No, no, vabbè, comunque, adesso ci avviciniamo verso casa tua e poco prima ti chiamo, vabbè,
tanto qui o sul cellulare ho tutto, quindi dice tutto, sì, vabbè, facile, ok?
camouflage, guardate qui, vabbè, in sangue, spese rifles,
via portando le dialette in molta layering,
dove ہے 기�節?
niente, niente, niente, niente, niente, non solo in appologione,
Io non sono dei massimi esperti, sono forse uno dei massimi ossessionati, certamente sono
stato anche uno dei massimi appassionati e alcune cose le ho approfondite, qualcosa
l'ho anche studiata e molto anche dimenticato e perché il cinema di Wells è qualcosa di
inconfondibile, cioè l'incontro col cinema di Wells è proprio l'incontro col cinema,
senza altri aggettivi e così è stato anche per me, io quando ho visto per la prima volta
alcune cose di Ortson-Welles, l'ho rinastro folgorato, a cui ricordo una famosa rassegna
di film di Ortson-Welles, la prima secondo me organizzata in modo risaustivo in Italia,
a cui a lavorabilizzazione parteciò anche tuo papà degli anni 70, lui era Roberts Cinema Studio,
lui insieme a Enrico Livraghi e forse Alberto Farassino e anche a Paolo Marchetti naturalmente,
però riuscivano a far arrivare le copie di tutti i film, più o meno tutti i film di
Ortson-Welles, erano tempi di grandissima caestia cinematografica, che l'Istituto
fa un'arrestigna di film di Wells con quello che c'era la cina decarazionale dove sti
presi trovati tu e forse, ma voleva un po' per tutti gli autori e così loro viaggiarono
per l'Europa, ritornando poi con un battino consistente. Da ragazzo avevo un Cina Club
e a un certo punto mi incontrai con questi film e con questa rassegna che noi dell'officina
film club ripetiamo nel nostro locale e ripetiamo rispetto a quello di Milano, e anche
a una proposta che venne fatta in Roma al Politecrio, ripetiamo a distanza di qualche
mese e quindi in quell'occasione riusciva a vedere morti di quei film, anzi tutti quelli
riuscimo a proporre, diciamo che da una volta non mi sono più staccato da questa che è diventata
proprio la mia colbra. Questo è proprio vecchi armisi, singolari per il giurassimo. Cioè
pensare che una cosa così importante sta dentro una scatoletta così? No, c'è questo
che è un vero che non sopporta il digitale. No, no, anche perché, tagliamoci chiaro,
questa cassetta c'è a 23 anni, tu riesci a pensare che questo, fra 23 anni io non
so, non so. Allora, insomma, a febbre di 2009, non so, forse è un momento, ma come
vuoi pensare? Qualche anno prima mi arrivano telefonata da alcuni amici che mi dicono
che stavano mettendo appost, stavano facendo un inventario di cose, di materiali sparsi
quals, e gli ha recapitato una cosa che era inequito caabilmente firmata da quelli che
non erano riusciti a classificare. E li ho chiesto qualche momento e loro mi dicono
una cosa che sapevano di me è che si vedeva Joseph Cotten, li ho chiesto ok, Joseph Cotten
ha collaborato con Iquels per tante cose, e se ne ingrati di escludere si tratti di
parte a Cotten senza che ci sia assolutamente, senza che erano proprio gli amperzi. Ma
non saprei che mi sembra più giova, mi dice questo ragazzo che sono io. Questa conversazione
c'è stata con un tipo che si chiama Giulio Murzi, telefonica, e li chiedo di guardare
meglio. E lui dopo un po' mi richiama, mi dice guarda, si vede bene, Joseph Cotten con
il cappello di paglia. Cappello di paglia? Sì, il cappello di paglia. E allora come
ho già detto qualche altra volta, prendi questa pizza, portali una resettata di sicurizia,
fanno un astro prima perché è un film che è considerato perduto nella filmografia di
Orson and Elze che si chiama Thomas Johnson nel 1938. Un film mutuo, un film di cui sono
morti anche gli ultimi testimoni che non l'hanno venuto, quindi è una cosa che va, questo
film ha una massima cura. Poi bastano alcuni anni dei quali uno voglia di parlare.
Prima di andare avanti, tu, la prima volta che ci stia il telefono mi hai detto, la prima
consulenza lo vado telefonicamente, poi mi è stato fatto vedere il nastro, o comunque
qualcosa, corretto? E' vero, sì, dopo qualche mese eravo dimenticato, dopo qualche mese
da la telefonata. Da la telefonata? Sì, dico il febbraio. Nell'estate riesco a vedere
questo film su un PC che mi metto sulle ginocchia nude perché era la stazione del mio e faceva
un caldo micidiare e quindi mi vedo questo portento a meglio una parte di questo capolauro.
La sensazione era quella di... Ho scoperto la tomba di Tutankavo? Sì, la sensazione
era una sorpresa, se devo dirla tutta, era una visione in cui c'era molta curiosità
per ciò che stavo vedendo, per vedere il più possibile, per incamerare più informazioni,
più cose, più pixel, più puntiluce, momenti e immagini possibili, unite alla grande sorpresa
che a volte mi sopraffaceva, mi sopraffaceva soprattutto l'avidità di rubare tutto, la
sorpresa di vedere una cosa di Wells così inattuabile, così lontana da ciò che pensavo
che mai avessi potuto fare se Wells ci fosse nesso mai a fare una commedia, una commedia
muta, era un vulcano, era un... esattamente come il pezzo di manca, era un... in qualcosa
che non avrei mai immaginato potesse essere così, se mi avessero detto, un giorno chiesto
se tu fossi conto qui, vent'anni fa, mi avessi chiesto, secondo te, come era tu a Johnson,
io dovrei risposto, era ovviamente avito di avere notizie e informazioni di ogni cosa
che Wells aveva girato nella solità e una volta andando a Strasburgo dove a presentare
un promo per Rosa Berla c'era ospite John Berry che era stato uno dei 10 di Hollywood
ma che era stato, vedere lì per quella graste, aiuto a registra di Warstone Wells per
tu, ma a Johnson ed era quindi all'epoca forse in assoluto tra i pochissimi, forse
l'unico testimone superstite di una visione di quel film e lui che era veramente una
figura empaticamente gioriare, un magnifico capotavola contagioso per la simpatia che
riusciva ad attaccare alla versione intorno, mi disse che era stata una esperienza meravigliosa
che aveva fatto da ragazzo ma con dietro la mano sicura di Warstone Wells e che soprattutto
si erano tutti talmente divertiti e ogni volta che era possibile e ogni volta che si
incontravano con Wells e con tutti gli altri a lucide della palla nella casa di Wells a
Madrid si rivedevano tutta a Johnson e quest'era veramente entusiasta di questa cosa che poi
hanno riuscivati a dire, ma è una perimesa che volia arricarare nella copia, eh, Joseph
esesi.
Sennò è leggero, ok?
Sennò è leggero, ok?
Sennò è leggero, ok?
Sennò è leggero, ok?
Ibrahima di Cessigna Tontono
Possiamo presumere che ciò sia vero, soprattutto perché poi è una cosa soffrecata da delle immagini e migliaia di tifosi, quant'altro.
Se noi avessi voletto, nell'agosto del 1970, su quel paese che era andato a fuoco alla villa di Wells, non avremmo potuto fare altro che crederci.
Non era una notizia che poteva avere un doppio significato.
Se Wells, attraverso le tue interviste successive, avesse raccontato che lì erano andate distrutte, chissà, quante cose, che motivo c'era che non crederci.
Perzino Giomberri ci ha detto di aver visto che non aveva nessun motivo di leggere il gioco o di raccontarmi una fandoia.
Allora, stiamo parlando di un'opera completa, finita. Non è che l'assistente alla regia ti ha detto che non era ancora finita?
Questo è la domanda?
No, anche perché poi segniamo le origini della storia.
Era però uno spettacolo di attraverso?
Era per questo spettacolo di attraverso.
E lui, voglio dire, lo aveva finito, ma non c'era neanche posto il problema di come proiettare, se era posta alla fine, quando ha scoperto per lì, in quel buco che era quel teatro, non c'era neanche lo spazio per il schermo. Figuriamoci per una retroproiezione.
Allora, dalle ricostruzioni che scelverlandosi abbiamo fatto intorno ai movimenti, come un alfiere del Giova della Danne, degli scacchi, di questo esemplare,
di Thomas Johnson, esemplare per altro, ricordiamo, una copia a lavoro.
Non montato?
Non montato.
Senza di...
Senza di tascaglie?
Senza di tascaglie.
Noi abbiamo ricostruito che ci sono stati dei materiali che hanno viaggiato da Roma, tardi anni tattanta, al Friuli,
e poi del Friuli indefinitamente, a Bordelone facendosi qualche giretto e poi ritornando lì per i luoghi della presentazione.
Io ho motivo di credere per l'analisi che ho fatto e mi ti prego di credermi sulla parola, perché non sono autorizzato a specificare gli elementi
che mi fanno pensare questa cosa, che questo materiale di Thomas Johnson fosse nella mogliora di Orson Welles,
alla sua parolatina.
E da lì è stato poi successivamente portato all'ospedizioniere e poi successivamente ancora,
dal deposito dell'ospedizioniere alla casa centrale dell'ospedizioniere e poi alla cena zero.
E questo lo dico con una serie di considerazioni, uno di uno fa due.
La mia conclusione è che la copera che noi abbiamo visto a Bordelone sia un secondo esemplare, ecco.
E che l'esemplare di Madrid conteniva anche una scena, una scena che fa un solo camera con l'eruzione,
e qui non c'era, tu pensi ci fossero anche di lascare i miei, ci fossero anche un tipo di testa,
un tipo di copa.
Un pezzo di sifra, non c'era motivo per cui non dovessero essere.
C'era una versione con quella che è la vera, la definitiva, pronta, non ha mai mandato.
Adesso non sono in grado di stabilire in che cosa... di ferisse, no? La logica.
La logica è una volta a concludere questo.
Il mio giudizio estetico è lo già espresso, quando ti ho comunicato la mia sorpresa
che faceva a Cazzotti con l'abilità di immagini.
Faccio appunire con l'abilità di immagini nel trovarmi di fronte a un linguaggio mai espresso
computeramente in pellicola da Wells.
C'è qualche accenno, qualche stradino, qualche piccolo strato tra Hartzow Age e Magnificent Embersons.
Nei termini dell'uso lieve, leggero, che poi il contenuto di Hartzow Age è parecchio hard.
Nell'uso lieve della macchina d'apresa questa cosa è resa visibile,
ma quello che più è impressionante, è come lui sintetizza o meglio porta dietro la macchina d'apresa
10 anni, 8, quanti sono stati di scena teatrale, quanto lui riesca a far rivivere quel senso collettivo del movimento
che l'uso ha già ben presente nella mise en scène, ad esempio che gli riferisco a quelle poche immagini che ci sono rimaste dal V2 Magnet,
dove comunque vediamo chiaramente quanto lui riesca e quanta capacità possieda nel dirigere una scena piena zeppa di autori,
saranno 30 intepre su quel barco, così come in alcuni momenti di Thomas Johnson sul finale la scena del duello nel fango,
o l'insegnamento, o anche quello dei capelli, la scena sia piena e come lui comunque aggiunga questo elemento successivo
che poi naturalmente approfondisce
del movimento interno allo schermo, cioè quando lui comincia a fare girare le cose e contemporaneamente a muovere le,
e quindi quando comincia a far realizzare un linguaggio fatto di immagini accostate che si muovono una verso l'altra
con il montaggio che più caratteristicamente esprimerà in taccio di un diccio e lì sono già, come dire, prossime,
con la commedia di Mark Senneth, degli altri individui del muto, Carl Lloyd, eccetera,
la leggerizia di questa commedia, che tra l'altro, leggendo si il testo dov'è essere assai ben più pesante perché
quell'alto gidit io beneficiamo quindirierle.
che non conoscevamo, un tratto della scrittura sconosciuto, la soluzione di sconosciutà.
Questo film era con ferma, secondo mio piccolo punto di vista,
che Wells conosceva molto bene già a 23 anni, il mezzo cinematografico.
Sapeva che cosa c'era dentro un mirino,
sapeva come si devono muovere le immagini, cioè che tra le immagini A e B
veniva fuori una terza immagina, e non veniva fuori un addorcimento
delle immagini A o delle immagini B,
ma il principio del montaggio cinematografico era che A più B dal luogo a C,
e quindi la velocità è in questi tre fattori.
Detto questo, entrando nel merito di Dumar Johnson, io ci ritrovo certe pagine di biografia,
di biografia scritte su di lui, quando lo descrivono come studente meritevole
nell'indizia architettonica, quando c'è davanti e ritorniamo sul discorso.
Parato a stare e facendo prima delle uglie.
Lì siamo sui detti, lui sa come riempire, sa che ci sono delle altezze sfalzate,
sa che 50 anni prima di Antonio delle Risse che un grattacero messo accanto a una terrazza,
a una terrazza pensile dal luogo a un vuoto che è un cielo dove se ci passa uno velocemente
c'è il fragore di una sterla, cioè questa velocità viene amplificata.
Tutto questo è cinema.
Che nulla, che vedere con la latte e con il teatro?
In tutto questo lui, in quegli anni, faceva due cose, soprattutto,
si divertia a prendere in giro un po' l'agente che l'anno dopo lo farà con la famosa storia
e si divertia a prendere in giro l'agente comunque con le sue conveglie radiofotiche.
E soprattutto questa cosa che veramente ho avuto in testa quando l'ho visto per bene a Bordenone,
ho pensato.
Qui siamo lontani dagli studios di Hornet.
Siamo lontani anche dai grandi star.
Siamo un sunset all'aperto improvvisato, come quello che avrebbero potuto organizzarsi tre amici.
Quindi siamo lontani anche delle rinfluenze dei produttori, dai foglietti di produzione,
dagli orari dei sindacati dei tecnici.
Lui realizza questa cosa che poi doveva andare a finire dentro un teatro praticamente negli stessi giorni
in cui nell'altro nemisfero stava succedendo in inferno.
Stava cominciando a succedere in inferno.
E se tutto questo è chiuso in un film di fiction assoluta, come quello che può essere una serie di sunset,
in questo piccolo esempio open air che invece è aperto a tutto ciò che può entrare,
lui riesce incredibilmente a fare un gioco paresemente finalizzato alla realizzazione del gioco stesso.
Quasi più lontano ancora di quello degli studio soldi gudiani dai venti di guerra dalla grande morte che circola nell'Occidente europeo.
E questo è un grande perito, un grande perito artistico.
C'era un 38 il cinema di propaganda già c'era, c'era tutta la Warner Brothers che faceva il film contro la gioventù perduta.
Per esempio c'erano Leo Hurwitz che stava facendo tutte le attività di propaganda anti nazista, vero? Certo.
Thomas Johnson resta fuori, c'è una pianta giovane, c'è una storia, c'è un inseglimenti in cui la stessa polizia è un momento per avversi in giro generale.
E lui è un maestro assoluto, si vede come tiene assolutamente un altro elemento, tiene assolutamente nelle mani il sound set, lo comanda, a venti tre anni.
Io sottolineo ancora quel pezzettino che ci ha regalato il Pacific Film Archive, il cinema giornale sul set in cui si vede il Orson Welles con questa specie di fazzoletto bianco in testa che dirige la truppa come se fosse già 60.000 sull'acqua.
It's also true. Every morning I wake up feeling like I am an artist.
I create a beyond question suitcase in hand.
I walk down to the depot. Please, God, don't desert me now.
I started to write and I wrote that a time has come to talk of many things.
Of shoes and the shapes and filling wights. Of cabbages and kings.
