cov.).

[69] vv. 346-347: Se traduce el te veneror con 'adorar' y 'traer en más estima que el máximo dios'; esta segunda forma del doblete recuerda las famosas hipérboles irreverentes de Calixto.

[70] vv. 349-350: furor: cultismo (Smith, 1959, lo señala en Santillana).

[71] v. 351: disfavor: cultismo, entra con Nebrija (DCECH). Bustamante: "e aun tenerme ya por contento con todos los disfavores e males que me hazes".

[72] v. 353: más pagado: 'menos desesperadamente'.

[73] v. 359: medir por un rasero: frase coloquial basada en el valor de rasero "palo rolliço con que se raen las medidas de cosas áridas. Llevarlos a todos por un rasero: igualarlos" (Cov.). (Vid. Delicado, 141).

[74] vv. 360-369: se imita la arquitectura latina, interrogativa y especular, con incisos a base de literales ablativos absolutos: en el v. 362 el cíclope desechado (lat. cyclope repulso).

[75] vv. 370-375: también aquí prueba Castillejo a reproducir literalmente la construcción latina, que jugaba con la doble aparición del mismo verbo en oposición de los pronombres personales: "ille tamen placeat sibi, placeatque licebit, quod nollem, Galatea, tibi". Castillejo transforma en jugueteo de annominatio y alteraciones morfológicas: "bivir contento de si", y "dé contentamiento a ti". Nótese el fuerte hipérbaton entre "y a ti…. dé contentamiento" interrumpido por el doble inciso lo que no querría y para más afrenta mía.

[76] vv. 382-383: el adjetivo es traducción literal del "viscera viva traham", al que Castillejo añade de su cosecha el otro clásico sintagma, los miembros deshechos, (disiecta membra). Adviértase el único caso de artículo más posesivo en el v. 383 (Gillet 1961, III, p. 37; Keniston 1937, 19.33). El v. 388 es doblete léxico y crea rima equívoca con el v. precedente. Bustamante: "porque yo le matare y estendere sus entrañas por la mar".

[77] v. 389: la construcción condicional es una voluntaria desviación de cuanto dice Ovidio: con la amenaza de destrozar el cuerpo de Acis y esparcir sus miembros por tierra y por mar, expresaba el gigante la única manera en que consentía que se juntaran los amantes, es decir en el mar, demora de la ninfa, pero una vez muerto y destrozado el amante. Castillejo sin embargo dice que 'si se juntaran los amantes' ("si se mezclare contigo"), y él los descubriera, mataría y destrozaría al rival. Es la represa de la construcción condicional con que empezaba el v. 376 si a mis manos viene.

[78] v. 391: el adjetivo esquivo que acompaña al fuego parece impropio, si aceptamos el valor que le da Nebrija: "vitabundus, refugus", y Cov. "desapegado, zahareño, desdeñoso, montaraz".

[79] vv. 395-404: desarrollo de la comparación del dolor amoroso de los celos, que acrecientan el amor. La conclusión, que en el canto ovidiano era una exhortación nec tu, Galatea, moveris!, Castillejo la conduce de la siguiente manera: incluye el lema latino mover, con la especificación ' a piedad ', en posición de final absoluto; pero lo hace preceder de un colon paralelístico, de signo completamente opuesto, que retoma el doble movimiento contrastivo en que se ha desarrollado el canto entero: tu beldad/ no promete crueldad, donde prometer parece significar 'asegurar' (vid. Horozco, 108 y Cervantes, Quijote, I, 537 comentado por Rodríguez Marín 1947, 49). Es decir, la belleza no comporta sólo 'daño', pero tampoco te mueve a piedad. Castillejo sintetiza en estructura de quiasmo la dicotomía belleza/crueldad caprichosa. Y entre una frase y su opuesta incluye la expresión coloquial más baja de todo el registro expresivo del poema: "mas ni por esas un ora", si creemos con Cov.: “Ni por esas ni por esotras, frase vulgar con que se da a entender el ánimo cerrado y terco con que uno porfía y se mantiene en su opinión sin quererse dar a partido”. Este epifonema comunica a todo el texto, desde el final, un guiño de crítica ironía.

[1] La fábula reproduce la historia contada en Metam. III, vv. 155-252. Aristeo, hijo de Apolo y de la ninfa Cirene, había tenido con la hija de Cadmo, Antenoe, este hijo Acteón, criado por el centauro Quirón que le enseñó el arte de la caza. Un día, penetrando en la selva, ve bañarse desnuda a Diana quien, como castigo por haberla visto, lo convierte en ciervo y acaba devorado por sus propios perros en el monte Citerón. Algunas versiones del mito le añaden un final más completo: los perros que no reconocen al amo y lo buscan desesperadamente por el bosque, llegan hasta la cueva del centauro, y éste para consolarlos modela una estatua que lo representa. En el Metamorphoseos de Bustamante, la fábula aparece en el Libro I, fols. XLII- XLIIIv°. Métrica: coplas reales o décimas octosílabas con rima abbab:ccddc; v. 120 herviente, con aspiración evidente por la medida silábica.

[2] vv. 1-2: dar nuevas y hacer relación: son sintagmas que connotan escritura verídica contrapuesta a contar cuentos o patrañas fabulosas, que son las narradas por el texto ovidiano; sobre todo porque el politeísmo de su contenido era presentado todavía en la época como vanidad pagana. En la segunda parte del poema, Castillejo define el hecho narrado como fabuloso qüento y explica el carácter puramente metafórico del exemplum: "que nos sirva d'escarmiento / el castigo de Acteón" (vv. 61-65). Se percibe un reflejo del modo en que la GE abre este mito, usado como los demás con intención documental: "et por ende nos, por non dexar en la estoria las otras muchas e buenas razones que uienen y, e son estorias e non las perder…". Común es allí además la fórmula "diz la Estoria”. relación es cultismo del s. XVI documentado en la Thebaida (Bustos Tovar, 1982).

[3] vv. 5-6: en estos versos se suman a manera de doblete los dos valores de 'casualidad' y 'riesgo' que poseía el término ventura. De la primera acepción, más arcaica, sea ejemplificación: "si tal es mi ventura", (Berceo, 180a), registrada por Aut.: "Vale asimismo casualidad, contingencia, suerte inopinada. Lat. Fortuna, casus"; y de la segunda la fórmula adverbial cervantina "pondría en aventura" (Cervantes, Quijote, I, 33, comentada por Rodríguez Marín, que recuerda los dobles valores de buena/mala suerte que podía revestir). En la segunda acepción vuelve a aparecer en los versos conclusivos vv. 179-180: "ponerse a la ventura / que el rey Fávila se puso". Estos dos versos 5-6 se hacen eco, amplificándolo, de indicaciones del texto ovidiano, donde se anunciaba la historia de la triste muerte del príncipe como (error) non scelus. En la GE: "et deste avenimiento de Acteon diz Ouidio que si alguno bien lo quisiere catar, que fallara que fue auenimiento de su desauentura por que se ell assi perdio […] Et mientre Diana se alli bannaua, tal fue la uentura de Actheon que […] acerto a uenir a aquel lugar". Bustamante: "él no fue mudado en ciervo por pecado que hiziesse sino por su ventura que assi lo quiso […] sus hados malos lo lleuaron a aquel lugar".

[4] vv. 9-10: Castillejo ha transferido a la fuente la cualidad que Ovidio otorgaba a la cueva, con su entrada en forma de arco arte laboratum nulla. Segura la presencia de la GE: "En aquellas montannas o Actheon andaua a caça e a correr mont. auie un val muy espesso.et diz que aquella cueua nunqua fuera labrada por mano nin por ninguna maestria de omne, si non la natura que pusiera y la su art […] nascie una fuent grant de mucha agua, e mui clara e dulce". La misma adjetivación tópica en Bustamante: "y dentro esta una fuente muy clara e muy fresca".

[5] vv. 11-12: en la fábula ovidiana el cansancio de la diosa se debe a las faenas venatorias propias de Artemisa, y supone el despojarse de las armas de la caza entregándoselas a sus ninfas, descritas y nombradas detalladamente; Castillejo elimina ese segmento y hace que el reposo en el locus amoenus del encuentro se deba a la canícula; también coincide en ello con la versión alfonsina, aunque Castillejo elimina la larga amplificatio allí presente sobre el lugar del encuentro; G.E.: "et Diana, con la grant calentura que fazie, uinosse aquel dia a aquella fuent a bannar".

[6] vv. 16-17: Descuydada: con la sinonímica perífrasis antifrástica sin temor está presente en Bustamante de manera literal: "Diana que sin temor descuydada estava". vv. 19-20: el corro de las ninfas, expresado con el cultismo colegio (documentado ya en Villena según DCECH y Smith 1959), traduce de manera sintética el circumphusae texere Dianam corporibus suis ovidiano; Nebrija señala para el sustantivo el valor de "ayundamento, como en latín collegium y corpus". También es claro cultismo el adjetivo virginal. GE: "diz que alli se acogie siempre con sus duennas uirgines que traye […] et aqui se bannauan ella y sus duennas […] ca maguer que todas sus duennas la cercaron".

[7] vv. 21-23: construcción de infinitivo seguida de oración implícita de participio pasado, que no evoca la vergüenza de la diosa por ser observada en su desnudez, sino un ataque de ira y un terrible sentimiento de venganza. Castillejo elimina el parangón ovidiano, muy trabajado sin embargo en GE: "Agora pone aqui la estoria de Ouidio una semeiança de qual muestra se paro Diana […] que de qual color […] qual se para el alua en la mannana a las uezes uermeia como sangre, tal se paro aquella ora Diana", de donde Castillejo parece recoger la sugestión del uermeia en toda encendida.

[8] vv. 25-26: la oración desiderativa seguida de la implícita no pudiendo más traduce de modo algo retorcido el texto latino: ut vellet promptas habuisse sagittas, quas habuit. La dificultad se debe a haber suprimido Castillejo la descripción de las armas de la caza abandonadas por la diosa un momento antes de su entrada en la fuente; la relativa latina quas habuit debe entenderse, no referida a las armas que antes tenía, sino como anticipo del plural latino las aguas que sigue; el sentido por lo tanto del v. 26 es 'no teniendo ya más a mano (las armas que antes tuviera) y no pudiendo hacer ninguna otra cosa'. La diosa decide vengarse sin instrumentos, echando mano del agua misma como arma para su castigo. La crónica alfonsí leía: "e se baxara por las armas pora ferir a Acteon con ellas si las y touiesse, assi tomo las aguas con que se bannauan, e esparçio a Actheon dellas por la cara e por la cabesça en uengança de lo que el era rafaziado". Bustamante: "quando no pudo otra cosa hazer". v. 28: del agua: partitivo; GE: "et segunt cuenta alli Ouidio, diz ende assi la estoria que pues que Diana las sus armas auer non pudo a mano con quel firiesse tomo dellas con sus manos e firio a Acteon."; e igualmente en la traducción de Bustamante: "tomó del agua de la fuente".

[9] v. 28: del agua: partitivo; GE: "et segunt cuenta alli Ouidio, diz ende assi la estoria que pues que Diana las sus armas auer non pudo a mano con quel firiesse tomo dellas con sus manos e firio a Acteon."; e igualmente en la traducción de Bustamante: "tomó del agua de la fuente".

[10] v. 30: traducción sintética en ablativo absoluto del ademán diversamente descrito por Ovidio: in latus obliquum adstitit oraque retro flexit; el movimiento de girarse de un lado queda eliminado y reducido a un simple gesto de los ojos. Esa simplificación la encontraba Castillejo en la GE, aunque formulada de manera algo distinta: "[…] et torno ella la cara atras e aderredor se si". Bustamante también interpreta "como bolvio la cara atras y le vio". Desaparece la fuerte carga del adjetivo atribuido al agua en Ovidio, ultricibus, anticipador de la desgracia incumbente.

[11] v. 31: el adjetivo sañuda, transferido a la diosa, concentra lo que en el texto latino denota la dureza verbal.

[12] v. 40: grave espanto: paleográficamente se puede sostener esta lectura del ms. contra la vulgata grande espanto; además de evocar mejor el miedo que le ha contagiado la diosa a Acteón al echarle voluntariamente el agua en la cara, evita la repetición del mismo adjetivo grandes en el v. precedente.

[13] v. 53: fue 'notado', 'percibido' por sus perros, no ‘oído’ puesto que la pérdida de la voz le impide trágicamente la petición de ayuda.

[14] vv. 56-57: no logra Castillejo reproducir la antítesis que Ovidio expresaba al decir "heu famulos fugit ipse suos […] dominum cognoscite vestrum"; está evocada sólo en parte con servidores.

[15] vv. 59-60: Castillejo hace que la historia narrada se concluya de manera trunca, ignorando la hermosa escena ovidiana de la persecución de la jauría y la desesperación por la privación de la palabra: Acteón, en el momento en que los canes lo encuentran convertido en objeto de caza, no puede pedir ayuda ni puede explicar que es su antiguo y amado dueño. Es la realización práctica de la terrible frase de la diosa "qüenta […] si lo pudieres contar". Del v. 56 al 60 se reproduce con audacia un tipo de sintaxis latinizante que lleva hipérbaton con suspensión de frase y al fin… acabó, con inclusión de una pasiva y su ablativo agente: por sus servidores… rompidas piernas e braços, que a su vez queda interrumpida por el inciso tornados perseguidores; un tercer ablativo absoluto, hecho pedaços, vuelve a interponerse entre predicado verbal (acabó) y su complemento directo (la vida).

[16] v. 61: Es sinónimo de fábula, y de ahí que exactamente sea fabuloso el adjetivo que lo acompaña, que según Cov. es "lo que no contiene verdad, ni el que lo dice o escribe es con intento de persuadirlo a nadie". El mismo lexicógrafo documenta de manera interesante el valor extendido que poseía en la época áurea la fábula: "Tómase también comúnmente por cosa sin fundamento. Y decimos: Eso es fábula, que vale tanto como eso es mentira. E, ultra deso, fábula, una narración artificiosa, inventada para deleitar y entretener, de cosas que ni son verdad ni tienen sombra della; como es decir que Dafne se convirtió en laurel, Júpiter en toro… ". El término en el siglo siguiente entra en cristalizaciones lingüísticas más coloquiales "estar hecho una fábula" (Quevedo, 163). Según las clasificaciones de las 'mentiras poéticas' en las preceptivas de la época, este cuento ovidiano, por llevar comentario moralizante o aplicación, sería fábula apóloga: cfr. " narracion de cosa que ni es verdad ni tiene sombra de ella, inventado para deléitar, ya sea con enseñanza ò sin ella: y las de la primer especie se llaman Apólogas y las de la segunda Milesias" (Aut.; vid. también López Pinciano, Epístola V, vol. II, p. 12). En la conclusión, v. 163, Castillejo vuelve a llamar a este texto fábula real, en un sintagma ambiguo que puede significar tanto el aspecto 'real' de la moralización, opuesta a 'mentirosa', como 'regia' puesto que ha tratado del príncipe de Tebas.

[17] v. 70: aborrescido: esta lectio difficilior vs. la vulgata embeuescido (vid. variantes) se puede sostener en su acepción de 'desesperado', presente en textos coevos ("y aborrescido, se embarcó", Timoneda, 117).

[18] vv. 71-80: la amplificatio que es toda esta estrofa se apoya en una riquísima congeries de términos técnicos del campo semántico de la caza: telas: "Es la plaza ò recinto formado con lienzos, para encerrar la caza, y matarla con seguridad. Lat. quaetatus circus". (Aut.). Se amplió su sentido para indicar la "liza, campo para la lidia": vid. "pasar la tela en alegres justas" (Cervantes, Quijote, II, 17). Podenco: "El perro de caza que busca y para las perdices; y díjose así por lo mucho que anda de una parte a otra y con gran diligencia, que los cazadores llaman tener muchos pies" (Cov.). Capirote: "Cubierta hecha de cuero y ajustada que se pone al halcon y otras aves de cetreria en la cabeza, y les tapa los ojos para que se esten quietas en la mano o en la alcandora, el qual se le quita quando ha de volar" (Aut.). Piuela: "La correa con que se guarnecen y aseguran los pies de los halcones y otras aves, que sirven en la cetreria" (Aut.).

[19] v. 81-85: véase en GE: "aquello que dize Ouidio que uio Actheon a Diana desnuya a medio dia que quiere dar a entender Diana la caça".

[20] v. 96: aventurando: 'arriesgándose'; véase la nota al v. 6. La doble quintilla está construida manteniendo paralelismos sintácticos en la forma de tres miembros en gerundio: pensando… aventurando… recibiéndola, trabados además en la estructura retórica de reduplicación anafórica de los vv. 93-94: allí pone […] allí todo su sentido.

[21] v. 107: leso: "Herido ò dañado: y assi se dice, que se aplican medicinas à la parte lesa. Lat. laesus." (Aut.); es cultismo usado desde mediados del XV (DCECH).

[22] vv. 109-110: la simbología del ciervo es rica y múltiple. Consagrado precisamente a Artemisa, representa fundamentalmente la velocidad y el miedo. En la iconografía mitológica romana los ciervos estaban sometidos al carro de Diana, que los conducía con cabestros de oro. Doble es en la mística su valencia; por ejemplo, San Juan atribuye a ciervos y a gamos la carga semántica de apetito concupiscente, a veces de timidez y a veces de descaro. En la Biblia está asociado a la gacela. Cuando tiene sed, su llamada es irresistible; en cuanto alado, representa la prudencia del santo. Por otra parte simboliza el temperamento melancólico en su gusto por la soledad, la prudencia por huir al sentir el viento; conoce las hierbas medicinales. Ligado a otros mitos como el de Afrodita y Adonis, o el de Susana, simboliza el ardor sexual. Castillejo le concede en este texto dos valencias, ambas negativas: en este verso entiende la liviandad, y en el v. 135 la cobardía. Cov. recoge numerosos datos eruditos sobre este animal en la heráldica y emblemática. De entre las muchas notas allí comentadas señalo la de que su gran cornamenta "significa el cobarde que va cargado de hierro y de miedo"; de ahí la antonomasia: "Miedo cervuno, por gran miedo". Este último sentido ayuda a interpretar en efecto el grave pavor del príncipe-ciervo. Comenta este mismo sentido alegórico la GE: " et por esto quel ella llamo medroso trobaron dell Ouidio e los otros autores de los gentiles quel mudo en cieruo […] que por que era esto sobre razon de caça que cataron los uenados e escodrinnaron las naturas dellos, e non fallaron y ninguno de natura tan medrosa como el cieruo".

[23] vv. 111-114: pospuestos: sugerencia léxica alfonsina: GE "[…] cuemo uio a Diana descubierta y desnuya, el danno que el fazie en seguir tanto la caça e posponer los otros fechos".

[24] v. 124 aferes: (cfr. en el Apéndice la trivialización affanes en todos los testimonios). Nebrija lo documenta como "negocios inútiles", pero también "preocupación, asunto que inquieta y obsesiona", sentido que se ajusta perfectamente al contexto en el que se quiere evocar el reconocimiento de inutilidad que descubre el individuo al reflejarse en el espejo del agua, clara representación de la autoconciencia. Según el DCECH era propio del estilo arcaizante de Encina y Castillejo. Pero se usaba también en la época en formulaciones como esta: "entendedor de tales afferes que no pareçían ser entendidos por palavra mas solo entender" (Rodríguez del Padrón, 176). Con el mismo sintagma la está usando Castillejo : "significa que entendió / los aferes de la caça".

[25] v. 129, camuças: ‘cabra salvaje’. Cov. descrive el gamo: "Una especie de ciervo; es ligerísimo y así decimos de alguno que corre como un gamo", y de gamuça dice que "es un animal especie de cabra montés, que en Italia se llama camoccie". En castellano es más común ésta, y se conoce exclusivamente, por sinécdoque, 'la piel del animal usada en la indumentaria', desde el siglo XIV (DCECH).

[26] v. 135: ciervo temeroso: cfr. nota al v. 110. Vid. en GE: "Et aquello al que dixo Ouidio quel despedaçaron los sos canes […] que Actheon fue medroso princep, e que non defendie bien lo so".

[27] v. 139: en un punto: "En un punto, en un instante" (Cov.).

[28] vv. 141-150: se explicita a través de la pareja morder = 'criticar' y tener boca = 'comer a costa del noble', la agresividad y sed insaciable de los cortesanos; todos ellos son perros de todas maneras, fórmula que engarza la nueva congerie de los vv. 146-150. Véase la muy parecida alegorización alfonsina: "Agora dezir vos emos lo que dan por ello a entender los nuestros sabios…que aquel infant Actheon que fue caçador, et que tamanno sabor fallo en ello […] se desfizo por y de su fazienda trouaron del los autores de los gentiles que fuera mudado en cieruo; et por que espendio con canes e con omnes quanta auie, dixieron del que comieran los sos canes […]. Et aquello quel roieron los sus canes a Acteon, que fueron los enemigos quel yuan a lo que auie, e gelo robauan e gelo destruyen".

[29] v. 168: templadamente: 'con templanza', de manera equilibrada y armónica.

[30] vv. 167-171-176: por todos esos versos se extiende la arquitectura sintáctica de tres miembros o cola paralelos: se ocupe…no se dexe cegar… ni menos tenga por uso.

[31] v. 177: inciso que interrumpe la frase principal a la manera latina, creando hipérbaton entre tenga por uso…. y el infinitivo regido de ponerse.

[32] v. 179: a la ventura: 'en el riesgo, en el peligro'; vid. nota al v. 6.

[33] v. 180: el recuerdo como exemplum del final trágico del hijo del mítico salvador de España ha hecho pensar a Beccaria que el texto pudo ir dedicado a algún grande de la corte, evocado en el rango de tal personaje. La leyenda, famosa y conocida de todos, así la recuerda Cov.: "Fue segundo rey de España, después que ganaron los moros y la fueron recobrando los cristianos. Fue hijo de Pelayo. Murió desgraciadamente porque siendo demasiado amigo de la caza de montería y atrevido en ella, oponiéndose a las fieras, le mató un oso".

[1] La fábula está narrada en Metam. IV, vv. 54-166. De la historia se conocían dos versiones: una en la que los amantes, vinculados por un amor igualmente intenso, se unieron antes del matrimonio y Tisbe, encinta, se da la muerte. La segunda es la contada por el poeta romano; no tenía proveniencia clásica sino oriental. En GE Piramo e Thisbe se lee en la II Parte, caps. LXX-LXXI, págs. 195-201. En el Metamorphoseos de Bustamante va en el Libro quarto, Lv°-LIIv°. Métrica: dobles quintillas con esquema: abbab: ccddc. V. 420 h- aspirada; el remate es una breve glosa de mote con esquema ab:cddccab, como una finida cancioneril, jugada con conceptismos verbales fonicoconceptuales similares a los de la estrofa 231-240. Rúbrica. en la ed. de 1573 lleva, como las otras dos, el título de Fábula de P. y T. traduzida de Ovidio. En algunos testimonios (cfr. Apéndice) se invierte el nombre de los protagonistas, por el mayor peso concedido al rol femenino en la historia; en otros se amplifica en el título a manera de 'moralización': Historia de los dos leales amadores Piramo, y Tisbe. En la qual se declara la grande fuerça que haze el amor, pues pierde su vida por el amado, como por esta obra se declara.

[2] vv. 1-10: la primera estrofa es una introducción con tono encomiástico al Amor que con su instrumento por antonomasia, las flechas, determina la transformación que se va a narrar, anticipando el final trágico (vv. 9-10), del luto de la sangre de los amantes en la evocación de las emblemáticas moras negras.

[3] vv. 13-15: nótese el sintagma amar bien, de antigua y persistente tradición, y el carácter de exemplum, enseñanza por negativo con que se presenta la historia. El texto remite a la tradición culta en la expresión "escrito en los libros de la fama", donde no parece imposible entender el poema ovidiano mismo Metamorphosis, que se concluye, como es sabido, con el envío que hace el autor de su obra exactamente a la Fama "parte tamen meliore mei super alta perennis astra ferar […] perque omnia saecula fama, siquid habent veri vatum praesagia, vivam" (XV, 875-879), y que, según la leyenda biográfica, fue la máxima aspiración del poeta exiliado; el plural libros puede estar evocando los XV que lo componían.

[4] v. 16: Castillejo marca en este verso un grado de igualdad en la belleza y juventud entre los dos jóvenes protagonistas que no está en el autor latino. Se presenta sin embargo como acertado detalle poético al ser el primer dato que se antepone analíticamente a la primera declaración de los jóvenes, dando fuerza y sentido a la lealtad y deseo de absoluta reciprocidad que llevará a la conclusión trágica de la historia. GE: "Cuenta la Estoria […] Piramo […] fue uno de los mas fermosos mancebos de toda orient, et Thisbe otrossi la mas fermosa doncella". Bustamante: "en las partes de oriente auia vn agraciado e muy gentil mancebo […] y vna muy linda y bien dispuesta doncella".

[5] v. 17: florida: cultismo léxico, se atribuía fundamentalmente a la edad pero también comporta el sentido de 'escogida, selecta'.

[6] v. 22: las casas de sus moradas: la aparente redundancia se anula si se tiene presente el sentido del segundo término como 'la habitación ordinariamente de cada uno', mientras que el primero iba adquiriendo el valor que registra Cov.: "agora en lengua castellana se toma casa por la morada o habitación, fabricada con firmeza y sumptuosidad". Esta acepción referida a la grandeza del aspecto material de la mansión puede justificar el error que se comete en el v. 25 al atribuir a ellas y no a la ciudad el muro fuerte construido por Semíramis.

[7] v. 23: pared en medio: significaba 'colindantes' y también 'cerca, casi': vid. "en un pared y medio de caballo / rocín ético y flaco" (Ramillete, p. 213). A través de esta expresión engarza Cervantes la alusión a esta fábula en Quijote II, 19 al narrar el estudiante los amores de Basilio y Quiteria, asimilados a los míticos amantes: "tenía su casa pared y medio de la de los padres de Quiteria de donde tomó ocasión el amor de renovar al mundo los ya olvidados amores de Píramo y Tisbe". GE: "ouieron las casas uezinos pared a paret." Bustamante: "por ser vezinos y tener las casas pared y medio el uno del otro".

[8] v. 25: cerradas: algún testimonio (cfr. Apéndice) lee cercadas, participio apropiado referido a las famosas murallas. Cerradas, además de evitar la repetición.

[9] v. 28: que Semíramis cercó, resulta funcional al momento de la historia en el que se narrara la dificultad de la huida de casa por parte de la protagonista, ya que evoca la casi imposibilidad de superar el muro. Castillejo ha traducido el alta atribuida a ciudad en el texto latino, con señalada. La fama de las murallas babilonesas, recordadas por Mena, deja eco en la descripción de Cov.: "reedificada después por Nino o por Semíramis, a la cual se atribuye la famosa cerca que hizo de ladrillo a esta ciudad, contada por uno de los siete milagros del mundo". Este exceso de detallismo es ocasión de burla en el íncipit del romance gongorino ("La ciudad de Babilonia, / famosa no por sus muros / - fuesen de tierra cocidos / o sean de tierra crudos -/ sino por los dos amantes […]", vv. 1-5). GE: "et fue esto en la cibdat de Babilonia la que la reyna Semiramis cerco de muros". Bustamente: "por la reyna Semiramis de ladrillos cercada".

[10] v. 34: el arcaísmo contentamiento, 'satisfactio' según la equivalencia nebrijense, va acompañado de igual reforzando la nota de paralelismo total, en juventud, belleza, y sentimiento en los protagonistas.GE: "Et aduxo entrellos la connosciencia e las primeras entradas dell amor la uezindat […] et crescio ell amor entrellos a tienpo".

[11] v. 38: juntarse: (Nebr. conjungo; Cov. "iungo, conecto, compono, coniungo, quasi in unum algo"), es usado por Castillejo para indicar la unión de los amantes: véase de manera mucho más clara abajo en vv. 119-120.

[12] vv. 39-41: imitación de la annominatio ya en el poema ovidiano. GE: "e casaran se en uno, si non que gelo uedauan los padres, lo que les non pudieron uedar en el cabo".

[13] vv. 46-47: defendimiento, está en relación semántica con el vedar anterior: "Defender vale vedar", dice Cov., y recuérdense las famosas palabras del Arcipreste de Hita: "toda muger nascida es fecha de tal manera / lo que mas le defienden aquello ante passa / aquello la enciende, aquello la traspassa" (LBA: 523); se usa a lo largo de todo el siglo siguiente: "defender el assalto de una ciudad" (Cervantes, II, 53). Encarecimiento connotaba 'exagerar y ponderar alguna cosa con exceso'; una parte de la tradición presenta la adiáfora ençerramiento.

[14] v. 57: GE: "fablauan se por gestos e por sennales, et quanto mas andaua ell amor encubierto entrellos, tanto mas se encendie, e se auiuaua e ardie".

[15] v. 60: está documentada la expresión gemela tres tanto: cfr. Delicado, p. 87: "tres tanto parescéis mejor d'esa manera"; vid. también Keniston 1937, 21.2.

[16] v. 65: a boca: 'por palabras'; la pena de los jóvenes amantes es no poder comunicarse verbalmente por vivir separados, impedidos por los padres. Dice Aut.: a boca: adv.; que expresa el modo de tratar algun negocio de palabra, y careandose los sugetos, y no por cartas o papeles. Lat. Coram agere cum aliquo".

[17] vv. 66-70: esta segunda quintilla es glosa explanatoria que incluye una sugerencia léxica alfonsina: cfr. en el segmento de GE citado en la n.al v.39: "lo que les non pudieron vedar al cabo". El penavan del v. 68 retoma en juego de annominatio el penados del v. 63, y con acepción variada en su sentido fuerte: "ordinariamente se toma por agonizar" (Cov.).

[18] v. 74: esta traducción con término arcaico del fissus rima la encontraba Castillejo en Alfonso X: "assi acaescio que quando la pared de entre las sus casas de amos fuera fecha en comienço, que finco un rescrieço en ella luego de comienço". El doblete con que Castillejo lo redondea es justamente el que da Nebrija en su Vocabulario: "resquicio o hendidura: rima-ae, hiatus". Es un curioso caso de sinonimia lexicográfica, poco común en la opinión de Gutiérrez Cuadrados , p. 341. Bustamante: "vna pared estaua entre ambas las casas donde auia un resquicio muy oculto y muy encubierto".

[19] v. 75: imperfecto histórico, forzado por razones de rima.

[20] v. 76: Castillejo utiliza literalmente, como cultismo, el vitium latino, no recogido por los lexicógrafos antiguos, en la acepción todavía documentada por Aut. “La mala calidad, defecto u daño phisico en las cosas”. GE: "et esta maldat de la pared non lo sabie ninguno de las compannas de amas las casas, ca nunca pararan y mientes".

[21] vv. 83-85: la reduplicación sintáctica contiene el cultismo diligente, ya visto en el Canto de Poliphemo,v. 12, pero allí referido al cabrito retozón con el que se compara la alegría de Galatea; aquí equivale a 'solerte', "presto y solicito en lo que se ha de hacer" (Cov.). GE: "qual es la cosa nin la soltileza que los amadores non sienten […] uieron primero que otre aquella abertura de la pared".

[22] v. 88: ambos y mesmo remarcan la reciprocidad del amor. Tino: registrada bajo atinar, "de tino, que vale la aprehensión de la tal cosa o lugar, sacada por buen discurso" (Cov.). Hay que entender 'con la misma intuición y prontitud'.

[23] vv. 91-100: delicada amplificatio de la correspondencia e intensificación del amor al haber descubierto los adolescentes las posibilidades de la comunicación verbal; la pared y su fisura siguen teniendo un alto valor simbólico, precursor de la comunicación erótica, gracias a la estrechez de la grieta a traves de la cual los amantes explicitan sus deseos; las blanditiae dichas murmure minimo son las caricias y dulzuras (v. 93), mezcladas con amarguras (v. 95), de raigambre cortés, que se transforman progresivamente en fuego, del que son centellas (v. 98) que inflaman las palabras que los jóvenes se entrecruzan, querellas, sabrosas (v. 99). El adverbio passico (DCECH IV, p. 418 y Keniston 1937, 39.6), con diminutivo afectivo, de gran ternura, tiene todo el aspecto de ser una vez más sugerencia alfonsí, cfr. GE: "e fablaronse por y, e pero mui quediello porque non sonasse nin se descubriessen ellos por y". En el texto ovidiano la reciprocidad estaba lograda gracias a una arquitectura textual simple que colocaba al uno y al otro amante a este lado y al otro de la famosa pared al decir "ubi constiterant hinc Thisbe, Pyramus illinc". Castillejo ofrece su versión imitativa en los vv.103-104: de ambas partes embiados / de ambas partes rescebidos, con represa puntual en los siguientes vv. 109-110: y davan y rescebían / el dulce aliento de sí. No excluyo que este último sintagma con que traslada el "inque vices fuertal captatus anhelitus oris" esté mediado por la prosa de GE: "et fablando se, por que se alcançauan los sos respiramientos ell uno all otro".

[24] Del v. 91 al 110 se extiende una construcción de paralelismos sintácticos redoblados de base anafórica: "Por aquel lugar estrecho… por allí… embiavan… por allí ivan guiados… venían por allí a hablarse". Bustamante: "Por alli se veian: por alli se hablauan / por alli se descubrian su coraçon el vno al otro: por alli se desseauan".

[25] vv. 116-117: GE: "Paret enuidiosa, por que contrallas a los amadores?. Bustamante: "ay pared, di cruel porque nos hazes tantos embaraços".

[26] vv. 119-120: juntar: traduce literalmente toto nos corpore iungi.

[27] vv. 121-130: el apóstrofe, que es ruego, dirigido a la pared misma, no esconde el insistente aunque solo aludido valor de defloración; los autores barrocos harán de este motivo uno de los objetivos de mayor burla de la historia. Ya resulta explicitado en Baltasar del Alcazar: "Yacen aquí amantes dos / muertos de una necedad / que siempre fue enfermedad / de que solo cura Dios. / Principio y fin dio a su amor / agujero lisonjero / que, en fin, cualquier agujero / es mortal en el honor", citado por Rico Verdú 1986, págs. 403-404. Sintácticamente en latín presentaba dificultades que Castillejo no resuelve del todo; dependiendo del quid interrogativo incial, que se extiende hasta el final, introduce una condicional con hipérbaton (aut, hoc si nimium est, vel ad oscula danda pateres?); Castillejo reproduce la condicional: si lo que demandamos (unirnos carnalmente), / muy gran cosa te paresce"; añade un inciso —y assí te lo confessamos— (v. 125), y sigue con la apódosis (v. 126), nuevamente interrumpida por uno de los hipérbatos más fuertes en todo el poema - devrías…. abrirte. Añade a la condicional una duplicación incluida como inciso que crea hipérbaton entre el regente y el regido, si nuestra angustia te toca—, con breve glosa explicativa zeugmática: pues es más poca (ha de entenderse cosa). El sentido es, pues: 'si dejarnos entrar (por la grieta) y permitir nuestra unión es cosa excesiva, y así lo reconocemos, y si nuestra pena te conmueve, deberías por lo menos abrirte un poco, y ya esto es menos grave (es menor cosa), para permitir que nos besemos'. El verso final supone una espléndida transposición de los oscula danda: "gozar de la fructa de la boca", observada siempre como bella creación castillejiana (vid. Correa Rodríguez 1991, II, p. 89). GE: "e non se podien ellos mas legar, començaron se a quexar de la paret […] e dixieron contra ella: Paret enuidiosa por que contrallas a los amadores? Et quan poco era que te abriesses por quanto nos pudiessemos llegar, e aun si esto mucho es, que mas non que nos pudiessemos llegar de las caras".

[28] vv. 131-135: pasaje con dificultades en la transmisión (cfr. Apéndice). El nec ingrati sumus del poema, ha sido acompañado de un doblete que genera confusión: el intento era la reduplicación ni lo debemos, jugada sobre la clásica pareja querer/ deber; va seguido de otra doble construcción concesiva antes bien, en la que los jóvenes declaran deberle a la pared el bien de que gozan que es poder hablarse a través de ella: tibi nos debere fatemur/quod datus est. GE: "et maguer que nos esto non fazes […] mucho te gradescemos". Bustamante: "… por cierto bien conocemos que…”

[29] v. 139: amigas: en sentido amoroso.

[30] v. 143: la lamentación, ("llanto con voces y quejas" (Cov.), entrado con Palencia y Nebrija), se presenta bajo la luz, una vez más, de la reciprocidad gracias a las glosas explicativas que siguen: "cada uno por su parte / ambos por un corazón", donde uno tiene, como en otros lugares del poema, el valor latino de 'el mismo': cfr. vv. 517-518. Lo que elimina Castillejo es la sensación frustrante, presente en Ovidio, de los besos no percibidos sensualmente por el destinatario, por quedarse en la pared, cada cual por su propia parte. Oscula non pervenientia se convierte en "cada qual dellos besando / la parte por donde estava", que es doblete sintáctico, en construcción anafórica con el v. 144 "cada uno por su parte.

[31] vv. 148-149: vid. Bustamante: "se despedian el vno del otro llorando y besando la pared cada vno por si".

[32] vv. 151-160: estrofa de sintaxis latinizante con encabalgamiento entre auxiliar y participio de los vv. 152-153; duplicación sintáctica "y aviendo… enxugado…" que continúa con un segundo "y (aviendo) alumbrado", en fuerte hipérbaton por la colocación del participio en final absoluto de estrofa. En el v. 156 el adjetivo colorado resulta ambiguo por su colocación. Puede ser sugestión de GE: "Otro dia mannana, pero el sol calient ya, tornaron se amos a aquel lugar mesmo […]".

[33] vv. 161 y sig. es continuación del amplio período narrativo empezado en el v.151, que prácticamente se explaya hasta el v. 200, desarrollándose en frases paralelas de gerundio: con hipérbatos e interrupciones: aviendo… dado… muchas quexas, vv. 162, 166, 171, hasta llegar al v. principal que es acuerdan en 176.

[34] v. 167: nueva nota de reciprocidad "ambos con ygual cuydado. vv. 171-175: doble construcción de infinitivo "no pudiendo sufrir… ni andar. El miceros del v. 176 es hápax leído en varios testimonios terceros; poco usual según el DCECH, indicaba a los letrados en las Baleares, y se empleaba con referencia a italianos y catalanes. Semánticamente es coherente con los otros dos términos del doblete irónico letrados y consegeros, que toman y notifican la decisión de los amantes. Parece en parte condicionado por la modalidad de GE: "llego la noche e besaron amos la paret cada uno de la su part […] e espidieron se alli […] et porque non errassen del logar o se ayuntarien, pusieron e firmaron entre si que […]"

[35] vv. 178 y 181-185: el verbo deven rige los tres infinitivos tentar, salir y desamparar.

[36] vv. 179-180: Castillejo traduce de manera variada - pero sobre el filtro alfonsino - el verbo latino fallere, que en GE presenta el arcaico enartar: "e querellando se ell vno all otro […] pusieron que […] enartassen ellos a los porteros de sus casas, e saliessen […]"; vid. más abajo "los de su casa desmiente" (v.242), "por no burlar al amante" (v. 374).

[37] v. 186: no se excluye en el verbo juntarse el sentido erótico de encuentro paralelo al de Calisto con Melibea. Presente en GE: "pusieron e firmaron entre si que se ayuntassen".

[38] v. 190: herrarse: en el sentido dado por Cov. "Del lat. erro, erras, pecar, no acertar. Decimos errar la cura, errar el camino"; es gemela del alfonsino "errasen del logar".

[39] v. 195: ordenan: en paralelismo sintáctico con el lejano acuerdan del v. 176; es la especificación de la cita que dará lugar al equívoco trágico de los encuentros fallidos.

[40] v. 200: vid. Bustamante: "Alli estaua un crescido moral y otros muchos árboles que echaban gran sombra y una fuente cerca del moral".

[41] v. 201: Así traduce Castillejo el pacta placent ovidiano, que significaba más bien: 'este fue el acuerdo', 'dejaron establecido el acuerdo', no requiriendo el contexto la acepción de 'agradar'. Está patente el reflejo de la versión alfonsina: GE " et cerca la fuent estaua un aruol muy grant e muy alto e cargado de fructo blanco. Et plogo mucho a amos deste paramiento". El derivado verbal concierto, "acuerdo, composición, avenencia consonancia" (Cov.), es muy usado a lo largo de toda la época áurea; vid. "con el concierto y la voz del moro" (Espinel, I, 99), o "en el concierto" (Ercilla, I, 201). Vuelve a aparecer, con coherencia textual y estilística, en otra variada expresión: "lo qu'estaua concertado" en el v. 215 y "el moral del concierto" en 329-330.

[42] vv. 202-205: construcción latinizante con fortísimo hipérbaton por ser su sujeto la luz del sol de aquel día, que aparece al final del período, y su predicado les parecía que caminava, del que está separado por frase de relativo correlativa: 'tanto tardía caminava (la luz del día) que los molestaba". Enhada: "Se dijo del verbo latino fastidio […] Enfada la arrogancia del hombre impertinente, el repetir una cosa muchas veces, la porfía del importuno y otras muchas cosas, de que se han hecho discursos que por nombre tienen enfados" (Cov.).

[43] vv. 211-213: de nuevo el ambos, reiterando la consonancia sentimental.

[44] v. 216: dama encerrada: dice Cov. al definir el verbo "cuasi enherrar, poner alguna cosa debajo de llave y custodia", "muger encerrada, la que no sale fuera de su casa"; vid. "encerrada donzella" en Rojas, págs. 95 y 101.

[45]v. 220: jornada: en el sentido de 'faena', como en "y al fin de tal jornada" (Garcilaso, 85), o de 'acción', 'lance', como en "dio felice remate a la jornada" (Ercilla, II, 115).

[46] v. 226: compone: 'importa'. Toda la estrofa es una trabajada amplificación del callida Thisbe ovidiano, a través de la pintura del atrevimiento sumo que supone tanta iniciativa y ánimo en la protagonista. Se trata de un verdadero tratamiento narrativo personal por parte del traductor, que hace entrar en el texto un 'tono' celestinesco. Castillejo evoca en estas estrofas la calidad social de los padres -personas de autoridad—; el estado de la joven en su casa "haber estado / ocupada o impedida, / ni doliente", la vigilancia materna y el difícil ostáculo de la puerta cerrada con el candado. La amplificatio lleva consigo una digresión extradiegética de tono cancioneril (vv. 231-240), con la que se comentan los efectos del amor y la ceguedad ostinada de los enamorados. En ella se anticipa un dato del carácter femenino, la determinación, en los mismos términos del juego conceptista entre Amor y Temor que volverán a aparecer en la finida. Los achaques de que anda desnudo el amor evocan la expresión proverbial "el malo para mal hacer, achaques no ha menester". GE: "mas dize aqui ell autor que la fuerça dell amor la fazie atreuuda e osada".

[47] v. 242: desmentir: según Cov., "desmentir las espías vale disimular y dar a entender otra cosa de la que intenta"; manera variada de traducir fallit suos con la versión alfonsina presente: GE: "abrio con gran artería […] e enarto mui bien sus guardas".

[48] v. 244: bolver el quicio: traducción directa del versato cardine latino, que significaba simplemente 'abrir la puerta'. Vid. Cov. "Latine cardo, a quiescendo, porque revolviense la puerta, el quicio no muda lugar sino que se está quieto". Alfonso X había añadido una perífrasis explicativa: GE: "abrio con grant arteria Tisbe las puertas de los palacios de so padre, de guisa que non sonassen", recogida por Castillejo en el v. 245.

[49] v. 246-247: velo delgado : en la fábula ovidiana era velamen, que indicaba 'manto', y era vultum, 'cara' y 'cabeza' lo que llevaba adoperta la protagonista; así lo entienden los romanceadores de Alfonso, que traducen "e salio cubierta dun manto de verano la cabesça e la cara". En el resto de la fábula Castillejo, a veces lo llamará manto, a veces ropa y nunca volverá a ser 'velo transparente'. La importancia de este objeto en la historia trágica es paralela a la que ha tenido la pared. Será la ocasión del primer equívoco trágico, ya que al ser visto ensangrentado por Píramo, deducirá equivocadamente la muerte de su amada. Ambos objetos, pared y manto, reciben apóstrofes que en la fuerza hiperbólica llevan en sí el germen de la deformación grotesca de algunas reescrituras seiscentistas.

[50] vv. 251-255: la lapidaria expresión ovidiana audacem faciebat amor se transforma aquí en una estrofa cancioneril a base de congeries de cuatro paralelismos sintácticos, cerrada por un quinto verso que es anticipación de la tragedia final, Fortuna contrastava, es decir 'contradecía'. Traducir audacem por osadía está plenamente justificado como regular equivalencia léxica, pero el paso alfonsino podía haber guiado la elección castillejiana: cfr. GE: "la fuerça dell amor la fazie atreuda y osada".

[51] V. 260: GE, "e en rompiendol ensangrentol con la sangre de las uacas en que se untara, e traye el rostro sabgriento, e unto el manto". Bustamante: "vino alli vna leona que traya toda la boca sangrienta de una baca". Este motivo del teñir de sangre la vestidura especificando detalladamente el gesto de la leona es objeto de burlas barrocas: vid. el "babear sangre" del romance gongorino, "dejando torpemente rubicundo el cendal" (vv. 321 y 349-350). Véase además la traducción de Antonio de Villegas: "hallo el manto de Tispes en el prado. / Entre sus fuertes vñas le tomo/ limpio la boca y dientes en el manto/ y el manto con la sangre ensangrento" (Villegas, fol. LXXXIIIJ).

[52] vv. 261-263: la hartura reziente es traducción por cultismo del adverbio latino "venit ecce recenti".

[53] vv. 264-265: GE: "(la leona) porque auie comido mucho, tomol grant sed. et la leona uenie ensaneldando fiera mientre".

[54] vv. 274-280: Bustamante: "huyo y metiose en una cueva […] y como ella huya cayose el manto en el camino". GE: "et auie y de cerca una cueua e sauie la Tisbe […] et fuxo pora esconder se en ella; et con el grant pauor que ouo de la leona cayosel de las espaldas el manto."

[55] vv. 281-290: GE: "La leona, pues que ouo beuido quanto quiso, tornauas por la selua, e en tornando se uio el manto yazer y cerca […] e fizol todo pieças, e ronpiendol ensangrentol".

[56] vv. 284-286: Bustamante: "tornauase por el monte y hallo el manto".

[57] vv. 289-290: Bustamante:"ensangrentolo todo con la boca despedaçandole".

[58] vv. 291-300: GE: "Piramo cuemo salio mas tarde desto, quando llego a aquel logar […] cato […] et auie en el logar arena e polbo […]et quando cato el por alli en el poluo uio las pisadas de la leona […] et andando por alli fallo el manto…". Bustamante: "Piramo que salio mas tarde de su casa quando […] vio las pisadas de la leona en el polvo […] dixo con vn grande y doloroso sospiro".

[59] vv. 304-308: acabará: 'matará'. GE: "Como una noche matara a dos amadores, de quien la entendedor fuera muy derechera de ueuir luenga uida, la nuestra alma es culpada e nuzient aqui".

[60] v. 311: "Ego te miseranda peremi", dice el texto de partida, y Castillejo reproduce la fuerza del sentimiento de culpa reiterando enfáticamente el pronombre; el miseranda, 'digna de piedad', referido a la protagonista, queda transferido patéticamente a 'miserable', 'digno de condena' referido al yo que es aquí Píramo. miserable: cultismo entrado con Palencia, según Smith 1959.

[61] v. 314: otro cultismo, espantable, traduce de modo sintético la perífrasis latina loca plena metus. GE: "yo te mate, que te mande uenir de noche a estos logares lenos de miedo, e non uin yo primero". Bustamante: "yo la mande venir a aquel lugar tan espantable y medroso".

[62] vv. 316-320: Bustamante: "quantos leones en aquella montaña ay, todos despedaçassen". GE: "O leones, quales quier que en estas montannas e so estas pennas morades […] despedaçat me las entrannas".

[63] vv. 321-325: la lapidaria frase ovidiana timidi est optare necem queda transformada en un intenso cruce de sentimientos, más analizados en el verso castillejiano. El sintagma vil suerte equivale a “de ruyn casta y de poca estima”, según Cov., y el sema ' casta' está involucrado igualmente en el sustantivo suerte, uno de cuyos valores es 'clase' (vid."hombre de suerte" en Espinel, II,p.105); lo registra Aut.: "significa también estado o linage". El sentido, pues, del pasaje es: 'solo de hombre de baja estima y de baja casta'. temeroso parece seguir la elección alfonsina, vid. GE: "del medroso es e al medroso pertenesce desear la muert". En 324 de otro": es decir por manos ajenas y no por las propias ("pudiendo darsela él" ).

[64] v. 326: ablativo absoluto formulístico, propio del registro narrativo; vid. también en el v. 501. En la crónica alfonsina: "Dichas esta palabras". En este pasaje la relación con Bustamante es de completa identidad: cfr." Esto dicho tomo luego el manto de Tisbes y vase a la sombra del moral y començo a llorar y a besar el sangriento y despedaçado manto y cayo boca abaxo en la tierra".

[65] vv. 329-330: el moral del concierto: 'el moral sobre el que se habían puesto de acuerdo'; vid. nota al v. 201.

[66] vv. 331-335: nótese la doble construcción con el mismo auxiliar: "después de aver mojado […] y muchas veces besado", sobreentendiendo la segunda también el mismo complemento.

[67] vv. 335-340: GE: "Dichas estas palabras, tomo el manto de Thisbe en so braço.e troxol apretado a los pechos, e al coraçon, euino al moral pora o fizieran su postura el e ella […] començo a besar esse manto de Thisbe e lorar sobrel; desi dixo assi: Manto, tu tienes la sangre de mi sennora Thisbe, e agora recib la mia…".

[68] vv. 346-347: súpitamente, cultismo, registrado en Nebr. "Subito. Repente" y Cov. "luego al presente y al instante"; en sinonimia con incontinente: prontamente, al instante; cfr. Keniston, 39.6.

[69] vv. 341-350: la modalidad del suicidio con la misma arma por los dos amantes es percibida y expresada de manera distinta por los traductores. El "dimisit in illia ferrum" se traduce "dios con el gran golpe por medio del coraçon" por parte del elaborador del relato alfonsí. Castillejo presenta un meter la espada "por la hijada" algo curioso, con sustantivo que traduce sí illia (según Cov. que ejemplifica expresiones poco decorosas), pero se atribuye normalmente a los animales y no a las personas (Nebrija transmite solo "la ijada de pescado, abdomen"); Sancho "se aprieta las ijadas" para contener la risa (Cervantes, Quijote, I, 20). vv. 349-350: Bustamante: "y cayo boca abaxo en la tierra".

[70] vv. 351-360: la comparación de la fuerza del chorro de sangre será también argumento de burla en manos de Góngora y de sus comentadores. Castillejo la traduce literalmente. Resulta raro el varrenar el aire, ya que era término marinero y se decía propiamente de la fabricación de los navíos, con el instrumento que es "barreta de hierro retorcida al cabo con esquinas que va comiendo la madera". Hiperboliza la fuerza con que la sangre perfora no sólo la cañeria que es la vena, sino el aire mismo. GE: "e començo a salir la sangre alta por la llaga; […] assi yua alto dell el reguero della por el aer como el agua por el forado del canno del plomo quando se rompe por algun logar". B: "y la sangre salia […] bien como el agua quando quiebra el caño".

[71] vv. 361-370: construcción latinizante que, a partir del encabalgamiento entre siendo / rociada incluye como breve glosa explanatoria el inciso "la raíz también mojada"; se completa a través de tres gerundios que expresan bien el momento de la metamorfosis vegetal, del cambio de color de las moras que va a ser causa de la próxima confusión de Tisbe al volver al lugar. v. 370: GE: "e tinxo el fruto daquel aruol, e tornol en negro; et las moras, que eran dantes blancas, tornaron se alli en negras".

[72] vv. 374-380: GE: "Thisbe non dexo de atreuerse a uenir al logar del plazo por que non fuesse enartado el su entendedor, et fuesse llegando al aruol cobdiciando fallar a Piramo e contar le el periglo de que auie escapado".

[73] v. 381-390: GE: "Pues llego a la fuent e connoscio el logar; e en ell aruol la forma que uiera dantes blana e la ueye mudada en otro color, por las moras que eran dantes blancas y las ueye prietas, dubdo si era aquel el logar o si non".

[74] vv. 391-395: GE "et mientre estaua dubdando, uio a Piramo yazer tendudo, e firiendo de pies e de manos en tierra". Bustamante: "En tanto que ella estaua en duda vio al cuerpo donde ella estaua estremeciendo la tierra sangrienta, quando lo uio tirose atras muy espantada y muy descolorida". Vasca normalmente se usaba en plural para indicar "las congojas y alteraciones del pecho, cuando uno está muy apasionado o de mal de corazón o de enojo o de otro accidente" (Cov.). Era término muy usado en las descripciones del mal de amor en la novela sentimental: cfr. "llorando, gymiendo agramente, sospirando, haziendo las vascas" (Rodríguez del Padrón, p. 97). Castillejo ha transferido el tremebunda de los membra del agonizante, a la amada que se acerca toda temblando.

[75] v. 400: la comparación de la palidez por el miedo en Tisbe es alterada por Castillejo, que no traduce buxo con su equivalencia castellana, sino que lo sustituye por otro más tradicional y cercano a su destinatario: amarillo como la cera. Se aleja así, por acercamiento a su lector, de la contextualización alfonsina, que decía "et tirose ella un poco atras. et tornosse con el miedo mas amariella que el açafran"; comentan la comparación Gardier-Lesley, p. 149.

[76] v. 402: el exhorruit ovidiano se traslada como "del pavor despeluzada", término que Nebrija hace equivalente de horreo y que Cov. define "Erizarse de temor, por desamparar el color y la sangre las extremidades y acudir al corazón; y así el que ha concebido gran miedo, ultra de erizársele los cabellos, le tiemblan las manos y casi enmudece". Es otra coincidencia literal más con la crónica alfonsina, que presentaba ese mismo vulgarismo: "e espeluzrosse toda con el pauor que ouo".

[77] v. 403: tremiendo: 'temblando' es arcaizante ya en el siglo XV según DCECH. Algunos testimonios trivializan en temiendo (vid. Apéndice).

[78] vv. 411 y sig.: las manifestaciones de dolor de Tisbe precedentes a su oración fúnebre y a su decisión fatal suponían el mesarse los cabellos del dolor y el herirse con arañazos los brazos: "percutit indignos claro plangore lacertos". Los traductores, atraídos anticipadamente hacia la herida mortal que se acerca, hacen que Tisbe se hiera el pecho. La solución de Castillejo depende una vez más de la GE: "començos a ferir luego muy desmesurada mientre por los pechos e por la cara, e a darse grandes feridas, e messar se[…] e abraçol como a la cosa del mundo que mas amaua". Un grupo de testimonios presenta la traducción literal lindos braços (vid. variantes). El claro plangore deja huella de literalidad en el culto claros llantos.

[79] v. 421: GE: "O Piramo, que desauentura te me tollo?”.

[80] vv. 416-425: serie de seis gerundios en la descripción de la dolorosa escena del abrazo mortal, en la que Castillejo añade una nota de sensualidad en los besos en la boca. GE: "e cayen las sus lagrimas en la sangre que salie del e en la laga, e yua todo mezclado… e ella non dexaua de besar le muchas uezes”.

[81] vv. 426-430: en 427-428 desastrado y desastre traducen en juego derivativo añadiendo al casus latino su carga de infortunio. Tisbe llama a su amado desseado, en la escena que es gemela a la del del plancto de Melibea, quien evoca la historia de estos desgraciados amores cuando le pide al padre lo mismo que Tisbe en los vv. 466-480: "O padre mío muy amado, ruégote, ssi amor en esta passada y penosa vida me as tenido, que sean juntas nuestras sepulturas; juntas nos hagan nuestras obsequias" (auto XX, Rojas, p. 155).

[82] vv. 431-434: GE: "Piramo, responde me; Thisbe, la tu mucho amada, te nombra, e oylo e torna aca la cara que tienes tornada a tierra". Bustamante: "respondeme: mira que tu muy amada Tisbes te llama, señor alça ya la cara y mirame".

[83] v. 437: mortificados: creación culta de Castillejo con que traduce el morte gravatos. En DCECH se documenta latamente en el siglo XVI. GE: " Piramo quando oyo el nombre de Thisbe, alço los oios apremudos con la muerte".

[84] v. 439: luego: 'inmediatamente'.

[85] vv. 441-444: Bustamante: "a la ora que ella conoscio el manto".

[86] v. 450: acabado: 'muerto' (vid. "a quien sabra perderme y acabarme", del famoso soneto I de Garcilaso).

[87] v. 453: a velas tendidas: expresión metafórica sobre el literal "navegar a velas tendidas: ir con próspero viento" (Cov.). GE: "O uos muy desauenturados parientes, padres e madres mios e deste Piramo […] desto que uos ruego yo e uos pido por merced que seades uos rogados". v. 474: en este caso Castillejo sigue la sugestión de la página alfonsina inclusive en el arcaísmo ayuntaron: cfr. GE: "que a nos amos, a quien tan certero amor e la postremera ora de la uida assi ayunto, que uos non tengades por mal de meter nos a amos, a mi e a Piramo en un luziello….". Vid. nota a los vv. 426-430. v. 47: convenga: 'se cumpla', es decir puedan vivir juntos después de la muerte.

[88] vv. 456-465: esta segunda quintilla ha presentado dificultades de lectura (cfr. Apéndice). El texto latino presenta la doble construcción con "persequar extintum letique miserrima dicar / causa comesque tui". El primer miembro es traducido por Castillejo te seguiré por doquiera, precedido del inciso con figura etimológica y estructura absoluta muerto de muerte tan fiera. Dicar queda eliminado, morfológicamente transformado en una contraposición entre lo que fui —"causa (de la muerte tuya)" ; y lo que seré "compañera (en la muerte)". Complica la comprensión del texto castillejiano la inclusión del inciso - porque no huya-, dictado seguramente por la rima siguiente tuya. La lección del ms. "y si fuere porque no huya" hace sentido con causa, pero no con el resto del segmento y desciende directamente de GE: "ca por matar yo a mi tan fuert mano e yo como tu pora ti, e ell amor tan grant de ti commo tu de mi lo auies, et el mio coraçon e esto tan bien daran a mi fuerça para ferir me […] et seguire yo muerta a ti muerto, e si mas non, pues que yo, mesquinna e muy mal auenturada, fuere dicha achaque de la tu muert, sere dicha compannera otrossi de la muert; et tu que pudieras partir de mi con la muert sola muriendo dotra guisa, non te podras agora despegar de mi con ella".

[89] v. 479: tenga: 'que los contenga'.

[90] vv. 466-480: en esta parte del planctus se refuerza aun más la idea de comunión en la suerte de los dos amantes: la súplica a los padres para recibir una única sepultura y poder vivir juntos en la inmortalidad se hace a través de los pronombres de la dualidad: suyo y mío, en compañía, de su parte y de la mía. Nótese la amplia construcción sintáctica que abarca varias estrofas; el v. 471 introduce el ruego explícito del v. precedente, con un fuerte cultismo sintáctico en imitación del latín estote rogati.

[91] vv. 486-487, el doblete señales/indicios traduce signa tene, y se presenta como especificación del múltiple valor contenido en señal, que como dirá Cov; "unas veces significa lo mesmo que seña, y otras el indicio de la cosa ausente"; es pues una pareja léxica que está en los diccionarios. Indicio es en el mismo lexicógrafo "sospecha, la señal, el barrunto, la huella de alguna cosa oculta que se desea saber". GE: "Et otrossi tu, aruol que crubes agora con los tos ramos el desauenturado cuerpo de Piramo solo, et cobriras agora luego los de amos, el mio e el suyo, ruego te que retengas las sennales desta muert".

[92] v. 495: la duplicación luto y lloro como colores de la metafórica librea traduce de manera cancioneril luctibus aptos, como los atuendos cortesanos.

[93] v. 499: remembrança es idéntico a GE: "e lieua sienpre tu e tu generacion fruto negro… se torne tal que conuenga a lagrimas e a duelos, e que sea sienpre en remembrança de la sangre desta doblada muert". Bustamante: "por memoria de aqui adelante sea el fruto que el hiziere negro porque tanto mal sea notorio".

[94] v. 501: Bustamante: "Esto dicho, echandose sobre aquella misma espada metiosela por los pechos y cayo muerta".

[95] vv. 505-510: el v. 506 presenta un locus criticus. Tisbe, cuenta Castillejo, una vez recogida del suelo la espada, se la pone "derecho en lo bajo de su pecho". Esta especificación modal es traducción del "aptato pectus mucrone sub imum incubuit ferro"; la protagonista se deja caer sobre el hierro y da fin a su dolor de hecho, vale decir "sin esperar orden ni guardarla". Esta correcta lección la presenta sólo un ramo de la tradición (vid. Apéndice); otros testimonios leen mal, por salto de igual a igual "y poniéndola de hecho / en lo bajo de su pecho". Prueba definitiva de la lección correcta la ofrece el texto alfonsino: GE: "tomo el cuchiello de Piramo que estaua aun tibio de la ferida del, e parosle en derecho del costado siniestro o tenie el coraçon, y echosse sobrel".

[96] v. 515: GE: "pero los desseos de las sus oraciones que ella fizo mouieron a los sus dioses… ca aquel color que ella demando aquel mesmo finco en el fruto del moral pues que madura de seer sienpre negro, que es color que da sienpre signo de mal".

[97] vv. 516-520: los versos finales cuentan la incineración y sepultura concedida por los padres en una misma urna. Parece poco afortunado el término vasija para indicarla; según Cov. era "cualquier vaso en que se echa alguna cosa". En la GE Castillejo encontraba lo que seguramente sentía como arcaísmo: "…quemaron los luego […] que aquellos a qui assi ayuntara ell amor en cabo de su vida, que ninguno non los parties en la muert, et tomaron las cenizas damos e metiron los en un luziello fecho muy apuesto e muy pintado con su estoria sobrel".

[98]vv. 521-529: este remate o finida presenta un registro totalmente distinto respecto de la novelita en verso; se alinea con una de las numerosas variedades de ‘glosas de mote’ del cancionero practicada por Castillejo. Como epifonema se presta a ser conclusión moralizante, con la presentación expuesta en la dedicatoria, y seguramente escrita como aquélla a posteriori, en el momento en que enviaba la fábula a la presunta protectora destinataria. Viene a decir que la fuerza del amor obliga a ir más allá de las cosas llegando a violentar inclusive al temor, que es nuestro límite seguro de autoconservación. Para el suicidio doble narrado había que vencer el miedo, máxima fuerza dada por el (no buen) amor. El mote glosado se cita en la represa antitéticamente como paradoja hiperbolizante.

Blanca Periñán

Ha sido desde 1983 catedrática de Filología Hispánica en la Facultad de Lenguas y Literaturas Extranjeras de la Universidad de Pisa. En ese Ateneo fue coordinadora del Dottorato di ricerca in Ispanistica y responsable de becas de investigación de postgrado; ha participado en proyectos de investigación italianos y extranjeros, ha dictado cursos como visiting professor en universidades españolas. Es miembro correspondiente en Italia de la RAE.

Objetivo de sus investigaciones han sido siempre los aspectos linguísticos y formales del universo literario de los siglos de oro: a los iniciales trabajos de reconstrucción de episodios y momentos de la lengua poética de los siglos XIV y XV, ha seguido una constante línea de exégesis temática y lingüística orientada a la edición filológica de textos (Suero de Ribera, Juan de Guzmán, Cristóbal de Castillejo, “sermones burlescos”, “disparates”, “glosas”. La práctica textual en los territorios de la lírica y de la narrativa barrocas la ha conducido a fijar su atención y explorar las doctrinas poéticas áureas, con aportaciones hermenéuticas gongorinas y quevedistas, e intervenciones en salidas editoriales, como la revisión de la nueva salida italiana del Estebanillo González, o el prólogo a El diablo cojuelo de Vélez de Guevara en la edición de Ramón Valdés para los Clásicos Hispánicos. También ha dedicado atención a otras parcelas áureas como relaciones de sucesos, academias literarias, comedias burlescas. Con Carmen Benavides y Giuseppe Grilli ha traducido al italiano La Dorotea lopiana.

Las tres fábulas mitológicas

Dentro de la producción poética de Castillejo destacan con vigor tres largos textos que son traducciones de tres momentos de las Metamorfosis ovidianas. Con la gracia castiza que lo distingue, Castillejo lleva a cabo una espléndida selección de tres momentos sumamente apreciados en la época en que escribe - ese primer tercio del siglo XVI en el que los humanismos, tanto italiano como flamenco, descubren con una mirada distinta el mundo de los cásicos -, en una habilísima traducción, fiel al texto de partida pero perfectamente enmascarada en una reescritura sumamente personal y portadora de nuevos significados. La visión tierna e irónica del canto amoroso del cíclope a la hermosa Galatea, la crítica antiáulica expresada a traves del trágico y ejemplar castigo de Diana al desobediente Acteón, el sentimiento de imposibilidad del perfecto amor recíproco en la doble muerte de los jóvenes amantes Píramo y Tisbe, quedan perfectamente trabados en estos tres poemas, verdaderas joyas de un renacentismo ‘diverso’, que encantan al lector con su aparente sencillez y ligereza.

Las tres fábulas de Castillejo se fueron preparando para ser editadas durante los últimos meses del año 2013,

para que aparecieran a comienzos del nuevo año.

.... me siento feliz porque hay tantas cosas que no comprendo

Fernando Pessoa

Ediciones de Clásicos Hispánicos

1 Debate de Elena y María, ed. J.M. Querol

2 Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre, ed. Javier Maldonado

3 Luis de Soto, Recibimientos a Fernando el Católico, ed. Víctor Infantes

4 Hernán López de Yanguas, Triumphos de Locura, ed. Javier Espejo Surós y F. Hernando

5 Francisco de Quevedo, El Buscón, ed. Pablo Jauralde Pou

6 Diego de la Cueva y Aldana, Fábula de la ninfa Calixto y el dios Júpiter (1651), ed. Javier Álvarez

7 Álvaro Cubillo de Aragón, Ganar por la mano el juego, ed. Simón Sampedro

8 Francisco de Trillo y Figueroa, Epitalamio... (1649), ed. Almudena Marín

9 Clarín, Pipá, ed. Francisco Caudet Roca

10 Miguel de Cervantes, El licenciado Vidriera, ed. Elena del Río Parra

11 Joaquín Benegasi, Composiciones epistolares, ed. Pedro Ruiz

12 Francisco de Enciso, Diálogo de verdades, ed. Javier Fernández

13 Miguel Sánchez de Lima, El arte poética en romance castellano, ed. Alejandro Martínez Berriochoa

14 La maraña, comedia de Sepúlveda, ed. Julio Alonso Asenjo

15 Cristóbal de Castillejo, Sermón de amores, ed. David del Castillo

16 Fray Luis de León, El Cantar de los cantares, ed. Jorge Aladro

17 Francisco de Quevedo, Libro de todas las cosas y otras muchas más, ed. Pablo Jauralde Pou

18 Antonio Enríquez Gómez, "El pasajero", de Academias morales de las musas, ed. Jaime Galbarro

19 José de Cañizares, La ilustre fregona, ed. Marco Presotto

20 ¿Lope de Vega?, El arca de Noé o El mundo al revés, ed. Aurelio Valladares Reguero

21 Lope de Vega, El castigo sin venganza, ed. María Grazia Profeti

22 Juan Valera, Pepita Jiménez, ed. James Whiston

23 Miguel de Cervantes, La gitanilla, ed. José Montero Reguera

24 Mercedes Cabello de Carbonera, La novela moderna. Estudio filosófico, ed. Remedios Mataix

25 Agustín Moreto, El Santo Cristo de la Cabrilla, ed. Aurelio Valladares Reguero

26 Rubén Dario, Azul…, ed. Miguel Ángel García

27 La historia de la linda Magalona y del muy y esforçado cauallero Pierres de Provença, ed. Aurelio Vargas Díaz-Toledo

28 Leonor López de Córdoba, Memorias, ed. Sandra Álvarez Ledo

29 Sebastián de Córdoba, Las obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias cristianas y religiosas, ed. Aurelio Valladares Reguero

30 José García de Villalta, El golpe en vago, ed. José Enrique Laplana Gil

31 Miguel de Cervantes, Poesías, I: Poesías de La Galatea, ed. José Luis Fernández de la Torre

32 Hernán López de Yanguas, Diálogo del mosquito, ed. Javier Espejo

33 Luis Vélez de Guevara y Agustín de Rojas Zorrilla, También tiene el sol menguante, ed. Piedad Bolaños Donoso

34 Juan de Robles, Diálogo entre dos sacerdotes, ed. Antonio Castro Díaz

35 Miguel de Cervantes, Poesías II (de Novelas ejemplares), ed. J. L. Fernández de la Torre

36 ¿Miguel de Cervantes?, La tía Fingida, ed. Alfredo Rodríguez López-Vázquez

37 Miguel de Cervantes, La fuerza de la sangre, ed. Frederick de Armas

38 Benito Pérez Galdós, La batalla de los Arapiles, ed. Denise Dupont

39 Lope de Vega, Las bizarrías de Belisa, ed. Natalie Peyrebonne

40 Cristóbal de Castillejo Las tres fábulas mitológicas, ed. Blanca Periñán

41 Francisco de Quevedo, Carta de calidades del casamiento, ed. Delphine Hermes

42 Antología de la poesía española. Siglos XVI, ed. Pablo Jauralde Pou

43 Lope de Vega, La selva sin amor, ed. Marcella Trambaioli

44 Tres utopías del siglo XVIII, ed. María Dolores Gimeno

45 Lope de Vega, Huerto deshecho, ed. Ignacio García Aguilar

Próximas ediciones

46 Miguel Hernández, Cancionero y romancero de ausencias, ed. Pablo Jauralde y Pablo Moíño

47 Tirso de Molina, La mujer por fuerza, ed. María Elena Garcés Molina

48 Miguel de Cervantes, Numancia, ed. Gaston Gilabert

49 Antonio Machado, Campos de Castilla, ed. EDOBNE

50 Miguel de Cervantes, El Quijote I (1605), ed. Luis Gómez Canseco

51 Miguel de Cervantes, El Quijote II (1614), ed. Luis Gómez Canseco

52 Lope de Vega, Fuenteovejuna, ed. Gaston Gilabert

53 Picaresca americana, ed. Cecile et Iyan Bertin

Clásicos Hispánicos

Pablo Jauralde Pou (director)

José Calvo Tello (editor electrónico)

Carlos Fernández (diseño bibliográfico)

Laura Hatry (web)

Shihua He (archivo y gestión)

CONSEJO DE REDACCIÓN

Ana Garriga Espino — David López del Castillo — Laura Rodríguez

CONSEJO EDITORIAL

Diana Eguía — Juan Escourido — Delia Gavela — Tibisay López García — Javier Maldonado — Dolores Noguera — Pedro C. Rojo Alique — Mercedes Sánchez Sánchez — Víctor Sierra Matute — Sofía Simões

Table of Contents

Las tres fábulas mitológicas

Introducción

I. Introducción

II. Castillejo y la materia mítica

III. Difusión de las fábulas

IV. Un diverso ‘humanismo’

Bibliografía

Criterios de edición

Ilustraciones

Ilustración 1

Ilustración 2

Las tres fábulas mitológicas

Canto de Poliphemo a la linda Galatea

Fábula de Acteón

Alegoría y moralidad

Historia de Píramo y Tisbe

Remate

Notas

Blanca Periñán