Pour commencer, il faut revenir à la situation dans les années 60 en Angleterre et aussi
à Paris quand j'étais étudiant. C'était vraiment pas très glorieux cette situation.
Il y avait l'Orchestre national, oui, et quand il arrivait à un grand chef comme
Leonard Bernstein, c'était une orchestre capable de jouer très bien. Il y avait la
création de l'Orchestre de Paris et j'étais présent à ce premier concert dirigeé par
Charles Munch et c'était époussouflant. Ça à part, il y avait des petits orchestres comme l'Orchestre
l'Amoureux, l'Orchestre de Cologne, l'Occorde Pas de l'Oud et moi j'ai cachetonné comme
artiste, j'étais étudiant, je n'avais pas de moyen au dernier pupit des altos et sous la
direction de plusieurs chefs pas toujours très compétents mais quand même ce grand répatoire de
musique française. Mais dans le monde de musique ancienne, il y avait Mme la Conteste
Chambure avec la société de musique d'autrefois. Ils ont passé 4 minutes pour s'accorder et puis
3 minutes pour jouer un morceau et puis c'était pas exceptionnel. Il y avait aussi Pia Boulez avec
la domaine musicale, ça c'était fascinant mais ça à part, il n'y avait rien du tout intéressant.
À tel point que par exemple dans 68, j'ai été obligé d'aller en Angleterre à Londres par
Hitchhiking de la place de la République jusqu'à Beauvais et prendre un avion à Londres etc.
Pour écouter un concert de la musique Ramo, je me suis fait engueuler par Mme Moselle parce que j'ai
été absent pendant 4 jours et j'ai essayé d'expliquer, ce n'était pas une bonne excuse donc j'y
fais. En vérité, c'est que la musique était intervêtée d'une manière très boring, très ennuyeuse,
pas avec de relief, pas avec une précision pour discerner, pour pouvoir discerner la différence
entre une musique française, une musique italienne, une musique du XVIIe siècle et une musique du XIXe siècle.
Tout était pareil, ça m'a beaucoup frustré. Quand j'ai commencé le travail avec les Monté-Verdicard
qui était pour moi une sorte de laboratoire, une véhicule pour mes expériments, j'ai mis l'accent
toujours sur la fidèle aux paroles et le style, et d'un trait dans l'esprit de chaque compositeur.
Et pour là, la musique française a joué un rôle très important pour moi. C'était grâce à
la diabolinger, un peu grâce à elle, et aussi du club sinist George Malcolm, que j'ai passé beaucoup
d'heures dans la bibliothèque nationale, dans le département de la musique, et j'ai étudié
soigneuse, crueusement, les partitions de Ramo. Et la première chose qui m'a frappé, c'est que les
éditions des œuvres complètes sous les directions de Saint-Saëns et de Vincent Dandy, c'est rien à
voir avec l'orchestration envisagée par Ramo. Une fois que j'ai regardé, j'ai comparé les versions
en manuscript, en autographes, ou en première édition, avec l'édition complète. J'étais effrayé,
scandalisé. Et comme ça, par exemple, je suis tombé complètement par hasard sur le dernier
opéraux de Ramo, les Boreades, qui probablement n'a jamais eu le jour, et n'a jamais été joué
pendant la vie de Ramo, parce qu'il était décédé pendant les répétitions. Et je me rappelle
toujours la vie de François Le Sûr, qui était direct dans la musique, de ce département de la
musique, en disant, monsieur, vous perdez votre temps. C'est une agitation épuisée, ça n'a vaut pas
la peine. Quand même, c'était très excité, très, très, très, très fasciné par ces partitions.
Et donc, quand j'ai fait ça en concert pour la première fois à Londres, il y avait une telle base,
une telle intérêt dans le public. Et finalement, après beaucoup de difficultés, j'ai obtenu la
chance de présenter l'ouvrage scéniquement avec son provence en 1980, le meloman parisien Tréchi,
qu'on dit, ah, finalement, peut-être nous avons un grand compositeur baroque. Et ça s'appelle
les gens philippe Ramo. J'étais très content. Et l'année après, on a fait l'hypolithé à récit
dans une mise en scène de Pizzi, avec Jesse Norman, avec José Vangame, avec Jules Bastin,
etc. Et ce n'était pas l'unique, ce travail sur la musique française parce que, pratiquement
parallèlement, j'ai commencé mon travail sur Berlioz, l'Enfance du Christ, la Donation de Faust,
et surtout l'étroïen. En 2003, nous avons présenté l'étroïen dans une seule soirée
au Théâtre du Châtelet à Paris. Et je ne suis pas sûr, mais je pense que c'est la première fois
que l'étroïen était fait intégralement. Et pas simplement chanter avec un coeur mélangé,
un coeur parisien et un coeur monté-verdé, mais aussi par mon orchestre révolution romantique,
et en absorbant, en utilisant aussi les saxornes originaux pour la première fois. Et ça m'a beaucoup touché.
Alors, j'ai cherché partout pour trouver les saxornes, les 13 saxornes que Berlioz a intégrés dans son orchestre.
Je suis allé au Conservatoire national, et oui, ils sont tous dans une position parfaite,
mais interdit à aller tous faire la même chose à Bruxelles. Et complètement par hasard,
je suis tombé sur un collectionneur privé, M. Kampmann, qui travaillait pour la SNCF,
et qui habitait à côté de la Garde du Nord. Et lui, il était très accueillant, très gentil,
et il nous a empruntés toute sa collection des saxornes, jouées par mes instrumentistes, français, britanniques.
Et la première fois que je l'ai entendu sur le plateau du Châtelet, j'avais des larmes aux yeux,
parce qu'il y a quelque chose dans le timbre de ces instruments qui est tellement français.
Il l'embouchure des joueurs, des cornices, des trompétistes français, cornetistes.
Tout d'un coup, Héctor Berlioz était présent.
Quand je suis arrivé à Cambridge, à l'université Cambridge, comme a dit Jean,
oui, c'était 1962, la chose qui m'a frappé le plus c'était l'homogénité,
et elles sont très véloûtées des corps de King's College Cambridge et de St. John's College Cambridge, alors les étudiants.
Ce qui m'a beaucoup gêné, c'était le fait que tout le répertoire n'importe si c'était de musique contemporaine,
mais de musique d'histoires et les racines de la musique polyphonique, Palestine, William Budd, etc.
étaient interprétés de la même façon, sans nuance, sans aucune passion.
C'était beau, mais c'était pas très intéressant.
Et j'ai trouvé ça horrible, parce que comme éducation, comme amateur, comme gosse,
j'ai eu la chance d'apprendre la musique de Monteverdi très tôt dans ma vie,
de Schütz, de Bach, de Purcell, et pour moi ce qui m'a frappé dès le début,
c'était l'intensité et la théâtralité de cette musique.
Et je me suis dit à Cambridge, comme étudiant, alors je suis là pour étudier l'histoire.
Est-ce que j'ai suffisamment de talent en moins de poursuivre une carrière de chef d'orchestre?
Et donc, j'avais besoin d'une épreuve, d'une sorte de oui, d'une difficulté, d'assurement.
Et puis mon direct des études m'a dit alors, écoutez, sois sérieux,
je vous concerne une année libre entre les deux parties de l'examen de l'histoire,
de poursuivre cette piste. Vous serez quand même obligé de faire des études.
Donc j'ai choisi de faire, de étudier l'arabe classique et l'espagnol du Moyen Âge.
Mais au même temps, j'étais complètement concentré sur l'évêpre de Monteverdi,
un pari, un œuvre absolument extraordinaire, qui était complètement inconnue à Cambridge à cette époque-là.
Et j'ai recruté encore des meilleurs chanteurs, des mécontents parents,
qui avaient un certain scepticisme, mais quand même suffisamment de curiosité
d'explorer avec moi ce qu'en l'ouvrage.
J'ai écouté à la radio une version dirigée par Walter Gehr,
avec la London Symphony Orchestra de York Minster, dans les années 50.
Et j'étais bouversé, complètement bouversé.
Ça, c'est une œuvre que je veux bien diriger un jour.
Mais c'était difficile de choisir, de sélectionner une œuvre plus difficile,
plus compliquée pour un apprenti comme moi.
Et je peux vous dire que la performance n'était pas du tout parfait du tout.
Non, mais c'était suffisamment encourageant, suffisamment convaincant.
Je me suis dessiné tout de suite après, de fond de Montégalicoire et de commencer mes études musicales.
C'est comme ça.
J'étais un élève, j'avais la traité d'Armenie devant moi,
terriblement amer, terriblement difficile pour moi.
Et elle était très sévère, elle était tyrannique envers nous.
Mais au même temps, elle était tendre.
Elle était capable d'une tendresse extraordinaire et d'une complicité avec ses élèves.
Et aussi sa grande connaissance de chaque morceau dans l'histoire,
le déroulement de la musique.
Et la passée au piano de un morceau de Brahms et tout de suite par Stravinsky et de retour à Josquin des Prêts et Monteverdi et de nouveau à Messien.
Dans deux, trois secondes, c'était extraordinaire.
Et puis elle m'a beaucoup marquée pour plusieurs raisons.
L'importance d'être maître des moyens de l'harmonie, du contrepoint, du rythme, de l'indépendance des deux mains,
capable de comprendre et de réarticuler la musique dans toute sa complexité
et fidèle à la vision de chaque compositeur individuellement.
Jamais mélanger, jamais neutre.
Ça m'a beaucoup marqué.
Ensuite, il nous a obligé chaque jour nos étudiants de nous regarder dans le miroir en disant,
par quel droit je peux me nommer un musicien.
Et surtout un chef d'orchestre.
Est-ce que ce n'est pas un pertinent d'être sur un pupit devant un orchestre en disant,
vous devriez jouer ça comme ça, par quel droit, par quelle autorité.
Et c'est une question que je me pose chaque jour depuis.
C'est très important d'avoir cette humilité devant un travail qui est extraordinairement complexe,
compliqué, extraordinairement...
Il y a des pièges partout et il y a le potentiel d'abus de pouvoir toujours,
mais toujours d'être humble devant le devoir d'interpréter une partition en profondeur.
Et oui, elle m'a aussi marqué beaucoup par l'importance qu'elle a émise sur les paroles
et dans les contats de Bach, dans le matriclement du Verdi, dans les psaumes de Stravinsky, n'importe quoi.
C'est très drôle parfois. Par exemple, quand on a enseigné un cœur français
et il y avait le mot allemand, Uber, ça c'est sous.
Mais pourquoi vous parlez Uber? Uber n'est pas là, Uber est parti.
Il était drôle et parfois un peu méchant, mais voilà.
Avant, la prononciation des mots, c'est la compréhension des émotions, tous les passions qui sont incarnées dans cette musique.
C'est ça, il faut les couleurs aussi.
Surtout pour un cœur composé des étudiants à Cambridge,
où il y avait cette magnifique homogénéité de s'exprimer d'une manière personnelle et passionnante.
Ça, c'était le challenge.
Et oui, bien sûr, en chantant, il faut prononcer d'une manière qui excite les auditeurs.
Et ça, pour moi, c'était primordial dès le début.
N'importe où, c'était en latin, en anglais, en français, en italien, en d'orange, en allemand.
Travailler avec un orchestre qui joue sur des instruments de l'époque,
ça, c'est aussi une question de diction.
C'est une question de timbre, de trouver la prononciation des paroles très importantes.
Le plus grand danger avec les orchestres symphoniques modernes,
c'est que, du point de vue de timbre, malgré la nationalité des musiciens,
la tendance est de gommer les différences, gommer les différences de style
entre un compositeur comme Claude Debussy et un compositeur comme Johannes Brahms
ou Beethoven avec ses enfants.
Et en travaillant avec, d'abord, les Inglis Baroque Soloist et ensuite avec l'Orchestre Révolution Romantique,
ensemble avec la Montéva du cœur, j'ai essayé de créer une sorte de complicité entre les deux enfants
de obtenir une virtuosité de l'émission du son de la part du cœur
et une sorte de assimilation de la forme de chaque mot par les instrumentistes, par leurs archers et leurs embauchures.
Ça, c'est le travail qui est intéressant.
Ça change complètement, dans une quantité de Bach ou dans la symphonie d'absolves de Stolinski.
Vous, les Français, qui sont tellement fiers de votre patrimoine en littérature, en haute couture, en sculpteur, la peinture,
quand il s'agit de la musique, il y a des difficultés dès le début.
Beaucoup de composites en français ont souffert à cause de cet préjugé anti-chaveniste de la part des Français,
surtout Rameau et ensuite Berlioz.
Et je pense que c'est un peu le cas aussi de Forêt, de Bussis, Ravel, Messiant, Dutty, un tout petit peu, peut peut-être moins.
Et, curieusement, c'est nous les anglo-saxons qui ont souvent défendu avec plus de passion cette musique française.
Ça commence avec Hamilton Hardy, avec Thomas Beachham, Colin Davis, quand il s'agit de Berlioz et moi.
Et maintenant, ça a changé.
Je trouve qu'il y a beaucoup plus d'enthousiasme, beaucoup plus de révérence pour la musique française.
C'est incroyable, c'est contagieux maintenant, tous les ensembles barocs maintenant,
et dirigés par des Français, comme William Christie et Franco-Américains, etc.
Ça, c'est très positif.
Mais ça n'explique pas pourquoi c'était si difficile au début, même peut-être aujourd'hui.
Mais je pense que ça fait partie d'une grande tradition en France de favoriser toujours la musique provenant d'une tournée.
Ça a commencé à l'époque de Louis XIV avec l'emploi de Lully.
Lully était un composite lulli florentin, un mafioso.
Mais il a déplacé, j'appentiais tous les autres, il était comme ça.
Ensuite, il y avait Kéroubini, le grand ennemi d'acteur Berlioz au conservateur de Paris.
Ensuite Rossini, ensuite Mairebert, ensuite Verdi, Wagner.
Toujours une préférence pour des compositeurs étrangers.
Et quand j'ai dirigé avec la Monteverdi Coix au Théâtre et Châtelet pour la première fois dans les années 67, 70,
c'était la musique de Purcell que j'étais obligé de faire.
C'était pas une obligation de ma part parce que j'adore la musique de Purcell,
mais le public a adoré la musique de Purcell, plutôt que la musique de Chappanthier ou de Rameau à cette époque-là.
Maintenant, ça a changé.
C'était une chance unique de connaître et d'interpréter les compathes de Bach dans un seul an, une seule année.
Ça, c'était extraordinaire et lié avec le changement des saisons, le déroulement de l'an liturgique.
Pour moi, c'était fascinant de comparer les trois ou quatre, parfois quatre cantates que Bach avait écrits pour tel dimanche pendant l'année.
Comme c'était lié avec l'avis d'agriculture autour de la psychique, le changement de saisons et le fait que l'an liturgique est divisé en deux.
C'est la vie de Jésus Christ qui commençait en décembre la naissance à Noël jusqu'à la crucifixion et la résurrection.
Et puis, la saison de Trinité, la deuxième mortie, qui est beaucoup plus compliquée,
parce que c'est toutes les choses que nous sommes obligés comme d'utériens ou chrétiens de croire.
Et là, la musique est très compliquée, très complexe, mais il y a toujours, malgré toute cette complexité,
une sorte de point d'entrée, et ce n'est pas par l'harmonie ni par le contrepoint,
c'est par le frisson qui existe entre les textes liturgiques et la musique de Bach.
Parfois, c'est en collusion et parfois, c'est en collision, vraiment une sorte de contrepoint.
Et c'est comme ça qu'on peut parfois discerner la pensée et même le caractère personnage de Bach.
Ces problèmes exprimés par les prêtres, les pasteurs de cette époque, c'est pas toujours une collusion totale.
Et on voit que, par exemple, quand c'est une question de hypocrisie, Bach est très sévère.
Quand il y a des gens qui ne sont pas complètement sincères dans leur foi, il est abominable, il est très sévère.
Et dans les églises de Saint Thomas à Leipzig, je pense que la musique de Bach était expédiée
comme des exocets aux publics assis devant lui.
Il y a plusieurs choses qui m'a changé. La première chose, c'était, je veux bien maintenant essayer
d'incapsuler, de écrire, beaucoup plus difficile que diriger, écrire sur l'évolution de cette quantité
et les choses que j'ai commencé à comprendre sur le personnage de Bach.
Et aussi, l'expérience que j'ai trouvée très enrichissant,
que j'ai changé aussi mon interprétation des grandes passions de Bach, de la mescensie, des orientoriaux.
Je trouve que vraiment, je suis sûr maintenant que les cantates, comme genre, étaient pour Bach
une chose la plus importante dans sa vie, plus importante que les compositions pour Org,
les goles belles variations, les vôtres tempérées et ta clavier, les conservations de bourgeois.
Même les passions d'un certain sens, dans le sens que c'était la collectivité,
les enchaînements de ces cycles, c'est comme une sorte de chaîne.
Et le joyau ici, ça c'est vraiment la passion, mais autour ce sont toutes les cantates.
Oui, mais la danse est absolument essentielle dans la musique de Bach.
C'est une question de, c'est le croisement entre ce qui est horizontal, linéaire, ce qui est vertical,
le symbole de la croix, mais aussi le fait qu'il se rebondit de la danse, qui change tout.
Et il faut toujours comprendre ce qui est vraiment central dans cette musique
et le background, qui est toujours un background de chorégraphie.
