Em agosto de 2002, propus a Lula realizar um documentário sobre as eleições presidenciais
daquele ano.
A ideia era acompanhá-lo durante as três semanas do segundo turno, de 6 a 27 de outubro,
filmando passeatas, comícios, carriatas, translados e hotéis e seguindo Lula de perto em suas
viagens pelo país.
Em cada ficção tem um grupo de pessoas que quer fazer documentário e eventualmente
pode até fazer uma ficção mas se sente confortável no documentário, não quer ir
pra outro lugar porque aprendeu, eu acho, no cinema do Cochin que o documentário é
uma falha tão complexa de falar da realidade do mundo quanto a ficção.
Não é superior, nem inferior.
Tem as suas dificuldades específicas,
mas tem a sua complexidade.
E ela é tão...
E quando o filme é bom,
é tão bom quanto qualquer filme de ficção.
Então eu acho que eu tinha ensinado
a uma geração toda
que documentaram uma coisa legal,
que não é apenas um estágio.
Não é uma escala, pode ser um estímulo.
E eu acho que essa urgência do documentário,
no momento em que o Brasil voltou a filmar,
depois dos anos de escola,
que não se fez filme nenhum,
ou dois filmes no máximo,
muita gente saiu para fazer documentários
e eu acho que alguns temas importantes,
que mais tarde viravam os temas clássicos
da ficção brasileira da retomada,
violência, etc., etc.,
são temas que foram, digamos,
voltados antes pelo documentário,
pela satisfação de que era mais rápido
montar um documentário,
fazer um documentário sobre violência,
do que fazer um filme sobre violência,
não é um filme de ficção sobre violência.
Então o documentário meio que
antecipou as grandes linhas
na raqueza do cinema brasileiro contemporâneo.
A Sandra falou sobre
essa...
Essa questão que, no fundo,
não é bem uma questão,
ela sempre esteve lá, quer dizer, das pessoas.
Quando se apresentam diante de uma câmera,
elas são elas, mas elas também são
atrizes delas próprias.
Elas também são personagens de si mesmo.
O João Rousse, talvez tenha sido o primeiro
a elaborar isso,
já no final da década de 50,
a ministra da década de 60.
É claro que quando você põe uma câmera
você cria um efeito-câmara,
e as pessoas passam a atuar para ela.
Mesmo quando você está sozinho, você e a câmera,
aquele filme do Herzog é um meninusso,
deixe isso claro, né?
Ele estava sozinho, acho que no Alasca,
não sei bem onde, e ele era um personagem.
Evidentemente que ele, atrás da câmera,
era uma coisa e diante da câmera,
ele era performático e tal,
porque a câmera produz isso.
Não é uma coisa...
Não é uma particularidade brasileira
e a síndrome ter contado uma história
no filme que ela tentou fazer,
nos Pirineus, em uma aldeia isolada,
isolada, isolada, isolada,
e quando ela chegou lá todo mundo sabia
como se comportar diante da câmera,
porque, enfim, já tinha hordas de antropólogos
e de turistas que iam para essa cidade
para ver uma cidade isolada.
Então as pessoas sabiam que tinham que se comportar
como aldeões de uma cidade isolada.
Não ficavam atrás das montanhas certas,
sabe?
Tocavam um gado da maneira como se espera
uma aldeão isolada, um poque de seu gado, etc.
E isso é um...
Isso é um falso dilema no documentário,
porque a ideia da espontaneidade
é uma ideia...
uma ideia falida, quer dizer,
a espontaneidade não existe,
mesmo que ela existisse, ela não é necessariamente virtuosa.
Alguém espontâneo não é melhor
do que alguém que atua.
E o último filme do cotinho,
o jogo de cena,
eu acho que uma das questões do filme
é essa.
Você deve, de fato,
tentar separar o que é verdade
e o que é mentira.
Será que é mentira possível no documentário?
Eu diria que sim.
No jogo de cena,
algumas histórias são contadas
das pessoas que não
são donas da história que contam,
mas vocês, espetadores, não sabem.
No entanto,
as histórias são contadas com tanta paixão
e com tanta intensidade
que, em algum momento,
as pessoas se tornam as histórias que contam.
Então, eu não estou mentindo.
Eu não estou mentindo.
