O sol ficou acabando, enquecendo-nos para os brasileiros em poucos segundos, deixando-nos completamente tarados a fônicos e lelezes, as forças sobrenaturais para os santos, nós, os fantasmas esfomeados do planeta.
Mas effectivemente, meu comandante
Muita satisfação de estar aqui finalizando esse projeto do Copacabana Monamur, que é um filme de 1970,
do meu pai, Rogério Ganzela, faz parte da produtora Belair, que um dia eles produziram ele com Júlio Bressani
Leninay, seis filmes em três meses. O projeto se iniciou a partir da descoberta dos negativos que estavam estragados
e não iria ser possível a realização das novas cópias através desse negativo, sendo que ele só tinha uma cópia de preservação.
Não fosse a sua restauração, ele estaria fadado a não ser mais exibido, porque a cópia era uma cópia só de preservação
e não poderia mais ter nenhuma reprodução desses negativos.
E aí foi feito também uma reconstituição do som, de partes do som, que tinham desaparecido de outras matrizes,
foi feito um longo trabalho de reconstituição, de restauração do som e realização do novo internegativo de imagem.
Mas teve um certificado de capacitação técnica diz que não tinha condições técnicas.
Tanta coisa que foi feita na época, que foram consideradas de boa qualidade, que não podia se comparar a essa experiência.
Eu acho que esse seria até um privilégio para uma cinematografia.
Tem também esse tipo de experiência junto, no lote de filmes, de 40 ou 50 filmes que se faziam por ano naquela ocasião.
E que esse filme foi exatamente a descoberta o Bode Espiatório.
Então esse filme que não podia ser feito, não podia ser estimulado.
Aí na verdade a vanguarda sempre carrega na frente a uma bandeira, uma ideia de liberação, às vezes precoce.
E ela exige também, você tem que estar muito bem apresentado, porque é um trabalho mais...
A surpresa choca, é um trabalho que ainda não foi consagrado pelo uso.
E nesse ponto a ausência de apoios foi determinante de um certo aligamento dessas formas,
que não foram bem assimiladas para o cinema.
O projeto de restauração do Copacabana Manamur, o filme dirigido pelo Rogéles Ganzela em 1970,
é um projeto muito especial.
Não só por se tratar de uma obra de um grande cineasta,
não só por ser um filme de um período, movimento, situação emblemático,
como são os sete filmes realizados pela Belherra, a produtora do Rogério, do Julio Bressani e da LNAs.
Mas sobretudo porque o Copacabana Manamur é uma produção única dentro da trajetória do cinema brasileiro,
tanto como obra de arte, quanto uma realização cinematográfica.
A restauração desse filme teve que enfrentar uma série de questões, uma série de características,
uma série de detalhes, que transformou essa restauração num verdadeiro desafio,
a começar pelo fato de que você não tinha mais disponíveis negativos originais,
não existia uma única versão do filme, você tinha na verdade que trabalhar com a própria trajetória do filme
dentro da história, dentro do tempo e enfrentar de um lado as questões de deterioração
e de outro lado as resoluções estéticas e artísticas que o realizador, enfim,
tomou ao longo de toda a trajetória da obra desde 1970 até ali o início do século XXI.
Tendo uma restauração ao mesmo tempo muito difícil, mas bastante prazerosa pelo que ela rendeu de conhecimento,
pelo que ela trouxe a tona de histórias em torno desse período, em torno da Belherra, em torno do próprio filme,
pelas descobertas que se fez do próprio método de criação do Rogério, enfim,
ali aquela altura da sua carreira.
Ela é uma restauração que, óbvio, não alcançou todo o seu potencial
em função de inúmeros problemas que foram aparecendo ao longo dela,
mas ela pode se considerar uma restauração extremamente bem sucedida
porque ela consegue retornar a uma visão, que é a visão do realizador,
retornar uma versão que ele consagrou à indivídua e retornar a uma perspectiva
que era a perspectiva original que ele tinha em relação à recepção dessa obra.
Ou seja, Copacabana era, digamos assim, um desafio estético enorme no momento da sua criação
e se transformou num desafio de restauração enorme aqui nesse momento
em que a gente está recolocando o filme novamente em circulação
e esperamos que com suas matrizes agora absolutamente preservadas.
Diga ela que eu valo a tamanha.
Alô, amigos.
Tem mais uma para entregar para vocês.
Sonia Silke, amiz Prado Júnior.
Ela é perigosíssima.
1970, religiadeiro, Copacabana. Logo depois do I-5, na pior das épocas,
Projeas de Anzela filmam Copacabana, Monador.
E eu tenho um personagem de Sonia Silke.
Um desses personagens maiores do que a vida.
Bigger The Life.
Uma descendente de Noirvosa e de Angiscã, protegida pelos pretos velhos de um banda,
pelas entidades caboclas.
É uma brasileira louca e desesperada.
Então ela é extremamente arriscada.
E o pessoal da favela, os serpes excluídos,
acho que são também poetas,
e que tem também essa inteligência brasileira,
tão interessante, tão cheia de humor, tão aguda.
Percebiam que nós eram desaliados deles.
E nos tratavam como aliados, solidários.
Sendo extremamente gentis, oferecendo almoço, comida, água,
o que tivessem para aquele filme ser realizado ali.
Então nós tínhamos uma proteção da favela,
uma proteção das pessoas do povo.
Copacabana é um namorado que tem que ser feito.
Você pode deixar de vê-lo pela sua beleza e alusadinho.
Foi o primeiro filme brasileiro em câmera na mão de cinemascope, 35 milímetros.
Talvez seja não só o primeiro, mas um dos únicos.
O cinemascope foi o objeto de desejo nesse filme,
que ele queria de uma tela com aquela dimensão do cinemascope.
Belíssimo, como se via em alguns filmes americanos.
E nos falou essas espaguetes, italianos também.
Copacabana é mais do que o mar. Copacabana é um set de filmagens.
Um símbolo de estúdio, de segernação total.
Apocalíptica e tranquila, louca.
E também um esplode imensa, beleza dessa cidade.
Vici pra do Júnior e num desses dias de filmagem lá na rua pra do Júnior,
eu percebi que poderíamos ter uma cena maravilhosa.
Tinha um campurão e quando eu vejo lá aquele carro terrível, maldito,
aquele terror que esse carro vinha a vir,
vazio com dois policiais, os que estavam dentro dele,
tomando cerveja num bar na praça do Júnior.
Eu já tô da vestida de vermelho com aquele super-ninho vestido,
de citinho, sapatos plateados e aquela cabeleira,
me maquiar, fazer um retoc falso na maquiagem,
no espelho do retrovisor.
Evidentemente que era uma grande loucura.
Um registro extraordinário dos nossos piores tempos.
Quando chegou nos anos 70, a concentração de poder se tornou tão exclusiva e restritiva
que o próprio ato de você colocar uma câmera na mão ou no tripé
e você tentar registrar a realidade a 24x4 por segundo,
já se tornava um empecilho, uma grande provocação.
Eu achava que eu tinha um compromisso com a literatura,
e queria escrever um romance-invenção no estilo desses dois únicos,
o romance-invenção dos Val de Andrade.
Isso foi aproximadamente em 1970.
São 20 anos de circulação desse propósito.
Foi escrito a todo um livro de automatismo psíquico,
de escrita automática e relacionando uma vanguarda,
mas num sentido urbano.
Não era como Guimarães Rosa pretendeu e fez magistralmente
o Propósito Valdo nas viagens também.
Eu procurei colocar um jeito de ser brasileiro
e fazer aquela decupagem mental,
ao mesmo tempo usar os técnicos já de cinema na literatura
e filmando também com a câmera servindo,
às vezes como operador e fotógrafo desses trabalhos.
Eu passei muitos meses depois pelo continente africano,
viajou uns 15 países rodando lá.
Antes disso, me atei matando para sentir o que eu deveria fazer.
Esses filmes, como Volteiro Brasileiro,
não foram nenhum deles absorvidos.
A gente chegou às grandes especulações
em torno de provável interesse das redes de televisão,
mesmo em São Paulo, mas nunca saiu do papel.
Agora o filme foi feito.
O mercado também se tornou fechado, como eu disse.
É um filme que não fosse A, B, C,
do padrão técnico X ou Y.
E uma censura técnica também,
que precedeu a uma censura comercial,
fez com que esses filmes não tivessem chegado
ao conhecimento do público.
Só conheço o Bandido da Luz Vermelha, o Mulher de Todos.
Agora, mesmo se passasse hoje, até para o grande público,
as pessoas teriam uma revelação, uma fixação de uma realidade
como talvez nunca mais tivessem pensado que existisse.
Eu conheci o Rogério através de Helena,
porque Helena é uma grande amiga.
Nós estudamos juntos na Bahia.
Eu sei que Rogério foi uma pessoa que me marcou muito.
Eu acho que não só.
Ele para mim como eu para ele,
porque houve um certo encantamento profissional dos dois.
Tanto é que o Copa Cabana Monamu
é um filme todo na base da improvisação.
Eu dava as ideias, chegava no ouvido dele,
e porra, é isso aí, não sei o quê.
E daí, o fato dele me apoiar tanto,
eu fui fazendo todas as loucuras,
engolindo fogo, passando fogo no corpo.
Eu fiz o diabo naquele filme.
E Rogério apoiando tudo,
porque todos nós, não só eu como ator,
mas todos nós improvisávamos muito.
A gente fazia aquilo que a gente achava
que estava dentro do contexto do filme.
Cheguei aqui, eu fui para o Solá da Força,
aí conheci Rogério,
e ele conversou comigo o que seria o Copa Cabana.
Filme livre, um filme de amor,
que as pessoas se entregassem,
que ele não queria ninguém pousando de nada,
ele queria entrega total.
Eu tinha mais ou menos 20 anos,
20 anos e pouquinho.
Eu já tinha o dinheiro da escola de Teatro da Bahia.
A gente filmava nas favelas,
a gente não tinha dinheiro para nada.
Na hora do almoço,
eu fazia a vaquinha,
todo mundo tirava um pouquinho daqui e dali,
ia passando o menino do pastel,
óh, do pastel, vem cá,
aí todo mundo comia.
Era uma coisa assim, toda improvisada,
tem uma cena engraçada,
que tinha uma lixeira pública,
e ele me chamava num canto e disse,
subi essa lixeira desse lado,
botei a máquina do outro lado,
tu vai comer lixo,
eu quero ver você mastigando o lixo.
E a passando o menino das bananas,
menino, vem cá,
botei a banana,
cala a boca, vou falar baixo,
me dá três bananas, comprei as bananas,
enrolei no lado, no plástico,
sei lá o que eu achei,
aí subi na lixeira,
aí eu fui cabembradinho assim,
forrei com o plástico,
botei as bananas,
já descascadas,
mas a câmera de lá,
não pegava, aí eu vendei,
a câmera, a luz, a ação,
aí ela vem me arrastando todo,
aí pula barata de um lado,
pula rato do outro,
e lá vem o eu, lá vem o eu,
aí eu vi as bananas, falei,
é curtido mesmo.
E aí eu fui mexer assim, no lixo,
botei a banana toda na boca,
hum, mas fiquei,
menino, Rogério enlouqueceu,
meu Deus,
você com o meu lixo de verdade,
comia, agora você vai pagar
um hospital.
Sabe canto de candomblé,
sei, cante um aí pra eu ver, aí eu canto,
tem que falar, é isso aí, vai, tudo pro fio.
O meu trabalho com Rogério
pareciam dois irmãos, entendeu,
com uma sintonia muito grande,
um dizendo faça
e o outro dizer, já fiz.
Quando me jogou naquela favela,
um tatuando o birembal,
o outro pandeiro, não sei o que,
sem camisa,
botou tudo assim,
e me fez vir de lá,
e falou, vai lá, e agarra,
vai lá, e agarra,
vai lá, e agarra,
e falou, vai lá, e agarra,
todo mundo, um por um.
Falei, Rogério, vou sair daqui,
morto, vou tomar porrada
nessa favela.
Não, a gente não vai deixar.
Ô menino, cadê o lençol, porra,
me dê aqui. Aí chegou pra mim
de ser silençol, você vai
botar na cabeça,
e vai se sentir um fantasma,
e vai sair correndo,
e zig-zag por essa coisa,
metendo susto em todo mundo.
Se não tivesse um comandante,
um Rogério,
que comandasse aquilo tudo,
e permitisse que os atores,
os técnicos, se sentissem a vontade
de todo mundo recriar
em cima das ideias dele.
É tudo uma obra de criação.
E tem a humildade
de respeitar o que foi feito,
o que pode ser feito,
estimular esse diálogo,
e haver uma amizade,
uma integração entre os elementos
que é o motor
do
profissional do trabalho.
Sem essa amizade, de um menos
uma certa consideração,
isso fica difícil,
e isso passa pro público,
e o público não é boa, o público
saca isso.
É sempre um desafio,
tem muito a ver com o teatro também,
você colocar numa posição
e explorar as possibilidades cênicas,
aquele espaço,
as criações,
você exigir da câmera
o movimento ascensional
ou
uma medida lateral.
Bom, Rogério,
eu conheci, eu acho que na filmagem
do filme do Bressane,
Família do Barulho,
e aí depois apareceu a oportunidade
de fazer Copacabana.
Eu tinha visto a Mulher de Todos,
que é um filme que eu adoro,
mas
o que ele queria fazer não tinha
rigorosamente nada a ver
com a Mulher de Todos.
E ainda inventou uma história tal da lente
que a gente usou, a lente anamófica,
e inventou
que tinha sido uma lente que o Fellini
tinha usado no oitimeio.
Eu sabia que o oitimeio
não era
em lente anamófica, não era
em total scoff,
em cinemas scoff, nada disso.
Eu não sei que que ele,
alguma coisa
que ele relacionava,
ou achava que eu tinha algum
paixão especial pelo Fellini,
a total scoff é um formato
que era usado para
as lutas de Kung Fu e Hong Kong.
E a lente inclusive
não estava muito legal, porque ela
estava muito arranhada na frente,
e aquilo dava um
efeito quase
de uma lente mesmo um pouco flu.
Mas como a gente filmou,
sempre
no Solão de Verão
isso
ficou legal. A coisa que me surpreendia
no anamófico
é que quando você movimentava a câmera
você meio que entortava
também a perspectiva.
Rogério nunca ficava feliz
com o primeiro
ângulo de câmera
nem com o mais cômodo.
Ele achava sempre um ângulo
contra por longe
uma coisa assim mais difícil
mas o que atrapalhava
era o seguinte, aqui essa lente
pesava um quilo
e ela aposta
no encaixe
daquele visor
para proteger de sol
e era encaixado ali.
Então, ela jogava
um quilo fora do eixo
de gravidade da câmera.
Então, puxava a câmera
para cima.
Você encostava o visor aqui
e ele ia empurrando
a sua vista
tem planos inteiros que o final
eu estava enquadrando
no olhômetro com a vista esquerda
porque
não dava para enxergar mais
porque a câmera tinha
entortado para baixo.
Ele queria fazer uma panorâmica
da praia.
Eu sugeri sentar no capô
e ele ia dirigindo.
Mas o Rogério já imaginava
que eu ia tentar
segurar a câmera para não desenquadrar.
Então, ele acelerava e aquele
chão irregular
a câmera ficava mexendo
e eu tentando segurar
uma coisa assim difícil.
Eu não sabia que ele estava fazendo
aquilo de bolecagem porque ele queria que ficasse
a cena tremida.
Para ficar parecendo
parece um superoito feito
com cinema.
Acho que o Rogério
tinha muita noção da misancena.
Então, ele já colocava
as pessoas de um jeito
que facilitava
meu trabalho também.
Acho que é uma habilidade dele.
Eu tenho uma cena
que tem assim
o perfeito equilíbrio
das cores de composição
de pó.
Ele ainda estava com vestido vermelho.
Não sei
porque tinha mais um vermelho
ainda tinha uma pipa vermelha de pó
e saiu. O Rogério
mandou o cara soltar aquela pipa para
equilibrar, fazer a triangulação
das cores certa.
Na hora fiquei pensando isso. Eu não sei.
Eu acho que
as coisas também acontecem, sabe?
Tem uma certa energia
que começa a
fluir e o negócio vai.
O Rogério,
ele falava umas coisas assim
mas ele só dizia que
ele não queria uma luz de documentário.
E isso era
sempre uma brincadeira com o pessoal do cinema novo
porque ele dizia que o cinema novo
era uma luz de documentário.
Tinha um negócio de jogar fatal fluido para o alto
e equilibrar o interior ou o exterior.
Ele dizia, não quero que equilibre nada.
É isso que eu procurei. Eu quis fazer uma lente
de cinema scope
que fosse
algo
tão explosivo
como a nossa própria realidade, nossa própria luz.
Os fotógrafos sabem bem
que a luz muda a cada
15 minutos, muda completamente.
E essa lente, ela tinha sido usada
em uma equipe de segunda unidade, talvez pelo Felini
no Doce Vida.
Era um total escopio.
A lente estava um pouco arranhada realmente
mas não era esse o problema.
E esse filme
ele não conseguiu
se pagar. Quer dizer, o prejuízo
foi todo o meu. Mas esse prejuízo
foi um filme também barato
que eu vou dar em 17 dias.
Mas era um privilégio poder fazer
um trabalho
em 17 dias com a câmera totalmente
livre, totalmente em camera na mão
no scope. Eu só tinha visto
isso nos cinemas japonês, que eu conheci
a Fondo aqui em São Paulo.
São Paulo e Marília tinham essas
colônias japonês que
com importação de filmes japonês
às vezes não tinha estreado em toques
já passava aqui. E é que nós conhecemos todos
não só os subdiretores
mas os montadores,
roteiristas e japonês. Havia uma vivência
muito grande com o cinema.
Então, foi considerado
uma experiência impura, mas na verdade
era um resultado
de um aprendizado. Eu vi o meio
chocante. Quem viu diz que eu vi o mais
talvez
alucinante do certo sentido
de um trabalho de câmera
e uma montagem bastante
acíncrona e que permitia
mas com uma extrema definição
de som. A imagem
era preferencialmente fluo, mas
o som era neto, era uma coisa
perfeita.
O processo começou levantando
tudo o que existe de materiais
do filme. Então, a gente foi
buscar os negativos originais de imagem
os negativos originais de som
a gente foi buscar as versões
as cópias que o filme possui
enfim, passou em várias veílias
várias mídias, então as mídias de
televisão. E quando a gente chega
diante desse primeiro momento, a primeira
conclusão é uma multiplicidade
gigantesca de materiais
que vem da cabeça
do autor desse filme
que é um autor que tinha
um processo calidoscópico
de criação e sobretudo
o Papacabana Monamur vem de um momento
da carreira do Roger Gansela, que é
um momento extremamente calidoscópico
eles estão tentando lidar
com tudo
que faz parte da loucura
da cultura brasileira,
todas as fontes mais remotas
em Rio de Janeiro, e o Papacabana
e associações múltiplas. O filme nunca chegou a ser
lançado comercialmente
então ele foi sendo exibido primeiro na
televisão, e isso também fez com que
o Roger Gansela tivesse que mudar
algumas vezes o filme para adequar
a essas diferentes
lugares que iria exibir.
É também um passeio pela história
da tecnologia desses últimos 30 anos
como é que se filmem, e que se exibem
filmes nesse século 70, 80, 90
todas essas
últimas décadas aí do século 20
foram décadas que transformaram muito
esse exibir, o audiovisual
havia um grande diferença nos materiais
o próprio negativo original
tinha estado de conservação diferente
os negativos coloridos
estavam no nível de síndrome
do vinagre diferente
dos negativos preto e branco
estavam muito mais avinagrados
já cristalizados
e alguns trechos até bastante
perdidos, assim, tem outra questão
muito complexa nesse filme que é o fado
de ser filmado com uma lente
escope, e ele é
uma imagem anamórfica
então os negativos são anamórficos
eles têm aquela distorção
a anamorfização, e todas as vezes
em que o filme foi exibido para a televisão
ele foi exibido portado, de fato
as janelas são diferentes do filme
então isso já era
imagina, isso é um grande
um grande problema, como é que a gente vai
juntar janelas diferentes no mesmo filme
não em mim, nem nos espíritos dos meus amantes, mas a fome faz cada vez mais pensar na fome dos outros azarados da terra
é preciso mudar a face do planeta
transformar pela violência
este planeta errado, vagabundo
e emitido a besta
nós tínhamos uma banda sonora
impecável, votamos
melhores músicos
tinha composições feitas do Gilberto Gil
gravados lá na Inglaterra
era uma experiência interessante
era um filme que misturava
uma banda com zembodismo
e ao mesmo tempo a coisa da repressão policial
com aquela
mobilidade social das classes
a prostituição
e a favelização
de Copacabana
essas crendices
essas igrejas messiânicas
todo esse filme
é muito bem subringado pela música
do Gilberto Gil
quase todo o cinema que ele fez
tinha
o aspecto experimental
muito flagrante
muito à frente de tudo
ele queria
ele queria fazer disso
o próprio cerne da expressividade
o que eu me lembro bem
nitidamente é
de ter recebido
mesmo
o encargo
da sua trilha
ali, ali em Londres
e eu dizendo
mas eu não tenho meios
mas ele dizia
mas também é
eu estou fazendo um filme sem
fazendo um filme
sem recursos
que a trilha é minimalista
você não acha isso?
são três, quatro canções
que foram desenvolvidas
em temas
de algumas coisas incidentais
tem a belíssima Mr. Disganza
essa que é a principal
é fundamental
porque é sobre ele
Pavor da Belém
onde nós gravávamos
eu e Caetano gravávamos
nossos discos
e então nós
alugávamos
ou
tomávamos emprestado
aqueles estúdios
para gravar
em intervalos do trabalho
a gente fez a trilha
com péricles
com Claudio
com David
outro dia estava David Linger
então tinha aí eu inventando
ali
os gritos
no matopé
enfim os improvisos
e escrevendo
aqueles pequenos
pacotinhos
de poéticos
diversos então
para ilustrar
falar
minha causou a impressão
que aquilo era
aquilo emanava de toda
experiência que era
vivida por nós naquele momento
que era um filme sobre
sobre nossa
nosso tempo, sobre nossa turma
sobre nossa geração
sobre
nossas questões brasileiras
nossas cidades
e aí
e aí
e aí
e aí
dentro de uma hora
você vai viver 10 centímetros do chão
nos valíamos muito
uns dos outros porque precisávamos
né
estávamos em uma situação muito
difícil
era muito unido
precisávamos estar muito próximos
ele Caetano era completamente
apaixonado pelo trabalho dele
eu me lembro que foi Caetano
que me levou a ver
com um bandido
em São Paulo
na ocasião
precisava ver um filme
extraordinário
uma coisa fora do comum e tal
e se você trata especialmente de uma figura
como Rogério
que era muito suave
muito educado
muito na dele
muito jeito de falar
eu não me lembro
de em um momento ver
levando a voz
ou
o destemperado
com alguma coisa
nada
Rogério gostava muito de
de
de davazão
ao desvario
ao lado
no cinema, no filme
na imagem, na coisa
no comportamento
geral do cotidiano
era muito
quase zen
era muito
ello green green ello
o verde amarelismo
inserido no campo
da grande
discussão cultural brasileira
na época do modernismo
tinha muita coisa
uns aspectos
posso dizer
do copacabana
é um filme
que tem
muitas coisas
e foi um filme feito
é uma antecipação
se tivesse que ter
um sinal para o copacabana
é um filme que é uma antecipação
agora
ele foi feito
dentro de um mar
de circunstância
foi indecisivo
porque
ele fez parte de um conjunto
de filmes
que Rogério realizamos
que ele é
em 1970
que foram os filmes
dessa nossa produtora Belé
e ele diz o que esse filme foi incisivo
porque
o Rogério
eu tinha acabado de fazer a família do Barulho
e ele
tinha
estava dentro da coisa dele
do sentimento dele, da vontade dele
fazer alguma coisa
e desce de fato
um sentido daquilo que nós
estávamos operando
um sentimento de invenção
de mesmo
não só de invenção, mas também de descoberta
o filme é uma escavação
ótica
porque
foi mesmo
uma escavação
que ele usou até
do recurso de uma lente
para fazer essa escavação
com uma lente
que eu acho que como um filme de longa metragem
o único que foi feito foi dele
uma
grande imagem
inconsciente
daquele tempo
para ser explicado
para ser interpretado
um sinal
que necessita uma interpretação
e
que se pode fazer
porque já se passaram mais de 40 anos
quer dizer, é uma
imagem
digamos assim
que você pode ter
um conceito
de imagem dialética
alguma coisa
do passado
que você pode trazer
fazer juntar
e viver no presente
com essa função ver
essa nebulosa que você tem
esse espaço que se criou
e esse formule
eu fiz com ele
todas as locações
andamos por todos os lugares
que ele depois
fez o filme
e tem
uma outra coisa importante
a criação da imagem
desse filme é a questão
da dramaturgia
que o filme criou
a representação
dos atores
eles criaram, não só
através dos gestos
e da voz
criaram uma representação
para o filme
o filme exigia
uma luz
uma imagem
uma forma, uma dramaturgia
que vivesse para aquele filme
vamos dizer assim
um instrumento que você criasse
para tocar aquela música
e serviço só para aquela música
então
nesse sentido foi um filme
extraordinário
porque é um
é um filme
é uma imagem
uma imagem
de toda uma época
em que havia
todo tipo de
intolerância
a questão
a questão política
sobretudo a intolerância
do meio cinematográfico
esse foi
o sensor
o algóis
a coisa que impossibilitou
vamos dizer assim a continuação da Belé
isso está tudo vivo
esse filme
é uma
vamos dizer assim, uma apreensão
da figurabilidade
de um momento
uma apreensão figural
daquele momento
da gente um instante
e como toda apreensão
nesse sentido transitorio
é quase a função da obra de arte
exatamente
abrir o inconsciente coletivo
me trazer o id
é aquela coisa mais que você sabe muito bem
que só utilizamos
3 ou 4% do sério brumano
os outros 97
estão lá guardados
talvez o cinema tenha
essa privilégio
essa obrigação
de desenvolver e trabalhar com esse potencial
e nós
nos desdobrarmos
ajudarmos assim
assim como também nas produções de São Paulo
tem um exemplo que é sempre muito louvável
todo mundo é unânimo
reconhecer que é uma solução
boa
de um certo corporativismo
e em outras na distribuição
na produção
o fato de uma pessoa ser diretor
depois seu técnico de som
do filme do companheiro
ou o assistente de câmera do outro
e é ver nesse rodízio
todo um desenvolvimento
e uma formação profissional
e nós sabemos que na França
e mesmo na Inglaterra
durante a guerra
todo a longa metragem que se impôs
ele veio dessa escola do corta metragem
agora não como um fim de si mesmo
às vezes um corta
é até mais difícil de fazer do que um longa
mas é preciso que esses vários comunicantes
eles se enterem
através de uma consciência
não só do fato cinematográfico
as pessoas terem que ler mais
terem que conhecer a história da artes
a filosofia da artes também
e ler G. B. História em quadrinho
em cordel
dessa conjunção
de fatores é que pode sair
algo que
nos leve a considerar o cinema
realmente a sétima arte
Alá Brasil
Alá América
