Vado con ciacche? Vado con ciacche, grazie. Spoletini uno prima. Uno e unica. Speriamo.
Tu hai fatto il Cine TV e poi due anni di montaggio allo sperimentale.
Quanto importante è secondo te la formazione scolastica in questo lavoro?
Spogliando un libricino di scuole secondarie dopo la terza media, mi ero rimasto affascinato da questo tipo di scuola che sembravo frissime e meraviglie.
Il Cine TV, cosiddetto Cine TV, l'Istituto di Stato per la Sonografia, mi ha dato delle basi tecniche e una scoperta di un ruolo,
quello del montatore che per me era sconosciuto come l'IPU. Infatti, volevo fare l'operatore.
Poi ho cambiato sezione per un caso fortuito e ho scoperto che quella era la mia vera passione.
Durante il Centrosperimentale ho avuto l'occasione di fare del volontariato in un paio di film,
che però, a parte un rapporto personale con il montatore e un collaborato che ancora tutto oggi esiste,
non mi ha dato delle opportunità vere proprie. Mi ha dato delle basi di mestiere, così anche tecnico,
ovviamente quando si esce da quella scuola bisogna uscire con la colore di sapevolezza di iniziare un cammina,
non sentirsi già montatori o autori in qualche maniera.
Sarei assistenti, cioè una carretta che va fatta, se non altro può prendere dimestichezza con i mezzi
e per fare quel percorso naturale.
Dopo quattro anni, dal finito del Centrosperimentale, nel 1994 ho montato il mio primo lungometraggio,
continuando però a fare esperienza come assistente.
Fino al 96 in cui ho fatto il mio ultimo film come assistente e il terzo come montatore.
Il primo lungometraggio ha 30 anni, con un tuo coetaneo, Gianluca Maria Tavarelli,
era sua opera prima. Come è stato questo primo film?
Per fortuna è stata una cosa molto inconsciente.
Cioè nel senso che nonostante che ho già da un anno avessi cominciato a usare nuovi sistemi digitari di montaggio,
quel film l'abbiamo interamente montato in pellicola.
È stato un vero tour de force perché volevamo presentarlo,
una sezione di Venezia, insomma, tutte le speranze che uno ha di essere presa da accettato in un festival.
E praticamente dall'inizio del montaggio, a fine mix, è passato suonamente un mese di 17 giorni.
Cioè l'abbiamo lavorato 20 ore al giorno per un mese,
montato il suono in due settimane scarze e messato in pochissimi giorni.
Deja Vu, invece, è stata la tua prima opera montata completamente in digitale.
Come è stato per te il passaggio dalla Moviola al digitale?
Non era molto inconsciente. Questo cortondraggio doveva essere,
girato in 16 mili, doveva essere montato in Moviola.
Fatto sta che la produzione che ha prodotto questo film, nel frattempo aveva ordinato questa macchina,
per noi, sconosciuta, che si chiama Avid.
E durante i giorni di riprese gli è arrivato questa macchina,
e qui si è cambiato la direzione, questo film si monta in Avid.
Ho fatto un breve corso di due giorni con chi faceva le dimostrazioni di questa macchina.
L'ho stato lasciato solo a luglio, con un manuale scritto in inglese,
e mi sono buttato e l'ho montato.
Vici ad un amore del montatore, c'è scritta la sigletta AMC. Cosa significa?
Questa è un'associazione che esiste mai da diversi anni, ha subito mudamenti,
ultimamente è stata una fusione tra due associazioni,
la vecchia AMC e la AMC che è un'assistente al montaggio,
per creare una nuova associazione che si chiama Associazione Montaggio Cinematografico.
Sotto questa sigla ci sono tantissimi montatori e tantissimi assistenti, non la totalità.
Lo scopo è quello di comunque avere un monitoraggio all'interno della categoria,
portare avanti iniziative anche a livello culturale, qualche modo anche sindacale,
per cui ridiscudere delle vendicazioni sindacali, di impostazioni di contratto, di lavoro,
in modo di fare interessi di una categoria tutta, non solamente quella della associazione.
Come decide il montatore lo stile di montaggio di un film?
In base a quali elementi il montatore decide che va montato così piuttosto che in un altro modo?
Qui si apre anche un po' una questione un po' particolare, nel senso che secondo me il materiale va un po' anche a secondato.
Questo non vuol dire che un montatore poi ogni volta ha cambi, metodo,
perché ogni volta fa uno stile e noi forse qualcuno c'è una maniera più consapevole e a volte quello li si ritorce contro.
Però appunto va a secondato un po' lo stile del racconto.
La questione è un po' che ha montato a quei miei colleghi,
di uno stile che non assomiglia al film, per imporre un loro stile.
Cioè mi mettono qualcosa che è un po' distrubbante rispetto al materiale di partenza.
Bisogna anche un po' a secondarlo, come entrare un po' nelle miniature del legno,
cioè devi seguire un po', non puoi andare dritto con l'accetto, devi anche un po' adeguarti.
Poi ovviamente l'esperienza, il modo di approcciata del materiale,
quella è una cosa che un fa parte di te per cui comunque esce fuori comunque.
Però ci sono delle storie che possono supportare linguaggi anche più moderni, più estremi.
Altre volte in cui c'è più bisogno di essere un po' più classico e di avere dei ritmi diversi.
Come definiresi il tuo stile di montaggio?
Secondo te qual è l'elemento o gli elementi caratteristici del tuo stile di montaggio?
Questa è una bella domanda, io non riesco a capirlo.
Mi assale un po' quella lanza di capire come andrà fatto un film.
Non ho mai la sensazione di un approccio deciso.
Ogni volta mi assalano mille dubbi su come sarà il film e su come mi ci possa avvicinare.
Non ho mai una consapevolezza.
Forse se questa consapevolezza potrei anche dirti io faccio così e decido di montare in un certo modo.
Non riesco a sapere, lo sento mio ma lo sento mio perché ci lavorano,
non perché so che quello è un mio stile.
Come dicevo prima, a volte quando uno vuole per forza metterci una firma,
la tua firma c'è comunque insomma.
Io credo di essere anche bravo nel ristrutturare i film per esempio.
A questo punto forse Matteo ha dato l'occasione,
ma è successo in tutti altri film di capire che anche non seguendo una logica di storia prefissata
riesco ad avere alte alternative.
Con quello forse credo di essere anche bravo.
Sì, è un'ascicogna.
Tu dici, non credo che sia un'ascicogna.
Però togli le manine.
Diciamo che come soggettiva del Marabuca, che è lucello appunto che è in quella gabbia,
offrisse un po' uno spunto per avere un punto di ripresa che comprendesse tutti i personaggi in campo.
Però non c'era ancora una consapevolezza di renderlo un reale sguardo dell'uccello.
Quella abbiamo usata come un semplice controcampo,
perché è quella la ripresa che ci interessa più, anche se non state girati anche di laterale.
Però poi ci dopo al fine ha preso un po' a piede questo fatto che potesse essere questo uccello a guardarli,
a guardare anche un personaggio che di solito li imbalzano.
Vedersi creare un po' questo porto circuito.
Ovviamente facendo so, a quel punto ci è arrivato anche a guardando poi la ripresa del Marabu,
che era una gabbia di creare questo battito di occhi e di questo cambio anche di volume,
cioè di pasta sonora, che potesse essere virtualmente quello che sente un Marabu.
Non pensiamo che un Marabu senta in quella maniera.
C'è creare una differenziazione netta, ovviamente anche tutto lo sguardo
e questa basculazione è stata fatta dopo una post produzione con un computer
che simulasse il battito degli occhi, che è un effetto grandangolo a questo sguardo.
Ah, in post produzione l'effetto grandangolo.
È stato usato una focale corta per girare, qui già l'immagine è un po' deformata,
però questa cosa è stata anche accentuata e poi messo questo battito di palpe e baguette semi trasparente
qui dà questo effetto, ma molti non hanno gradito questo tipo di...
Ma dai...
Hai, sono più bravo di voi, hai, sono più bravo di voi...
Ma dai, ma vieni, ma chi sono, eh, Pirletti, dimmi, chi sono?
Altro grato la ruota.
Chi arriva ultima e Pirla?
Che differenza c'è tra montare un film drammatico come l'Inversamatore,
un film comico come Tre uomini una gamba, che è realizzato per Aldo, Giovanni e Giacomo, insomma.
Beh, diciamo che appunto, nonostante Tre uomini una gamba fosse uno dei primi film che ho montato in assoluto,
insomma, è inizio dalla carriera del 1997, tre anni dopo che avevo iniziato a montare lungometraggi.
Nonostante ciò, sai, la semplicità di impostazione, cioè una gag per far funzionare
ha bisogno di elementi molto precisi.
Infatti, cioè, sull'impostazione del film, in generale, io ho lavorato pressoché da solo.
L'unica cosa, appunto, che mi premeva...
ci fosse la partecipazione di Aldo e Giacomo era il rispetto del loro ritmo naturale,
che, ovviamente, montando e seguendo un ritmo che potrebbe essere solamente mio, non era neanche così giustificato.
Appunto, qui dintriamo sempre nel fatto di prendere, di avere la comunza per il suo ruolo.
Cioè, io potevo montare quel film dando botte risposte con un ritmo che io sentivo che fosse che era giusto.
Però questo non l'ho voluto.
Ho voluto, appunto, che ci fosse il loro presenti e che mi disso loro questi.
Ha impostazione di film abbenuto, comunque.
Ci hanno fatto già delle scelte di campi contro campi, di sintesi di storia, di spostamenti...
Tutto ciò era stato già fatto.
Con loro c'è stato anche il fatto di dare un ritmo in cui loro si riconoscesse.
Questo è anche un po' rispetto, no?
Impostazione, mettere un film comico, un film così leggero e molto più semplice rispetto ai balsamatori
in cui la capacità di interventi, di invenzione, di sfumature e motive è più complessa.
Forse lì è nata l'idea di fare un film sui... un terro film sui gangster.
Che ovviamente sia da tre uomini nella gamba che così la vita contenevano all'inizio del film.
La scena di questi tre personaggi, questi tre killer, un po'...
Come dire, sui generis che combinano casini.
Che però riuscivano a essere tre personaggi alternativi e, come dire,
che si spostavano bene con la loro comicità.
E' punto, li scherzando, punto, di cosa io ho detto,
ma perché non fate un film interamente sui gangster?
Cosa che poi, qualche anno dopo, anche se non l'ho montato,
io l'ho fatto, l'egenda di Al, John e Jack.
Come hai sento rotto poi questo rapporto di lavoro tra te e loro?
Veste una cosa che...
Ma di solito, quando si ottiene un successo con un lavoro,
ma è quasi garantito un lavoro successivo, no?
No, non tiro niente, però c'è...
L'altra cosa del montatore, c'è un set, c'è una motitudine di persone
che possono anche fare gruppetti, un contrasto tra loro,
però tutti quanti con uno scopo di fare un film.
In Moviola c'è un rapporto molto intimo tra due persone.
Nel caso l'ato John e Jack guardano tra quattro persone,
o anche cinque con Massimo Venier.
Però c'è un rapporto che...
...dienta molto intimo.
Per cui, insomma, escono fuori il bel e il brutto di tutte le persone.
Per cui, se c'è cosa che non vale, l'eurocat caratteriale,
questa cosa viene acquita
e c'è più possibilità, appunto, che alcuni rapporti interrompono
in maniera brusca, in montaggio piuttosto che sul set.
In Moviola, appunto, a questo pregio di fetto,
se una persona va d'accordo con un regista,
ci va d'accordo veramente,
perché durante le dieci ore che passi al giorno,
chiuso dentro una stanza, escono fuori...
Gioie, drammi personali, tutto.
Per cui, se uno condivide un po' tutto, anche se non lo vuole.
Sempre per quanto guarda la conservazione del ruolo,
il montatore sul set è dell'aterio.
Cioè, se c'è una delle... Così, delle...
delle forze fondamentali che può mettere in campo il montatore,
è quella dell'obiettività.
Cioè, di non avere nessun tipo di influenza
su quello che è il risultato ottenuto i rifasi di ripresa,
che non era quello sperato, che non era quello
della previstione sceneggiatura, che...
Tutte le variabili, per me...
Poi conta solamente quello che riesco a vedere
nel... In quello schermo.
Chi decide il Final Cut, il tocco finale di montaggio
al film? Lo decide il montatore o il regista?
Ma lo decide ovviamente il regista.
La prova del montatore è far di a il regista
quello che hai fatto tu, va bene.
Cioè, se non sapevo di un disegno comune.
In non sentirsi frustrati e fare un lavoro come quello
del montatore, che è molto vicino a quello
della regia, se vogliamo.
Quindi sono molto sulla conservazione del ruolo, perché
è essenziale averla per poter
dare un contributo onesto e efficace.
Cioè, se mi sentissi un po'
che voglio rubare il posto al regista o...
Non lo so. Cioè, diventano delle cose che
le decisioni poi non sono mai pacifiche.
Invece, appunto, nel mio caso,
devo essere anche bravo a, non solo a fare delle cose,
ma a farle anche passare, a giustificarle,
sempre per il bene del film.
Per cui poi devo portare un regista a capire
che quella è la forma finata del film.
Poi, se questa sarà dentro un Final Cut,
in Italia ancora non c'è niente di regolamentato.
Cioè, un regista di solito ha un Final Cut.
Come è nata l'idea di montare in quel modo
la scena di velocità massima?
Ma doveva partire, appresupposto,
con Daniele Vichari c'è un rapporto
di montaggio. Cioè, c'è una grossa sintonia
di intenti su alcune di...
determinate cose, su alcune di...
di sperimentazioni, se vogliamo chiamarla così, di montaggio.
C'è una grossa coesione tra di noi.
Diciamo che, appunto, è stato ornato da un po'
un buttarsi, ovviamente, anche per il punto
di fare le fronte a una mancanza
di spettacolarità nelle riprese,
cosa, appunto, che gli americani ci insegnano
e non fassano furiosi a fare dei punti di regolamentazione
di macchina, andando realmente a 200 alloge.
Tante possibilità in più.
Ovviamente, qui, doveva diventare come,
sembra un'idea massima, come, in un'idea di solito,
diventi una qualcosa di più mentale.
Abbiamo pensato un po' a tutta la PlayStation.
Abbiamo pensato anche a...
a scuattare un po' con il suo promo.
Cioè, di fregarci un po' di...
di essere un po' su quelle lighe.
Abbiamo buttato un po' dentro in maniera molto...
in un più momento, in maniera così,
molto casuale delle cose,
facendo anche degli esperimenti,
di capovolgio di immagini, di fare aspeczi,
certe cose.
Poi, quando andando ad asciugare, asciugare, asciugare,
molte cose sono rimaste e...
eh, solo me la funzionano,
perché poi danno quest'idea di velocità,
pur non avendola...
effettivamente nelle riprese, no?
Cioè, è una scena così,
montarla con...
con razionalità, non...
non se ne esce.
Deve andare un po' a...
così, a sensazione.
Lo stesso lavoro distinto l'hai fatto
per il film L'Orizzante degli eventi,
in cui Max, l'ingegnere,
esce di strada.
Esatto, anche lì per un fatto poi,
c'era anche un problema tecnico che c'è stato
durante le riprese su un incidente,
c'è un problema di riprese...
cioè, dov'è essere molto diverso,
c'è un problema di riprese,
c'è però un nodo dei problemi tecnici
di realizzazione.
E' qui, anche con quello che c'è rimasto,
siamo...
ci abbiamo fatti conti.
E' venuto con una cosa molto strana,
molto particolare...
No, molto strana!
Poi, appunto, abbiamo...
anche lì messa a punto di particolare,
in inizio c'erano degli inserti in bianca e nero
di un film Bergman,
persona,
ci sono questi dettagli
che poi sono stati rigrati,
sono stati rigirati,
nuovamente, con della piccola variazione,
c'è però, di carcando volutamente
che è stato qui, che funzionassero.
Quei flash bianco e nero...
Per il flash bianco e nero...
Alla fine sono stati rigiati.
Cioè, la prima...
diciamo, la prima versione che abbiamo fatto,
abbiamo utilizzato i repertoi...
beh, poi l'abbiamo soltanto sostituito,
perché non vogliamo...
cioè, forse magari una citazione,
conservare la citazione,
ma senza...
utilizzare, probabilmente, quelle immagini.
Per dare un po' la sensazione del...
lui ripensa la morte del padre.
Tu sei stato anche montatore televisivo
oltre che cinematografico.
Secondo te la...
che differenza c'è?
Per queste due facce del montatore,
quella televisiva e quella cinematografica.
Se questo bilio che si è
intrappesa all'inizio, diciamo,
una fa una scelta di lavorare in televisione,
lavorare nel cinema,
che poi, appunto, non è che possa
se sono intunicamente una scelta,
sono anche i fatti della vita che ti ci porta.
Poi, quando si è fatto cinema,
secondo me bisogna accumulare parecchie esperienze
prima di ricostarsi da televisione.
Cioè, farlo con quella stessa tipo di atteggiamento
non funziona molto.
Cioè, bisogna essere anche molto più consapevoli
delle proprie...
purtroppo, secondo me,
di parlare in Italia,
della situazione della fiction in Italia.
Bisogna metterci molto mestiere.
Bisogna metterci molto mestiere
e molti primi piani.
Come si dice?
Ti ha credito una volta
un film che ho fatto per la televisione
in cui la prima proiezione
di delegati,
che sono venuti a vedere questo film
per non buttarlo via,
è bastato riempirlo
di tutti i primi piani che avevo,
cioè, fare...
montare le stesse scene,
invece di un piano a due,
fare i ping-pong dei primi piani.
Cioè, fare...
disemnare a tutto il film
da ora possibile
fare metterci dei primi piani.
Ho fatto anche un zoom fasullo
intorno a scena,
perché rimano lontani,
e allora ho fatto
un zoom digitale
per avvicinarmi ai personaggi.
La seconda proiezione
è l'entusiasmo,
perché appunto bisogna
nutrire di primi piani
la storia,
bisogna emozionar le musiche
che devono essere molto diascali,
che hanno un momento triste,
gioco la musica triste.
Cioè, è tutto molto più diascalico.
Ci sono alcune esperienze
che hanno influenzato
il linguaggio scenografico.
Qui adesso parliamo,
possiamo parlare
di pubblicità o di videoclip,
che hanno questa funzione
di, c'è proprio per sintetizzare
un messaggio in pochi secondi,
hanno creato
delle sintesi linguistiche,
dopo questo tipo di comunicazione
fa influire
poi un linguaggio,
anche quello dei film.
Qual è la giornata tipo
di un montatore?
Che fa un montatore
della mattina alla sera?
Beh, quando lo saprò
dire con esattezza,
vuol dire, sto facendo
tanta televisione.
Come è stato,
a proposito di registi,
l'ultimo in cui è lavorato,
c'è con Kimbross Stewart.
Come è stato lavorare con lui?
Beh, è stato,
devo dire che sono complesso,
l'ho stato per entrambi,
entrambi, insomma,
una esigenza di lui
perché è una sua opera prima,
con tutte e molte le paure,
i dubbi, eccetera.
Tommy, dai, 200 piano,
è bellissimo, dai.
È stato appunto,
per le persone, è molto tranquillo,
anche perché abbiamo scoperto
molta affilità
a persone comuni che conosciamo,
ma abbiamo bruciato subito
quello che può essere
una diffidenza iniziale
da due persone che non si conoscono.
Poi, per un punto,
anche l'incidente che ha avuto,
che ha rallentato molto il lavoro,
ci ha dato,
anche in modo di ripensare
a tante cose.
È stato un lavoro molto complesso,
durato quasi un anno,
alla fine,
secondo me è stata la fase di montaggio.
Non tanto spesso capita
di riflettere così a lungo
su un film.
Poi, se a volte,
è dell'etereo,
perché a volte,
uno capisce
che ci sono sempre più avanti
e più, a volte,
le alternative,
invece di restringersi,
in questo momento.
Come dire, non insego mai,
in questo momento.
Come dire, non insego mai,
in questo momento.
Come dire, in questo momento.
Come dire, in questo momento.
Come dire, in questo momento.
