EL ARTE POÉTICA EN ROMANCE CASTELLANO

MIGUEL SÁNCHEZ DE LIMA

EDICIÓN DE ALEJANDRO MARTÍNEZ BERRIOCHOA

CLÁSICOS HISPÁNICOS (13)

ISBN ePUB: 978-3-945282-12-0

ISBN Mobi: 978-3-945282-62-5

Clásicos Hispánicos, Alejandro Martínez Berriochoa

www.ClasicosHispanicos.com

Obra bajo licencia Creative Commons BY-NC

Grabado de la portada de la edición príncipe impresa en Alcalá de Henares en casa de Juan Íñiguez de Lequerica y a costa de Diego Martínez, 1580.

INTRODUCCIÓN

EL AUTOR: MIGUEL SÁNCHEZ DE LIMA

El arte poética en romance castellano[1] de Miguel Sánchez de Lima salió de las planchas alcalaínas de Juan Íñiguez de Lequerica en 1580. Poco es lo que sabemos de nuestro autor[2], aunque el texto de su obra nos permite conjeturar algunas pinceladas de su peripecia vital. Por la portada sabemos su nombre completo[3] y su nacionalidad. Nacido en la portuguesa Viana de Lima[4] (y no en la peruana Lima, como quiere Nicolás Antonio). Crecido en España[5] (a tenor del soneto preliminar de Francisco Maldonado), alguna referencia al país vecino, que parece autobiográfica, parece indicar que no perdió el contacto con su tierra natal.[6] Estudió en la Universidad de Salamanca (donde pudo ser discípulo del Brocense[7] y conocer a su rector, Juan de Almeida, a quien cita elogiosamente), y se refiere a calles y zonas de Madrid como quien las conoce. Que su obra se publicara en Alcalá de Henares es también indicativo de que allí vivió (y congruente con su relación de amistad con Francisco de Figueroa).

De las alusiones religiosas que encontramos en El arte poética[8], la crítica (con diversos grados de convencimiento) ha concluido que Sánchez de Lima era clérigo[9]. Sirvió a Juan Fernández Pacheco, quinto marqués de Villena, emparentado con Diego Hurtado de Mendoza[10]. La corta edad del marqués (doce años en 1576, fecha de los preliminares) explica la poca intimidad y comercio personal que denota la dedicatoria, y contextualiza otros lugares del texto, en que critica de los señores de su tiempo.

Se ha dado noticia sobre la estancia de Sánchez de Lima en Italia, donde habría compuesto el poema épico La Africana[11] (cuyo manuscrito se conserva en Nápoles[12]) sobre las glorias de Portugal y la jornada de Alcazarquivir, en la que habría participado[13]. No hay noticias posteriores sobre el autor.

LA OBRA: EL ARTE POÉTICA EN ROMANCE CASTELLANO

FUENTES

Aunque algunas ideas pudo haber tomado nuestro autor de la breve tradición que la teoría poética castellana[14] había granado en aquellas fechas (la divina inspiración de los poetas y la concepción aristocratizante de la práctica poética, la doble tradición —grecolatina y hebrea— a que debería su origen, la combinación de la natural disposición del poeta y del artificio como elementos precisos para la práctica poética, o la defensa de la dignidad del castellano, aparecen en la obra de Santillana, Encina o Boscán[15]), hay dos obras señeras que son tradicionalmente alegadas como fuentes directas de nuestro autor, anteriores ambas a la estupenda floración del quinientos italiano: el Trattato delle rime volgari, de Antonio da Tempo[16], y la Genealogia deorum de Boccaccio[17].

La influencia del Trattato se pasea por manuales y monografías[18] sin que sus defensores la hayan establecido a carta cabal. El cotejo desprejuiciado entre ambos volúmenes es demoledor para la tesis del ascendiente del italiano sobre el portugués. El Trattato carece de reflexiones sobre la naturaleza o el origen de la poesía, y dedica sus esfuerzos a detallar los preceptos relevantes en su tiempo (data de 1332) para la composición poética. El análisis de la doctrina propuesta para cada estrofa revela diferencias palmarias entre ambas preceptivas. Las múltiples variedades del sonetto (que ocupan casi medio Trattato) no se corresponden con las de El arte poética, y las distinciones que nuestro texto propone («dialogísticos» y «comparativos») no comparecen entre las páginas de Antonio da Tempo. La ballata brilla por su ausencia en El arte poética (como tampoco aparecen el sermontesio ni los artificios métricos con que se cierra la Summa artis). Incluso en las composturas tratadas por ambos (la canción, el madrigal) comprobamos que la preceptiva de nuestro autor no bebe de las precisas distinciones del italiano. Otras notables diferencias podrían aducirse.

Un examen detenido del Libro XIV de la Genealogia Deorum[19] arroja, en cambio, evidencias suficientes que confirman la influencia directa de Boccaccio sobre nuestro autor. Encontramos similitudes en la consideración de la poesía como un don de origen divino, otorgado a unos pocos a quienes arrebata[20]. La Genealogia parece la fuente del recorrido espiritual para el poeta que describe Calidonio, y también para la idea de la perduración a través de la poesía (ejemplificada con los mismo ejemplos: Héctor y Aquiles). La anécdota sobre la preciosa urna de Darío elegida por Alejandro para custodiar los versos homéricos, y la relativa a la intervención de Augusto para salvar la Eneida, se hallan también en el Libro XIV de la Genealogia, separadas por pocos párrafos; lo mismo sucede con la imagen de la degradación de las Musas. En cuanto a la dualidad entre ingenio y arte, Boccaccio da también prioridad al primero, considerando, como Sánchez de Lima, que el segundo es un complemento. Ambos autores conciben la poesía como algo provechoso (aunque no dejan de referirse al deleite que produce, siempre supeditado a su utilidad), e inciden en la necesidad de dominar todas las artes para ser un poeta cumplido (con mención, en ambos casos, de las liberales). Boccaccio, como Sánchez de Lima, se ocupa de elucidar el principio de la poesía, e informa detalladamente tanto de su origen hebreo como griego. Aparece en ambos tratados la idea de la inspiración de los poetas debida al Espíritu Santo y la tópica mención al rey David[21].

La influencia del italiano no es asunto irrelevante: establecida la dependencia de Boccaccio para las doctrinas centrales de Sánchez de Lima, «queda sin fundamento la atribución a Horacio del sustento doctrinal básico» de El arte poética[22]. (De hecho, Horacio solamente es mencionado una vez, para una aclaración menor sobre el nombre de las odas).

Finalmente, cabe mencionar el indudable uso que Sánchez de Lima hace de cartapacios y cancioneros, de los que toma algunos de los poemas con que ilustra su preceptiva. El comienzo de la breve novelita pastoril con que termina la obra está directamente influido por el de La Diana de Montemayor. Son evidentes también algunos préstamos tomados de la sátira inicial en Las Abidas de Arbolanche. Juan de Mena, Figueroa, Juan de Almeida, Garcilaso y Boscán son otros autores que frecuenta y de los que encontramos ecos textuales en El arte poética.

EL ARTE POÉTICA EN ROMANCE CASTELLANO COMO DIÁLOGO HUMANÍSTICO

Es posible que Sánchez de Lima eligiera el género dialógico[23] por imitación de algunas poéticas italianas[24] (como la de Minturno y otras), aunque tampoco es necesario acudir a la emulación de los preceptistas foráneos: sabemos que el diálogo y la epístola son los dos géneros que caracterizan la prosa de los humanistas del Renacimiento[25], y que el carácter abierto de la estructura dialogada favorecía la recepción de la materia objeto del diálogo[26], que deviene forma privilegiada para la transmisión de conocimientos[27].

De la detallada taxonomía que la preceptiva clásica y la crítica moderna establecen para las creaciones dialogísticas del Renacimiento, cabe decir que El arte poética pertenecería al tipo aristotélico-ciceroniano, ya que prevalece en él la «andadura monológica muy cercana al tratado científico de carácter didáctico»[28]. En efecto, presenta un coloquio entre un «maestro que pronuncia largos parlamentos» y un discípulo que «sólo de cuando en cuando y brevemente» le interrumpe. Sánchez de Lima acude, además, al socorrido recurso de hacer que los diálogos hayan de ser puestos por escrito[29]. Nuestro texto sería, además, un diálogo especulativo («trata de cuestiones de tipo universal referidas a la ciencia o a la verdad») y pedagógico, por su voluntad de instruir y persuadir, y no limitarse, meramente, a informar[30].

Es significativa la ausencia de narrador: son diálogos dramáticos (análogos en este sentido a un texto teatral: no hay intermediarios entre el lector y los interlocutores[31]). Los personajes se caracterizan por lo que hacen y, sobre todo, por lo que dicen; el recurso al decorado verbal permite fijar las coordenadas de espacio y tiempo[32]. La mención de lugares conocidos[33] (el Prado de San Jerónimo, la Puerta de la Vega), o el tratamiento proxémico de cercanía hacia árboles y fuentes tiene una doble función: recrear el tópico del locus amoenus[34] y dar un aire de verosimilitud.

La acción se reparte en tres diálogos, que se corresponden cada uno con un día diferente (es tópico que el diálogo termine al caer la tarde)[35]. Nada se anuncia al respecto en el prólogo[36]. Al comienzo y al final de cada diálogo[37] es cuando preponderan algunas características propias del género dramático, arraigadas en diversos tópicos: el soliloquio inicial de Silvio, que sirve para enmarcar la acción en sus coordenadas espacio-temporales, el encuentro casual entre los dos amigos[38], la búsqueda de un locus amoenus[39], entre otros. La naturaleza dialógica de El arte poética decae tanto en algunos momentos, en que afloran aspectos propios de un tratado: la materia se divide en capítulos, aparecen títulos y marcas deícticas propias de un texto escrito, etc.[40]

Los interlocutores del diálogo son Silvio y Calidonio[41], que adoptan papeles diferenciados. Silvio, descreído de la poesía, considera que los poetas no andan lejos de la locura, y se muestra dispuesto a rehuirlos. Su encuentro casual con Calidonio (cuyo papel es el de maestro y que es, realmente, un alter ego de Sánchez de Lima) nos permite asistir a la conversión de su amigo, que terminará afirmando su adhesión al bando de los defensores de la poesía, requiriendo información acerca de las nuevas estrofas importadas de Italia, y disfrutando, finalmente, de una breve novela pastoril.

El proceso dinámico de conversión de uno o varios de los interlocutores es también habitual en el género, y anticipa el efecto que el autor busca entre sus lectores. Esto se consigue partiendo de una estructura marcadamente retórica. La parte inicial del primer diálogo (materializada en un pequeño soliloquio de Silvio) constituye la praeparatio o presentación de la controversia. El intercambio de opiniones y argumentos constituye la contentio, dividida en propositio (la argumentación de Calidonio) y resolutio (la declaración de un Silvio ya convertido a la causa de la poesía)[42]. La argumentación es retórica, más que lógica o silogística[43] (propias del coloquio medieval). El desarrollo del diálogo implica avances y retrocesos, así como digresiones[44]. Es normal en el género dialógico este aparente desorden expositivo.

ARTE POÉTICA Y ARTE VERSIFICATORIA

La crítica ha discutido el carácter de poética que pueda tener nuestro tratado. Los propio tratadistas tenían muy presente la distinción entre la reflexión sobre la naturaleza de la poesía y las reglas de composición en metro. Sánchez de Lima, ya desde el prólogo «Al lector», hace referencia a su intención de enseñar «las reglas que son menester guardarse en la composición», pero dedica la práctica totalidad del primer diálogo a tratar sobre la naturaleza y el origen de la poesía. A pesar de ello, la valoración de El arte poética como un mero manual de versificación es frecuente[45].

DUALIDAD ENTRE ARTE Y NATURAL (ARS E INGENIUM)[46]

Más interesante que constatar la evidencia de que tanto la naturaleza (mencionada con expresiones equivalentes, como natural o ingenio) como el arte son precisos para la excelencia poética, es la precisión de cuál de los dos sea más relevante para el autor. Formalmente, la presencia de esta dualidad es constante a lo largo de todo el texto (Ercilla compuso La Araucana con «ingenio y habilidad»; las canciones «son muy agradables a los buenos y dilicados ingenios, porque son de mucho artificio»; componer con esdrújulos es propio «de ingenio y artificio», etc.), pero el énfasis que Calidonio pone en la defensa de la vena poética y la consideración del arte como «complemento» inclinan la balanza hacia la primacía del «natural», que permite a los meros romancistas la capacidad de ser grandes poetas[47]. Sánchez de Lima parece decidido a dignificar el arte sin rechazar la posibilidad de las capacidades innatas, ambigüedad que puede deberse a la temprana fecha de la publicación de El arte poética[48].

ORIGEN DE LA POESÍA

Es también tópico frecuente entre los apologistas de la poesía acudir a su origen divino para justificar su práctica, así como remontarse a la antigüedad grecolatina, prestigiosa tanto en los eruditos medievales como entre los humanistas del Renacimiento. Sánchez de Lima arrima el ascua a la sardina de la ortodoxia: menciona lo agradable que es la poesía a Dios, y recuerda cómo el Espíritu Santo habló en verso por boca de los profetas (Calidonio menciona, en dos ocasiones, al «real profeta David»). Somos testigos, también, de cómo Silvio exige a Calidonio que no abunde en historias o personajes pertenecientes a la mitología clásica (exigencia que Calidonio no atenderá). El resto de menciones a autores clásicos (Virgilio, Horacio, las traducciones vernáculas del mantuano y de Homero, el recuerdo de Héctor y de Aquiles) nunca están en el contexto de avalorar la práctica de la poesía en función de su prestigioso origen clásico (porque el recuerdo del ovidiano «est deus in nobis» hemos de interpretarlo desde el trasfondo religioso y no pagano).

NATURALEZA DE LA INSPIRACIÓN POÉTICA: LA VENA

Divina es también la furia que inspira a los poetas. Ya desde el primer encuentro de los dos interlocutores, tenemos el primer desarrollo de la idea de vena poética. Sánchez de Lima une el tópico de la inspiración divina (el furor poético, que se remonta hasta Platón) con la idea de la locura de los poetas. Quizá el lugar más conocido de los que cita Sánchez de Lima a este respecto sea el famoso «Est Deus in nobis» de Ovidio[49]; lugar común de la defensa de la poesía como emanación o fluencia de la divinidad, ha sido profusamente empleado por diferentes apologistas y preceptivas.[50]

Relacionada con la idea del poeta como ser inspirado encontramos la de la locura (una locura teñida de ridículo) de los poetas. En efecto: la tradicional idea del poeta como un vate poseído por la divinidad se va desnaturalizando de manera progresiva, y llega hasta la caricatura, una de cuyas primeras noticias es, precisamente, El arte poética[51]. La semblanza de los poetas como seres disparatados que Sánchez de Lima pone en labios de Silvio puede remontarse hasta Horacio.

FINALIDAD DE LA POESÍA: ENSEÑAR MÁS QUE DELEITAR

Sánchez de Lima privilegia con rotundidad la utilidad y el provecho, aunque no omite aspectos relacionados con el deleite[52]. La utilidad tiene que ver con la mejora intelectual, ya que los autores «escriben cosas con que los discretos avivan sus entendimientos», y está destinada a «sabios y virtuosos», a los que sirve para lograr «sabiduría» y la «prudencia»; estamos mirando el mundo desde la perspectiva de la lucha de la virtud contra el vicio. La dedicación a la descripción de visiones religiosas es objeto provechoso para la poesía. Encontramos a Sánchez de Lima fuertemente escorado hacia el prodesse en demérito del delectare.

CONCEPCIÓN ARISTOCRÁTICA Y DECADENCIA DEL EJERCICIO DE LA POESÍA

Calidonio es rotundo: la poesía «no hace habitación en pechos bajos». Sánchez de Lima concibe la poesía como una dedicación para unos pocos. Esta idea (que entronca con el tópico de las armas y las letras) hay que relacionarla con la selección de autores que Sánchez de Lima ensalza y emula[53]: poetas que encarnan el tipo de poeta-soldado, que está dando paso, a finales del XVI, al tipo de poeta-erudito.

Los «poetas rateros» que han desprestigiado a la poesía pertenecen al «vulgo bárbaro». En contraste, el texto alude a la clase social de «los excelentísimos don Diego de Mendoza y don Juan de Almeida», Figueroa y el «poeta e ilustre caballero don Alonso de Ercilla», poetas que podrían igualarse a Petrarca, Boscán, Montemayor o Garcilaso; todos ellos «son no menos principales en la calidad de sus personas, que lo son en el artificio de sus composturas». La excelencia como poeta va unida a la excelencia como persona. La decadencia de los señores, la venalidad de las damas y la corrupción moral de la época explican el estado de postración en que se encuentra la poesía. El tratamiento de este tema le hermana con otros autores, como Figueroa[54], y con la crítica, más o menos velada, a una clase social, la de la nobleza, que aflora en diálogos coetáneos[55].

Esta consideración lleva aparejado el recuerdo de una época anterior, «aquel buen tiempo» para la poesía del que habla Calidonio. Sánchez de Lima es el iniciador de la tradición clásica nacional, opuesta a quienes eligieron las novedades del barroco[56]. Incluso en el siglo XVIII perdura el uso del calificativo bueno en este sentido inaugurado por nuestro lusitano.

CRÍTICA A LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

Varios han sido los críticos que han reparado en la crítica que Sánchez de Lima hace de los libros de caballerías, poniéndola en relación, inevitablemente, con la de Cervantes[57] en el Quijote. Los autores no son unánimes, en cambio, a la hora de analizar si las causas que movieron a Cervantes son las mismas que alega Calidonio. A pesar de que se ha reparado en la crítica puramente literaria de Sánchez de Lima («no se halla buena plática, pues toda es antigua»), frente a la censura moral de otros autores[58], conviene matizar tal aseveración: nuestro portugués repara en la amenaza que suponen estos libros para la corrupción de «los ánimos de los mancebos y doncellas con las disoluciones que en ellos se hallan».

DEFENSA DE LA LENGUA CASTELLANA

Sánchez de Lima es un ferviente defensor del «romance castellano», como ponen de manifiesto varios lugares de El arte poética (comenzando por su propio título): emplea sin empacho versiones romancedadas de los clásicos, y el propio Calidonio afirma que, con ellas, «ninguno siente falta de latinidad». La defensa e ilustración del castellano encuentra eco en el género del diálogo humanístico[59]. La defensa de la lengua vulgar en Sánchez de Lima se debe, probablemente, a la influencia de Nebrija[60].

Hay que señalar que tan verdadero objetivo de esta preceptiva es ilustrar a los «curiosos principiantes» de que habla Sánchez de Lima, como legitimar la práctica poética en lengua vernácula, sancionando en el discurso teórico lo que ya era una realidad extendida (buena prueba de ello son los tomitos en octavo y en cuarto que alimentaban una demanda creciente)[61].

PRECEPTIVA MÉTRICA

Aunque el comentario pormenorizado de las cuestiones pertinentes a cada molde estrófico presentado por el portugués excedería con creces el propósito de esta nota introductoria, cabe señalar algunas características que se infieren de la lectura de la preceptiva métrica contenida en El arte poética.

La más destacada es consecuencia del (parece que inevitable) mutuo disenso entre teóricos y poetas[62] que es propio de la época. El arte poética no escapa a esta norma general, y las estrofas cuya preceptiva nos ofrece de manera preferente (excluyendo por tanto la redondilla y el romance, que no son objeto de explicación ninguna) son las «composturas nuevas en España, que de la Toscana […] se trujeron», pero en el estado de desarrollo equivalente al de la práctica poética de los primeros petrarquistas. En 1580, Sánchez de Lima nos cuenta lo que Garcilaso y Boscán hicieron, sin reparar en que tras cuatro décadas de práctica poética, el sistema estrófico petrarquista ha cambiado (de hecho, cabe decir que se estaba reajustando desde su importación, en el primer tercio del siglo XVI[63]).

Así, encontramos detalladas explicaciones de formas cuya práctica era ya muy minoritaria o residual, como la sextina (que nunca fue mayoritaria, ciertamente), los endecasílabos con rimalmezzo (que Garcilaso emplea en su segunda égloga) o, en cierta medida, los versos esdrújulos, que estaban en boga por esos años para luego decaer. Al tratar de la canción, no abunda en sus posibilidades, y menos aún en sus diferencias genéricas (está más preocupado señalando la necesidad de escribirlas empleando versos «largos» y «cortos»). Nada tiene que ver su idea de la canción con la de Herrera, cuyas Anotaciones son coetáneas a El arte poética[64]. El romance se explica desde la nostalgia por un metro tradicional que se siente como antiguo, cuando en esos años renovaba sus bríos bajo la inspiración y el impulso de los poetas del nuevo romancero (que escribían en versos asonantados agrupados en cuartetas, frente a la pobreza de los consonantes de nuestro lusitano). La progresiva pérdida de los versos agudos en la práctica poética del siglo XVI le pone en aprietos: los autores de los buenos tiempos empleaban los versos oxítonos, y sólo el socorrido recurso a la licencia poética le permite justificar en ellos lo que queda vedado a sus contemporáneos.

Incluso su terminología es peculiar: los madrigales (cuya etimología, candorosamente, quiere remontar al nombre del poeta que, supuestamente, los habría inventado[65]), pasan a ser las madrigales en su arte métrica, y se describen como estrofas seriadas (cuando ya estaba claro en esos años que la palabra se empleaba para una forma estrófica corta, como una estancia de canción o lo que se llamaría años más tarde una silva[66], pero corta).

En resumidas cuentas: no es capaz de admitir la evolución del esquema de metros, rimas y estrofas petrarquistas, esquema cuyo quiebre y reequilibrio no sabe percibir.

En cuanto a sus explicaciones técnicas, baste decir que sería sorprendente que algún lector pudiera hilvanar una estrofa solvente siguiendo sus preceptos, que suelen seguir un patrón estable: número y tipo de versos («largos» o endecasílabos, «cortos» o heptasílabos»), esquema de rimas (a veces confusamente explicado, como en la sextina), y materia a que se aplican. En otras palabras, se deja muchas cosas en el tintero. Siguiendo la probable práctica de su tiempo, da importancia a las «sonadas» de cada estrofa, técnica que permitiría adecuar de oído cada verso o compostura a un esquema rítmico o melódico previo (lejos por tanto de su capacidad la inquietud o pericia de exponer alguna idea sobre esquemas métricos o acentuales).

El arte poética desarrolla su ars versificatoria teniendo presente la creación lírica (incluso en estrofas, como la octava, empleada tradicionalmente para la épica). Aunque no explicita el género (épico, dramático —tragedia, comedia—, mélico o lírico) cuya arte poética pretende inaugurar, y pese a que en sus diálogos menciona poetas épicos como Ercilla (o Virgilio u Homero), todos sus ejemplos son líricos; pero es incapaz de razonar (sí parece que de sentir, como lo prueban la selección de poemas que realiza y la tendencia de su musa) lo lírico como una categoría específica, algo que Minturno, más de dos décadas atrás, ya había distinguido en su Arte poética.

SÁNCHEZ DE LIMA, POETA

Sánchez de Lima es el más que probable autor de gran parte de los poemas con que ilustra sus explicaciones[67] (trece de veintisiete[68]). Su gusto es el de los poetas de una generación atrás, e incluso muestra una sintonía notable (en lo que alaba, cita o selecciona, y en el contenido y elocutio de su propia producción) con los gustos y tendencias propias de la poesía cancioneril.

En cuanto a la calidad de los poemas del portugués, poco hay que decir. Por mucho que haya habido críticos bienintencionados que hayan sido indulgentes con sus apreciaciones[69], el juicio sobre Sánchez de Lima como poeta ha de ser negativo. No domina la técnica: en varias ocasiones (demasiadas para un preceptista) equivoca el cómputo silábico o el ritmo, sin importarle dejar versos hipo o hipermétricos a su paso, o endecasílabos de gaita gallega). Y, desde luego, carece de inspiración[70].

CONCLUSIONES

Aunque las ideas desarrolladas por El arte poética no son originales, han pesado en su valoración tanto el severo (e inexacto) dictamen de Menéndez Pelayo (que lo asimilaba al horacianismo que tanto había estudiado el montañés[71]) como la rutinaria filiación de su obra al Trattato de Antonio da Tempo (que hemos desmentido). No asoma a sus páginas eco alguno de la preceptiva neoaristotélica, que solo llegaría a nuestras letras con la Filosofía antigua poética de López Pinciano. A su favor, podemos señalar que a Sánchez de Lima, platónico en su concepción de la vena poética, le cabe el honor de haber sido el primer preceptista en tratar en castellano las formas italianas, de haber orientado hacia el género del diálogo humanístico el desarrollo de futuras preceptivas, de haber podido influir en Cervantes y de haber dejado un testimonio interesante sobre cómo entendía y vivía la poesía de su tiempo una persona razonablemente culta de su época. Sus enseñanzas métricas, empero, son débiles y ancladas en un modelo de cuya evolución no tuvo conciencia. Su breve librito, que por algo no conoció más ediciones, pronto quedó sepultado por la inmensidad y la profundidad poética y doctrinal de las Anotaciones de Herrera[72], de una parte, y por la mayor practicidad del Arte poética española de Rengifo y su silva de consonantes, de otra. Pero sobre todo por la práctica cotidiana de los poetas, que estaban superando, cercano ya el cambio de siglo, los moldes del petrarquismo renacentista para, todavía sin saberlo, abrir las puertas del Barroco.

BIBLIOGRAFÍA

La bibliografía siguiente permitirá al lector conocer (por el lado de las «Fuentes») las ediciones de El arte poética realizadas hasta la fecha, sus fuentes (o las que han sido alegadas como tales; no refiero los más conocidos, como Ovidio o Montemayor), y cancioneros y otros textos en que constan algunos de los poemas de la obra (salvo los de autores más difundidos, como Boscán, Camões o de nuevo Montemayor). Asimismo, (ya en la «Bibliografía crítica»), ordeno la escasa literatura científica que nuestro autor ha merecido de manera específica (o, al menos, relevante), y la de sus principales núcleos de interés: poética, métrica y diálogo humanístico. Finalmente, se indican las obras de referencia empleadas para aclarar términos y frases proverbiales. Solamente he incluido obras empleadas y citadas en la Introducción o la edición del texto.

FUENTES

EDICIONES DE EL ARTE POÉTICA EN ROMANCE CASTELLANO:

Sánchez de Lima, Miguel. El arte poética en romance Castellano. Alcalá de Henares: Juan Íñiguez de Lequerica, 1580.

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SOBRE MÉTRICA:

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Orozco, Sebastián de. El libro de los proverbios glosados. Editado por Jack Weiner. 2 vols. Kassel: Reichenberger, 1994.

ESTA EDICIÓN

El arte poética en romance castellano solo tuvo una edición antigua: la princeps de 1580[73]. La edición que presento se ha realizado a partir de los dos ejemplares disponibles en la Biblioteca Nacional de Madrid (signaturas R/2853 y R/1858), ambas completas y en buen estado, y que no presentan diferencias textuales[74]. He tenido siempre a mano la edición de Rafael de Balbín Lucas[75], aunque no siempre he coincidido con sus lecturas.

Los transcripción se ha realizado con el objetivo de modernizar ortografía y puntuación con el único límite de no afectar con ello al tejido fonológico del texto. Las convenciones seguidas en la normalización al uso actual son las siguientes:

u consonántica > v (Siluio > Silvio) o b (auer > haber);

v vocálica > u (vnos > unos);

b y v, según el uso moderno (auer > haber; biuda > viuda);

y vocálica > i (ayre > aire);

i, g y x (representando el fonema /j/) > j (Iorge > Jorge; lisongeros > lisonjeros; dixo > dijo);

ſ (s alta) > s, y ſſ y ſ > s (fueſſe > fuese; diſsimular > disimular);

ph > f (propheta > profeta);

ff > f (suffrir > sufrir);

ll (con valor de /l/) > (sýllaba > sílaba);

z ante e, i > c (hezistes > hecistes; vezes > veces);

ç ante a > z (lança > lanza);

ch (representando el fonema /k/) > c (Petrarcha > Petrarca; Achiles > Aquiles);

qu (con valor de /ku/) > cu (quando > cuando; quenta > cuenta);

th > t (Mathemática > matemática);

rh > r (Rhetórica > retórica);

h se normaliza conforme al uso actual (ay > hay);

h aspirada se mantiene (Ha, ha, ha).

Mantengo la s líquida al comienzo de palabra (stilo, sfera, Spíritu), al igual que los grupos consonánticos sc o st (escusa, estremo), ya que son usos consistentes del texto original.

El uso de mayúsculas y minúsculas es el actual. Hay en el texto algunas mayúsculas enfáticas, que no he mantenido (hombre Músico > hombre músico).

Acentuación y puntuación siguen los criterios actuales. En contra de lo usual, pero de acuerdo con la Academia, no dispongo tilde en la forma enclítica pese a que la forma verbal, sin enclisis, lo lleve (pareciome, no *parecióme, negareisme, no *negaréisme). La diéresis es necesaria en algunos versos para su adecuada escansión (suave, cruel); en tales casos está indicada en nota, pero no es visible en el texto. En los sonetos dialogados empleo guiones para facilitar la lectura.

Los criterios de separación de palabras son los actuales (Monte mayor > Montemayor; eneſſo > en eso), salvo en las contracciones habituales (desto, destas), que se mantienen. Despliego las abreviaturas sin especial indicación (Dñe > Domine). Cuando una palabra se divide entre dos folios (o entre recto y vuelto del mismo folio), empleo guiones (ador- [fol. 9v] -naba). Huelga confirmar el mantenimiento de formas verbales propias de la época (sufrillo, terná).

La disposición de títulos y epígrafes es lógicamente la del original, aunque (siempre entre corchetes), he añadido algún epígrafe ([PRÓLOGO] AL LECTOR) o comentario ([CONTRAPORTADA] [EN BLANCO]). La división en párrafos responde a la del original con la salvedad de que el cambio de interlocutor en el diálogo implica nuevo párrafo y aparte. Para facilitar el manejo de la edición, he indicado el comienzo de cada recto y vuelto entre corchetes ([fol. 9v]).

He enmendado las diversas erratas que he encontrado en el texto, señalando la lección correcta entre corchetes (hermosa > hermos[ur]a). La lección original va siempre en nota (así como la posible duda a la hora de efectuar la enmienda), salvo en correcciones obvias.

Los poemas transcritos están en cursiva por coherencia con el original, que así lo hace. Lo mismo sucede con las escasas citas en latín que aparecen en el texto.

Las notas, finalmente, pretenden facilitar el acceso a la literalidad del texto, sin ambicionar la elucidación de cuestiones propias de la interpretación histórica o literaria de la obra. El lector (siempre clemente) juzgará el acierto que haya tenido en su disposición.

En el capítulo de agradecimientos, no puedo dejar de recordar a Nieves Baranda, que me propuso la edición de El arte poética y orientó la tarea cuyo fruto ahora ofrezco, y a Pablo Jauralde, cuyas atinadas sugerencias han mejorado sin duda la edición.

NOTAS

[1] [Sánchez de Lima, 1580]. A lo largo de este estudio abreviaré el título a El arte poética.

[2] [Pinto de Castro, 2002, 142].

[3] Pese a la claridad de la portada, es «Miguel Sanches de Lima» para la crítica portuguesa [Cirurgião, 1980], [Pinto de Castro, 2002].

[4] [Pinto de Castro, 2002, 142], [Menéndez Pelayo, 1994, I, 693].

[5] [Sánchez de Lima, 1944, VII], [Vilanova, 1949-1968, 585], [Menéndez Pelayo, 1994, I, 693], [García Berrio, 1980, 86].

[6] António Cirurgião ([Cirurgião, 1980], [Cirurgião, 1997]) trata de su portuguesismo con razones que no siempre son aceptables (obviando por cierto otras más atendibles).

[7] [Alatorre, 2007, 214], [Vilanova, 1949-1968, 585].

[8] [Gómez, 1988, 79].

[9] Sin dudas para algunos [Pinto de Castro, 2002, 143], [López Bueno (coord.), 2006, 313], [Carvallo, 1997, 195], con probabilidad para otros [Jauralde Pou (ed.), 2009, 871], [Sánchez de Lima, 1944, VIII]; con bastantes dudas, finalmente, para otros [Vilanova, 1949-1968, 585].

[10] [Cirurgião, 1997, 59]. El erudito confunde fechas y duques: Hurtado de Mendoza no era yerno del primer duque de Escalona, como nos dice António Cirurgião, sino que era su nieto.

[11] [Alatorre, 2007, 20].

[12] [Miola, 1895, 29].

[13] [Menéndez Pelayo, 1942, 331]: «la Africana, poema del portugués Miguel Sánchez de Lima, soldado del rey Don Sebastián en la jornada de Alcazarquivir». Única mención que he encontrado en que conste la participación de Sánchez de Lima en esta batalla. Dado que tuvo lugar en agosto de 1578, tendríamos que admitir, de ser cierto que estuvo allí, que en 1576 tramitaba la licencia para El arte poética, que en 1578 estaba en el norte de África con las tropas de don Sebastián, que en 1580 estaba de vuelta en Alcalá de Henares (de cara a la publicación de su tratado), y que en 1582 estaba en Napoles, dedicando su poema El Africana a Alejandro Farnesio. Ajetreado, pero posible.

[14] Recordaremos el Prohemio e Carta del Marqués de Santillana, el Arte de Encina, la Epístola a la Duquesa de Soma de Boscán (con quienes hay alguna comunidad de ideas), y el Discurso sobre la poesía castellana, de Argote de Molina (con quien nuestro lusitano no coincide). Ningún rastro ha quedado de otras poéticas anteriores a 1580: las de Juan Caldeira, Alejo Venegas, Aquiles Staço [Kohut, 1973, 16] o Pere Serafí [Prieto, 1991-1998, I, 218]. Las Anotaciones son también de 1580, pero su licencia data de septiembre de 1579, tres años largos posterior a la de El arte poética [Herrera 2001, 172]. Cabe datar la Suma del arte de la poesía de Eugenio de Salazar en 1590, y el hoy perdido Arte para componer en metro castellano de Jerónimo de Mondragón, en 1593 [Díaz Echarri, 1970, 74]. Un año antes vería la luz el Arte poética española de Díaz Rengifo.

[15] [Reyes Cano, 2010, 55, 76-79, 126-129]. Santillana estaría influido, también, por Boccaccio. Boscán rememora el cultivo de las coplas redondillas por Diego Hurtado de Mendoza, recordado también en El arte poética.

[16] [Tempo, 1869]. También conocida como Summa artis rithimi [sic.].

[17] [Boccaccio, 2007].

[18] [PASO, 2008, 80 y 109], [Díaz Echarri, 1970, 48].

[19] [Jauralde Pou (ed.), 2009, 872], [Vilanova 1949-1968, 585].

[20] [Boccaccio, 2007, 613].

[21] [Boccaccio, 2007, 615-647].

[22] [García Berrio, 1980, 87].

[23] [Carvallo 1997, 14].

[24] [Rallo Gruss y Malpartida Tirado (eds.) 2006, 398].

[25] [Rallo Gruss, 1996, 8].

[26] [Gómez Moreno, 1994, 200], [Rallo Gruss, 1996, 7], [Ynduráin, 2006, 333].

[27] [Ynduráin, 2006, 333].

[28] [Rallo Gruss, 1996, 12 y 63].

[29] [Vian Herrero, 1987, 45], [Ferreras, 2008, 69].

[30] [Vian Herrero, 1987, 473]. Jesús Gómez prefiere la denominación de catequístico para este tipo de diálogos, e incluye a El arte poética (que cita como Arte poética) entre ellos [Gómez, 1988, 26 y 65].

[31] Para la distinción entre diálogos dramáticos y diálogos narrativos, (Rallo Gruss 1996, p. 12). La ausencia de narrador suele ser destacada por los autores, que ven en ella una manera de hacer menos pesada la lectura. Antecedentes ilustres serían Platón, Cicerón o Petrarca; contemporáneo, Juan de Valdés.

[32] [Rallo Gruss, 1996, 69, 14].

[33] Sánchez de Lima ambienta y describe los lugares que menciona, cuando generalmente se tiende solo a mencionarlos [Ferreras, 2008, 203].

[34] [Ferreras, 2008, 71].

[35] [Rallo Gruss, 1996, 57].

[36] Como señala Prieto, es llamativo que el prólogo de El arte poética sea el previsible en un tratado, cuando lo esperable sería que Sánchez de Lima hubiera puesto en valor la novedad de su intento [Rallo Gruss y Malpartida Tirado, 2006, 399].

[37] En efecto, «la mayoría juegan como inicio o entrada en escena teatral» [Rallo Gruss, 1996, 65].

[38] [Rallo Gruss, 1996, 64], [Rallo Gruss y Malpartida Tirado, 2006, 400], [Ferreras, 2008, 607].

[39] Hay coincidencia entre los autores en que «el espacio bucólico […] es el más repetido» [Rallo Gruss 1996, p. 14], [Ferreras, 2008, 182], incluso en relación con nuestra obra [Pinto de Castro, 2002, 145].

[40] De conjunción entre drama y tratado califica Asunción Rallo al diálogo [Rallo Gruss, 1996, 8].

[41] [Rallo Gruss, 1996, 15], [Ferreras, 2008, 623], [Gómez, 1988, 25].

[42] [Rallo Gruss, 1996, 68, 30, 72, 13].

[43] [Gómez, 1988, 30].

[44] [Rallo Gruss, 1996, 13].

[45] Por todos ellos: «Un enfoque más restringido que las Anotaciones de Herrera (1580), las Tablas poéticas de Cascales (1617), el Cisne de Apolo de Carvallo (1602) o la Primera parte de la retórica de Juan de Guzmán (1589) tuvieron los tratados de métrica, como el Arte poética en romance castellano (Alcalá, 1580) de Miguel Sánchez de Lima, o el muy conocido Arte poética española (Salamanca, 1592) de Juan Díaz Rengifo.» [López Bueno (coord.), 2006, 121].

[46] Para la historia de la recepción de las ideas de Horacio en Italia y España es indispensable la obra de Antonio García Berrio [García Berrio, 1977], [García Berrio, 1980].

[47] [Sebold, 2003, 242].

[48] [García Berrio, 1980, 361].

[49] [Carvallo, 1997, 361].

[50] Afirma Díaz Echarri de los preceptistas: «El "est Deus in nobis" no se les cae de la pluma.» [Díaz Echarri, 1970, 102].

[51] [Sobejano, 1973, 313-330], [Maurer, 1988, 111].

[52] [García Berrio, 1980, 90].

[53] [PASO, 2008, 204].

[54] [Maurer, 1988, 105].

[55] [Ferreras, 2008, 548-583].

[56] [Sebold, 2003, 25-28].

[57] Más allá de fantasear con la relación de amistad entre Cervantes y Sánchez de Lima (como podría inducirnos a creer su común relación con Figueroa), son varios los ecos que de El arte poética podemos encontrar en la obra cervantina [Avalle-Arce y Riley 1973, 293-322]. No es este lugar para el desarrollo de este tema, que me limito a dejar meramente apuntado.

[58] [Eisenberg, 1995, 28 y 7], [Jauralde Pou (ed.), 2009, 872], [Gómez Redondo, 2007, 4].

[59] [Ferreras 2008, 435-447].

[60] [Jauralde Pou (ed.), 2009, 872].

[61] [PASO, 2008, 488, 204].

[62] La crítica es variada y unánime. Por todos ellos, [PASO, 2008, 14, 47, 112, 170], [Guerrero, 1998, 53], [Díaz Echarri, 1970, 50], [Alatorre, 2007, 47].

[63] Una amplia y profunda mirada sobre la evolución de las formas estróficas auriseculares nos la dan los sucesivos trabajos del Grupo PASO (como monografías sobre la oda, la epístola, la égloga, la elegía y la silva).

[64] [Ruiz Pérez, 2008, 144-145]. En contra, Díaz Echarri [Díaz Echarri, 1970, 252].

[65] De «propuesta inútil» ha sido calificada esta etimología [Baehr, 1989, 404], que difiere por cierto de la ofrecida por Antonio da Tempo [Tempo 1869, 139].

[66] La primera silva impresa de la que hay noticia se debe a Pedro Espinosa (Flores de poetas ilustres), ya en los primeros años del siglo XVII.

[67] Al igual que otros autores como Juan Díaz Rengifo [Carvallo 1997, 195, 60].

[68] Veintinueve con los dos sonetos preliminares. No es éste el lugar para un estudio detallado de todos ellos, pero cabe avanzar alguna noticia sobre su autoría (declarada y real, no siempre coincidentes), así como alguna referencia bibliográfica para el lector interesado: «Levanta, oh Lusitania, tu sentido», soneto de Francisco Maldonado; «Las Musas del Parnaso religioso», soneto de Juan de Espinosa; «En tres blancas está la poesía», soneto de Sánchez de Lima (aunque se ha adscrito, también, a Figueroa [Maurer, 1988, 170]); «Cuitado, que en un punto lloro y río», soneto —traducido ¿por Sánchez de Lima? de Camões («Coitado, que em um tempo choro e rio», [Peña, 2003, 579]—, aunque el texto lo atribuye a Petrarca, de quien deriva a través de Pietro Bembo); «Mucho tiempo ha que me veo», copla real (redondilla, en el texto), de Sánchez de Lima; «En esta vida prestada», copla de Álvarez Gato (atribuida a Juan de Mena); «Puesto ya el pie en el estribo», copla anónima; «¡Cuántos hay que en la corte están gastando», tercetos de Sánchez de Lima; «Entro por verme en mí de cuando en cuando», octava de Sánchez de Lima; «Esta tan larga vida y enojosa», soneto de Gonzalo Fernández de Córboba, Duque de Sessa [DiFranco y Labrador Herraiz, 1992, 135]; «Cual queda el marinero que, surcando», soneto de Sánchez de Lima [Prieto, 1991-1998, I, 104]; «Aquí hallarás, ¡oh alma!, eterna vida», soneto de Sánchez de Lima; «—Despierta, ¡oh alma!, ya que estás dormida», soneto de Sánchez de Lima (influido por la obra de Juan de Almeida [Blanco Sánchez, 1982, 671]); «No dejéis de llorar, ojos cansados», canción de Juan de Almeida [Blanco Sánchez, 1982, 571]; «Si el dolor (en tal caso) da licencia», canción de Sánchez de Lima; «Elisa, si mi canto», canción de Juan de Almeida [Blanco Sánchez, 1982, 586]; «Por un verde prado», madrigal anónimo [López Bueno, Frenk Alatorre y DiFranco, 1996, xxviii y 413], [Labrador Herraiz, DiFranco y Montero, 2006, 483]; «—¿Por qué no quieres, Ana? —Tengo miedo.», madrigal anónimo [Labrador Herraiz y Di Franco, 2005, 884]; «Encontrome el amor acaso un día», madrigal anónimo [Labrador Herraiz, DiFranco y Bernard, 2001, 304]; «En medio de la fresca primavera», versos blancos (sueltos) de Sánchez de Lima (no de «Gregorio Pérez», que no existió —pese a ello, se ha repetido la noticia en bibliografía reciente [Jauralde Pou (ed.), 2009, 871]—), [García de la Concha, 1970, 383]; [López Bueno, Frenk Alatorre y DiFranco, 1996, 329]; «Poco a poco se va la corta vida», sextina de Camões en versión (no siempre fiel) de Sánchez de Lima [Cirurgião, 1992, 188)]; «¿Quién puede ser en fuerzas tan indómito», versos esdrújulos de Sánchez de Lima; «Si de mi baja lira», canción alirada (el texto la llama oda) de Garcilaso de la Vega; «Amor y la Fortuna», canción alirada (el texto la llama oda) de Montemayor [Montemayor, 1996, 172]; «Habiendo de partirse», canción alirada (el texto la llama oda) de Francisco de Figueroa [Maurer 1988, p. 403], [DiFranco, Labrador Herraiz y Zorita, 1989, 265], [Labrador Herraiz y Di Franco, 2005, 888]; «El que sin ti vivir ya no querría», terceto de Juan Boscán; «A ti, la más hermosa», lira glosada (el texto la llama oda) de Sánchez de Lima; «A do paga el tributo acostumbrado», octavas y ovillejo de Sánchez de Lima; «Ribera del claro Lima», romance y octavas de Sánchez de Lima.

[69] [Alatorre, 2007, 214].

[70] [Díaz Echarri, 1970, 66], [García de la Concha, 1970, 385].

[71] [Menéndez Pelayo, 1994, II, 215], [Sánchez de Lima, 1944, X], [Vilanova, 1949-1968, 585].

[72] [Fernández Rodríguez, 2003, 31].

[73] En contra, sin duda por error: «publicó en 1580 su Arte poética en romance castellano (Alcalá de Henares), que conoció varias impresiones» [Gómez Redondo, 2007, 4].

[74] La edición príncipe es un volumen en octavo menor (9 x 14 centímetros), con la siguiente signatura de pliegos: [A1] – A5 + B[1] – B4 [correspondiente a B5] + C[1] – C5 + D[1] - D5 + E[1] – E5 + F[1] – F5 + G[1] – G[5] + H[1] + h4 + I[1] – I5 = 6 folios para Portada y Preliminares (fols 1 a 6) + 65 folios de texto (fols. 7 a 71) + 1 folio de colofón. En el fol. 33r, la cacebera está equivocada (leemos «Diálogo primero» en vez de «Diálogo segundo», que sería lo pertinente en ese folio).

[75] Edición paleográfica que cuenta con una muy breve «Introducción», una incompleta «Fe de Erratas» y ninguna nota aclaratoria [Sánchez de Lima, 1944].

EL ARTE POÉTICA EN ROMANCE CASTELLANO

MIGUEL SÁNCHEZ DE LIMA

Compuesta por Miguel Sánchez de Lima, Lusitano, natural de Viana de Lima.

[PEGASO. Grabado xilográfico representando a un caballero con el pie en el estribo para montar en un caballo]

CON LICENCIA

Impreso en Alcalá de Henares, en casa de Juan Íñiguez de Lequerica[1]. Año 1580.

A costa de Diego Martínez, mercader de libros.

[LICENCIA]

Don Felipe, por la gracia de Dios Rey de Castilla, de León, de Aragón, de las dos Sicilias, de Jerusalén, de Navarra, de Granada, de Toledo, de Valencia, de Galicia, de Mallorca, de Sevilla, de Cerdeña, de Córdoba, de Córcega, de Murcia, de Jaén, de los Algarves de Algecira[s], de Gibraltar, Conde de Flandes y de Tirol, etc. Por cuanto por parte de vos, Miguel Sánchez, nos ha sido fecha relación diciendo que vos habíades compuesto un libro intitulado Arte Poética en Romance Castellano, de que hecistes presentación, el cual era muy útil y provechoso, y nos suplicastes le mandásemos ver y daros licencia para lo poder imprimir y vender o como la nuestra merced fuese. Lo cual, visto por los del nuestro Consejo[2], y como por su mandado se hicieron las diligencias que la Pregmática por nos nuevamente fecha sobre la impresión de los libros dispone[3], fue acordado que debíamos mandar dar esta nuestra carta para vos en la dicha razón, y nos tuvímoslo por bien. Y por la presente damos licencia y facultad para que cualquier impresor destos reinos que vos nombraredes, por esta vez pueda imprimir el dicho libro que de suso se hace mención, por el original[4] que en el Consejo se vio, que va rubricado y firmado al cabo de Gonzalo Pumarejo, nuestro escribano de Cámara[5], de los que en el nuestro Consejo residen. Conque antes que le vendáis le traigáis al nuestro Consejo, juntamente con el original, para que se corrija y se vea si la dicha impresión está conforme a él, y se os tase el precio que por cada volumen hubiéredes de haber, so pena de caer e incurrir en las penas contenidas en la dicha Pregmática y Leyes de nuestros reinos. De lo cual mandamos dar y dimos esta nuestra carta[6], sellada con nuestro sello y librada por los del nuestro Consejo.

Dada en la villa de Madrid, a siete días del mes de marzo, de mil y quinientos y setenta y seis años.

D. Epis. Segovien.

Doctor Aguilera.

El Doctor Francisco de Villasaña.

El Licenciado Covarrubias[7].

El Licenciado Fernando de Chaves.

Yo, Gonzalo Pumarejo, Secretario de Cámara de su Majestad, la fice escrebir por su mandado, con acuerdo de los del su Consejo.

[DEDICATORIA]

Al Ilustrísimo señor don Juan Fernández Pacheco[8], Marqués de Villena, Duque de Escalona, Conde de Santisteban y de Xiquena, Señor de los Alumbres de Almazarrón, etc.

Bien creo (Ilustrísimo señor) que merezco ser notado de atrevido por haber emprendido dos cosas tan altas como son haber sacado a luz esta Arte Poética, negocio digno de otro más acendrado juicio y más raro ingenio, y la otra el dirigirla a V.S. Ilustrísima; mas descúlpame la conformidad destas tres cosas: el nombre del libro, la grandeza del de vuestra señoría y la bajeza del autor; aunque por ser criado de esa casa no debe ser tenido en menos, pues todos se pueden honrar con el nombre de criados de Vuestra Señoría Ilustrísima, a quien suplico humilmente le reciba en señal de las primicias con que es obligado acudir el que de tan leal criado se precia, y con él la voluntad de su autor, que siempre estará prompta al servicio de V.S. Ilustrísima, cuya vida y salud nuestro Señor (en su santo servicio por muchos años) augmente.

Ilustrísimo señor,

Besa humilmente las manos de V.S. su criado,

Miguel Sánchez de Lima.

DON FRANCISCO MALDONADO[9] AL AUTOR

Levanta, oh Lusitania[10], tu sentido,

verás un nuevo Apolo, que ha estado

su claro resplandor como eclipsado,

y agora por el orbe se ha esparcido.

De gracia y discreción enriquecido,

de que naturaleza le ha dotado,

de nobleza y virtud acompañado,

de ingenio delicado y muy subido.

Mas sola nuestra España ha merecido

la gloria, pues en ella se ha criado

este ingenio tan claro y excelente.

Que aunque en ti, Lusitania, fue nacido,

le vimos siendo niño desterrado,

y acá se hizo varón sabio y prudente.

JUAN DE ESPINOSA[11] AL AUTOR, SONETO

Las Musas del Parnaso religioso

de su valor con vos bien repartieron,

y a solo vos el lauro concedieron

aquellas nueve hermanas más precioso.

Del Pegáseo[12] licor tan abundoso

el vaso del deseo tanto hincheron,

que podéis repartir de lo que os dieron

con el que como yo es menesteroso.

En vos tan caudal es la Cabalina,

que si viviera agora el gran Homero,

os volviera la gloria que ha ganado.

Y viendo una tal obra y tan divina,

Melígenes[13] quedara por grosero

y tosco ante un ingenio tan limado.

[PRÓLOGO]

AL LECTOR

Comoquiera que todos (benigno y discreto lector) estamos obligados a comunicar a nuestros prójimos el talento que de la divina mano habemos recebido por dos principales (entre otras) causas. La primera es para que Dios nuestro Señor sea por ello glorificado. Y la segunda, para que los prójimos sean aprovechados; puesto caso[14] que lo que en esto hago, en negocio que requería otro más delicado juicio y mejor entendimiento, y autor de más gravedad. Comoquiera que el mío, y la mía, es muy bajo, tosco y rudo, que esto, junto con mi poco merecimiento, bastan para que esta mi obrecilla pierda lo que con ello ganara si otro que no fuera yo lo compusiera. Yo, viendo que los que con mejor título lo pudieran hacer no lo hacen, por parecerles que esto es cosa que no tanto por arte como por naturaleza se deprende[15], y otros porque se ocupan en otras cosas de más tomo, y que los unos por lo uno, y los otros por lo otro, y unos por otros lo dejan; y sabiendo (como de cierto lo sé) que hay ingenios en España que, si tuviesen una luz de las reglas que son menester guardarse en las composturas[16], harían muchas y muy buenas cosas, las cuales dejan de hacer por carescer de preceptos, que es el arte, cuyo efecto es suplir la falta de naturaleza; porque puesto que lo natural se aventaje tanto a lo artificial como se aventaja lo vivo a lo pintado, y que lo uno juntamente con lo otro sería muy perfecto, no dejaría también (aunque no con tanta perfeción) de ser poeta el que de cualquiera destas fuere adornado, porque (como digo) arte no es otra cosa sino un suplemento con que con artificio se adquiere lo que la naturaleza faltó para la perfeción del arte. Movido con buen celo quise abrir el camino con este breve compendio para que otros de mejor ingenio procuren sacarlo después más limado, añadiendo y quitando lo que vieren que falta o sobra. Lo que suplico es que se reciba mi entrañable voluntad. Y si por dicha alguna cosa buena en él fuere hallada, se atribuya la gloria dello a Dios nuestro señor, de quien yo la he recibido, pues, como dice el Salmista: Non nobis, Domine, non nobis: sed nomini tuo da gloriam[17]. Y la faltas (que serán muchas) se suplan, corrijan y emienden con entrañas fraternales, recibiendo el celo y buen intento con que ofrezco este pequeño servicio. Y si mi voluntad recibes, yo sé que procurarás defender mi partido, por las causas que tengo dichas, que de los que no la recibieren no me maravillo, pues no es este manjar para su gusto. Nuestro Señor te conserve en su santo servicio, y a mí me dé gracia para que le sirva.

DIÁLOGO ENTRE DOS AMIGOS, EN QUE SE DECLARA QUÉ COSA ES LA POESIA Y LAS EXCELENCIAS DELLA

Interlocutores: Silvio, Calidonio[18].

[SILVIO[19]].— Incomportable es el calor que hace, y causa un tan enfadoso ocio que no hay quien pueda sufrillo. En estremo me holgaría de encontrar con quien me fuese a tomar aire de aquí al Prado de San Jerónimo[20], con tal que fuese persona de cuya conversación se pudiese gustar. Porque hay unos necios tan pesadazos[21], que les podría quienquiera dar dineros por no oírles sus necedades. Hay otra suerte de hombres tan locos que no paresce sino que siempre andan metidos en unas vanas imaginaciones, fabricando en sus memorias unos castillos de viento cuyo fundamento está edificado sobre la región del aire[22]. Tal es el que al encuentro se me ofrece: veisle viene. Tened cuenta cuán metido viene en algún desvariado pensamiento, que no paresce sino que viene conjurando ñublados[23]. Quiero disimular, por ver si me ha visto. A mí se me viene derecho, tarea ternemos[24] para de aquí a la noche; mas a mí qué me da, que dos orejas me dio Dios para que las locuras que de su boca salieren, como me pueden entrar por la una, me puedan salir[25] por la otra.

CALIDONIO.— Por muy dichoso me tengo, mi señor Silvio, en haber hallado tan buen encuentro, porque otro no era mi deseo sino de encontrar con quien pudiese pasar la calurosa siesta.

SILVIO.— Antes en eso, señor Calidonio, yo lo he sido mucho más, pues viniendo con ese mismo deseo, hallo la compañía y buena conversación cortada a medida de él. Mas sepamos (si se puede saber) en que veníades agora imaginando, porque mirando en ello, de rato en rato os veíamos diferentes[26] señales en el rostro, cuando de triste y cuando de alegre, unas veces muy confiado y otras como de hombre que quiere desesperar, y pareciome que veníades entre vos rumiando algunas palabras que por estar lejos no pude entender.

CALIDONIO.— Venía trazando entre mí un soneto, aunque me parece que en octava cuadrará mejor por ser más breve.

SILVIO.— Es cierto verdad[27] que os tengo lástima a todos los poetas, porque todo el día os andáis con más sobra de locura que de dineros. Decidme, pobre de vos, ¿no veis que tras cada concepto se os va la mitad del juicio, y que tiene necesidad un buen poeta de otros tantos juicios como cuantos conceptos se le representan a la memoria? Y cierto que acertó el que dijo que músicos y poetas carecen de seso.

CALIDONIO.— Engañado vivís en eso, porque antes no hay mayor delicadeza de ingenio que es la de un poeta, si es verdaderamente poeta; que los que son de a quince en libra[28] no merecen este nombre, pues está claro que no le merece sino el que ha rompido su lanza y muchas lanzas en el campo o campos de los buenos ingenios, que son las academias y universidades; y también en otros tiempos lo solían ser las cortes de los reyes y príncipes, y se tenía en tanto un hombre de buen juicio y claro entendimiento como era razón, como se sabe del excelentísimo poeta Garcilaso de la Vega, don Jorge Manrique, el Almirante[29], el Condestable[30] y otros muchos grandes que nunca por la pluma dejaron la lanza ni por la lanza la pluma, antes lo uno con lo otro les adornaba tanto, que por esto y por la afabilidad con que trataban a los inferiores fueron tan amados, queridos y acatados de todos que no lo son tanto los deste nuestro. Y es la causa el desdeñarse hoy día los príncipes y grandes de las sciencias; porque han tomado en caso de honra que un señor sea buen escribano, buen aritmético, buen músico, o tenga otra alguna gracia, las cuales querrían que tuviesen sus criados. Es la causa desto el haber el mundo dado a los vicios nombres de virtudes y a las virtudes nombres de vicios; y todo esto por lisonjear a los señores, los cuales son los que lo pagan, porque como no saben contar, tienen sus contadores[31], los cuales, en lugar de tomar cuentas a los mayordomos, se hacen a una con ellos, que juntos con veedores y despenseros se hacen todos una masa, y dice el despensero al veedor: Roba tú, robaré yo[32], y lo mismo el veedor al mayordomo y el mayordomo al c[o]ntador[33]. De suerte que todos roban, cada uno por su parte. Y como el pobre señor es ignorante, y no sabe de cuenta[34], vive siempre engañado. Y de no saber un señor tocar un instrumento, viene el hacerse melancólico[35] o ponerse a jugar lo que no tiene, y otros vicios que ellos mejor que no yo saben, a los cuales no se darían si en cosas semejantes se ejercitasen. Mas como los lisonjeros procuran siempre congraciarse con ellos, les disfrazan sus vicios desta manera: que si son soberbios, les dicen que aquello es ser magnánimo y esforzados; y si son avarientos, que aquello es ser granjeros y amigos de la honra, la cual, a su parecer, no se puede conservar sino con guardar la hacienda. Si son lujuriosos, les llaman amorosos y afables; si airados, les dicen que aquello es osadía; si glotones, les llaman francos y liberales. Y así a todos los demas vicios buscan nombres de virtud con que disfrazan los tales vicios, y a las virtudes dan nombres de vicios, porque cuando delante un señor alaban a alguno de alguna virtud, saltan luego los mismos lisonjeros, y si oyen de Fulano que es humilde, y de Fulano que es liberal, y de Zutano que es hombre honesto y recogido, y del otro que es buen poeta o buen músico, y del otro que es buen astrólogo, luego dicen que el que es humilde es cobarde, y del liberal hacen pródigo; del honesto y recogido dicen que es inconversable; del hombre músico o poeta dicen que es un loco. Y así, con estos nombres que dan a las virtudes del otro, hacen al envidioso señor quedar algo satisfecho de su envidia, y jamás dejan de tratar en sus conversaciones de la cobardía del uno y de la prodigalidad del otro, y de la locura de aquel que es verdadero sabio y cuerdo entre los sabios y cuerdos; y quédanse ellos cocidos en su necedad, y los cuerdos y sabios (aunque pocos) se están riendo y burlando de su locura, tontedad y desvarío. Y así, antes que la poesía hubiese venido al término en que está, no había poeta que no tratase muy en grueso; todos tenían muy altos pensamientos y dejaron cosas escriptas con las cuales perpetuaron sus memorias y ensalzaron sus famas. Y si no, mirad cuáles tienen mayor nombre: ¿Héctor y Achiles por lo que hicieron, o Homero y Virgilio por lo que escribieron? Y dejando aparte éstos, que tanto en los siglos pasados, presentes y futuros fueron, son y serán siempre nombrados, también en estos nuestros tiempos se han hallado, hallan, y hallarán autores que han escripto y cada día escriben cosas con que los discretos avivan sus entendimientos, con los avisos, sentencias y dichos agudos que por memoria de los tales autores han quedado, quedan y quedarán hasta la fin del mundo. Y si no mirad a un Petrarca, Boscán, Montemayor, Garcilaso de la Vega y Garci Sánchez de Badajoz, que aunque ha muchos años que son pasados, hallaréis que son harto más nombrados agora por sus obras que en su vida lo fueron por sus personas.

SILVIO.— Esos fueron en el tiempo en que la poesía era verdaderamente poesía, y tenía más gravedad que agora tiene: m[a]s[36] decidme por vida vuestra, ¿cuántos poetas me daréis en este nuestro, que alcanzasen el nombre que esos han alcanzado?

CALIDONIO.— No pocos, sino muchos, porque sin meter en esta cuenta a los excelentísimos don Diego de Mendoza[37] y don Juan de Almeida[38], pues la muerte cruel dejó a España viuda y a los poetas españoles huérfanos con la suya, hoy en día vive y vivirá mientras Dios nos hiciere merced de su vida, el divino Figueroa[39], a quien con gran razón fue dado este título, pues en sus obras tanto lo mostró que la más desechada se puede (con justa causa) alabar; y el excelentísimo poeta e illustre caballero don Alonso[40] de [E]rcilla[41], a cuyas octavas con muy buen título se les da el renombre, como se puede claramente ver por el Araucana, que con tanto ingenio y habilidad compuso. Todos los cuales (con otros que dejo de nombrar, porque no se llamen agraviados en no haberles dado a cada uno el primero o segundo lugar, que cada cual por sus obras tiene muy bien merecido) son no menos principales en la calidad de sus personas que lo son en el artificio de sus composturas. Pues si a todos estos llamáis locos, yo no sé cierto a cuál de los otros podréis (con razón) llamar cuerdos.

SILVIO.— ¿Y negareisme vos que la poesía no fue causa de que Garci Sánchez de Badajoz se volviese loco[42], y que Juan de Mena[43] (aunque no se os ha acordado de él, siendo uno de los que más celebrados han sido en España, como dijo Jerónimo Arbolante[44] en las Abidas y en una sátira[45] que en el principio dellas hay contra todos los poetas) que hizo coplas que se han de leer a descansadas, porque como tenía preñada vena, trecientas dellas nos dejó preñadas? Y si no, miradlo en la glosa del Comendador Griego[46] que para declaración del texto hizo, que tiene necesidad de comento para que se pueda entender, y según que a muchos paresce está más escura que el mismo texto. Y sobre todo esto no veo que ninguno de todos los poetas haya dejado de ser reprehendido, y jamás dejan unos a otros de hallarse un sí no[47].

CALIDONIO.— Creedme que en el tiempo que la poesía reinaba y los hombres doctos eran tenidos en lo que merecían, entonces la necedad andaba tan abatida que huían de los necios como de la pestilencia, y los reyes y príncipes en tanto eran estimados de sus vasallos como eran sabios y cuerdos. Mas en este nuestro, permanece tanto la necedad y malicia, que ya tiene tomada la posesión en todo el universo, de suerte que los necios y malos son los que valen, y los sabios y virtuosos se andan por los rincones, unos riendo con Demócrito y otros llorando con Heráclito[48] la lamentable miseria y calamidad a que nos han traído nuestros pecados; porque como no hay cosa en el mundo tan contraria una de otra como lo es la sabiduría de la ignorancia, que es hija de la necedad, y la ncedad, por el amor que a esta su hija tiene, procura con todas sus fuerzas ar[r]uinar y destruir a la prudencia, que es la hermana de la sabiduría. Y como ésta sea virtud, y la otra un vicio nefando y muy contagioso, y la virtud, en cuanto lo es, no puede perecer, todavía viendo en este tiempo tan pocos soldados debajo de su milicia y tantos debajo la bandera de la necedad, está la prudencia algo afligida, o oprimida, de suerte que aunque todas las cosas son vencidas por ella, todavía ella no osa acometer a tantos, porque teme que sus pocos soldados mueran a manos de tan cruel y tirano capitán como lo es la muy poderosa señora necedad; y así se están los unos riendo de los otros, y los otros de los otros[49]. Porque el prudente y sabio se vee reír de las locuras y desvaríos de los necios, y el necio se está riendo y burlando de ver al sabio y prudente tan abatido y menospreciado y que apenas halla quién le diga: Dios os ayude, hermano. Y así tengo lástima a los unos y mancilla[50] de los otros.

SILVIO.— Bien creo y entiendo, señor Calidonio, que en tiempos pasados era la prudencia más tenida y reverenciada, y la poesía estimada en mucho, porque los verdaderos poetas no la empleaban sino en cosas muy altas y subidas, como lo hizo Petrarca y todos los demás que habéis dicho, y entonces sufríase el alabarla; pero en este nuestro, en que no la emplean los poetas sino en cosas tan bajas y rateras como veis. No[51] puedo sufrir oírla alabar, porque claramente veo que no se tiene en lo que se pisa[52], pues está ya tan corrupta que los días pasados anduvo en almoneda y no se halló quien más de tres blancas[53] por ella diese. Es la causa desto que los unos no la conocen y los que la conocen (que son pocos), unos la dejan, porque la prudencia que tienen, por mucha que sea, si no es acompañada de mucha renta, será muy poca o a lo menos será tenida en menos que lo sería si el valor de la persona con las riquezas le acompañasen; y los otros, porque pretenden más ser necios ricos que sabios pobres. Y por esta causa no faltó quien viendo el abatimiento de tan alta y excelente señora, hiciese este soneto, que aunque con harta lástima y vergüenza, lo digo aquí. Decía desta manera:

Soneto

En tres blancas está la poesía,

¿hay quien puje, quien dé más, o quien la quiera?[54]

Yo sé que en algún tiempo no se diera,

que tuvo presumpción y fantasía.

Mas ya pueden decir: «”pasó “solía”,

y vino “mal pecado”»[55], que quienquiera

se pone con palabras de frulera[56]

a darle por mil partes batería[57].

Llegad, arrastrado sea tal barato[58],

que a fe que es harto bella la doncella,

si el tosco que la compra no la estraga.

A la una y a las dos, que la remato;

pues no hay quien puje ni hallo más por ella,

¡que buena, buena y buena pro le haga!

Pues si los hijos tienen en tan poco a su propria madre, que puesta en pública almoneda no se halló quien por ella más de tres blancas diese, ¿cómo queréis que los que no lo somos la tengamos en más? Y si por ventura queréis decir que en algún tiempo fue tenida en lo que merecía, respondo que eso sería cuando entre las damas no reinaba tanto el valoroso interés[59] como agora, que entonces yo bien creo que tenían ellas en tanto y más una copla de las más desechadas que agora hay, que tienen las de agora los deseados doblones[60]; aunque a la verdad éstas le disculpan, conque lo hacen por la carestía de las galas e invenciones, sin las cuales no pueden parecer bien a sus galanes si no es trayéndose muy costosas; lo cual de fuerza es que les salga a ellos de las costillas[61] si quieren gozar de sus conversaciones; y que pues ellas se empeñan por parecerles bien a ellos, que es razón que ellos también se empeñen por desempeñallas[62] a ellas. Así que lo que desto siento es que la buena y verdadera poesía es pasada con aquel buen tiempo, y la deste no se puede llamar por este nombre, pues anda tan baja y abatida que no se cantan ya en las músicas donde se solían cantar cosas muy acordadas y subidas, si no es: Daca dinero; cáusalo la mucha abundancia que hay de truhanes, a que todos errando el nombre llaman locos, porque mejor acertarían en llamarlos necios donairosos, aunque algunos lo son desgraciados. Con todo, veo a estos andar muy cargados [de] ricos vestidos, que los señores hallan ser grandeza dar a uno dellos en pago de una lisonja mezclada con vanagloria (que es el cebo y anzuelo con que los tales pescan a los grandes, que muchas veces suele ser la mayor mentira que jamás pudo pensarse lo que les dicen, que no poco les agrada), la cadena y el vestido que vale hartos dineros[63], y para éstos no falta en sus casas la comida y las joyas y cosas ricas. Y estase el pobre a la puerta sin ser oído, y cuando lo oyen, como lo pide por amor de Dios, no le entienden o no quieren entendelle, porque tienen ocupados los sentidos en oír a los truhanes que con sus profanidades y disoluciones que les cantan a sus mesas les piden, a los cuales dan por amor del mundo, que es persona que después se lo ha de pagar como quien él es; y lo peor que hay en ello es que algunos que profesaban el estudio de las letras, viendo en cuán poco son tenidas y en cuánto estas truhanerías y los que se han dado a este maldito vicio de la adulación, dejan sus estudios virtuosos, de que Dios nuestro Señor se sirve, por emplearse en el servicio del demonio, lo cual no se debía consentir; antes sería bueno se remediase, pues nuestra mala inclinación nos basta, sin que haya quien nos incite con sus canciones y dichos inhonestos, de que no quisiera que tanto gustaran los señores, pues son los que nos habían de dar ejemplo de virtud y honestidad, como personas que están puestas por nortes del mundo. Pues como dice el sagrado Evangelio: Vos estis lux mundi, etc.[64] Por la cual causa y razón son obligados a alumbrar a los otros, lo cual no podrán hacer si la candela se pone debajo del candelero, o de un medio celemín[65]. Ellos me entienden y saben claramente que han de dar cuenta a Dios dello y de todo lo demás que malgastan de sus rentas, faltando siempre para sus criados la paga de sus servicios, que, pospuesto el servicio de Dios, les sirven a ellos con harta más vigilancia, procurando no dejalles jamás disgusto en cosa ninguna. Y muchas veces por hacer su mandado cometen inormes[66] vicios y pecados, hasta hacerse alcahuetes, a que ellos, mudando el nombre, llaman pajes de amores[67], y otras maldades y bellaquerías de que el mundo se escandaliza, demás de que[68] Dios nuestro Señor se ofende, con sus muchas disoluciones. Y volviendo a nuestro primero propósito, digo que si todo ha de ir entre las damas por el camino del interés, para qué quieren los poetas fatigar sus entendimientos en hacer sonetos ni canciones[69] ni otras cosas desta cualidad, que para ellas es hablarles en algarabía[70], y dicen que más quieren cien reales[71] que todos cuantos sonetos hay en el mundo; y este parecer siguen aun hasta los más principales, mas el mío sería que vos os dejásedes desa locura y os volviésedes otro nuevo hombre si pudiésedes, pues bien mirado ni lo sois ni parecéis.

CALIDONIO.— Si no soy hombre ni lo parezco, ¿qué parezco y qué soy?

SILVIO.— Poeta.

CALIDONIO.— ¿Y los poetas no son hombres?

SILVIO.— ¿Luego hombres pensábades que eran los poetas?

CALIDONIO.— Ha, ha, ha[72].

[Silvio][73]: No hagáis burla, que yo en todo mi seso os lo digo como amigo, porque os tengo grande lástima así a vos como a todos lo de vuestra profesión[74].

CALIDONIO.— Harto mayor lástima es la que se ha de tener a vos y a los de la vuestra, pues habéis quedado tan vacío del entendimiento que queréis reprobar una cosa tan agradable a Dios nuestro Señor como lo es la poesía, que el Sp[í]ritu[75] Santo aprobó hablando en verso por boca de los profetas. Y si no, pregúntenlo al real profeta David, que él mejor que nadie podrá decir su dicho en este caso. Y si la poesía, por no ser tenida en lo que merece, ha perdido con vos el crédito, no es la culpa suya, pues su excelencia está clara, sino de los poetas rateros y de poco vuelo que la han disfamado[76] de tal suerte que después de haber con ella corrido todos los públicos mercados, la pusieron en la pasada almoneda, donde si no se hallaba quien la quisiese era porque ninguno la conocía, por estar tan maltratada de la mano de tales hombres. Y creedme que si quisiese soltar la rienda, cosas os podría decir de la excelencia desta señora que os espantarían; porque os afirmo que no hay dueña ni doncella[77] que tan generosa haya sido, ni [que][78] de tanta magnificencia haya usado con sus paniaguados; y si no, decidme, ¿qué mejor cosa puede haber en el mundo para el gusto de un buen entendimiento que un alto concepto de un soneto?

SILVIO.— No se qué os responda a eso, sino que lo preguntéis a Castillejo[79], que tiene hecha una inquisición sobre ese negocio, y en ella dice lo que siente de los sonetos.

CALIDONIO.— Ese dice mal dellos por ser cosa que en su tiempo[80] no se usó, y porque él no debió de sabellos hacer; y así seguía la regla general: que ninguno dice bien de lo que no sabe, ni mal de lo que sabe, como el médico a quien no parecían bien las medicinas que por su mano no eran receptadas[81]. Mas la ventaja que los sonetos hacen a las redondillas y pies quebrados está tan clara que no hay quien no la conozca, si no fuese un hombre tan necio como vos decís que hay algunos. Y si no, mira del artificio y la galana manera de decir que tuvo Micer[82] Francisco Petrarca en la compostura de los sonetos, los cuales, puesto caso que traducidos de toscano[83] en nuestra española lengua pierden la mayor parte de la gracia, todavía no dejan de quedar con tanta que os espantará éste, que por confundiros quiero decir.

Soneto de Micer Francisco Petrarca, traducido de toscano en nuestro vulgar castellano.

Cuitado, que en un punto lloro y río,

espero, quiero, temo y aborrezco,

juntamente me alegro y entristezco,

de una cosa confío y desconfío.

Vuelo sin alas, ciego estoy y guío,

en lo que valgo más, menos merezco,

callo, doy voces, hablo y enmudezco,

nadie me contradice e yo porfío.

Querría ser pudiese lo imposible,

querría[84] poder mudarme y estar quedo,

gozar de libertad y ser captivo.

Querría fuese visto lo invisible,

querría desenredarme y más me enredo[85],

tales son los estremos en que vivo.

CALIDONIO.— ¿Qué os ha parecido el soneto? No habléis como hombre apasionado.

SILVIO.— No dejo de confesar que yo lo estaba, y cierto que este soneto que habéis dicho me ha hecho apartar algún tanto del propósito que de decir mal de los poetas continuamente he tenido, porque hasta agora tuve siempre que los sonetos eran locuras discretas o discreciones locas, aunque no falta quien les llame desvanecimientos de cabeza. Y con todo, holgaría en estremo que me dijésedes lo que sentís de las excelencias de la poesía, con tal condición que no me contéis fábulas de Ovidio, ni me digáis el cuento del caballo alado que entre los poetas es llamado el Pegaso, ni la fuente Cabalina, ni me tratéis de las ninfas, que son las hermanas nueve[86] que unos llaman Musas y otros habitadoras del Parnaso, porque no puedo sufrir oír esas ficiones, ni las de la hermosura de las diosas de las fuentes y ríos; tampoco me agrada oír tratar de nereidas, napeas, dríadas, hamadríadas, oréadas, sátiros, faunos, ni silvanos, ni los que Ovidio llama semideos[87], que contino[88] los poetas traen entre manos, o por mejor decir, en la punta de la lengua para decillas y en la de la pluma para escribillas, no hablando jamás palabra ni escribiendo letra que no vaya llena destas ficiones con que dejan suspensos a los mal entendidos lectores.

CALIDONIO.— Yo digo que soy contento de deciros lo que supiere en ese caso, con protestación de no tratar de ninguna desas fábulas que habéis dicho, para lo cual es menester que nos sentemos.

SILVIO.— Sí, pero primero quiero me advirtáis de una cosa que me trae puesto en gran confusión, acerca de la vena que dicen que tienen los poetas, sin la cual dicen algunos que no es posible poderlo ser ninguno.

CALIDONIO.— A eso respondo que lo que el vulgo llama vena no es otra cosa sino un natural bueno e inclinado a la poesía, y este natural tienen cual más, cual menos, y otros no tienen ninguno. Y a lo que algunos dicen, que la poesía se adquiere con el estudio de las letras y que de otra manera no puede ninguno ser poeta, a eso respondo que Montemayor fue hombre de grandísimo natural, porque todo lo que hizo fue sacado de allí, pues se sabe que no fue letrado ni más de romancista[89]; aunque si bien se mira, tantas y tan buenas cosas hay escriptas en nuestro romance castellano que no hacen falta ya las obras latinas, pues ya tenemos a Homero, a Virgilio, y otros muchos y muy buenos autores traducidos, de tal suerte que ninguno siente falta de latinidad. Así que queda concluido que vena poética no es otra cosa salvo una natural inclinación que los hombres tienen, y esta les crece y mengua. Y así se vee claramente en que unas veces harán cosas muy subidas y otras no harán cosa que valga nada, y lo mismo es en todas las artes como en la poesía, pues un sastre corta mejor una ropa unas veces que otras, y un zapatero unas botas, y así en todos los demás oficios.

SILVIO.— Satisfecho estoy en cuanto a eso; y para que podamos comenzar lo que os tengo rogado, conviene nos sentemos.

CALIDONIO.— Pues para eso, debajo destos álamos estaremos bien, pues podremos participar de dos cosas, es a saber, del ruido del agua de aquella clara fuente, que en el verano aplace mucho a los oídos, y de poder llegar a beber cuando la necesidad nos lo pida.

SILVIO.— Entiendo que no se pudiera hallar lugar más cómodo para nuestro propósito.

CALIDONIO.— Por esta causa quiero comenzar, pues de vos tengo licencia, y estoy cierto de que me prestaréis grato oído. Es tanta la excelencia de la poesía, que no bastará mi poco ingenio a declararos la menor parte de lo mucho que hay que decir della, pero pues sabéis claramente que nuestra conversación ha sido acaso[90], ya que os ponéis a querer oírme, os obligáis a suplir las muchas faltas que de mi parte no se escusan, una de las cuales, y la más principal, será dar cinco de corto[91], pues me quiero poner en tan poco espacio de tiempo y con tan poco ingenio y rudo entendimiento a alabar una cosa que Homero y Virgilio, con todos los demás poetas griegos y latinos, tuvieran harto que decir si tratar della quisieran, lo cual si dejaron de hacer fue porque les pareció ser poco lo que entendían para alabarla. Mas pues queréis que en esto yo me publique por necio, sobre serlo por atreverme a lo que ellos no se atrevieron, os diré lo que siento de la excelencia desta señora, para lo cual habéis de saber que la poesía es la que mata la necedad y destierra la ignorancia, aviva el ingenio, adelgaza y labra el entendimiento, ejercita la memoria ocupando el tiempo el poeta en studiosas[92] y altas consideraciones, tratando conceptos muy subidos, mezclando el agradable y dulce estilo con lo provechoso y muy sentido; de suerte que la poesía es causa para conseguir y alcanzar cualquier gusto, por ser como es madre de los buenos ingenios. Esta no hace habitación en pechos bajos, porque su oficio es hacer levantar muy altos los pensamientos, y a los que en ella se ejercitan les enciende un divino furor, de suerte que sus obras son más divinas que humanas. Y así dice Ovidio: Est Deus in nobis agitante calescimus illo[93]. Y así en la poesía se tratan cosas celestiales, y en ella escribió el real profeta David, y el sapientísimo rey Salomón hizo sus Cánticos y otras muchas cosas, como claramente parece en los divinos oficios que por los sagrados doctores han sido ordenados, de suerte que tanto en el Viejo como en el Nuevo Testamento siempre Dios nuestro Señor mostró agradarse mucho de la poesía; y así dice el Psalmista[94]: Cantate Dominum canticum novum, quia mirabilia fecit[95]. De manera que Dios nuestro Señor escogió para sí esta manera de alabanza y gusta tanto della que quiere que, so pena de grave pecado, ningún sacerdote deje de alabarle cada día rezando sus horas[96] si no fuere por muy legítimas causas. No faltaron también monarcas, emperadores y reyes en el mundo que tuvieron mucha afición a la poesía, como aquel Magno Alejandro, que siéndole llevada una arca toda de oro muy labrada, y preguntándole uno de los suyos de qué podía servir aquella, respondió que no era tan apropriada para otra cosa como para guardar la Ilíada de Homero; en tanto tuvo este invictísimo monarca la poesía que no le paresció que otra cosa fuese digna de tal aposento sino la obra de aquel ciego Melígenes[97], príncipe de los poetas griegos. Y el emperador Augusto, sabiendo que Virgilio había mandado que después de su muerte fuese quemada su Eneida a causa de no quedar en perfeción, el mismo emperador de su propria mano escribió en ella que nunca Dios quisiese que el fuego gozase de quien tantas y tan buenas cosas en sí contenía, y no tan solamente nos libró esta tan excelente cuanto provechosa obra del fuego, mas también hizo con mucha diligencia buscar quién la perficionase, como fueron [T]uca y Varo[98]. ¿Qué diré más de la poesía sino que es tan provechosa a la República Cristiana cuanto dañosos y perjudiciales los libros de caballerías, que no sirven de otra cosa sino de corromper los ánimos de los mancebos y doncellas con las disoluciones[99] que en ellos se hallan, como si nuestra mala inclinación no bastase?; pues de algunos no se puede sacar fruto que para el alm[a][100] sea de provecho, sino todo mentiras y vanidades; y pésame en estremo de ver la corrupción que en esto se usa, por lo cual se debía escusar, y también por ser más el daño que dellos resulta a la república que no el provecho, pues no se puede seguir ninguno, porque en los más dellos no se halla buena plática[101], pues toda es antigua; tampoco tienen buena retórica, y las sentencias son pocas, y esas muy trilladas, ni hay en ellos cosas de admiración, si no son mentiras de tajos y reveses, ni doctrinas de edificación ni avisos de provecho. Y de la poesía, usando della como se debe, se saca mucha utilidad y provecho, así para el alma como para el gusto de los hombres de claro juicio y delicado entendimiento. Porque en ella se halla muy fina teología, leyes, astrología, filosofía y música, y, en fin, todas las siete artes liberales se hallarán escriptas en poesía si bien se quieren buscar[102]. Y demás desto, es esta una virtuosa y santa ocupación, pues que mientras el poeta está componiendo, eleva el sentido en las cosas celestiales, y en la contemplación de su criador unas veces sube al Cielo, contemplando aquella immensa y eterna gloria, los escuadrones de los bienventurados, mira los ángeles, oye los arcángeles, contempla los querubines y serafines, vee las potestades, virtudes y tronos, y dominaciones, cómo todos se ocupan en contino alabar a su criador[103]. De allí baja al Infierno, siente las penas de los dañados en espíritu, oye sus gritos, contempla la pena que por la culpa padescen; otras veces visita el Purgatorio, donde se para a mirar las penas que padecen aquellas ánimas de los fieles, gózase en ver cómo se sustentan de aquella divina esperanza que tienen de ir a gozar de la bienaventuranza que gozan los escogidos. En estas y otras semejantes contemplaciones gasta su tiempo el verdadero y buen poeta, escusando el gastallo en otras que podrían ser ofensa de Dios y daño de su consciencia; por donde queda bien declarado de cuánta utilidad y provecho sea esta excelentísima poema.

SILVIO.— Tantas y tales cosas me habéis dicho de la excelencia de la poesía, que ya no hallo puerta, ventana, ni agujero por donde pueda escapar de no me llamar vencido, pues lo estoy tanto que no tan solamente no pienso tener más odio ni enemistad con la poesía ni con los poetas, mas determino de aquí adelante, con el favor divino, defender su partido con tanta eficacia como hasta aquí he hecho lo contrario. Y lo que os suplico es me perdonéis y me tengáis de aquí adelante por hombre que en todo tiempo y lugar seguiré su pendón y bandera, si en vos hallo el acogimiento que mi buen propósito merece, aunque me tengo por indigno de pensar ser hijo de tan alta madre y me hallo desconfiado de mi poco ingenio y habilidad; y si alguna confianza me queda, es saber yo que la delicadeza de vuestro entendimiento limará la grosería del mío, tosco y rudo, y así serán remediadas mis faltas con vuestras sobras. Por lo cual, como a señor os suplico y como a amigo os ruego, toméis a cargo este negocio como cosa propria. Y porque ya se hace hora de recogernos, será bien que lo hagamos con presupuesto de que mañana, siendo Dios servido, nos vamos a los álamos del río, donde, señor Ca[li]donio, podremos comenzar a tratar del modo que se ha de tener en la compostura del metro castellano, así de sonetos como de octavas y las demás. Y con esto os encomiendo a Dios.

CALIDONIO.— Y él vaya en vuestra compañía.

DIÁLOGO SEGUNDO, EN QUE SE DECLARA EL MODO DE LAS COMPOSTURAS QUE EN ESPAÑA SE USAN

Interlocutores: Silvio, Calidonio.

[SILVIO][104].— ¡Oh, válame el poderoso Dios, y cómo me he descuidado de lo que ayer tarde concerté con Calidonio! Tarde me parece que es, aunque no tanto como yo pensaba, que agora tañen a vísperas; quiérome ir paseando de aquí a la Puerta de la Vega[105], quizá le encontraré o él me encontrará a mí. Mas ¿qué digo? O yo me engaño o él es el que viene.

CALIDONIO.— En buena fe, señor Silvio, que nos habíamos puesto en ventura de ni yo encontraros a vos ni vos a mí.

SILVIO.— No, que para eso ya yo estaba determinado de no parar hasta descubriros; pero vámonos al río, que ya estoy desconfiado de poder verme en otra conversación semejante a la de ayer.

CALIDONIO.— Vamos, que yo también me huelgo dello; lo uno, por el deseo que tengo de acabar de reduciros a nuestro gremio, y lo otro por el provecho que dello se me sigue, pues está claro que el ejercicio, en tal caso, es provechoso. Y porque no se nos pase la tarde, será bien que nos sentemos, y no vamos a buscar mejores asientos que éstos que naturaleza aquí nos ha puesto; y por escusar pláticas que nos podrían ser causa de estorbo, comenzaré a declararos el modo que se ha de tener en las composturas que hoy se usan en nuestra España. Y porque las redondillas son las más antiguas en ella, quiero comenzar por ellas.

DE LA SÍLABA

Una de las principales cosas que requiere la poesía es la medida de los pies[106], los cuales son los renglones que tiene la copla[107], y cada renglón llamamos pie[108]. Estos pies han de tener su medida de sílabas, para lo cual conviene decir qué cosa sea sílaba. Y hase de advertir que sílaba es una de cuatro maneras. La primera se forma de una letra[109] vocal sola, como a, i, o. La segunda se forma de una consonante y una vocal, como tu, el, si, no. La tercera se forma de tres letras, es a saber: dos consonantes y una vocal, como nos, los. La cuarta se forma de cuatro letras, que son tres consonantes y una vocal, como guar, cuar, cual, bien, que aunque parece que tienen dos vocales, se entiende que la primera no lo es, por ser breve por la regla de Antonio de Nebrija[110], que dice: Si pos[t] vocalem vocalis altera supsit, illa prior brevis est, como mejor se declara en el capítulo de la sinalefa.

DE LAS REDONDILLAS[111]

Las coplas redondillas constan de ocho, nueve, diez y once pies, y cada pie de ocho sílabas. Los finales consonantes conciertan en esta manera: puede el poeta poner dos consonantes juntos, donde y como le pareciere, conque prosiga siempre el estilo comenzado, que donde los pusiere juntos en una copla los ha de poner en todas en el mismo lugar[112], como se podrá ver por este ejemplo. Puede también el poeta gozar de una licencia: que algunos pies que no pueden ser de ocho sílabas queden de siete, con condición que todos los de aquel consonante tengan la misma medida, como aquí parece[113].

Ejemplo

Mucho tiempo ha que me veo

estar enfermo, de suerte

que el menor mal que poseo[114]

es causa que mi deseo

dé mil muertes a la muerte.

Y puesto en vuestra presencia,

disimuláis sin curar[115]

esta mi mortal dolencia,

mas ya no basta paciencia

a tanto disimular.

Disimuláis mi pasión

por no doleros de vella,

tenéis duro el corazón,

pues con injusta ocasión,

señora, sois causa della.

De mí no hay de qué quejaros,

que de amor sólo es la culpa;

él me fuerza y he de amaros;

si pretendéis desculparos

ya falta toda disculpa.

Ya no hay desculpa que darme

al descuido en mi cuidado,

conque para atormentarme

queréis, señora, tratarme

cual siempre me habéis tratado.

Y pues vivo en tal tormento,

ya no se sufre callar

la pena del mal que siento;

perdonad mi atrevimiento

si fuere vergüenza hablar.

Si es vergüenza descubrir

vuestra crudeza a mi fe,

el no podello sufrir

me manda pueda decir

lo que hasta aquí callé.

Y pues me tratáis de suerte

que sin poder dar disculpa

me causáis un mal tan fuerte,

quiero, tenéis en mi muerte,

sepan todos que más culpa.

Más culpa tenéis, señora,

en esta mi muerte esquiva,

pues que sois la causadora

que el corazón que en vos mora

contino muriendo viva.

El daño de mi dolor

es el que me hace quejar,

otro me causa el temor,

mas de todos el mayor

fuera el daño del callar.

Esta media copla postrera[116] tiene todos los consonantes imperfetos, y así quedan los pies de siete sílabas; algunos los reprueban en las otras composturas, mas en ésta licencia hay para ello. Todos los pies que acaban en estos consonantes de ar, er, ir, or, al, el, il, ol, son imperfectos porque vienen a tener una sílaba menos, aunque vemos claramente que buenos poetas lo han usado, como se vee en las obras de Boscán, Garcilaso, Montemayor, don Diego de Mendoza y todos los demás; mas éstos tuvieron licencia para ello por ser tan calificados, la cual licencia no tienen algunos noveles que quieren en todo ser tan licenciados que todas sus faltas quieren que se suplan con decir que es licencia poética, que es escusa que satisface poco. Hay otra manera de gente tan escrupulosos que en viendo la menor cosa del mundo en un verso, luego comienzan a blasfemar de quien lo compuso, y muchas veces no entienden más lo que reprueban que lo que dejan de aprobar. Destos tales era el que tratándole de sinalefa, preguntó si era haba[117]; y poco antes había aprobado ciertas coplas que decía ser divinas, las cuales eran menos que humanas. Dicen cuando veen una figura de retórica llamada anáfora, repititio, que de ninguna manera se puede decir una palabra o vocablo dos veces, y conforme a esto reprueban lo bueno y aprueban lo malo. Otros quieren dar nombre de poetas a quien nunca supo qué cosa era poesía, y quitarlo a los que lo son, pareciéndoles que su voto en este caso vale algo, no mirando que este nombre no le puede dar si no es un poeta aprobado, porque lo que el vulgo hace en esta parte aprovecha poco, pues ninguno puede juzgar de lo que no entiende. ¡Oh, cuántas veces he visto algunos quebrarse las cabezas sobre cuál era mejor poeta, Boscán o Montemayor, a los cuales, si preguntaran en que consistía la poesía, no supieran dar más razón dello que yo, que no lo puedo más encarecer! Y hartos he visto en el mundo que entendían tan bien lo que leían como el mismo que lo había escripto, y decir por su boca que en llegando a leer un verso que tuviese algún olor de poesía quedaban tan ayunos de él como si nunca le hubieran visto. Y poeta he yo conocido en España que siempre huyó de ser tenido por tal, y por la misma razón vino a ser uno de los que más nombre han tenido y tienen, porque la honra no el que la busca, sino el que la huye, la merece[118]. Y así por el mismo caso que uno piensa que sabe algo, no sabe nada, porque laus in ore proprio vilescit[119]. Y así dijo Sócrates, uno de los grandes sabios que la antigüedad ha celebrado: Scio me nihil scire[120]. Y así que lo mejor es no presumir ninguno de sí, pues la verdadera sciencia consiste en saberse uno salvar; que el que esto no sabe, por mucho que sepa, no sabe nada. Y por eso dijo nuestro Juan de Mena:

En esta vida prestada

donde el bien vivir es llave,

aquel que se salva sabe

que el otro no sabe nada.

SILVIO.— ¡Oh, qué excelente dicho! ¡Oh, qué buena difinición de sabiduría! A la fe, señor Calidonio, si en mi mano fuera, aunque otra cosa no hubiera dicho Juan de Mena en toda su vida, por sola esta le diera el nombre de más que poeta. Y pues habéis prometido de darme a entender qué cosa sea sinalefa, antes que más adelante pasemos quiero suplicaros lo hagáis.

DE LA SINALEFA

CALIDONIO.— A mí me place mucho dello; para lo cual, habéis de saber que la sinalefa es un encuentro que hacen dos letras vocales cuando se vienen a encontrar, y entonces la primera se pierde, quiero decir que no se hace caso della, sino de la segunda, como claramente se verá en este pie[121]:

Puesto ya el pie en el estribo[122]

Este ha de tener, y tiene, ocho sílabas, y si no se saben hacer las sinalefas, terná diez, como aquí paresce:

Pues to ya el pie en el es tri bo

Y sabiendo hacer las sinalefas, no hallarán más de ocho sílabas, como claramente vemos:

Pues to yal pie nel es tri bo

Y desta suerte se halla no tener más de ocho sílabas, pronunciando el pie de la manera que allí está, y callando las letras que se deben callar, que son las vocales que con otras se encuentran, por la regla atrás dicha, que dice: Dictio vocalis si desinat, atque sequatur altera vocalis, perimit sinalefa priorem, que quiere decir: Si después de una vocal viniere otra, la primera se perderá por la figura sinalefa[123]. Y con esto queda declarado qué cosa sea sinalefa. También digo que muchas veces suele acontecer que un pie de una cosa esté bien medida y suene mal, y otras veces estar mal medido y sonar bien. Y por esta causa debe el poeta regirse más por el sonido que por otra ninguna vía; y para esto suelen algunos ir cantando lo que van componiendo, y estos aciertan mejor, porque no hay cosa donde más se vea la falta de la compostura que es yéndola cantando el poeta. Y para esto es menester que tenga para cada compostura su sonada[124].

SILVIO.— Muy buena invención es esa, aunque cuando yo estudiaba me leía mi maestro a Virgilio cantando, porque decía él que de aquella manera se sentía mejor la suavidad del verso, y que Virgilio, al tiempo que los iba componiendo, los iba también cantando. Mas agora conviene me digáis cuántas y cuáles composturas será bueno darme a entender, y la diferencia que hay de unas a otras.

CALIDONIO.— Las composturas nuevas[125] en España, que de la Toscana por Garcilaso y Boscán se trujeron, son muchas, y la diferencia es poca porque todas ellas tienen los pies largos[126] de once sílabas y los cortos de a siete[127], y los nombres son los siguientes:

Tercetos.

Octavas.

Sonetos.

Canciones.

Madrigales.

Verso suelto.

Odas.

Sextinas.

Esdrújulos.

Églogas.

Redondillas.

Otra compostura hay, a que unos llaman maraña, y otros ovillejo[128], que hace los consonantes en medio del pie.

SILVIO.— Ya que me habéis dicho los nombres de las composturas, conviene que por la misma orden me las deis a entender, y primero me decid de qué sirve cada compostura, que según me parece diferentemente se debe usar dellas.

CALIDONIO.— A eso respondo que los tercetos sirven para tratar larga materia, como es una epístola, o una historia o narración, una elegía y cosas desta calidad[129]; y por esta razón sería indiscreto el que hiciese sólo uno, ni dos, ni tres tercetos, pues la compostura no lo requiere, sino que de fuerza sean muchos. Estos tercetos se componen de seis pies trocados[130] de suerte que queden los consonantes concertando primero con tercero y quinto, y segundo con cuarto y sexto; y los pies conviene que tengan a once sílabas cada cada uno, como aquí se puede ver por este ejemplo:

Ejemplo de los tercetos

¡Cuántos hay que en la corte están gastando

los años y las vidas de contino,

en vanas esperanzas confiando!

¿No os parece muy grande desatino

el ver andar los hombres sin sosiego,

desalentados, fuera de camino?

Todos veo abrasarse en vivo fuego,

llenos de mil engaños y codicia,

y el que dellos más vee, ése es más ciego.

Entre ellos reina el vicio y la malicia,

la verdad ha volado al alto cielo

y no reina virtud do no hay justicia.

Entre algunos que gobiernan no hay buen celo[131]

porque los más buscan su provecho[132]

y todos mejorarse de su pelo[133].

No veo estar ninguno satisfecho,

porque quieren volar sin fundamento,

y que se hinch[e][134] la casa hasta el techo.

Éste es de su vivir todo el intento,

y echando a imaginar los corazones,

hacen torres macizas sobre el viento.

Otros viven de vanas pretensiones,

gastan el tiempo en esto y el dinero,

y al cabo quedarán por los rincones.

No sé cuál es el necio y majadero

que deja su reposo y su contento

por pretender volver atrás el Duero[135].

Piensan que sólo su merecimiento

en el mundo es sin par, y desta suerte

volar al cielo impíreo[136] es su pensamiento[137].

Éste es un mal terrible[138], duro y fuerte,

que si éstos lo entendiesen, lo ternían

por más peor[139] que no la misma muerte,

pues contra mar y vientos se porfían.

El postrero de los tercetos quieren todos los poetas que acaben en cuarteto, que tiene otro pie más. Estos tercetos nunca se hallan tener dos consonantes juntos, y está obligado el poeta a acabar razón de tres en tres pies[140], como en estos de atrás se puede ver, y por este estilo se pueden componer todos otros cualesquiera guardando siempre esta orden.

OCTAVAS

Las octavas rimas se llaman así porque constan de ocho pies iguales, porque cada pie tiene once sílabas; los consonantes van trocados en los seis pies, concertando primero con tres y cinco[141]; y en los dos[142] postreros se ponen dos consonantes juntos, que entrambos concierten el uno con el otro y que sean diferentes de los que se pusieren en los seis pies. Es compostura para seguir su [s]tilo en cantos, en églogas, en historias largas, y puede el poeta a cualquier propósito hacer las octavas que le paresciere. Y hase de advertir que las octavas requieren acabar razón a cada segundo pie de dos en dos y en los dos postreros resumir toda la copla, aunque algunos buenos po[e] tas, por lo que a ellos les paresció, han hecho octavas que no acaban razón hasta el cuarto pie. Y algunas he visto yo quedar suspensas y no acaballa sino en otra.

Ejemplo de las octavas

Entro por verme en mí de cuando en cuando

y véome tal, que el alma, por no verse,[143]

de vergüenza y congoja sospirando,

procura así de sí propria esconderse.

Y cuanto más se vea de sí ocultando,

tanto más se descubre y vee perderse,

pues tan bajo me tiene la pobreza

que no puedo sufrir ver mi bajeza.

Esta octava no acaba razón hasta el cuarto pie.

SONETOS

SILVIO.— Por cierto que nos cuadra bien esa octava a mí y a vos, y está para el propósito la mejor que he visto.

CALIDONIO.— Ésta es, si se os acuerda, una que yo iba componiendo cuando nos encontramos cerca del Prado de San Jerónimo, que yo dije que iba trazando entre mí un soneto, aunque en octava me parecía que cuadraría mejor, por ser más breve.

SILVIO.— Cierto, ella es muy buena. Pero dejando las octavas, si os parece, vamos a los sonetos.

CALIDONIO.— Sea ansí. Los sonetos se componen de catorce versos largos de a once sílabas cada verso. Los consonantes conciertan en los ocho versos primeros desta manera: el primero con el cuarto, quinto y octavo, y el segundo con el tercero, sexto y séptimo; de suerte que el segundo y tercero serán dos consonantes juntos, y el cuarto y quinto otros dos, y el sexto y séptimo otros dos consonantes juntos que concierten con el segundo y tercero; y los seis versos que faltan para cumplimiento de los catorce conviene que sean dos tercetos que concierten entre sí, al albedrío del poeta, en los consonantes, y en lo demás guarden la orden de los tercetos arriba dicha; y en ellos se ha de incluir toda la materia del soneto. Estos sonetos no pueden ser en una materia más de uno, y así no sirven de más; porque no conviene que se prosiga una historia en sonetos, que sería disparate.

Ejemplo de los sonetos

Esta tan larga vida y enojosa

que es para mí una carga tan pesada,

no puede durar mucho su jornada,

que al fin ha de parar do toda cosa;

y aunque agora vos desto estéis gozosa

por vuestra condición desamorada,

cuando veáis la hora ser llegada

espero daréis vuelta a ser piadosa.

Y esos escasos ojos en mirarme,

principio de mi mal y fin postrero,

se dolerán de ver el caso cierto.

Y vos probando en vano a remediarme,

me lloraréis por hombre verdadero,

aborrecido vivo, amigo muerto.

Otras algunas diferencias hay de sonetos, aunque en ser de catorce pies y cada pie de once sílabas, todos son en esto conformes; y en lo que difieren es en que unos son comparativos, que tratan de comparaciones, otros dialogísticos[144], que se preguntan y responden, y en lo demás guardan la misma orden atrás dicha. Y porque me pareció que sería bien dar a entender estas diferencias dichas, las pongo aquí para los curiosos principiantes[145]:

Soneto comparativo a la muerte del excelentísimo poeta don Diego de Mendoza[146]

Cual queda el marinero, que surcando

las bravas olas viene en noche escura

si le falta el timón por desventura

y va la mar y vientos contrastando,

y cual tierra a que el agua va faltando,

cual con enfermedad bella figura,

y cual el soto, prado y la verdura

que el ivierno[147] su flor va marchitando,

tal queda sin don Diego de Mendoza

no solamente España, mas el mundo,

a quien faltó la luz del claro Apolo[148].

La muerte a todo atierra[149] y lo destroza,

perdió el orbe un ingenio sin segundo,

porque en su gran prudencia fue uno solo[150].

Al Sanctísimo Sacramento de la Eucaristía, soneto

Aquí hallarás, ¡oh alma!, eterna vida,

aquí hallarás reposo, aquí consuelo,

aquí hallarás al rey del alto cielo,

aquí hallarás tu Dios, que te convida[151],

aquí hallarás la gracia muy cumplida,

aquí hallarás quien dio tan alto vuelo,

aquí hallarás qué está debajo un velo,

aquí hallarás su grandeza escondida.

Aquí hallarás la más suprema gloria,

aquí hallarás placer, aquí contento,

aquí hallarás del cielo la victoria.

Aquí hallarás un cuento do no hay cuento[152],

aquí hallarás a Dios, y en su memoria

aquí hallarás su cuerpo en sacramento.

Dialogístico al Sanctísimo Sacramento. soneto

[DIOS][153]: —Despierta, ¡oh alma!, ya que estás dormida

en el profundo sueño descuidada.

ALMA: —¿Y qué tengo de hacer?

DIOS: —Ser convidada.

ALMA: —¿De quién?

DIOS: —Del mismo Dios que te convida.

ALMA: —¿Y qué me quiere dar en tal comida?

DIOS: —Manjar en que su gracia está encerrada.

ALMA: —¿Y qué es?

DIOS: —La hostia pura y consagrada

en que está su Deidad toda cumplida.

ALMA: —Pues, ¿cómo en tan poquito está encerrado

un misterio tan alto y tan divino?

DIOS: —Sí, porque el mismo Dios lo ha ordenado,

que en specie se dé de pan y vino

lo que al digno le libra del pecado

y da condemnación al que es ind[i]gno.

SILVIO.— Bien satisfecho estoy en cuanto a esto de los sonetos; y sólo una duda me queda, de la cual deseo salir, y es saber cómo llaman a aquella manera de composición del soneto que en todos los pies comienza Aquí hallarás.

CALIDONIO.— La compostura se llama soneto, y lo que preguntáis se llama figura de retórica que en griego llaman anáfora. Y porque las figuras, según el [fol. 44v] famoso español[154] Quintiliano, son muchas, y este tratado no es de retórica, sino de poesía[155], no diré cuáles son ni sus nombres; solo diré desta que me preguntáis, la cual se llama repititio en latín porque repite una palabra muchas veces. Es figura galana y muy usitada[156] entre buenos poetas.

SILVIO.— Por cierto, aquel soneto me pareció ser de los buenos que he oído en mi vida.

CALIDONIO.— No lo digáis burlando, porque en la Universidad de Salamanca fue escogido entre otros muchos, y echando suertes entre diez sonetos que se escogieron en más de ciento sobre cuál de los diez merecía el primer premio, le cupo a éste, aunque otros debía haber que tan bien como él lo merecían, ya que no fuese por mejoría al menos por más favor, que suele valer mucho y es mejor poeta que todos. Y agora dejemos los sonetos y pasemos a las canciones; y digo que las canciones, ansí en los pies como en el concertar los consonantes, todo es al albedrío de los poetas, conque guarden siempre el orden de las sílabas: que los pies largos sean siempre de once y los cortos de siete. Y podrá el poeta poner pies largos y cortos a su albedrío donde y como le pareciere, con una condición, y es que se guarde mucho de que el sonido de pies y consonantes, ni la sentencia, ofendan al oído de los lectores, que muchas veces le parecerá estar bien medido un pie y los consonantes ser buenos, y ofenderán, de suerte que nadie se atreva a esperallos. Guardarse ha también el poeta de poner tonante, o asonante, por consonante, que es cosa que no se permite. Y porque basta lo dicho para las canciones, os quiero poner aquí tres ejemplos, para que veáis el orden que se tiene en ellas[157], aunque hay canciones de a veinte pies y de a diez y siete, y de a trece, y de a quince, y más y menos[158].

Canción

No ceséis de llorar, ojos cansados,

sentid comigo el grave mal que siento

por dar algún alivio a mis cuidados.

Que si el alma en llorar tiene contento

cuando siente dolores más sobrados,

el corazón con llanto toma aliento.[159]

Que aunque no mengua el llanto mi tormento

algún tanto se afloja

la terrible congoja

que contino me tiene de tal suerte

que sólo con la muerte

podría tener fin mi desventura,

aunque en la sepultura,

que a míseros mortales es sosiego,

temo que ha de abrasarme aqueste fuego.

Otra

Si el dolor (en tal caso) da licencia

a que pued[a][160] contarte

el triste que se parte

lo mucho que padesce en esta ausencia

sin haber resistencia

con que escusarse pueda, que es forzosa

esta muerte con que partir me veo,

dejando mi deseo,

alma, seso, sentido y la memoria,

que contigo se queda en gran victoria.

Esta diferencia de canción es menos usitada[161] que todas las otras. Algunos gustan della, y otros no; porque todos los gustos no son unos.

Otra canción más poética

Elisa, si mi llanto,

si el grave mal que siento,

bastara a ablandar las peñas duras,

y si al reino del spanto[162]

bajase en un momento

por las cavernas lóbrigas y obscuras,

me siguier[a]n[163] seguras

las sombras del Leteo[164]

que habitan el olvido,

y a lástima movido

me acompañara el can medroso y feo[165].

¿Por qué, mi Elisa, dejas

llevar al viento mis rabiosas quejas?

Estas canciones, cuando son buenas, son muy agradables a los buenos y dilicados ingenios, porque son de mucho artificio. En este stilo se puede proseguir una historia, una égloga y cosas desta calidad, que no sufren más de hasta una docena destas canciones, que aunque se llaman por este nombre yo no he visto ni oído cantar muchas dellas; débelo de causar que todo lo que agora se usa de cantar y tañer es a lo rasgado[166], y ninguna cosa se canta ni tañe de sentido, y estas canciones quieren sonada conforme al stilo que lleva, y por esta causa no se cantan estas canciones, aunque en el reino de Portugal suelen las mulatas y morenas[167] de aquella tierra cantarlas con tanto sentido y concierto que admiran a los oyentes. Y dejando aparte esto, vamos a las madrigales, que son llamadas por este nombre entre los poe[t]as por causa de que alguno que se llamaba así las debió de usar. Éstas se componen de seis pies, dos cortos y cuatro largos, o dos largos y cuatro cortos, la orden de los cuales es al albedrío del poeta. Sirven de poder el poeta en media docena o una decir una historia, como aquella que todos saben[168], que decía desta manera:

Ejemplo de madrigales

Por un verde prado

de frescas sombras lleno y de mil flores,

adonde amor descansa y se recrea

llevan su ganado

mil gracias desparciendo[169] y mil amores

las dos pastoras Silvia y Galatea[170].

Y sobre sus cabellos

que al fino oro de Arabia escurecían,

de varias flores llevan sus guirnaldas,

y sus ojos bellos,

que estrellas del Oriente parecían,

de aquel color que son las esmeraldas[171].

Hace noche escura

y el cielo estaba de tinieblas lleno,

que apenas una estrella parecía,

y con su hermosura

quedó tan claro el cielo y tan sereno

cual suele estar el Sol a mediodía.

Presas de la mano[172]

cantaban tan suave[173] y dulcemente,

que al aire con su canto enamoraba,

y [a]l[174] amor tirano

que estaba allí durmiendo en una fuente[175]

hurtáronle las flechas del aljaba.

Y el pastor Tirseo[176],

de la pastora Silvia enamorado,

la soberana voz ha conocido,

que él con gran deseo

de ver su hermosura en aquel prado

quedose entre las flores escondido.

Su alma enamorada

por los cansados ojos destilando

señales de la pena con que llora,

y con la voz turbada

le dice: «Silvia mía», y «¿Hasta cuándo

querrás que pene un alma que en ti mora?».

Y ella le decía

con un dulce mirar: «Pastor, espera,

que con un firme amar todo se alcanza»,

y él con alegría

bendice prado y soto y la ribera,

adonde amor le dio tal esperanza.

Mas el triste estado,

por acortar el hilo desta historia

que con lazos de amor está tejida,

aportó a aquel prado

tres sátiros contrarios de su gloria,

mortales enemigos de su vida.

Y por el prado verde,

en viéndolos venir con tal ruido[177],

cada cual se huye apresurosa;

y el pastor que pierde[178]

tal tiempo y tal sazón, pierde el sentido

en ver ansí partir su ninfa hermosa.

Otras hay diferentes en el concertar de los pies, mas en todas estas composturas se guarda siempre la regla de la medida de las sílabas, porque todos los pies largos en todas las composturas han de ser de once sílabas, y los cortos de a siete sílabas cada pie.

Otras, madrigales

—¿Por qué no quieres, Ana?

—Tengo miedo.

—¿De qué, señora mía?

¿No sabes que algún día

pudiéndote abrazar, estuve quedo?

—¿Estuviste? Pues gime agora y pena,

que tu propria palabra te condena.

—¡Ay Ana ingrata, Ana dura y fuerte,

que por darte contento

me das a mí tormento,

acuérdate, si quieres, de mi muerte!

—No me quiero acordar, ni nadie acuerde

de quien tal tiempo y coyuntura pierde.

—¿No sabes que el amor, Ana, es medroso,

y el temor de enojarte

me hizo no ser parte

pasándoseme un tiempo tan dichoso?

—Usaras de animoso, una por una,

que a osados favorece la fortuna[179].

—Detúvome, Ana mía, un pensamiento

de hacerte desplacer.

No es el pensar saber,

porque cual fuere el tiempo, tal el tiento[180],

que quien buen tiempo tiene y tiempo aguarda,

pues no merece silla, denle albarda.

—Ana mía, es verdad que soy culpado,

mas ya tengo el castigo.

—No hables más comigo,

que no quiero amador tan bien criado;

perdiste la ocasión, pues pierde el caso,

que no soy yo de las de a cada paso.

—Ana, que moriré desesperado

si no has de mí algún duelo.

—También murió mi agüelo

y le tengo yo al cabo del trenzado[181];

y no me digas más en esa parte,

que me tienes mohína de escucharte.

Otras

Encontrome el amor acaso un día

y mucho me rogaba

que en muy alto lugar mi fe pusiese,

y que él me prometía,

y cierto me juraba,

de hacer que quien me amase me quisiese.

¡Oh, hideputa amor, quién te creyese!

Prometiome el rapaz falso de darme

mucho contentamiento,

mucho placer, descanso, y que no fuese

parte para dañarme

ningún grave tormento

ni mal o daño alguno que viniese.

¡Oh, hideputa amor, quién te creyese!

Con un engaño falso y mentiroso

a mí se vino un día,

creyendo que a su ley me sometiera,

y dijo el cegajoso[182],

que si yo le creía

me pornía en lo alto de su sfera[183].

¡Oh, hideputa amor, quién te creyera!

Pensó que fácil cosa era rendirme

con el engaño usado,

poniéndome debajo su bandera;

y si pudiera asirme

como lo había[184] pensado,

desventurado yo cual me pusiera.

¡Oh, hideputa amor, quién te creyera!

Y luego me mostró para rendirme

al vivo, muy perfecto,

un rostro de beldad y gracia entera,

y díjome: «Ten firme,

que de hoy más te prometo

de hacer que ésta te ame y por ti muera».

¡Oh, hideputa amor, quien te creyera!

Y luego, como yo hube mirado

aquel milagro estraño

en quien naturaleza más se esmera,

quedé tan elevado

que por huir de un daño

en otro mayor daño me cayera.

¡Oh, hideputa amor, quien te creyera!

SILVIO.— Todo esto va de perlas, pero prosiguiendo más adelante, sepamos qué cosa es verso suelto y de qué manera se puede usar de él, porque ha muchos días que deseo saber el modo desta compostura.

CALIDONIO.— El verso suelto no guarda otra orden ninguna más de la medida de los pies, que han de ser igualmente todos de a once sílabas. Los consonantes todos han de ser diferentes y disparados, de suerte que no haya ninguno que lo sea, ni aun tonante si ser pudiere. Sirve esta compostura para escrebir historias largas y para elegías y otras narraciones que se van amplificando con vocablos galanos. Es estilo en donde se pueden usar muchos consonantes exquisitos que en otras composturas no se podrían por la falta que de otros correspondientes podía haber. Y así, cuando una historia se comienza a narrar en octavas o tercetos, si a dicha faltan[185] consonantes, prosigue el autor su historia en verso suelto, como se vee en Virgilio, traducido en romance por el poeta toledano Gregorio Pérez[186] y se verá de aquí adelante en los autores modernos.

Ejemplo de verso suelto[187]

En medio de la fresca primavera,

cuando más adornado está de flores

el prado ameno y el umbroso valle,

orillas de una dulce y clara fuente

que por medio de un bosque atravesaba,

sus cristalinas aguas con aplauso

un muy dulce mormullo iban haciendo

por entre las peñuelas y las guijas,

y un zéfiro que sopla blandamente

con un suave olor que se esparcía

por el bosque que está de flores lleno,

de mirtos[188] y de salces[189] rodeado,

donde cantan contino ruiseñores

con sus harpadas lenguas[190], con que hacen

una armonía, cosa muy suave,

y un susurrar de abejas que se oía

en las cortezas de los duros robles.

En este lugar proprio que aquí digo,

Asirio su ganado apacentaba,

un pastor del amor muy mal herido[191],

y debajo de un mirto al fresco viento

se queja de su suerte y desventura,

y dice entre sí hablando el desdichado:

«Cansada está de oírme tierra y cielo,

en valle, soto, prado y la ribera,

y todos son testigos de mi duelo.

¡Ay Rosania cruel[192], ay cruda fiera!,

di ¿cómo no te ablanda mi gemido?[193]

¿Qué ganas, di, pastora, en que yo muera?

Ya ves que a tu poder estoy rendido

después que quedé, viendo tu hermosura,

sin libertad, sin seso y sin sentido.

¿Cómo es posible que en esa tu figura[194]

quepa tanta crueldad y tiranía,

pues causando mi mal y desventura

te endureces, cruel, más cada día?»

SILVIO.— Paréceme que lo que habéis dicho son tercetos, y si lo son (como yo lo pienso) no sé por qué me los vendéis por verso suelto, pues hay concierto en los consonantes, lo que en el verso suelto decís que no se permite.

CALIDONIO.— En parte tenéis razón, porque estos postreros que he dicho son verdaderamente tercetos; pero por eso los primeros versos que comienzan: En medio de la fresca primavera, hasta donde dice: Y dice entre sí hablando el desdichado, son versos sueltos, y de allí varía la compostura y prosigue hasta acabar en tercetos. Hay otro género de compostura a que llaman sextinas, las cuales constan de seis versos de a once sílabas y los consonantes son diferentes los unos de los otros, salvo que en el consonante que acaba la una comienza la otra, y va guardando esta orden: que el segundo verso de la segunda copla corresponde con el mismo consonante del verso primero de la primera, y el tercero de la segunda con el quinto de la primera, y el cuarto de la segunda con el segundo de la primera, y el quinto con el cuarto, y el postrero de la segunda con el tercero de la primera; y así prosigue hasta seis sextinas y hace el remate que llaman contera de tres versos en los cuales se incluyen los seis consonantes de que se componen todas estas seis coplas. Es compostura de mucho artificio.

Ejemplo de las sextinas

Poco a poco se va la corta vida,

el tiempo se me va de ante los ojos

y del vivir me va quitando el gusto,

lloro por lo pasado, mas los días

no detienen por eso el veloz curso,

al fin vase la edad, queda la pena.

¡Qué calidad tan áspera de pena,

pues nunca un paso dio la triste vida

fuera de trabajoso y triste curso!

Si en el proceso desto abro los ojos,

tan llenos de trabajos veo los días

que ya de ningún gusto tengo gusto.

Los placeres, el canto, risa y gusto,

la continuación grande de la pena,

lo llevo, no me quejo de los días,

la culpa es del destino, que la vida

siempre celebrará unos bellos ojos,

por más que del vivir se alargue el curso.

Sigan los cielos su natural curso,

a unos den tristeza, a otros gusto;

hagan al fin mudanzas, que mis ojos

nunca verán jamás si llanto y pena;

este concierto he hecho con la vida

para poder en paz pasar los días.

Van sucediendo unos a otros días,

no pierde el tiempo nada de su curso,

pierde sola la corta o larga vida;

como sombra se pasa edad y gusto

y siempre va creciendo el ansia y pena,

de que serán testigos estos ojos.

Mas nunca de mi alma, ¡oh claros ojos!,

vos pueden ya quitar los largos días;

crezca cuanto quisiere el ansia y pena,

que pues atrás volver no puede el curso

de los años, terné sólo este gusto

para poder pasar la triste vida.

Canción, ya tuve vida, ya mis ojos

me dieron algún gusto, más los días,

con su ligero curso, ansia y pena.

SILVIO.— Sólo falta agora que me deis a entender los versos esdrújulos, y qué quiere decir este nombre.

CALIDONIO.— Lo que dellos entiendo os diré, mas la causa de llamarse así, para decir verdad, no la sé, porque este es vocablo italiano y esta manera de verso es muy nueva en España, y poco usada, si no han sido los verbales de Montemayor, que son llevándolo, tomándolo, trayéndole, y otros desta calidad, y más los superlativos, que son todos los que acaban en ísimo, como amorosísimo, crudelísimo, preciosísimo y todos los más desta manera, que son aborrecibles a todos generalmente. Mas los verdaderos esdrújulos son compuestos a manera de verso suelto[195], salvo que los vocablos en que acaba cada verso han de tener de fuerza de tres sílabas arriba, y el acento se ha de hacer en el antepenúltima, como áncora, canónigo, Álvaro. Es compostura de ingenio y artificio, y puédense hacer en esta composición pocos, porque no se hallan muchos vocablos esdrújulos que sean buenos y sin fuerza[196], porque yo hasta agora no he hallado más de seiscientos, de los cuales he sacado los versos siguientes:

Ejemplo de los esdrújulos

¿Quién [p]uede[197] ser en fuerzas tan indómito

que pueda entrar en campo con un Hércules[198]?

¿O quién será tan flaco y pusilánimo,

que viendo de un mosquito, cosa mínima,

la presencia, se espante y muestre tímido?

No dejo de entender que es cosa célebre

pretender ser poeta el que es gramático

y ha oído las obras de Aristóteles[199]

comenzando las artes por sus Súmmulas;

si para oír también la Metafísica

ha pasado la Lógica y Dialéctica,

y en acabando ya de oír sus términos

con grande aplauso llega a ser filósofo.

Pues al que es cual yo pinto, ser me ha lícito

en el decir sus gracias tan magníficas

pedir al gran Pierio[200] un favor plácido

y a la docta Euterpe[201] el licor único[202]

que en la fuente Helicona del Pitónico[203]

reparten hoy las nueve Heliconíadas[204],

de las cuales las cuatro en el poético

ejercicio reparten[205], cual el céfiro

entre flores, olor, mil gracias íntimas.

Otra infunde licor al historiógrafo,

y cuando echa en Parnaso alguno el áncora

y toma de poeta nombre y hábito,

si le concede el lauro[206] Apolo Délfico[207],

cual concedió a Homero y cual a Píndaro[208],

al tal se da por mano de Calíope.

Mas dejando a una parte nuestras fábulas,

aunque hacen mucho todas al propósito,

no dejo de entender que es cosa bárbara

querer ser uno poeta, si en retórica

primero no estudió, ni en aritmética,

que es cosa necesaria en hombres hábiles,

y esto para venir a ser geométricos

y el secreto entender de matemática.

Con esto es menester ser buen astrólogo[209]

por poder entender cualquier pronóstico

y levantar figuras siendo sférico,

las estrellas saber que son errátiles[210]

y los dos polos, Ártico y Antártico,

y el altura tomar de cualquier trópico

por las causas y signos del Zodíaco.

Con esto es menester ser buen cosmógrafo

y dividir el orbe por sus círculos,

porque son todas estas cosas útiles

y tenidas de algunos por difíciles,

y a la verdad no son del todo fáciles.

Es bien darse a lectión con atento ánimo

para que el curioso en las imágines

destas artes que digo, vea la máquina

y las partidas sepa de Asia y África

y desta que es memoria de quien Júpiter

mudado en toro trajo en esta ínsula

donde vino a parar con viento próspero[211].

Prosigo con decir que el que es colérico[212]

es menester que tiemple el humor cálido

para poder pasar el ancho piélago

del que con razón llaman mundo mísero,

y contemporizar con el flegmático,

mezclando al tal humor el melancólico.

Porque al que le levanta el vulgo bárbaro

poca gloria le cabe, y esta es pérfida,

inicua y mala en boca de los rústicos,

que no saben de versos, qué es esdrújulo

ni saben qué es ser poeta, ni qué cómico,

ni aun saben entender al que es venático[213].

Finalmente, que quedo tan atónito

de ver destos poetas una cáfila[214],

que ya no hay paciencia ni aun estómago

que sufrir pueda tan amarga píldora;

y es lo peor que tienen nombre público,

y algunos que proceden de un spíritu

que si miráis no es menos que diabólico,

lo quieren casi ya llegar a angélico,

aunque mal me haga Dios si no es satánico.

Mas si desto es razón se tenga lástima,

es por ver tan caída la Castálida[215]

fuente, y nuestras hermanas las Téspades[216]

llorando, de señoras hechas súbditas;

solían ser queridas de los príncipes

y agora no las quieren ni aun los pícaros.

Pues ¿quién no llora tan grande pérdida

derramando del alma muchas lágrimas,

imitando en llorar siempre a Heráclito[217],

o riendo burlar, como Demócrito,

de quien yo me holgaré de ser dicípulo?

SILVIO.— ¿Y qué es lo que nos falta agora de las demás composturas?

CALIDONIO.— Son las que Horacio en sus Líricos llama odas, las cuales son compuestas de cinco pies: los tres, que son el primero y el tercero y cuarto, son cortos, de a siete sílabas cada uno, y los dos, que son segundo y quinto, son largos de a once. Los consonantes se conciertan primero con tercero, y segundo con cuarto y quinto[218]. Es compostura galana, y no se usa componer en ella más de hasta una docena de coplas, y no puede variarse, ni hay diferencias en ella, como en las canciones[219]. En este stilo compusieron todos los mejores poetas españoles y en él dijo el excelentísimo poeta Garcilaso de la Vega aquello que dice:

Si de mi baja lira

tanto pudiese el son, que en un momento

aplacase la ira

del animoso viento,

y la furia del mar y el movimiento.

Y Montemayor, en su Diana[220], en este stilo dijo:

Amor y la Fortuna,

autores del trabajo y sinrazones,

más altas que la Luna

pornán las aficiones,

y en ese mismo estremo las pasiones.

Y el divino Figueroa dijo:

Habiendo de partirse

un pastor deste monte y su ribera,

comenzó a despedirse

con voz tan lastimera

que al áspide más duro enterneciera.

En este estilo se pueden glosar todos los pies largos de a once sílabas, como parece en la glosa destros tres pies:

Boscán

El que sin ti vivir ya no querría

y ha mucho tiempo que morir desea

por ver si tanto mal se acabaría.

Glosa

A ti, la más hermosa,

zagala[221] que robaste el alma mía,

con mano poderosa[222]

esta carta te envía

el que sin ti vivir ya no querría.

No porque su tormento

por ti, señora, ya aflojado sea,

mas porque el pensamiento

en esto se recrea,

y ha mucho tiempo que morir desea.

Con pena y dolor fuerte

no tiene ya un momento de alegría,

y así llama la muerte

contino noche y día

por ver si tanto mal se acabaría.

SILVIO.— Ya tengo entendido el stilo de las odas, para poderlas conocer donde quiera que las oyere; mas otra compostura resta que no me acuerdo cómo la llamastes, porque tiene un nombre exquisito.

CALIDONIO.— Tampoco me acuerdo yo; mas aguardad, que yo recorreré mi memoria; ya, ya, es una compostura a que algunos llaman maraña. Esta sirve para variar una égloga o otra cualquier historia; tiene todos los pies largos, y los consonantes conciertan en el medio de los pies, como se verá en esta égloga, que comienza en octavas y en el medio prosigue en este estilo:

Égloga

A do paga el tributo acostumbrado[223]

Leteo[224] al dios del húmido tridente[225],

un monte está tan alto e incumbrado[226]

cual otro más no vido humana gente.

Arga[227] es su nombre, y tal lo fue llamado

por pastores contino antiguamente.

Está al pie deste monte recostado

un pastor del amor muy lastimado.

Era esto al tiempo que el señor de Delo[228]

con presuroso paso revolvía

el carro y los caballos por el cielo[229]

por darles a beber donde solía.

Llorando amargamente su gran duelo

Ergasto[230], al pie de un robre que allí había,

la mano en la mejilla desta suerte

comenzó a lamentar su triste muerte.

«Oigan el cielo y tierra mis clamores,

mis ansias, mis congojas, mis enojos,

mis penas, mis pasiones, mis dolores,

pues muerte hace hoy en mí tristes despojos.

Cesen ya de cantar los ruiseñores,

seguid, cabras, de hoy más vuestros antojos,

y vos, amenos prados y sombríos,

convidad a llorar los ojos míos.

Vos, fieras que habitáis en las montañas,

muévaos a compasión mi triste canto,

sepultadme allá dentro en las entrañas,

porque fenezca ya mi amargo llanto.

Pastores, dejad ya vuestras cabañas,

tened desta mi pena algún espanto,

pues muero de una muerte tan rabiosa,

tan terrible y cruel, tan espantosa.

¡Oh semicapro Pan[231] de corvas manos,

oh sátiros del bosque religioso,

juntamente con faunos y silvanos

venid a ver mi fin tan doloroso!

Pastores deste monte comarcanos,

que habitáis en el valle y bosque umbroso,

venid, veréis la muerte que me ha dado

Rosania, por haberla tanto amado.

Vos, ninfas, que cerniendo el oro fino

estáis, y vos, hermosas hamadríadas,

napeas, que con rostro cristalino

en el Leteo[232] andáis, y vos, oréadas,

que labrando y tejendo de contino

andáis, nereidas juntas, también dríadas,

cuando a cazar salgáis a la espesura,

mi muerte cantaréis áspera y dura.»

Maraña[233]

«¡Ay Rosania cruel, y cuán vengada

serás viendo acabada[234] esta mi vida

que tan aborrecida la tenías!

¡Abríos[235], entrañas mías, porque vea

Rosania en que se emplea el corazón!

Aunque por su ocasión me es la muerte

dichosa y buena suerte en este valle.

Mas no es razón que calle lo que siento,

pues mi pena y tormento algo afloja,

aunque es tal mi congoja que no acierto,

porque estoy casi muerto, a repetir

la causa del morir, y recelo

que reciba consuelo si algo digo.

Amor me es buen testigo que no quiero

decirla, pues no espero ya piedad

de quien con tal crueldad me ha tratado,

mas por no ser notado de la gente

de necio e imprudente, la diré.

¿Direla o callaré? Callar quiero,

porque del mal que muero no se sepa;

mas porque no me quepa tanta parte

de vida, he de llamarte, Átropos[236]: viene,

dime en qué se detiene tu presteza,

no suele haber pereza en tu venida

si eres aborrecida de hombre o dama,

y huyes quien te llama; mas ya que

no vienes, contaré mi pasión;

quizá será ocasión a tu venida.

Rosania fue querida de mí cuanto

ninguna otra fue tanto, y esto es cierto,

mostrome el pecho abierto cuando vido

que yo le había[237] servido tan de gana,

hasta que una mañana, con Justina

salió mi matutina, tan hermosa,

cual azucena y rosa, y cual solía

en gala y lozanía ser Diana[238],

tan linda, tan galana, cual estrella

del cielo la más bella y más graciosa.

En ella amor reposa y sus centellas,

arcos las cejas bellas, celestiales,

tan lindos, tan iguales, como cuando

parecen lloviznando allá en el cielo.

No diré que recelo de sus ojos,

que quitan mil enojos al que mira,

aunque amor dellos tira sus saetas;

son estrellas perfetas, do natura

ha puesto la hermosura toda entera,

más que la de Venus era, que de amor[239]

es madre, y el señor absoluto

de aquí saca tal fruto, que al que mira

con estos ojos tira de tal suerte,

que si escapa de muerte y queda vivo,

no escapa de captivo desta dama;

enciéndese la llama más que siento,

acábase el aliento con la vida.

¡Ay, Rosania querida, por ti muero!

¡Adiós, adiós, mi apero y mi ganado!

¡Adiós, florido prado! ¡Adiós, ribera!

¡Adiós mi compañera en mis dolores!

¡Adiós, adiós, pastores deste ejido!

Y sólo os ruego y pido, que si acaso

pisare vuestro paso e[s]te[240] lugar

do pienso de acabar la triste suerte,

cantéis esta mi muerte y mi tormento

porque sea escarmiento a los pastores

el ver el triste fin de mis amores.»

Aquí acabó su llanto con la vida

Ergasto, con un «¡Ay, Rosania mía!»,

y Floriseo, el cual muy bien oída

la causa de su muerte le tenía,

por ver la dolorosa despedida,

hacia donde él estaba se venía,

mas no fue su venida de provecho,

que Ergasto tiene abierto el blanco pecho.

Mas Floriseo, que vido de tal suerte

quedar helado y frío al desdichado,

llora su desgraciada y triste muerte

porque murió el pastor tan mal logrado.

Y dice con gran llanto: «¡Oh, dura suerte,

oh, terrible, cruel y acerbo hado,

oh, muerte rigorosa, oh, muerte dura,

quiero dar a este cuerpo sepultura!

Ya, Rosania crüel, serás vengada

después que hayas sabido el caso cierto,

viendo que ya la vida es rematada

de aquel que te mostraba el pecho abierto.

Mas su alma irá do viva descansada

después de aposentado el cuerpo muerto.

Y porque te conozcan cruda fiera

un epitafio porné[241] desta manera[242]:

Epitafio

Debajo deste robre sepultado

yace el pastor Ergasto, que en amores

ninguno fue jamás tan desdichado

ni hubo otro más leal entre amadores.

Un tiempo fue querido, y olvidado

murió con mil tormentos y dolores,

por do verás, pastor que esto leyeres,

que al fin no hay que fiar en las mujeres.»

SILVIO.— A fe que no os lo agradezcan ellas mucho. ¿Tan libre estáis, señor Calidonio, que osáis decir tal palabra? Que aunque sea verdad, bien sabéis que no se permiten decir las verdades en todo tiempo y lugar, por el peligro a que se pone el que las dice, mayormente tan descubiertas como ésta.

CALIDONIO.— Libre estoy agora, puesto que en algún tiempo fui captivo; mas aquella prisión fue causa para mí de mayor libertad que antes tenía.

SILVIO.— Por vida vuestra que me contéis eso, porque yo no creía que ninguno se hubiese escapado de las manos de la muerte tan a su salvo que pudiese avisar a otros.

CALIDONIO.— Discretamente habéis dado al amor el nombre de la muerte, pues éste le cuadra más que otro ninguno. Y porque sé que gustaréis de oír la historia de mis amores, os la quiero contar. Mas porque me parece que debéis de estar ya enfadado, lo dejemos para mañana, pues en este mismo lugar podemos juntarnos.

SILVIO.— Yo soy dello muy contento, porque entiendo que debéis de estar cansado, y con razón, aunque yo no lo estaba de oíros, y con una condición nos podemos recoger: y es que todo lo que habemos pasado ayer y hoy me deis por escripto[243], pues mi amistad os lo meresce.

CALIDONIO.— A mí me place dello, mas con otra condición: que me deis para ello el espacio que se requiere.

SILVIO.— ¿Qué tanto será menester?

CALIDONIO.— Todo el invierno que viene.

SILVIO.— ¿Y no menos?

CALIDONIO.— No por cierto.

SILVIO.— Pues yo os suplico que con la brevedad posible lo hagáis, que será para mí el mayor gusto del mundo. Y con esto me despido hasta mañana a la hora de hoy. Quede Dios en vuestra compañía.

CALIDONIO.— Y él vaya en la vuestra.

DIÁLOGO TERCERO Y ÚLTIMO, EN QUE SE CUENTA LA HISTORIA DE LOS AMORES ENTRE CALIDONIO Y LA PASTORA LAURINA

SILVIO.— A tiempo estamos, señor Calidonio, que os será forzoso el cumplimiento de dos palabras que me habéis dado, de las cuales yo tengo hecha tan buena prenda, que no pienso soltároslas hasta tanto que yo esté bien satisfecho.

CALIDONIO.— Y sepamos: ¿cuáles son esas dos palabras, que yo olvidado estoy de tal deuda?

SILVIO.— La primera y principal es un compendio de todo lo que entre vos e yo acerca de la poesía ha pasado, para que yo pueda gustar de espacio de lo que deseo. Y la segunda es que luego, sin más dilación, me contéis la histo[r]ia[244] de los amores que con la hermosa Laurina me habéis dicho haber tenido, donde con tanta libertad os librastes[245], que parece cosa imposible que hombre que la fuerza y poder del amor ha experimentado saliese de sus manos tan a salvo que pudiese contar lo que en su prisión le sucedió, cosa que a muy pocos ha sido ni es concedido. Pues yo conozco a muchos que no han podido escapar de sus manos sin que viniesen puestas las suyas en la cabeza[246], huyendo de tan cruel y desapiadado enemigo.

CALIDONIO.— A lo primero respondo que el compendio que me pedís es cosa que requiere más espacio, porque mal puedo yo acordarme de todo, si no fuese que, recorriendo primero la memoria, poco a poco fuese escribiendo lo que ella me describriese. Y a lo segundo respondo que por ser cosa que a vos os dará gusto el oírlo, y a mí el contaros una historia que en algún tiempo me fue causa de tanta tristeza cuanto agora de alegría, por la diferencia que deste al otro tiempo hay, y por verme libre de una terrible sujeción que entonces me tenía tan captivo, os la quiero contar con la confianza que tengo de que me daréis atención.

COMIENZA LA HISTORIA DE LOS AMORES QUE HUBO ENTRE CALIDONIO Y LA HERMOSA LAURINA

En la provincia de Lusitania, riberas del fresco y deleitoso Lima[247] (que en otro tiempo por los poetas latinos el Leteo[248] fue llamado, que quiere decir río del olvido, donde en sus fábulas fingieron tener[249] Aqueron[250] su barca en que pasaba las almas que iban a hacer su habitación al centro obscuro de perpetuo olvido), apacentaba una pastora que en gracia, discreción y hermosura excedía a las de su tiempo. Esta tenía por nombre Laurina[251], tan querida, servida y acatada de todos los pulidos zagales de aquel prado cuanto por su hermos[ur]a[252] y gracia merescía, porque naturaleza, enojada de Petrarca y de Montemayor, porque afirmaron el uno ser su madama Laura aquella en quien ella se había esmerado y el otro de su Diana decir lo mismo, quiso perficionar a la pastora Laurina de tal suerte que hubiese della para estotras la diferencia que hay del Sol para las estrellas, sin que tuviese necesidad de ricos ni costosos trajes que le ayudasen a mostrar su ser, hermosura y gracia. Y porque la historia y suceso deste negocio es muy largo, por abreviar os la quiero decir en verso, como yo entonces la compuse, el cual servirá de contaros mi historia y de ejemplo para los romances castellanos, que tan agradables son porque saben a aquella compostura antigua castellana que tanto en los tiempos pasados floreció; y estad muy atento porque sé que os ha de dar gusto.

Ribera del claro Lima,

apacienta su ganado

un pastor tan sin ventura

cuanto de amor lastimado.

A sombra de una arboleda

está solo, recostado,

triste estaba y pensativo,

de congoja acompañado,

y de penas y dolores

de que está siempre cercado.

Junto cabe sí tenía

un muy ñudoso cayado,

un rabel[253]templando est[a]ba[254]

con sentido destemplado,

y al triste son que tañía

su ronca voz ha soltado.

Quéjase de su pastora

porque así le ha olvidado,

con un «¡Ay!» del hondo pecho

desta suerte ha comenzado:

«¿Quién podrá sufrir tantos disfavores,

¡ay, mi ninfa cruel!, ¡ay, mi pastora!,

pues muere sin morir del mal de amores

el triste pastorcillo que en ti mora?

Y pues invoco el cielo en mis dolores

con llantos y gemidos cada hora,

¿cómo podré mi mal manifestarte

si lágrimas no pueden ablandarte?

Efetos son de amor que así lo ordena

después que a tu poder quedé rendido,

que no te ablande el llanto ni la pena

que padece mi alma y mi sentido.

Esa condición dura me condena

por ver que no te ablanda mi gemido,

y pues más te endurece el triste llanto,

cruel pastora, ¿qué hará[255] mi canto?

Porque temo que he más de endurecerte

si te descubro aquí mi pensamiento,

pues si digo mi mal terrible y fuerte

dirás que ha sido grande atrevimiento.

Y pues tu condición es de tal suerte

que no te ha de doler mi gran tormento,

¿cómo podrán mis versos contentarte,

pues nunca cosa mía vi agradarte?»

Y acabado de cantar

cayó en tierra desmayado,

mas después que despertó

del accidente pasado,

los ojos vueltos al cielo

desta manera ha hablado:

«¡Ay, Dios!, ¡ay, cruel pastora!

¡Y qué mal pago me has dado!

¡Bien me acuerdo que decías

en este florido prado,

que primero faltaría

este pasto acostumbrado,

y se secaría el río

yendo a beber tu ganado,

y lobos te comerían

tu corderillo el manchado,

primero que tu faltases

la palabra que me has dado!»

Y acabando estas razones

como hombre desesperado,

volvió a tomar el rabel

con que otra vez ha cantado:

«Laurina, bien te acuerdas que decías,

en verme andar penado en tu servicio,

que al lobo con la oveja en paz verías

y al frío y al calor trocar su oficio,

las tenebrosas noches ser los días,

la tierra darnos pan sin beneficio,

las liebres ir tras galgos corredores,

primero que mudases mis amores.

Y agora veo andarte por las peñas

tras tu Fileno[256] amado embebecida

al son de su rabel, y a mí desdeñas

con muestra de crueldad jamás oída.

¡Oh, falso amor, cuán claro nos enseñas

la crueldad[257] que tienes escondida,

captivas[258] con dulzor los corazones,

después con amargor das mil pasiones[259]!»

Laus Deo[260]

[COLOFÓN]

Con licencia,

Impreso en Alcalá de Henares, en casa de Juan Íñiguez de Lequerica. 1580

NOTAS

[1] Juan Íñiguez de Lequerica […] Diego Martínez: Julián Martín Abad recoge algunos datos sobre los quehaceres del impresor y del librero [Martín Abad, 1991, I, 127, 147].

[2] consejo: el Real y Supremo Consejo de Castilla.

[3] Pregmática: ‘Pragmática’.

[4] original: no se trata necesariamente del manuscrito original, de puño y letra del autor, sino del original apógrafo copiado por un amanuense profesional, con el que trabajaba el impresor.

[5] Cámara: la Cámara de Castilla.

[6] carta: la Provisión Real que despachan los Consejos, Audiencias Reales y Chancillerías.

[7] el Licenciado Covarrubias: Diego de Covarrubias y Leyva (1512 – 1577), figura relevante en la política, religión y cultura de la segunda mitad del siglo XVI.

[8] Juan Fernández Pacheco: Fue quinto marqués de Villena, quinto duque de Escalona, quinto conde de Xiquena. Nació a finales de 1563 y murió, en su ciudad natal, el 5 de mayo de 1615. Llegó a ser embajador en Roma y Virrey. En marzo de 1576 (fecha de la aprobación de El arte poética), el joven don Juan (que tenía doce años) ya había sucedido a su padre (muerto el 22 de abril de 1574, a los 41) en haberes y títulos, lo que es congruente con la decisión de Sánchez de Lima de dedicarle su obra. En 1594 contrajo matrimonio con Serafina de Portugal Bragança, hija del sexto duque de Bragança, importante miembro de la nobleza portuguesa, lo que podría ser tenido en cuenta para avalar la tesis de la relación de Sánchez de Lima con su tierra natal.

[9] Francisco Maldonado: Podría tratarse del traductor homónimo de los Salmos, activo hacia 1589 [Becerra Hiraldo, 1978]. El apellido es habitual en la historia de la nobleza castellana y salmantina. El hecho de que se le anteponga el «don» (Juan de Espinosa no lo tiene) implica un tratamiento de respeto que sin duda tendrá que ver con su posición social.

[10] Lusitania: Portugal.

[11] Juan de Espinosa: aunque haya más candidatos (como el homónimo poema sevillano), el más probable autor de este soneto laudatorio es Juan de Espinosa, autor del Diálogo en laude de las mujeres, el Micracanthos y una colección de proverbios.

[12] Pegáseo licor […] Cabalina: es el agua de la «fuente cabalina» (o Hipocrene) que Pegaso hizo brotar golpeando el suelo con su pezuña. “Pegáseo” funciona métricamente como llana.

[13] Melígenes: ‘Homero’. Ya en la propia Grecia antigua se fabulaba sobre el origen del aedo. En la época helenística surgieron tradiciones muy diversas que ofrecían a menudo datos de contenido fabuloso o simplemente imaginario. En algunas de estas historias se atribuía a Homero el verdadero nombre de Melígenes (variante de Melesígenes, que querría decir nacido junto al [río] Meles). Sánchez de Lima volverá a utilizar este sobrenombre más adelante (vid. fol. 26r).

[14] puesto caso que: ‘aunque’.

[15] deprende: ‘aprende’.

[16] composturas: la relevancia de la palabra en El arte poética bien justifica una nota algo prolija. Equivale a «ajuste, concierto y composición». Sánchez de Lima hace un doble uso de la palabra. Por un lado, equivale a la acción de componer, como cuando dice «Y si no, mira del artificio y la galana manera de decir que tuvo Micer Francisco Petrarca en la compostura de los sonetos» (fol. 21r), es decir, al componer los sonetos o en la composición de los sonetos; o al referirse a «la compostura del metro castellano» (fol. 29v), es decir, a la composición en metro castellano. Por otro lado, equivale al tipo estrófico de que trata en cada momento.

[17] Non nobis, Domine, non nobis: sed nomini tuo da gloriam: es tópica la atribución a la divinidad de los méritos y aciertos conseguidos, y habitual recurrir para ello al primer versículo del Salmo 113 de la Vulgata.

[18] Silvio, Calidonio: Silvio es nombre habitual en la poesía renacentista, y especialmente en la de entorno pastoril [Prieto, 1991-1998, I, 129]. Podemos encontrarlo en Hernando de Acuña, Pedro Laínez, Jorge de Montemayor, Diego Bernardes. Menos frecuente es el nombre de Calidonio (que quizá haya influido en el Calidoro que elige Díaz Rengifo para bautizar al pastor protagonista de la égloga introductoria a su Arte poética española).

[19] [Silvio]: aunque no se indica expresamente en el original, es Silvio quien comienza el primer diálogo, que se abre precisamente con su soliloquio, previo a su encuentro con Calidonio.

[20] Prado de San Jerónimo: se trata del actual Paseo del Prado, allanado por primera vez en 1570, apenas unos años antes de la redacción de nuestra obra.

[21] pesadazos: ‘muy pesados’, con matiz burlesco o cómico.

[22] castillos de viento: es frase proverbial, que todavía hoy utilizamos cuando hablamos de construir castillos en el aire y otras expresiones similares: «Armar torres de viento es dejarse llevar de pensamientos vanos e invenciones locas.» (Covarrubias).

[23] ñublados: ‘nublados’. Es voz relativamente usada en la época, aunque nublados es más frecuente. La convivencia de /n/ y /ñ/ se atestigua también en los pares anudar y añudar, o nudo y ñudo.

[24] ternemos: ‘tendremos’.

[25] como me pueden entrar por la una, me puedan salir por la otra: es frase proverbial, que todavía empleamos y que ya recoge el Vocabulario de refranes y frases proverbiales [Correas, 2000, 657].

[26] diferentes: emplea Sánchez de Lima la palabra tanto en el sentido de ‘distintas’ (vid. fols. 40r, 49v, 52r, 54v) como de ‘diversas’.

[27] Es cierto verdad: vale por ‘es muy cierto’, fórmula intensiva cuya fórmula simétrica (es verdad cierto) también se emplea en el Siglo de Oro.

[28] de quince en libra: es frase proverbial. La libra castellana (unos 460 gramos) equivalía a dieciséis onzas (de nuevo compuesta cada una por dieciséis adarmes). Una libra de quince onzas sería por tanto una libra incompleta y mermada de manera sustancial (y muy posiblemente fraudulenta). Así, un poeta de a quince en libra es por tanto un poeta incompleto, mermado, y también, metafóricamente, endeudado, necesitado o falto de dinero.

[29] el Almirante: para Rafael de Balbín Lucas [Sánchez de Lima, 1944, 121], el Almirante sería don Fadrique Enríquez. Ahora bien, sabemos que Diego Hurtado de Mendoza (padre de Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana (m. 1404), no el poeta renacentista muerto en 1575) fue también poeta y Almirante de Castilla, por lo que el apelativo podría aplicársele a él, y quizá a su hijo el marqués, cuya fama sin duda lo merecía más; esta es la tesis de Aníbal Pinto de Castro, que identifica al «Almirante» con el marqués en «L'Arte poética en romance castellano de Miguel Sanches de Lima», [Pinto de Castro, 2002, 146]). Juan Montero, más atinadamente, coincide con Balbín Lucas [PASO, 2005, 426]: «Don Fadrique Henríquez […] bien conocido por sus aficiones literarias, tal como testimonian Las quatrocientas respuestas a otras tantas preguntas… que D. Fadrique Enríquez, Almirante de Castilla y otras personas… embiaron al auctor.»

[30] el Condestable: Álvaro de Luna (c. 1390 — 1453), Condestable de Castilla, Gran Maestre de Santiago y valido de Juan II de Castilla (sobre el que tuvo un gran ascendiente que, en la época, fue atribuido a hechicerías). Tras un largo periodo de valimiento, perdió el favor de un rey presionado por la nobleza celosa del poder del Condestable, y fue decapitado en 1453. Su huella en la literatura española la debe a sus Virtuosas e claras mujeres, escrito en respuesta al Corbacho del Arcipreste de Talavera y al moralismo misógino de Pere Torrelas.

[31] contadores […] mayordomos […] veedores […] despenseros: son diferentes cargos en la administración doméstica de las clases superiores. El menos claro es veedor: «En casa de los señores llaman veedor al que asiste a lo que ha de comprar el despensero» (Covarrubias).

[32] Roba tú, robaré yo: la expresión es proverbial. Gonzalo Correas [Correas, 2000, 712] la registra como sigue: «Roba tú por allá, que yo robaré por acá», y la explica diciendo: «De las recetas de los médicos». Algo se aclara el comentario si atendemos a una variante del dicho, recogida también por el maestro [p. 706]: «Re, re, roba tú, que yo robaré», y elucidada como sigue: «Burla del “Récipe” de los médicos, interpretándole en robar a una ellos [y] el boticario.» En otras palabras: el médico se compincha con el boticario para robar al paciente; lo mismo hacen (según Sánchez de Lima) despensero, veedor y mayordomo.

[33] c[o]ntador: Enmiendo la errata del original «cantador».

[34] no sabe de cuenta: es expresión proverbial. Francisco de Espinosa la recoge en su Refranero [Espinosa, 1968, 89], dentro del apartado de los dichos que contienen la voz cuenta: «Saber de cuenta: A vos me atengo, que sabéis de cuenta».

[35] melancólico: «enfermedad conocida y pasión muy ordinaria, donde hay poco contento y gusto; es nombre griego µe?a????ia, melancholia, atrabilis. […] Pero no cualquiera tristeza se puede llamar melancolía en este rigor; aunque decimos estar uno melancólico cuando está triste y pensativo de alguna cosa que le da pesadumbre.» (Covarrubias). Es tradicional la atribución a la música de poderes curativos sobre la melancolía.

[36] m[á]s: corrijo la evidente errata del original (en que leemos «ms»).

[37] Diego de Mendoza: no es otro que Diego Hurtado de Mendoza (c. 1503 - 1575).

[38] don Juan de Almeida: poeta y rector de la Universidad de Salamanca, muerto en 1573, a quien muy posiblemente Sánchez de Lima había conocido en sus tiempos de estudiante.

[39] Francisco de Figueroa: ya hemos visto cómo parte de la obra de Francisco de Figueroa (c. 1530 – c. 1588), tiene importantes semejanzas con la de Sánchez de Lima, con quien mantuvo posiblemente una relación de amistad (Figueroa pasó sus últimos años en Alcalá, donde frecuentó la amistad de Pedro Laínez y el propio Cervantes).

[40] Alonso de [E]rcilla: Alonso de Ercilla (1533 – 1594) tan solo había publicado la primera parte de La Araucana en 1576 (fecha de los preliminares de El arte poética); la segunda lo haría solamente en 1578.

[41] [E]rcilla: en el original se lee «Arzilla», sin duda por errata, que corrijo.

[42] Garci Sánchez de Badajoz se volviese loco: el poeta cancioneril Garci Sánchez de Badajoz (1460 – 1526) tuvo fama de haber enloquecido por causa de sus desgraciados amores.

[43] Juan de Mena: Silvio reprocha a Calidonio haberse olvidado de mencionar hasta el momento a Juan de Mena (1411 – 1456), lo que no es de extrañar, dada la importancia que tenía el poeta como figura máxima de la literatura del siglo XV.

[44] Jerónimo Arbolante: poeta natural de Tudela (Navarra), donde pasó al parecer gran parte de su corta vida (c. 1546 - 1572). Allí frecuentó al grupo de humanistas vinculados al Estudio de Gramática de Tudela (1571 a 1574), con Pedro Simón Abril a la cabeza. Arbolanche ha pasado a la historia de la literatura no tanto por su obra más conocida (Las Abidas, de 1566; hay edición moderna, facsímil de la princeps, [Arbolanche, 1972]), sino por haber sido elegido por Cervantes para encabezar el bando de los malos poetas en su lucha contra los buenos en el Viaje del Parnaso.

[45] una sátira: al frente de su obra, Arbolanche coloca una epístola de su maestro, Melchor Enrico, a la que responde de su propia minerva con la Sátira a la que se refiere Sánchez de Lima. La Sátira de Arbolanche es fuente directa de varios lugares de El arte poética (la crítica a las Trescientas de Juan de Mena, varios motivos y expresiones en referencias mitológicas, alusiones propias del arte poética, referencia negativa a los libros de caballerías, entre otras influencias).

[46] Hernán Núñez: se trata de Hernán Núñez de Guzmán (1475 - 1553), conocido por los sobrenombres de «El Pinciano» y «el Comendador Griego», por haber nacido en Valladolid, por haber llegado a ser comendador de la Orden de Santiago, y por su dominio de la lenguas clásicas: fue el más importante helenista del quinientos y ocupó la cátedra de griego de la Universidad de Salamanca en 1519.

[47] hallarse un sí no: quiere decirse que en cada cual podemos encontrar aspectos positivos y negativos. Hace referencia al proverbio ‘no hay hombre sin un sí no’, que glosa Sebastián de Orozco: «No ay hombre sin un si no. Este proverbio está claro y quiere dezir que en este mundo no ay hombre tan bueno en quien no aya algo qué reprehender […] Por manera que no ay harina sin salvado ni hombre sin tacha que es lo que dize este proverbio. "No ay hombre sin un si no," como ordinaria y vulgarmente solemos dezir» [Orozco, 1994, II, p. 406].

[48] unos riendo con Demócrito y otros llorando con Heráclito: el motivo de contraponer a Heráclito y Demócrito (que Sánchez de Lima volverá a tocar en el poema de versos esdrújulos del diálogo segundo —vid. fol. 58v—) como exponentes de dos posturas dispares de encarar el trance de la existencia humana es un tópico frecuente en las letras y las artes de la época. Sánchez de Lima lo repetirá más adelante (vid. fol. 59r).

[49] unos riendo de los otros, y los otros de los otros: Posible error por un hipótetico original y así se están riendo los unos de los otros, y los otros de los unos.

[50] tengo […] mancilla de los otros: tener mancilla vale por ‘tener compasión’.

[51] Cambio la coma que había colocado el editor por un punto y seguido, ya que me parece que facilita la comprensión.

[52] no se tiene en lo que pisa: como diciendo que no se sostiene de lo débil y corrupta que está (no se sostiene en pie), pero también en el sentido de que ni siquiera se le concede la consideración que se da a lo que se pisa (que hemos de entender como lo más bajo. Es frase proverbial. Quevedo recoge la expresión similar en la Premática que en este año de 1600 se ordenó, como uno de los «modos de decir vulgares» que no deben usarse: «no tiene a nadie en lo que pisa».

[53] tres blancas: moneda castellana de vellón, de bajo valor. «Cinco blancas» es «la postura del pregonero primera en lo que se vende», lo que explica que el autor del soneto haya elegido hablar de «tres blancas» para dar comienzo a su subasta: la poesía está tan corrupta que la puja por ella ha de comenzar incluso por debajo del comienzo habitual de una puja en almoneda. (Covarrubias).

[54] ¿hay quien puje, quien dé más, o quien la quiera?: ya notó Christopher Maurer en su edición que el segundo verso de este soneto incurre en hipermetría. Me permito proponer: ¿hay quien puje, dé más, o quien la quiera?

[55] pasó ‘solía’ y vino ‘mal pecado’: es un refrán [Correas, 2000, 627 y 1.037], cuyo empleo viene al caso cuando se «da a entender que ya no es el tiempo que solía ser», es decir, cuando lo que solía ser ha pasado, y ha venido un mal pecado («”Mal pecado” se dice contando peoría de tiempo y sucesos, como que venga por pecados nuestros.) Hay una variante: «Pasó “solía” y vino “mala ventura”».

[56] frulera: vale por ‘fusilería’. Aunque la lectura del original es clara («frulera»), Cristopher Maurer hace propia la opinión de Francisco Rodríguez Marín, y prefiere leer fruslera, lo que nos permitiría entender las palabras de fruslera como ‘palabras vanas, inútiles, fútiles’ (lo que las emparentaría con fruslería). Ahora bien, encuentro que la expresión militar tiros de frulera (o fuslera) hace perfecto sentido (el parentesco sería ahora con fusilería, lo que es congruente con el cercano y también militar dar batería), por lo que no enmiendo el texto.

[57] darles por mil partes batería: «Batir los muros es dispararles la artillería» y «batería el estrago que en ellos se hace con ella y con los asaltos» (Covarrubias).

[58] Llegad, arrastrado sea tal barato: la aparente hipermetría del verso se resuelve si consideramos «sea» como monosílabo (lo que es frecuente en la parte descendente del verso).

[59] valeroso interés: ‘interés por las cosas valiosas’.

[60] doblones: moneda de oro de dos escudos y 6,8 gramos de peso. Su valor dobla el de la unidad monetaria de la época (el escudo), lo que explica su nombre.

[61] costillas: «Algunas veces significa el caudal que uno tiene para ajustarle con el gasto.» (Covarrubias).

[62] desempeñallas: son varios los sentidos de empeñar (y desempeñarse), tal como recoge Covarrubias: «Dejar alguna cosa en prendas […] obligarse […] dar palabra de hacer alguna cosa […] El que está con deudas». Podemos por tanto dar por bueno que Calidonio ironiza: «pues ellas se empeñan [¿se esfuerzan?, ¿empeñan sus prendas?, ¿dan su palabra?] por parecerles bien a ellos, que es razón que ellos también se empeñen [¿se esfuercen?, ¿empeñen sus haberes?, ¿den su palabra?] por desempeñallas [¿hacerlas cejar en su empeño?, ¿permitirles recobrar los bienes pignorados?, ¿liberarlas de la palabra dada?] a ellas.»

[63] la cadena y el vestido que vale hartos dineros: era costumbre la de pagar a los criados entregándoles ropas, como acontece a menudo en la comedia áurea.

[64] Vox estis lux mundi: Calidonio cita (y el «etcétera» de Sánchez de Lima nos induce a pensar la referencia como evidente para un lector medio de la época) algunos versículos del Sermón de la Montaña del Evangelio de Mateo (en concreto, Mateo 5, 14-15): «Vos estis lux mundi. Non potest civitas abscondi supra montem posita, neque accendunt lucernam, et ponunt eam sub modio, sed super candelabrum, ut luceat omnibus qui in domo sunt.»

[65] celemín: «Medida de granos, semillas y otras cosas que hace la duodécima parte de una fanega, y se divide en cuatro cuartillos.» (Autoridades).

[66] inorme: ‘enorme’.

[67] pajes de amores: «Comúnmente le tomamos por el muchacho que sirve algún señor» (Covarrubias). La naturaleza del servicio parece obvia.

[68] demás: ‘además’, ‘fuera de esto’, ‘en vano’.

[69] canciones: en esta ocasión, en el sentido de cierta estrofa o «compostura».

[70] hablarles en algarabía: expresión proverbial (la encontramos, por ejemplo, en el Romancero) para significar lo que no se entiende. Covarrubias nos aclara que «algarabía» es la «lengua de los africanos o ponientina».

[71] real: moneda de plata, de 3,35 gramos, que empezó a circular en Castilla en el siglo XIV. Fue la base del sistema monetario español hasta mediados del siglo XIX.

[72] Ha, ha, ha: el original emplea la h (sin duda, aspirada) para reproducir la carcajada de Calidonio.

[73] Enmiendo la errata del original, que atribuye estas palabras a Calidonio en vez de a Silvio, que es quien habla, como se deduce del curso de la conversación.

[74] profesión: hemos de reparar en el significado cuasi religioso que la palabra tenía en la época: «hacer profesión de una cosa» es «preciarnos della y cumplirla en todo trance»; cabe «profesar algún arte o ciencia» (Covarrubias).

[75] Sp[í]ritu: en el original leemos «Spritu», que enmiendo.

[76] disfamado: ‘difamado’.

[77] dueña ni doncella: emparejar a dueñas con doncellas (y siempre en ese orden) es fórmula habitual para expresar (en positivo: dueñas y doncellas) la idea de cualquier mujer o (en negativo, como lo emplea Calidonio) la de ninguna mujer.

[78] ni [que] de tanta magnificencia: La lección original es «ni de tanta magnificiencia», lo que no hace sentido. Enmiendo la ausencia del que.

[79] Cristóbal de Castillejo: se refiere a la famosa Reprehensión contra los poetas españoles que escriben en verso italiano, en la que Castillejo (1490 – 1550) defiende los metros tradicionales castellanos. Aunque Calidonio asevera que «él no debió de sabellos hacer», «el bueno de Castillejo» (como lo llama en su Discurso Argote de Molina) intercala en su Reprensión tres sonetos y una octava (en uno de los cuales relata la adopción de los metros italianos en nuestra lengua llevada a cabo por Garcilaso y Boscán).

[80] en su tiempo: Castillejo murió en 1550, tan sólo veintiséis años de la fecha que consta en los preliminares de El arte poética, pero Sánchez de Lima lo percibe lejano, sin duda por haberlo adscrito a la poesía cancioneril.

[81] el médico a quien no parecían bien las medicinas que por su mano no eran receptadas: parece aludir a algún cuentecillo o facecia, que no he conseguido localizar.

[82] Micer: ‘señor’.

[83] toscano: ‘italiano’.

[84] querría: la métrica exige la sinéresis de «querría» para que el verso no sea hipermétrico. Sucede lo mismo en el penúltimo verso.

[85] Verso hipermétrico, véase la nota anterior.

[86] hermanas nueve: Juan de Espinosa toma esta referencia a las musas para componer su soneto laudatorio (vid. fol. 4v), y Sánchez de Lima pudo, a su vez, (aunque es tópica) tomarla de Las Abidas de Arbolanche.

[87] Para una explicación de esta cáfila de personajes mitológicos que ensarta Sánchez de Lima, vid. nota al fol. 62r.

[88] contino: ‘de continuo’, ‘continuamente’.

[89] letrado y romancista: letrado es «el que profesa letras, y hanse alzado con este nombre los juristas abogados» (Covarrubias). El conocimiento de las letras implicaba el manejo del latín, lengua vehicular en las universidades de la época. Frente a los letrados se sitúan los meros romancistas, es decir, quienes no tenían otro dominio que el del vulgar castellano, como era el caso de Jorge de Montemayor.

[90] acaso: «Lo que sucede sin pensar, ni estar prevenido, decimos haber sido acaso y de improviso» (Covarrubias).

[91] dar cinco de corto: expresión relacionada con el juego de bolos. «Dar cinco de largo, pasar de la raya puesta adonde ha de llegar la bola, y no pasar de allí. Cinco de corto, cuando no llega o no pasa de otra puesta atrás. Usamos destos términos cuando hay exceso o falta en lo que hacemos y tratamos.» (Covarrubias).

[92] studiosas: Aunque en mucha menor proporción que las voces que incorporan la e ante la s líquida inicial, el CORDE [2012] registra un extendido uso aurisecular de la voz studio y las que de ella se derivan. El arte poética presenta un elevado grado de consistencia en este uso: «stilo» (también estilo), «specie», «sfera», «studiosas», «Spíritu», lo que impide su consideración como errata.

[93] Est Deus in nobus agitante calescimus illo: Sánchez de Lima trae a colación un verso muy citado de Ovidio, tomado de los Fastos (Fasti, VI, 5): «Est Deus in nobis, agitante calescimus illo: / impetus his sacrae semina mentis habet».

[94] el Psalmista: el rey David, a quien se atribuye la composición de los Psalmos bíblicos.

[95] Cantate Dominum canticum novum quia mirabilia fecit: se trata del comienzo del Salmo 97 de la Vulgata: «Cantate Domino canticum novum, / Quia mirabilia fecit. / Salvavit sibi dextera eius, / Et brachium sanctum eius.» El texto equivoca la declinación latina: en el original consta un claro acusativo (Dominum), cuando el texto sagrado reza (y el sentido reclama) declinar en dativo (Domino).

[96] sus horas: las horas canónicas permitían repartir el día en segmentos, marcados por el rezo en siete momentos: maitines (medianoche), laudes (tres de la mañana), prima (seis de la mañana); tercia (nueve de la mañana), sexta (a mediodía), nona (tres de la tarde), vísperas (seis de la tarde), completas (nueve de la noche).

[97] Melígenes: ‘Homero’. Muy probablemente el soneto premilinar de Juan de Espinosa emplea esta poco habitual manera de referirse a Homero por influencia de este lugar del texto (vid. fol. 4v).

[98] [T]uca y Varo: se refiere a Marco Plocio Tucca y Lucio Vario Rufo, que fueron los albaceas testamentarios de Virgilio y también los responsables de que la Eneida viera la luz contra la voluntad expresa del poeta, que quiso que se destruyera. El texto original confunde el nombre de ambos («Uca y Varo» por Tucca y Vario). Vario fue un poeta de renombre, autor de la tragedia Thyestes (que no conservamos), que gozó de un gran éxito, y del poema épico carmen Actiatum. En cuanto a Tucca, se especula con que fuera autor de algún poema épico sobre la figura de César; en todo caso, nada se ha conservado de su obra.

[99] disoluciones: «En lo moral vale libertad de vida, relajación y desorden de costumbres, abandono a todo género de vicios y escándalos» (Autoridades).

[100] alm[a]: la lección original es «alme».

[101] no se halla buena plática, pues toda es antigua: una de las características más criticadas de los libros de caballerías (y parodiada magistralmente por Cervantes) es el uso de un registro lingüístico arcaizante.

[102] artes liberales: El cultivo de las artes liberales (realizado por tanto por hombres libres) se opone al de las artes y oficios serviles (propios de los sirvientes). Comprenden dos grupos de estudios: el trivium (gramática, dialéctica y retórica) y el quadrivium (aritmética, geometría, astronomía y música).

[103] Menciona Sánchez de Lima a ángeles, arcángeles, querubines, serafines, potestades, virtudes, tronos y dominaciones, ocho de las nueve instancias (Calidonio olvida a los principados) que ordena el Pseudo Dionisio Areopagita en su Sobre la jerarquía celeste, impreso en 1541 por Juan de Brocar en Alcalá de Henares.

[104] [Silvio]: como ya vimos que sucedía en el primer diálogo, este segundo también se abre sin precisión de quién es el primer interlocutor en hablar.

[105] Puerta de la Vega: se trata de una de las puertas existentes en la antigua muralla musulmana de Madrid, derribada a mediados del siglo XVII.

[106] pie: ‘verso’.

[107] copla: «cierto género de metro castellano, que hoy se compone de cuatro versos de ocho u once sílabas, que unas veces son consonantes y otras asonantes» (Autoridades). Parece, sin embargo, que Sánchez de Lima entiende la palabra en un sentido más amplio, como el Tesoro de Covarrubias: «cierto verso castellano, que llamamos redondillas, cuasi copula, porque va copulando y juntando unos pies con otros para medida y unos consonantes con otros para las cadencias», y se acuerda más delante de las coplas de arte mayor, «en cuyo lugar sucedió el verso italiano, de que están compuestos los sonetos y las canciones.»

[108] cada renglón llamamos pie: «Dévense escrevir las coplas de manera que cada pie vaya en su renglón», escribía Juan del Encina [Reyes Cano, 2010, 88]. Como apunta atinadamente Díaz Echarri [Díaz Echarri, 1970, 105]: «Con esto se excusa Lima de darnos otra definición del verso.»

[109] letra: la confusión o identidad entre letra como signo gráfico y como fonema o sonido es habitual en los preceptistas áureos.

[110] Antonio de Nebrija: en efecto, el padre de nuestra primera Gramática (1441 – 1522) es el autor de la regla que cita Calidonio: «Si post vocalem vocalis altera supsit, illa prior brevis est». Doy la traducción que no da Sánchez de Lima: Si tras una vocal sucede otra vocal, la primera es breve. Algo más adelante (vid. fol. 36v), Calidonio recordará otra regla sobre la sinalefa: «Dictio vocalis si desinat, atque sequatur altera vocalis, perimit sinalefa priorem» (esta vez Calidonio nos ofrece su traducción: «Si después de una vocal viniere otra, la primera se perderá por la figura sinalefa», aunque una más literal sería: Si la palabra termina en vocal, y es seguida por otra vocal, la primera se pierde por la sinalefa). Ambas citas están tomadas, como el propio Calidonio reconoce, de Nebrija. Las encontramos (y muy seguidas) en el «Liber quintus qui est de prosodia» de las Introductiones latinae del filólogo nebrisense, aunque no constan en todas las ediciones de la obra, que fueron múltiples (emplearé la edición sevillana de 1532 [Nebrija, 1532]): «Dictio uocali si desinat: atq[ue] sequatur /Altera uocalis: perimit synaloepha priorem.» [Nebrija, 1532, fol. 78v]. Sánchez de Lima equivoca el ablativo de «vocali» y lo transcribe en genitivo. Un poco más adelante encontramos la segunda cita: «Si post uocalem uocalis & altera subsit. / Illa prior breuis est. Dum sint modo uerba latina.» [fol. 79r].

[111] redondilla: en los tratadistas auriseculares, es la combinación estrófica de versos octosílabos en número de cuatro, cinco, seis, siete o más, con rima consonante.

[112] Es decir, hay necesidad de repetir en todas las redondillas el mismo patrón estrófico fijado con la primera y, además, no cabe posibilidad de disponer más de dos consonantes juntos (precepto que hemos de inferir, a sensu contrario, de la licitud de «poner [como mucho, solamente] dos consonantes juntos, donde y como le pareciere»).

[113] Parece que el autor no atina del todo a decirnos lo que pretende, aunque la idea es sencilla: cabe aceptar, por licencia poética, versos que serán octosílabos en tanto que su séptima y última sílaba sea tónica, a condición de que «tengan la misma medida» (es decir, sean también agudos) todos los de aquel consonante. Un enunciado más claro sería alternar los elementos finales: Puede también el poeta gozar de una licencia: que algunos pies que no pueden ser de ocho sílabas queden de siete, con condición que todos los de aquella medida tengan el mismo consonante.

[114] Al margen leemos: «Dos consonantes juntos.»

[115] Al margen leemos: «Siete sílabas».

[116] media copla postrera […] imperfetos: El poema consta de cinco coplas reales (abaab:cdccd). Los últimos cinco versos de la última copla son, en efecto, todos ellos agudos, es decir, octosílabos en tanto que suman una sílaba adicional que completa (perfecciona) su cómputo silábico (aunque Sánchez de Lima afirme que «quedan los pies de siete sílabas»). Es destacable reseñar el juicio peyorativo implícito en el calificativo de «imperfetos».

[117] haba: leguminosa que se toma tópicamente por cosa despreciable y de poco valor. Sebastián de Orozco recoge [Orozco, 1994, II, 480] «No curemos de habas», que tiene el sentido de no curemos de minucias. La supuesta relación de las habas con la estupidez es notoria.

[118] Pienso que se refiere a Francisco de Figueroa. Ya hemos comentado cómo Christopher Maurer postula la amistad entre ambos.

[119] laus in ore propio vilescit: la alabanza en boca propia envilece. Es refrán latino [Cantera Ortiz de Urbina, 2005, 118].

[120] Scio me nihil scire: se trata, sin duda, de la versión latina de la más famosa sentencia socrática: Sólo sé que no sé nada.

[121] Calidonio no aclara demasiado si la «primera [vocal] se pierde» (lo que vendría a suponer que no se pronuncia) o si «no se hace caso della» (lo que supondría su no consideración en el cómputo silábico, pero no su falta de pronunciación). En todo caso, el concepto que traslada no coincide totalmente con la definición actual.

[122] Puesto ya el pie en el estribo: primero de los versos de una famosa copla castellana, que sería inmortalizada no por Sánchez de Lima sino por Miguel de Cervantes, en la «Dedicatoria» de su Persiles, escrito, como sabe, pocas fechas antes de su muerte.

[123] Dictio vocalis si desinat, atque sequatur altera vocalis, perimit sinalefa priorem: vid. nota al fol. 31v sobre esta y otra cita previa a las Introductiones latinae de Nebrija.

[124] sonada: se refiere al esquema rítmico y posiblemente musical que cada poeta tendría disponible para cada verso o estrofa, como manera de garantizar que sonase «bien».

[125] composturas nuevas: las importadas de Italia por obra de Garcilaso y Boscán.

[126] largos: Sánchez de Lima denomina «largos» y «cortos» a los versos de arte mayor y de arte menor respectivamente (aunque indefectiblemente «largos» serán los endecasílabos y «cortos» los heptasílabos). El uso de esta nomenclatura es constante en la descripción de cada modelo estrófico (vid. fols. 49v, 40r, 45r, 47v, 49v, 59r, 60r, 60v).

[127] la diferencia es poca: Calidonio ha querido caracterizar a la nueva poesía, y ha recurrido para ello al denominador común de las estrofas importadas de Italia (que, en esto, tienen poca diferencia): todas usan de endecasílabo y heptasílabo en lugar de los versos tradicionales.

[128] maraña […] ovillejo: artificio conocido también como cadena, rima interna o rimalmezzo, en el que la séptima sílaba de cada endecasílabo concierta con la rima del verso precedente. La emplea ya Garcilaso en la segunda de sus églogas. Esta acepción de la palabra se perdió tras el Siglo de Oro (ya Autoridades da otra definición). A partir del siglo XIX se entiende por ovillejo una determinada estrofa empleada por Cervantes en el Quijote (I, 27) y en La ilustre fregona.

[129] cosas desta calidad: es decir, algo que se extienda abundantemente, como una narración, una historia, una epístola o una elegía, es susceptible de ser tratado en tercetos encadenados.

[130] trocados: alternados en cuanto a la rima, como recoge Para un vocabulario de la rima española, que autoriza la entrada precisamente con este pasaje de El arte poética [Devoto, 1995, 179].

[131] Entre algunos que gobiernan no hay buen celo: verso hipermétrico (tiene doce sílabas).

[132] porque los más buscan su provecho: verso hipométrico (solamente cuenta diez sílabas).

[133] mejorarse de su pelo: vale por ’mejorar su estado económico’. «Gente de pelo. En estilo familiar se llama la que tiene conveniencias, dinero u hacienda» (Autoridades). Conservamos este sentido en la locución adjetiva (y despectiva) de medio pelo, que cualquier hablante del español emplea cotidianamente, así como en otra menos usada: echar buen pelo («comenzar a mejorar de fortuna»), que encontramos en el DRAE.

[134] hinch[e]: en el original leemos «hincha». Aunque la lectura no ofrece duda, enmiendo el texto porque considero que es errata: sólo el subjuntivo da sentido a la frase.

[135] por pretender volver atrás el Duero: es decir, por pretender algo imposible y absurdo. Ya Hernán Núñez, el Comendador Griego (tan citado por Sánchez de Lima), recogía el proverbio «No soy rio, para no boluer atras», que décadas más tarde registraba también el Vocabulario de refranes [Correas, 2000, 591].

[136] impíreo: «Lo mismo que Empíreo, […] y entre los poetas se toma por cosa celestial, suprema o divina» (Autoridades).

[137] “volar al cielo impíreo es su pensamiento”: verso hipermétrico, aun con la sinéresis de “impíreo”.

[138] terrible: Balbín Lucas transcribe «horrible», cuando el original es claro («terrible»).

[139] más peor: no es infrecuente encontrar redoblado el comparativo en las letras auriseculares.

[140] acabar razón de tres en tres pies: Sánchez de Lima insiste en el precepto de que haya una unidad de sentido en cada terceto, al igual que sucederá más adelante en su comentario sobre otros esquemas estróficos (como en dedicado a la octava).

[141] concertando primero con tres y cinco: Calidonio es explícito en cuanto a la rima de los tres primeros versos impares, pero nada dice del concierto entre los tres primeros versos pares (que da por supuesto).

[142] en los dos postreros: Aunque el texto es claro y congruente («en los dos postreros», refiriéndose a los dos versos finales de la ottava rima) Balbín Lucas transcribe, sin duda por despiste, «en los postreros» [Sánchez de Lima, 1944, 63].

[143] que el alma, por no verse, / de vergüenza y congoja suspirando: el sentido de los versos cambia según se disponga o no coma tras «verse». Creo que hacerlo es la mejor solución.

[144] dialogísticos: vale por ‘dialogados’. No es voz infrecuente en el Siglo de Oro, aunque no entra en el Diccionario de la Academia hasta la edición de 1803.

[145] curiosos principiantes: quienes comienzan a dedicarse a la poesía. Es la única manifestación explícita que encontramos en El arte poética en la que Sánchez de Lima se refiere al lector objetivo al que destina idealmente su obra, aunque antes haya mencionado a los poetas «noveles» (vid. fol. 34r).

[146] Diego de Mendoza: al igual que en las dos veces que se menciona a Garcilaso, también Diego Hurtado de Mendoza merece el calificativo de excelentísimo.

[147] ivierno: ‘invierno’.

[148] claro Apolo: falta al mundo «la luz del claro Apolo» por causa de la muerte de Diego Hurtado de Mendoza, identificado hiperbólicamente con el dios del Sol y de las artes.

[149] atierra: aterrar es ‘echar por tierra’.

[150] fue uno solo: es decir, fue único en su «gran prudencia».

[151] convida: la consideración de la eucaristía como un convite en el que Dios es, simultáneamente, el sujeto que «convida» y el objeto propio del convite, es habitual en las composiciones que exaltan el sacramento.

[152] un cuento do no hay cuento: juego de palabras: se trataría de un cuento (una historia) que no tiene cuento (final). La ocurrencia no es, en todo caso, de Sánchez de Lima. Ya el Cancionero General de Hernando del Castillo contiene un poema, atribuido a Pero Mexía, en que el juego de palabras se eleva a una potencia de tres: «Cuento un cuento do no hay cuento / voy por camino sin cabo».

[153] [Dios:]: sólo se identifica al primer interlocutor a partir de su segunda intervención. En este soneto, es claro que los interlocutores son Dios (abreviado en «D.») y el alma (abreviada en «al.»).

[154] famoso español Quintiliano: se refiere al famoso retórico hispano (c. 39 — c. 95), nacido en Calagurris Nassica (la riojana Calahorra), por lo que Sánchez de Lima le llama «español».

[155] este tratado no es de retórica, sino de poesía: en efecto, el tratamiento y la explicación de esta y cualquier otra «figura de retórica» corresponde, como parte de la elocutio, al arte retórica y no al arte poética.

[156] usitada: «Lo que se usa muy frecuentemente» (Autoridades).

[157] el orden que se tiene en ellas: se refiere al esquema métrico de las canciones.

[158] Sánchez de Lima denomina «canción» a cada una de las estancias de la composición y no al conjunto de todas ellas. Hemos de entender que se refiere a cada estancia cuando dice que «hay canciones de a veinte pies y de a diez y siete, y de a trece, y de a quince, y más y menos».

[159] Cabría también cambiar la coma de sitio y hacer de «corazón» el sujeto de «siente»: «Que si el alma en llorar tiene contento, / cuando siente dolores más sobrados / el corazón con llanto toma aliento.»

[160] pued[a]: aunque la lección del original es clara («puede»), pienso que es errata por lectio facilior y lo enmiendo en consecuencia. Balbín Lucas mantiene el «puede» original en su edición.

[161] menos usitada que todas las otras: se refiere al esquema métrico (AbbAaCcDdEE), del que no he encontrado precedentes (por oposición al de la canción siguiente —abCabCcdeeDfF—, empleado por Petrarca en su famosa canción «Chiare, fresche e dolci acque» [Petrarca, 1984, I, 448]), y muy repetido por diversos autores.

[162] reino del spanto: vale por ‘el infierno’, perífrasis que fue empleada por muchos autores. La escansión del verso solo es posible haciendo líquida la s inicial: y / si al / rei / no / del s / pan / to.

[163] siguier[a]n: la lección original es «siguieron».

[164] las sombras del Leteo: las almas de los muertos. A los cinco ríos infernales del Hades homérico (Aqueronte, Éstige, Cocito, Flegetonte y Piriflegetonte), la tradición añade un sexto: el Leteo, río del olvido, de cuyas aguas bebían los muertos para poder comenzar una nueva vida en el Hades sin el lastre de los recuerdos de su vida anterior. Con el tiempo, el Leteo terminó por tomarse como sinónimo del mundo de ultratumba (que es como se emplea en el poema).

[165] el can medroso y feo: se refiere a Cerbero, el perro «de tres fauces, que guarda los umbrales de Dite.» [Boccaccio, 2007, 44].

[166] a lo rasgado: en contraste con el estilo de tocar la guitarra que se impondría a mediados del XVII, el punteado. La guitarra floreció en España a finales del siglo XVI.

[167] mulatas y morenas: se refiere más que probablemente a las esclavas mestizas o de raza negra.

[168] como aquella que todos saben: es ciertamente un poema difundido en varios códices y cancioneros [López Bueno, Frenk Alatorre y DiFranco, 1996, xxviii y 413], [Labrador Herraiz, DiFranco y Montero, 2006, 483]. Aparece como poema consabido en El celoso extremeño.

[169] desparciendo: ‘esparciendo’.

[170] Silvia y Galatea: ambos nombres son habituales en la poesía bucólica.

[171] Cabellos rubios y ojos verdes forman parte del arquetipo de belleza petrarquista, ya desde el mismo Cancionero, y se comparan frecuentemente con el oro de Arabia y las esmeraldas.

[172] Presas de la mano: verso hipométrico sin paliativos. Aunque la simple adición de una conjunción copulativa en su comienzo, como sucede en otros versos del poema, evitaría el problema, en ninguno de los cancioneros consultados encuentro tal solución.

[173] suave: la escansión trisílaba de «suave» (única en los poemas de El arte poética) permite leer el verso como endecasílabo. Sirva esta nota por todas las apariciones futuras de la palabra.

[174] y [a]l amor tirano: la lección original es «y el amor tirano», lo que no hace sentido (ya que el «amor tirano» es regido por «hurtáronle», y requiere por tanto preposición). Enmiendo, en todo caso, siguiendo el texto de los cancioneros alegados.

[175] El motivo del encuentro junto a la fuente, de intenso simbolismo erótico, es habitual a lo largo de toda la literatura occidental.

[176] Tirseo: nombre pastoril.

[177] ruido: hemos de considerarlo trisílabo para no incurrir en hipometría.

[178] y el pastor que pierde: el verso requiere o bien no hacer sinalefa en «y el» o bien hacer diéresis en «pierde» para computar las siete sílabas preceptivas en un «verso corto».

[179] que a osados favorece la fortuna: traducción casi literal del célebre adagio latino audaces fortuna iuvat [Cantera Ortiz de Urbina, 2005, 30].

[180] cual fuere el tiempo, tal el tiento: Correas lo incluye sin comentario alguno en su Universal vocabulario: «Cual el tiempo, tal el tiento» [Correas, 2000, 192]. Sebastián de Horozco, menos parco, rima diez octosílabos sobre este refrán en su Teatro universal de proverbios [Horozco, 2005, 512].

[181] le tengo yo al cabo del trenzado: vale por ‘lo conozco bien’ (según el DRAE) y, con mejor encaje en nuestro texto, por ‘lo he olvidado’ (según el Tesoro): «tranzado: díjose cuasi trenzado, porque las doncellas acostumbraban antiguamente hacer trenzas de sus cabellos y echarlos sobre las espaldas; de do nació el proverbio: Echar una cosa al trenzado, conviene saber, olvidarla».

[182] cegajoso: ‘Corto de vista, y casi ciego’. Es voz poco frecuente: el CORDE [2012] revela tan sólo tres utilizaciones en todo el siglo XVI (una en Hurtado de Mendoza, tan alegado por Sánchez de Lima).

[183] sfera: grafía congruente con el uso de la s inicial que vemos a lo largo de El arte poética («stilo», «specie», «spanto», «studiosas»).

[184] como lo había pensado: sólo la sinéresis de «había» permite contar las siete sílabas preceptivas.

[185] si a dicha faltan: es decir, «si a dicha [historia] faltan» o «si a [la] dicha faltan».

[186] Gregorio Pérez: Sánchez de Lima equivoca (o, más bien, mezcla) el nombre del segoviano Gonzalo Pérez (1500 — 1567), secretario de Carlos I y de Felipe II, padre del célebre Antonio Pérez y traductor de Homero con La Ulyxea, y el del sacerdote (éste sí toledano) Gregorio Hernández de Velasco (famosísimo traductor de la Eneida y de otras composiciones de Virgilio). Pese a que el texto no afirma que los versos siguientes sean parte de la traducción virgiliana de «Gregorio Pérez», la noticia se ha repetido recientemente [Jauralde Pou (ed.), 2009, 871].

[187] verso suelto: vale por ‘verso blanco’.

[188] mirto: Covarrubias (que privilegia arrayán) nos recuerda que «por su hermosura y su blandura y por el suavísimo olor de sus flores, fue consagrada a Venus».

[189] salces: ‘sauces’.

[190] harpadas lenguas: harpar significa «Cortar en puntas alguna cosa» y también «arañar o rasgar con las uñas» (Autoridades), por lo que «harpadas lenguas» significaría ‘lenguas cortadas’ (como las tienen los pájaros, con la punta dividida en dos) y no tanto ‘lenguas armoniosas como harpas’, significado este que se adquirió con el tiempo por analogía. Es expresión habitual, que aparece ya en la Celestina.

[191] un pastor del amor muy mal herido: verso que se asemeja extraordinariamente a otros que leemos en la Égloga (vid. fol. 61v: «un pastor del amor muy lastimado»), y en la Historia de los amores que hubo entre Calidonio y la pastora Laurina (vid. fol. 69v: «un pastor tan sin ventura / cuanto de amor lastimado»), lo cual podría ser indicio de que los tres poemas son, como creo, de la misma mano (la de Sánchez de Lima).

[192] cruel: la bisílaba es la única escansión de la palabra a lo largo de El arte poética (donde por cierto la palabra es abundante: cuenta nueve apariciones sin contar los textos en prosa). Es muy frecuente en los autores del Siglo de Oro. Caso distinto es el de crueldad: sólo en una de sus cuatro apariciones procede su cómputo como voz trisílaba por necesidades métricas. Valga esta nota para el resto de apariciones futuras de «cruel».

[193] di ¿cómo no te ablanda mi gemido?: El motivo se repite, casi con las mismas palabras, en el poema del último diálogo, lo que refuerza la idea de que son de la misma mano (vid. fol. 70v: «por ver que no te ablanda mi gemido»).

[194] “¿Cómo es posible que en esa tu figura”: verso hipermétrico.

[195] a manera de verso suelto: el empleo que de estos versos hace Sánchez de Lima es del de versos sueltos, aunque seguramente la dificultad y la sonoridad de su terminación opera como una suerte de consonancia [Alatorre, 2007, 214].

[196] sin fuerza: es decir, con rima forzada (por la escasez de palabras esdrújulas en castellano).

[197] [p]uede: la lección original es «quede». Corrijo la que creo errata.

[198] Hércules: el más conocido de los héroes griegos, conocido precisamente por su estatura y fortaleza legendarias.

[199] Las Súmmulas Summularum (1557) es la obra más famosa de Gaspar Cardillo de Villalpando (1527 — 1581), filósofo y teólogo español especializado en el comentario de las obras de Aristóteles, que vivió en Alcalá de Henares por los años en que se publicaba El arte poética (de hecho, fueron impresas por Íñiguez de Lequerica en 1577).

[200] Pierio: vale por ‘Apolo’. Pieria (en Tracia) era lugar de culto de las musas, tradicionalmente relacionadas con Apolo.

[201] Euterpe: una de las musas, protectora de la música.

[202] licor único […] fuente Helicona: vid. nota al «Pegaseo licor» en el fol. 4v., y la nota siguiente sobre «las nueve Heliconíadas».

[203] Pitónico: vale por ‘Apolo’. Pitón era una serpiente gigantesca, hija de Gea (la diosa de la Tierra), fecundada por un gran diluvio. Vivía en una gruta cercana a Delfos, sobre el monte Parnaso. Apolo mató a Pitón, y reclamó el oráculo de Delfos para sí (y por ello es conocido como Apolo Pitio).

[204] las nueve Heliconíadas: las nueve musas.

[205] las cuatro / en el poético ejercicio: alusión a cuatro de las nueve musas. De entre ellas, sólo cinco de ellas se ocupan de disciplinas literarias (Calíope, de la poesía épica, que es mencionada más adelante; Clío, de la historia; Melpómene, de la tragedia; Talía, de la comedia; y Erato, de la poesía lírica).

[206] lauro: vale por ‘laurel’, árbol consagrado a Apolo, con cuyas hojas se coronaba a los poetas.

[207] Apolo Délfico: otro de los sobrenombres de Apolo, derivado del culto que recibía en la antigua ciudad de Delfos, al pie del Parnaso, entre las montañas de la Fócida.

[208] Píndaro: poeta griego de la Antigüedad (c. 518 a. de C. – 438 a. de C.).

[209] astrólogo: experto en astrología judiciaria, disciplina todavía practicada en el Siglo de Oro.

[210] las estrellas saber que son errátiles: la concepción astronómica de la época (dominada todavía por las ideas ptolemaicas) consideraba que el mundo estaba ordenado en varias esferas concéntricas a partir de la Tierra: Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter, Saturno, y estrellas fijas. Las estrellas «errátiles» (entendidas como ‘erráticas’ o ‘errantes’) de Sánchez de Lima serían por tanto una anomalía en la asentada concepción de que las estrellas no se mueven.

[211] desta […] próspero: vale por ‘Europa’, en larga perífrasis tras la mención de Asia y África (América no entraba en la cuenta de los clásicos grecorromanos por razones que huelga explicar). «Europa fue hija de Agénor […] muy amada por Júpiter por causa de su belleza […] El propio Júpiter, para recuerdo eterno de ella, llamó a la tercera parte del orbe Europa por su nombre.» [Boccaccio, 2007, 103].

[212] colérico: relativo al temperamento en que prepondera el exceso de bilis. En la teoría médica de los humores, todavía vigente en el Siglo de Oro, el temperamento «melancólico» (en que predominaba la bilis negra, producida por el bazo) era considerado como frío, y susceptible por tanto de ser atemperado («tiemple») por el colérico (más caliente), de cara a acomodarse («contemporizar») con el «flegmático» (temperamento en que predomina el humor presente en el cerebro, la flema) y poder sobrellevar este «mundo mísero», que es como un «ancho piélago».

[213] venático: «El que tiene vena de loco, u ideas y especies extravagantes» (Autoridades).

[214] cáfila: «Vale por compañía de gente libre, que va de una parte a otra» (Covarrubias).

[215] Castálida fuente: la fuente Castalia, nacida en las faldas del Parnaso, inspiraba el genio de la poesía a quienes bebían de sus aguas (de igual manera que lo hacía la ya citada fuente Cabalina o Hipocrene, en el Helicón).

[216] nuestras hermanas las Téspades: se trata de las musas. Juan de Mena llama a las musas «fijas de Tespis» en la sexta copla de su Laberinto de fortuna: «A estos mis dichos mostradvos presentes, / fijas de Tespis, con vuestro thesoro».

[217] Heráclito y Demócrito: vid. nota al fol. 14r.

[218] Esta estrofa es la lira, molde estrófico en que encontró adecuado cauce la oda al estilo horaciano, y empleada ya por varios autores en fechas anteriores a la redacción de El arte poética, lo que explica el aparente anacronismo de atribuirle a Horacio la práctica de una estrofa creada en el Renacimiento italiano.

[219] no puede variarse, ni hay diferencias en ella, como en las canciones: Calidonio quiere decir que la lira es una estrofa que no puede modificarse (sin dejar de ser, claro, una lira), lo que impide que puedan componerse esquemas estróficos diferentes (como sí sucede en la canción, cuya única norma es la recurrencia del esquema de la primera estancia, que el poeta escribe a su albedrío). Sobre el sentido de «diferencias», vid. nota al fol. 8r.

[220] Diana: Se trata de La Diana de Jorge de Montemayor.

[221] Puntuación diferente, pero plausible, sería: «A ti, la más hermosa / zagala, que robaste el alma mía».

[222] con mano poderosa: en el original no hay coma tras «mía», lo que implica que la «mano poderosa» no es la de la zagala (con la que pudo robarle el alma) sino la del poeta (con la que escribe su carta).

[223] do paga el tributo acostumbrado / Leteo al dios del húmido tridente: larga perífrasis para aludir a la desembocadura del río Lima (o Leteo) en el océano Atlántico (el dios Neptuno significa el mar). El detalle de situar la acción de esta égloga en el escenario de las riberas del Lima prueba la autoría de Sánchez de Lima. El escenario es el mismo que el que veremos en el romance en que cuenta los amores entre Calidonio y Laurina, en el siguiente diálogo (vid. fol 67r).

[224] Leteo: vid. fol. 47r. y, sobre todo, el fol. 68v.

[225] dios del húmido tridente: ‘Neptuno’.

[226] incumbrado: ‘encumbrado’.

[227] Arga: monte (también llamado Agra), a orillas del río Lima, en la frontera española con Portugal, cerca de la localidad natal de nuestro autor (Viana do Lima), lo que apuntaría a la autoría del poema por parte de Sánchez de Lima.

[228] señor de Delo: Apolo, quien nació de Latona en la pequeña isla de Delos, en el archipiélago de las Cícladas. Era, junto con Delfos, uno de los principales santuarios del dios.

[229] con presuroso paso revolvía / el carro y los caballos por el cielo / por darles a beber donde solía: perífrasis para dar a entender que estaba anocheciendo.

[230] Ergasto: nombre habitual en la poesía bucólica, ya desde el propio Sannazaro. También «Rosania» y «Floriseo», que aparecerán a continuación, son relativamente habituales en el género.

[231] semicapro Pan […] sátiros […] faunos y silvanos […] ninfas […] hamadríadas […] napeas […] oréadas […] nereidas […] dríadas: Sánchez de Lima enumera una larga lista de seres mitológicos, lista que bien pudo tomar de Las Abidas de Jerónimo Arbolanche (vid. fol. 22v) o de la obra de Diogo Bernardes [Bernardes, 1761, 8]. Pan es un semidiós de la mitología griega, relacionado siempre con la vida pastoril y los rebaños. Se le solía representar con patas de cabra (de ahí lo de las «corvas manos»), y siempre en compañía de las ninfas. En la mitología romana era conocido como Fauno. Los sátiros acompañaban a Pan, y su representación era también similar a del semidiós, con medio cuerpo humano y el otro medio de un carnero (cuyos cuernos portaban). Suelen asimilarse a los faunos. Las hamadríadas eras las ninfas de los árboles, especialmente de robles y álamos. Las napeas son las ninfas de bosques, montañas, cañadas o valles. Las oréadas son las ninfas de las montañas y valles. Las nereidas son las ninfas del mar, hijas de Nereo y Doris. Las dríadas, finalmente, son ninfas asociadas a bosques y árboles. Como puede verse, Sánchez de Lima ha convocado en pocos versos a todo un manual de mitología clásica.

[232] Leteo: el río Lima, «fresco y deleitoso», que tradicionalmente era equiparado al infernal Leteo (vid. fol. 68v).

[233] A partir de este momento, comienza el artificio de la rima interna de los versos. Esta rima, observamos, se produce normalmente en la séptima sílaba de cada cual, salvo que sea rima aguda, en cuyo caso la sílaba con rima es la sexta. Sólo en tres de los ocho versos en que la rima interna es aguda, el verso cuenta con las once sílabas preceptivas (salvo que forcemos el ritmo o la escansión). Pienso que el texto no está corrompido (juzgo que es del propio Sánchez de Lima), sino que el autor entendía que había de sumarse una sílaba adicional a los versos con rima interna en palabra aguda, como si estuvieran formados por dos hemistiquios.

[234] aca[b]ada: el texto, por errata, dice «acahada». Enmiendo la errata.

[235] Abríos: solo la sinéresis de «abríos» permite escandir el verso como endecasílabo.

[236] Átropos: una de las Parcas de la mitología griega, junto con Cloto y Láquesis. Diosas del destino, Cloto porta la rueca, donde prepara el hilo de la vida, que Láquesis mide para que Átropos, finalmente, lo corte.

[237] había: de nuevo hay que hacer sinéresis en «había» para mantener las once sílabas canónicas del endecasílabo.

[238] Diana: toma el nombre de la protagonista de La Diana de Montemayor, a quien tanto admira y cita en El arte poética.

[239] más que la de Venus era, que de amor: verso hipermétrico.

[240] e[s]te: la lección original es «ecte».

[241] porné: ‘pondré’.

[242] un epitafio porné desta manera: verso hipermétrico.

[243] escripto: forma etimológica de ‘escrito’. No lo recoge Autoridades, pero sí el Diccionario de la Academia a partir de 1791. Es forma habitual, y no procede por tanto enmendar el texto.

[244] histo[r]ia: «histoaia» en el original.

[245] librastes: ‘librasteis’.

[246] puestas las suyas en la cabeza: es expresión proverbial que recoge Gonzalo Correas en dos ocasiones: en la primera, más escueta, leemos: «Volver las manos a la cabeza. Es volver descalabrado», y en la segunda, algo más amplia: «Volver con las manos a la cabeza. Por: volver herido y descalabrado; y sin “con” se dice: “Volver las manos en la cabeza”; “Volver las manos en el seno”» [Correas, 2000, 819 y 1.105]. Es decir, Calidonio ha sido afortunado al poder escapar de su prisión de amor sin haber sido herido.

[247] Lima: río nacido en la provincia de Orense, que atraviesa varios municipios hasta llegar a Viana do Castelo, donde desagua en el Océano Atlántico.

[248] el Leteo fue llamado: el río Lima fue llamado Lethes por los antiguos romanos, que lo confundieron con el legendario río del olvido, el Leteo. La atribución a sus aguas de las mismas propiedades que tenían las aguas mitológicas (proporcionar un completo olvido a quien se bañara en ellas) fue desmentida en el 137 a.C. por el general romano Décimo Junio Bruto, que cruzó el río a nado y, ya en la otra ribera, llamó, uno a uno y por su nombre, a sus soldados.

[249] fingieron tener Aquerón: es decir, fingieron que Aquerón tenía. Se trata de una construcción en que la oración de infinitivo tiene función de complemento directo, pero sin que el sujeto de la oración principal (ellos, elidido) coincida con el sujeto del infinitivo («Aqueron»), único caso en que se admite hoy día en castellano.

[250] Aquerón: Sánchez de Lima confunde al barquero de los muertos, Caronte (o Carón) con el río Aqueronte (o Aquerón). Caronte es el «barquero del Aqueronte» [Boccaccio, 2007, 60].

[251] Laurina: «nombre que mezcla Laura y Diana» [Gómez Redondo, 2007, 5], es decir, entrevero del nombre de Laura (conocida musa de Petrarca) y de Diana (protagonista de la más célebre obra de Montemayor) [Cirurgião, 1997, 52].

[252] hermos[ur]a: el texto original es «hermosa», lo que es lectio facilior. Adopto la enmienda que Balbín Lucas propone.

[253] rabel: Instrumento músico pastoril.

[254] est[a]ba: La lección original es «estoua».

[255] hará: h inicial aspirada.

[256] Fileno: nombre frecuente en la poesía pastoril.

[257] crueldad: debemos considerarla palabra trisílaba para alcanzar las once sílabas que requiere el verso.

[258] captivas: vale por ‘cautivas’. Autoridades privilegia esta forma, aunque admite que «Úsase promiscuamente uno y otro».

[259] pasiones: «El acto de padecer tormentos, penas, muerte y otras cosas sensibles» (Autoridades). El matiz que añade Covarrubias («tomar pasión de alguna cosa, tener pesadumbre») es adecuado a este pasaje.

[260] Laus Deo: colofón clásico habitual.

ALEJANDRO MARTÍNEZ BERRIOCHOA

Alejandro Martínez Berriochoa. Nacido en 1969, es licenciado en Derecho y en Filología Hispánica. Actualmente prepara su tesis doctoral, centrada en las preceptivas poéticas del Siglo de Oro.

EL ARTE POÉTICA EN ROMANCE CASTELLANO

El arte poética en romance castellano de Miguel Sánchez de Lima salió de las planchas alcalaínas de Juan Íñiguez de Lequerica en 1580. La obra (un volumen en octavo menor de apenas setenta y dos folios, que no conocería otra edición hasta 1944) comprende tres diálogos en que dos personajes imaginarios conversan sobre poesía, tratan de preceptos básicos de versificación y métrica y presentan una breve pieza pastoril en prosa y verso. Poca atención ha sido dedicada a El arte poética, en general, por críticos e historiadores de la literatura, y el nombre de Miguel Sánchez de Lima apenas es hoy una nota a pie de página en la historia de nuestras letras.

Poca originalidad tienen, en efecto, las ideas contenidas en El arte poética: la poesía como inspiración de origen divino, su finalidad utilitarista, impregnada de un sesgo religioso, el arte como complemento del «natural», la defensa de la lengua castellana, la crítica de los libros de caballerías, la idea de la decadencia de la poesía… Ha pesado en su valoración el inexacto dictamen de Menéndez Pelayo (que asimilaba nuestra obra a la tradición del horacianismo), y su preceptiva versificatoria ha sido frecuentemente despachada como un trasunto del Trattato delle rime volgari de Antonio da Tempo (cosa que ciertamente no es). No asoma a sus páginas eco alguno de la preceptiva neoaristotélica, que solo llegaría a nuestras letras con Alonso López Pinciano. Sus enseñanzas métricas son débiles, y están ancladas en un modelo de cuya evolución Miguel Sánchez de Lima no demuestra conciencia alguna. Su propia práctica poética (debemos a su minerva la mitad de las más de dos docenas de composiciones incluidas en El arte poética) es endeble, métricamente perfectible y carente de inspiración.

Ahora bien, a Sánchez de Lima, platónico en su concepción de la vena poética, le cabe el honor de haber sido el primer preceptista en tratar en castellano las formas italianas, de haber orientado hacia el género del diálogo humanístico el desarrollo de futuras preceptivas, de haber podido influir en Cervantes y de haber dejado un testimonio interesante sobre cómo entendía y vivía la poesía de su tiempo una persona razonablemente culta de su época. Razones todas ellas que bien justifican una edición moderna de El arte poética en romance castellano.

El arte poética de Sánchez de Lima se termino de editar el 10 de octubre del año 2012

“desde donde si apenas me conozco

desde algún interior de mí llega de nuevo

la constancia del pájaro que sé y que ya os he dicho”

(María Victora Atencia)

EDICIONES DE CLÁSICOS HISPÁNICOS

1 Debate de Elena y María, ed. J.M. Querol

2 Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre, ed. Javier Maldonado

3 Luis de Soto, Recibimientos a Fernando el Católico, ed. Víctor Infantes

4 Hernán López de Yanguas, Triumphos de Locura, ed. Javier Espejo Surós y F. Hernando

5 Francisco de Quevedo, El Buscón, ed. Pablo Jauralde Pou

6 Diego de la Cueva y Aldana, Fábula de la ninfa Calixto y el dios Júpiter (1651), ed. Javier Álvarez

7 Álvaro Cubillo de Aragón, Ganar por la mano el juego, ed. Simón Sampedro

8 Francisco de Trillo y Figueroa, Epitalamio... (1649), ed. Almudena Marín

9 Clarín, Pipá, ed. Francisco Caudet Roca

10 Miguel de Cervantes, El licenciado Vidriera, ed. Elena del Río Parra

11 Joaquín Benegasi, Composiciones epistolares, ed. Pedro Ruiz

12 Francisco de Enciso, Diálogo de verdades, ed. Javier Fernández

13 Miguel Sánchez de Lima, El arte poética en romance castellano, ed. Alejandro Martínez Berriochoa

14 La maraña, comedia de Sepúlveda, ed. Julio Alonso Asenjo

15 Cristóbal de Castillejo, Sermón de amores, ed. David del Castillo

16 Fray Luis de León, El Cantar de los cantares, ed. Jorge Aladro

17 Francisco de Quevedo, Libro de todas las cosas y otras muchas más, ed. Pablo Jauralde Pou

18 Antonio Enríquez Gómez, "El pasajero", de Academias morales de las musas, ed. Jaime Galbarro

19 José de Cañizares, La ilustre fregona, ed. Marco Presotto

20 ¿Lope de Vega?, El arca de Noé o El mundo al revés, ed. Aurelio Valladares Reguero

21 Lope de Vega, El castigo sin venganza, ed. María Grazia Profeti

22 Juan Valera, Pepita Jiménez, ed. James Whiston

23 Miguel de Cervantes, La gitanilla, ed. José Montero Reguera

24 Mercedes Cabello de Carbonera, La novela moderna. Estudio filosófico, ed. Remedios Mataix

25 Agustín Moreto, El Santo Cristo de la Cabrilla, ed. Aurelio Valladares Reguero

26 Rubén Dario, Azul…, ed. Miguel Ángel García

27 La historia de la linda Magalona y del muy y esforçado cauallero Pierres de Provença, ed. Aurelio Vargas Díaz-Toledo

28 Leonor López de Córdoba, Memorias, ed. Sandra Álvarez Ledo

29 Sebastián de Córdoba, Las obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias cristianas y religiosas, ed. Aurelio Valladares Reguero

30 José García de Villalta, El golpe en vago, ed. José Enrique Laplana Gil

31 Miguel de Cervantes, Poesías, I: Poesías de La Galatea, ed. José Luis Fernández de la Torre

32 Hernán López de Yanguas, Diálogo del mosquito, ed. Javier Espejo

33 Luis Vélez de Guevara y Francisco de Rojas Zorrilla, También tiene el sol menguante, ed. Piedad Bolaños Donoso

34 Juan de Robles, Diálogo entre dos sacerdotes, ed. Antonio Castro Díaz

35 Miguel de Cervantes, Poesías II (de Novelas ejemplares), ed. J. L. Fernández de la Torre

36 ¿Miguel de Cervantes?, La tía Fingida, ed. Alfredo Rodríguez López-Vázquez

37 Miguel de Cervantes, La fuerza de la sangre, ed. Frederick de Armas

38 Benito Pérez Galdós, La batalla de los Arapiles, ed. Denise Dupont

39 Lope de Vega, Las bizarrías de Belisa, ed. Natalie Peyrebonne

40 Cristóbal de Castillejo Las tres fábulas mitológicas, ed. Blanca Periñán

41 Francisco de Quevedo, Carta de calidades del casamiento, ed. Delphine Hermes

42 Antología de la poesía española. Siglos XVI, ed. Pablo Jauralde Pou

43 Lope de Vega, La selva sin amor, ed. Marcella Trambaioli

44 Tres utopías del siglo XVIII, ed. María Dolores Gimeno

45 Lope de Vega, Huerto deshecho, ed. Ignacio García Aguilar

PRÓXIMAS EDICIONES

46 Miguel Hernández, Cancionero y romancero de ausencias, ed. Pablo Jauralde y Pablo Moíño

47 Tirso de Molina, La mujer por fuerza, ed. María Elena Garcés Molina

48 Miguel de Cervantes, Numancia, ed. Gaston Gilabert

49 Antonio Machado, Campos de Castilla, ed. EDOBNE

50 Miguel de Cervantes, El Quijote I (1605), ed. Luis Gómez Canseco

51 Miguel de Cervantes, El Quijote II (1614), ed. Luis Gómez Canseco

52 Lope de Vega, Fuenteovejuna, ed. Gaston Gilabert

53 Picaresca americana, ed. Cecile et Iyan Bertin

CLÁSICOS HISPÁNICOS

Pablo Jauralde Pou (director)

José Calvo Tello (editor electrónico)

Carlos Fernández (diseño bibliográfico)

Laura Hatry (web)

Shihua He (archivo y gestión)

CONSEJO DE REDACCIÓN

Ana Garriga Espino — David López del Castillo — Laura Rodríguez

CONSEJO EDITORIAL

Diana Eguía — Juan Escourido — Delia Gavela — Tibisay López García — Javier Maldonado — Dolores Noguera — Pedro C. Rojo Alique — Mercedes Sánchez Sánchez — Víctor Sierra Matute — Sofía Simões

Table of Contents

El arte poética en romance castellano

Introducción

El autor: Miguel Sánchez de Lima

La obra: El arte poética en romance castellano

Conclusiones

Bibliografía

Esta edición

Notas

El arte poética en romance castellano

Diálogo entre dos amigos, en que se declara qué cosa es la poesia y las excelencias della

Diálogo segundo, en que se declara el modo de las composturas que en España se usan

Diálogo tercero y último, en que se cuenta la historia de los amores entre Calidonio y la pastora Laurina

Notas

Alejandro Martínez Berriochoa