Pour les articles homonymes, voir Robert le Diable (homonymie).
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| Genre | Opéra |
|---|---|
| Nbre d'actes | 5 |
| Musique | Giacomo Meyerbeer |
| Livret | Eugène Scribe et Germain Delavigne |
| Langue originale |
Français |
| Dates de composition |
1827 à 1831 |
| Création |
Opéra de Paris, salle Le Peletier |
Représentations notables
Personnages
Airs
Nonnes qui reposez : évocation des nonnes damnées par Bertram au troisième acte
Robert toi que j’aime : prière d’Isabelle au quatrième acte
Duo bouffe Bertram-Raimbaut au troisième acte
Robert le Diable est un opéra en cinq actes sur un livret d'Eugène Scribe[1] et Germain Delavigne[1], et une musique composée par Giacomo Meyerbeer. Adaptée de la légende médiévale de Robert le Diable, l’œuvre est le dixième opéra de Giacomo Meyerbeer, et son premier composé pour l’Opéra de Paris.
La création eut lieu à l’Opéra de Paris, salle Le Peletier, le [1], avec les sopranos Julie Dorus-Gras et Laure Cinti-Damoreau, le ténor Adolphe Nourrit et la basse Nicolas-Prosper Levasseur, sous la direction de François-Antoine Habeneck. Frédéric Chopin, qui assista à la création, écrivit : « Si jamais la magnificence parut dans un théâtre, je doute qu'elle ait jamais atteint le degré de splendeur déployé dans Robert... C'est un chef-d'œuvre... Meyerbeer s'est acquis l'immortalité...» De fait, célébrée par Piotr Kamiński[2] comme étant « un des plus grands triomphes de tous les temps », l’œuvre va faire la fortune de l’Opéra de Paris[3] qui devient alors la place prépondérante de l’art lyrique, où tous les compositeurs (et notamment Donizetti, Verdi ou Wagner) viennent chercher, avec des succès variables, la consécration. S’il n’est plus guère représenté aujourd’hui, « l’effet extraordinaire produit par Robert le Diable sur les contemporains »[2] a eu des effets durables et des opéras aussi célèbres que Le Vaisseau fantôme, Tannhäuser, Faust, Don Carlos, Carmen, Parsifal… s’inspirent d’une façon ou d’une autre de Robert.
Le sujet est emprunté à une légende médiévale, dont le héros est Robert le Diable, fruit de l’union de Satan et d’une mortelle. La plus ancienne version connue remonte au XIIIe siècle et le roman fut ensuite diffusé en France par la Bibliothèque bleue et de nombreuses éditions populaires qui multiplient les variantes de l’histoire.
Robert, le fils du duc de Normandie, mène une vie de brigandage. À la tête d’une troupe armée, il pille, viole et assassine si bien que son père, le duc, décide de le bannir de Normandie.
Après avoir massacré sept ermites revenant d’un pèlerinage, Robert commence à éprouver des remords. Il est également frappé de n’inspirer que terreur et haine. Aussi interroge-t-il sa mère qui lui révèle le secret de sa naissance : désespérant de ne pas avoir d’enfant malgré toutes ses prières, elle a demandé au Diable de lui en accorder un et son souhait fut aussitôt exaucé.
Le jeune homme décide alors de s’amender et d’expier ses crimes afin de sauver son âme de la damnation. Ses compagnons refusant de changer leur mode de vie criminel, il les massacre tous l’un après l’autre et restitue les biens dérobés à leurs légitimes propriétaires.
Il se rend ensuite à pied en pèlerinage à Rome pour être confessé. Le pape l’adresse à un saint ermite, qui lui impose une triple pénitence : le jeune homme devra se faire passer pour fou, n’adresser la parole à personne et ne manger que la nourriture laissée aux chiens. Robert décide de suivre ces règles scrupuleusement. Un jour, il est remarqué par l’Empereur qui ordonne qu’il soit correctement logé et nourri. Mais Robert fait comme s’il ne comprenait pas ces ordres, se contente de la nourriture donnée aux chiens de l’Empereur et va dormir dans les chenils du palais.
Plusieurs années passent. Une armée sarrasine attaque Rome à trois reprises, mais est vaincue à chaque fois grâce à l’intervention d’un chevalier inconnu, portant une armure étincelante et qui disparaît aussi mystérieusement qu’il est apparu. La fille de l’Empereur, muette de naissance, tente en vain de révéler que ce chevalier n’est autre que le fou qui dort avec les chiens.
L’Empereur veut cependant connaître l’identité du vainqueur. Il apprend que l’un de ses chevaliers a blessé l’inconnu par erreur au cours d’une embuscade, et qu’un bout de flèche est resté dans la blessure. Il promet alors la main de sa fille à celui qui sera capable de lui rapporter ce bout de métal. Un ancien prétendant de la princesse tente, par un subterfuge, de se faire passer pour le chevalier inconnu. Son imposture est cependant révélée par la fille de l’Empereur qui retrouve miraculeusement la parole. Elle déclare également que le mystérieux chevalier n’est autre que le fou qui dort avec les chiens, ce que vient confirmer le saint ermite que Robert avait rencontré sur les conseils du pape. Ce dernier annonce que Dieu a finalement pardonné à Robert et que celui-ci peut désormais épouser la fille de l’Empereur.
L’adaptation pour l’opéra est extrêmement libre et se contente de reprendre la situation de départ (les tribulations d’un chevalier issu de l’union d’une femme avec un démon) et la fin (le mariage du héros avec une princesse). Mais le Robert criminel sanguinaire de la légende cède la place à un jeune homme irresponsable et quelque peu arrogant qui est l’enjeu inconscient d’un combat entre le Bien et le Mal. Comme le souligne P. Lalitte[4], « le diabolisme supposé de Robert, ses méfaits ne figurent dans l’opéra que par la chanson » d’un ménestrel, « le Robert diabolique [n’existant] que dans un lointain passé légendaire, un passé de chansons, dont Robert ne semble pas se souvenir. ». Pour Gustav Kobbé[3], « le grotesque confine à l'absurdité » dans le livret de Scribe et seule la partition de Meyerbeer permettra à l'œuvre de remporter « un brillant succès ».
À Palerme, au début du XIVe siècle, Robert, duc de Normandie, est tombé amoureux d’Isabelle, la fille du roi de Sicile. Le père du jeune homme, un démon des Enfers dévoré par l’amour paternel, a pris les traits d’un chevalier mystérieux prénommé Bertram. Il tente de convaincre Robert de vendre son âme au diable et réussit à empêcher son fils de participer à un tournoi dont l’enjeu n’est autre que la main d’Isabelle. Il lui conseille d’utiliser la magie pour parvenir à ses fins : lors d’une bacchanale avec des nonnes damnées, Robert s’empare d’un rameau magique. Isabelle parvient cependant à convaincre Robert de briser le talisman et Bertram est englouti dans les profondeurs des Enfers, après avoir échoué à faire signer à son fils le pacte infernal. Robert finit par épouser Isabelle. L'histoire n'est pas sans rapeller celle de Jean de Procida durant les Vêpres siciliennes.
Scribe a adapté la légende médiévale en y introduisant des traits du Romantisme noir des romans gothiques qui rencontraient un grand succès en France depuis la fin du XVIIIe siècle. Le thème de la tentation satanique renvoie directement à Faust et la situation initiale de la filiation diabolique avait été remise à la mode par le roman Das Petermännchen de Christian Heinrich Spieß (1791). Mais Scribe emprunte également des éléments au romantisme anglais (les motifs du rameau magique et du sommeil enchanté sont directement tirés du roman Le Moine (The Monk) de Matthew Gregory Lewis. Enfin, le personnage du père-démon (qui n’apparaissait pas en tant que tel dans la légende médiévale), baptisé Bertram en référence à la tragédie en cinq actes Bertram de Charles Robert Maturin (1816), s’inspire aussi bien du Méphistophélès de Faust que de Don Juan[5].
R.I. Letellier[6] note que l’un des aspects les plus importants de l’appropriation par Scribe de la littérature romantique est l’introduction dans l’opéra d’un héros à la Waverley. Walter Scott a en effet souvent pris comme personnage principal de ses romans un jeune homme très ordinaire, relativement passif et dans lequel il est facile de s’identifier. Le héros est fréquemment exclus ou rejeté ; il peut être facilement trompé par son entourage et ne semble pas avoir un caractère très affirmé[7]. Néanmoins, comme le souligne R.I. Letellier[6], cette passivité et cette difficulté à prendre des décisions du héros permettent à Scribe de mettre en évidence plus aisément les problématiques politiques et sociales soulevées dans ses opéras. Ainsi, le type du jeune héros indécis et tiraillé entre des personnages masculins au caractère affirmé (et représentant le plus souvent des tendances réactionnaires ou criminelles) et des personnages féminins positifs, indiquant clairement la direction à suivre, mais qui doivent souvent se sacrifier pour le bien du héros, revient de façon constante dans les livrets écrits par Scribe, et dans le Grand opéra en général.
L’action de l’opéra se déroule en Sicile, vers 1300.
Le Lido, avec le port de Palerme au loin. Plusieurs tentes élégantes sont dressées sous les arbres.
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Une grande salle du palais du roi de Sicile.
Les rochers de sainte Irène. À droite, les ruines d’un temple antique et l’entrée de caveaux. À gauche, une croix en bois.
Les galeries d’un cloître où se dressent plusieurs tombeaux, dont celui de sainte Rosalie. Sur ce dernier, la statue de la sainte, en habit religieux, tient à la main une branche verte de cyprès.
La chambre à coucher de la princesse Isabelle.
Le vestibule de la cathédrale de Palerme. Au fond, un rideau qui sépare le vestibule du sanctuaire.
Après le triomphe international remporté par Il crociato in Egitto, son opéra précédent, Meyerbeer reçoit de nombreuses propositions de la part de théâtres italiens (dont la plus sérieuse semble avoir été Ines de Castro pour le San Carlo de Naples). Néanmoins, après la création du Crociato à Paris (en ), Meyerbeer décide de s’installer à Paris, à la suite de Rossini.
Pourtant, Robert le Diable, « un des plus grands succès lyriques de tous les temps, va vivre un accouchement long et douloureux »[2]. En effet, Meyerbeer connaît une série de drames personnels et de déboires professionnels qui font que sept années séparent Il crociato de Robert.
Un mois après son installation à Paris en effet, le père de Meyerbeer meurt. Le , il épouse sa cousine, Minna Mosson, avec qui il aura deux enfants qui mourront tous deux en bas âge : Eugénie (née le et morte le de la même année) et Alfred (né le et mort le ). Le , il perd son ami Carl Maria von Weber, qu’il avait rencontré lors de ses études auprès de l’abbé Vogler. La veuve de Weber demande à Meyerbeer d’achever la dernière œuvre lyrique de son mari, un opéra-comique intitulé Die drei Pintos, mais Meyerbeer ne donnera finalement pas suite à cette requête[8].
Ses premiers projets à Paris consistent à adapter ses succès italiens pour la scène française : il prépare ainsi une version en français de sa Margherita d'Anjou représentée au Théâtre de l’Odéon à partir du . Par contre, son intention d’élaborer une version française du Crociato n’aboutira pas. De même, il travaille quelque temps sur La Nymphe du Danube, un pasticcio de ses plus grands succès italiens, mais abandonne finalement ce projet.
Dans le même temps, Meyerbeer étudie de façon approfondie l’histoire, la littérature, la peinture et la musique françaises. Il explore en particulier le répertoire lyrique de l’Opéra sans négliger les œuvres théâtrales données à Paris à l’époque. C’est ainsi qu’il entre en contact avec celui qui deviendra son principal collaborateur, le librettiste Eugène Scribe. Meyerbeer se familiarise avec la conception du « Grand opéra » développée par Spontini dans les premières années du XIXe siècle, tout en constatant l’intérêt du public parisien pour La Muette de Portici (1828) d’Auber et le Guillaume Tell (1829) de son ami Gioachino Rossini.
À Paris, il retrouve également René-Charles Guilbert de Pixerécourt, auteur dramatique dont il a adapté une des pièces pour composer sa Margherita d'Anjou et qui est à l’époque directeur de l’Opéra-Comique. Ce dernier lui passe commande d’un opéra-comique en trois actes intitulé Robert le Diable. Germain Delavigne prépare une première version du livret, puis se voit assister par Eugène Scribe.
Malheureusement, Pixerécourt démissionne de son poste en 1827, hypothéquant en grande partie la possibilité de faire représenter l’œuvre à l’Opéra-Comique. Meyerbeer envisage alors de faire créer l’ouvrage à Berlin, mais Scribe s’y oppose. La dernière chance de faire représenter Robert consiste donc à contacter la direction de l’Opéra de Paris, qui accepte de signer un contrat le . L’opéra-comique en trois actes se transforme en grand opéra en cinq actes.
Dans la version de l’Opéra-Comique dont F. Claudon fournit un résumé détaillé[9], le rôle de Bertram, destiné à Louis-Auguste Huet qui était davantage connu pour ses qualités de comédien que de chanteur, est à l’origine essentiellement parlé et beaucoup moins important que dans la version définitive. À l’inverse, celui de Raimbaut est nettement plus étoffé et donne lieu à plusieurs scènes comiques. La scène des nonnes maudites n’existe pas (elle n’apparaîtra d’ailleurs que tardivement dans le processus d’écriture de l’opéra). Le style est également beaucoup plus familier (le livret contient ainsi des répliques telles que « Adieu donc, Mamzelle Alice ! » ou « C’te question ! »).
À la suite de la révolution de , la direction de l’Opéra de Paris est confiée à Louis Véron qui décide de faire de Robert l’événement marquant de sa première saison à la tête de l’Opéra. Le nouveau directeur sait en effet qu’il va être jugé sur Robert dans la mesure où c’est le premier spectacle vraiment nouveau qui est monté depuis qu’il a été nommé[10]. Il est d’autant plus attendu que l’Opéra est devenu, après la Révolution de Juillet, une entreprise privée pour la première fois de son histoire. Aussi, Louis Véron n’hésite-t-il pas à dépenser beaucoup d’argent pour mettre toutes les chances de son côté, et ce d’autant plus qu’il ne semble jamais avoir réellement cru à la qualité de l’ouvrage.
La distribution de la création est exceptionnelle puisque les personnages principaux sont interprétés par les plus grands chanteurs du moment : le ténor Adolphe Nourrit, les sopranos Laure Cinti-Damoreau et Julie Dorus-Gras, ainsi que la basse Nicolas-Prosper Levasseur. Les décors et les costumes (signés par Edmond Duponchel et Pierre-Luc-Charles Ciceri) sont « d’un luxe inouï » [2]. Selon C. Join-Dieterle[11], la production de Robert aurait coûté un peu plus de 45 000 francs de l’époque. Par comparaison, le budget du Siège de Corinthe de Rossini en 1826 ne s’élevait qu’à un peu plus de 27 000 francs et celui de Guillaume Tell en 1829 atteignait les 30 000 francs. Il faudra attendre La Juive de Jacques-Fromental Halévy en 1835 et Les Huguenots en 1836 pour retrouver des sommes équivalentes (les budgets de ces deux opéras étant respectivement de 45 000 et 42 900 francs).
Malgré plusieurs incidents lors de la création[12], Robert le Diable est l’un des plus grands succès de toute l’histoire de l’opéra. Il a été représenté 754 fois à l’Opéra de Paris (la dernière représentation au XIXe siècle date du , et l’opéra a été représenté tous les ans entre 1831 et 1893, exception faite des années 1869, 1875 et 1880). Il est donné 260 fois à Berlin (jusqu’en 1906), 241 fois à Hambourg (jusqu’en 1917), 111 fois à Vienne (jusqu’en 1921), 83 fois à Milan (jusqu’en 1886), 57 fois à Parme (jusqu’en 1882) et 54 fois à Londres (jusqu’en 1890).
En , la centième représentation de l’œuvre est donnée à l’Opéra de Paris, cinq bons mois avant qu’il n’en soit de même pour Guillaume Tell, et ce alors que l’opéra de Rossini a été créé 27 mois plus tôt que celui de Meyerbeer. Entretemps, il a été traduit en anglais et en allemand (avec deux versions pour chaque langue)[13].
Meyerbeer a recensé les cités où fut représenté son opéra dans les deux années qui suivirent la création. En France, on trouve Paris, Bordeaux (47 fois en deux ans), Marseille (51 fois), Toulouse (54 fois), Lyon (32 fois), Rouen, Nantes (27 fois), Lille, Strasbourg, Brest (19 fois), Metz, Nancy, Le Havre (21 fois), Grenoble, Nîmes, Angoulême, Châlons-sur-Marne, Bourg, Macon, Clermont-Ferrand, Amiens (14 fois), Dijon (25 fois), Poitiers, Angers, Douai, Besançon, Avignon, Perpignan, Montpellier, Valenciennes, Bourges, Laval, Autun, Boulogne-sur-Mer, Montauban, Aix et Moulins. Dans les pays germanophones, Meyerbeer recense Vienne, Berlin, Munich, Dresde, Hambourg, Cologne, Francfort-sur-le-Main, Francfort-sur-l’Oder, Weimar, Mayence, Wiesbaden, Hanovre, Breslau, Glogau, Liegnitz, Brunswick, Leipzig, Brême, Stuttgart, Württemberg, Karlsruhe, Cassel, Fribourg et la principauté de Lippe-Detmold. Il y eut également des productions au Royaume-Uni, en Belgique, aux Pays-Bas, au Danemark, en Hongrie, en Suisse et en Russie, si bien qu’au bout de deux ans, l’opéra avait été donné dans 39 villes en France, 33 villes dans les pays germanophones ainsi que dans 7 autres pays, soit un total de 69 théâtres différents.
Par la suite, Robert le Diable continue à être monté partout dans le monde :
Huit ans après sa création, l’opéra avait été produit dans un total de 1 843 théâtres en Europe. Dans les années 1840, l’Italie cède à son tour : Florence (1841, 1842, 1843), Padoue (1842, 1844, 1845), Trieste (1842, 1844), Brescia (1843), Crémone (1843, 1844), Livourne (1843), Venise (1843, 1845), Milan (1844, 1846), Rome (1844), Vérone (1844), Bassano (1845), Turin (1846), Bologne (1847) et Ancône (1847), soit 14 villes en tout.
L’opéra quitte le répertoire au début des années 1900[14], et il faut attendre le pour que l’opéra soit à nouveau donné, en italien et avec de très nombreuses coupures, à Florence. D’autres reprises ont lieu à l’Opéra de Paris (), au Carnegie Hall de New York () ou à Berlin (2000 et 2001), où Marc Minkowski dirige des représentations établies sur une nouvelle édition critique de l’opéra (en intégrant l’air de Mario au début du deuxième acte et en rétablissant l’air original de Bertram du cinquième acte qui avait été coupé avant la création par Nicolas-Prosper Levasseur, qui le trouvait trop difficile, et qui n’avait jamais été chanté). Pour la première fois depuis 1890, l'opéra est repris à Covent Garden en décembre 2012 dans une mise en scène de Laurent Pelly. Cette dernière production, parue en DVD, sera reprise lors de la saison 2013/2014 au Grand Théâtre de Genève. L'œuvre fera son retour à Paris au cours de cette même saison dans une version concertante donnée à l'Opéra-Comique.
L’incroyable succès remporté par l’opéra se reflète également dans les plus de 160 transcriptions, arrangements, paraphrases et autres fantaisies pour orchestre, fanfare, piano et autres instruments composés entre 1832 et 1880 par, entre autres, Adolphe Adam, Frédéric Chopin, Carl Czerny, Anton Diabelli, Franz Liszt, Henry Litolff, Jacques Offenbach, Joseph Joachim Raff, Johann Strauss père et fils, Sigismund Thalberg…
| Rôle | Tessiture | Distribution de la création, 1831 (Chef d’orchestre: François-Antoine Habeneck) |
|---|---|---|
| Robert | ténor | Adolphe Nourrit |
| Bertram | basse | Nicolas-Prosper Levasseur |
| Alice | soprano | Julie Dorus-Gras |
| Isabelle | soprano | Laure Cinti-Damoreau |
| Raimbaut | ténor | Marcelin Lafont |
| Héléna | danseuse | Marie Taglioni |
| Alberti | basse | Prosper Hurteaux |
| Un prêtre | basse | Ferdinand Prévost |
| Un héraut d’armes | ténor | Jean-Étienne-Auguste Massol |
| Une dame d’honneur d’Isabelle | soprano | Mme. Lavry |
Julie Dorus-Gras créatrice du rôle d'Alice dans Robert le Diable
Laure Cinti-Damoreau créatrice du rôle d'Isabelle dans Robert le Diable
Adolphe Nourrit créateur du rôle de Robert dans Robert le Diable
Nicolas-Prosper Levasseur créateur du rôle de Bertram dans Robert le Diable
Marie Taglioni créatrice du rôle d'Héléna dans Robert le Diable
Considéré par P. Kaminski[2] comme « l’un des plus illustres fleurons » de l’histoire de l’opéra, « sacrifié pendant plus d’un siècle aux diverses tyrannies esthétiques », Robert le Diable constitue une véritable révolution dans l’art lyrique. On retrouve des références (conscientes et assumées ou non) à Robert dans des opéras aussi célèbres que Le Vaisseau fantôme, Tannhäuser, Faust, Don Carlos, Carmen, Parsifal…
P. Kaminski[2] observe que Robert le Diable n’est pas le représentant « à l’état pur » du Grand opéra, dans la mesure où il ne cherche pas à représenter un événement historique. En fait, plutôt que d’être le premier opéra historique (titre auquel peut prétendre La Muette de Portici de Daniel-François-Esprit Auber), C. Join-Dieterle[11] montre que Robert est plutôt le premier opéra romantique. C’est en effet avec Robert qu’apparaissent pour la première fois sur la scène de l’opéra les thèmes du romantisme noir et de la littérature gothique tels que le pacte avec le diable, les apparitions fantastiques, l’existence de talisman ensorcelé, les danses orgiaques de nonnes damnées ou le viol. De ce point de vue, Robert constitue le pendant lyrique de la Symphonie fantastique (créée à peine un an plus tôt) d’Hector Berlioz, où l’auditeur est convié, dans le dernier mouvement de l’œuvre, à une orgie diabolique, avec sorciers, sorcières et autres créatures infernales.
Comme le note R.I. Letellier[6], Scribe bouscule radicalement les structures formelles du livret d’opéra de l’époque. Ainsi, afin d’éviter tout temps mort et de soutenir l’action de façon continue, il réduit les airs solistes à la portion congrue. Il ne les utilise que de façon parcimonieuse et en ayant soin qu’ils apportent des informations nouvelles ou qu’ils fassent progresser l’action (voir par exemple la ballade de Raimbaut ou l’air d’Alice au premier acte). Les airs sont rarement utilisés à des fins d’introspection lyrique (cf. l’air d’Isabelle au début du deuxième acte) et les deux airs les plus célèbres de l’opéra, l’évocation des nonnes de Bertram au troisième acte (« Nonnes qui reposez ») et la prière d’Isabelle au quatrième acte (« Robert, toi que j’aime »), remplissent une fonction dramatique essentielle.
Cette évolution du livret d’opéra initiée par Scribe va encourager Meyerbeer à développer des innovations musicales qui étaient déjà apparues dans ses derniers opéras italiens (et notamment dans Il crociato in Egitto). Ainsi, N. Combaz[15] observe que Meyerbeer privilégie, comme peu de compositeurs d’opéras l’ont fait avant lui, la continuité de la trame musicale : « en maints endroits, quand le rythme dramatique doit s’accélérer, les différentes formes s’enchaînent les unes aux autres sans admettre de temps d’arrêt, rompant ainsi avec la structure par numéros qui dominait encore l’opéra au début du XIXe siècle. »
En outre, l’orchestre est traité comme un véritable protagoniste, par l’utilisation de timbres, de soli ou d’ensembles instrumentaux, propres à chaque situation et susceptible de renforcer la tension dramatique. Ainsi, comme le note R.I. Letellier[6], les trombones annoncent la présence des forces maléfiques tandis que les harpes évoquent la puissance divine et l’espoir d’une rédemption. Alice est associée aux cors et aux instruments à vent aigus, Bertram aux cuivres graves et aux bassons. Les personnages maléfiques du Prince de Grenade et des nonnes damnées sont représentés par des effets orchestraux étranges et inédits à l’époque (timbales solistes et ensemble des trombones, des bassons aigus et du tam-tam). L’orchestration de Meyerbeer est particulièrement admirée par Berlioz qui écrit notamment[16] : « L’une des principales causes du succès prodigieux de cette musique, tient en effet à son instrumentation. Les mélodies en sont admirables il est vrai, l’harmonie conserve toujours la couleur la plus originale et la plus distinguée, la pensée dramatique en est profonde, les modulations aussi neuves que hardies, mais l’instrumentation devait nécessairement frapper le public d’étonnement et de plaisir tout à la fois ; car c’est la première fois, j’en suis convaincu, qu’on a pu entendre un œuvre de théâtre instrumentée de cette manière. » Berlioz s’attache plus particulièrement à la scène des nonnes où l’orchestre ne se contente plus d’être un simple accompagnateur des voix pour devenir le véritable narrateur de l’action dramatique. Il attire notamment l’attention sur les sonorités obtenues des cors, sur le rôle expressif de la flute ou sur les alliages sonores réalisés par les instruments graves[17].
Meyerbeer compose ses mélodies en fonction du texte du livret et des émotions qu’il doit susciter. Ainsi, N. Combaz souligne que « Meyerbeer ne laisse pas passer un mot important ni un trait de caractère sans le traduire par la formule musicale la plus évocatrice ». Dans le même ordre d’idée, Meyerbeer fait réapparaître certains thèmes, qui sont plus ou moins modifiés en fonction de l’action : « ainsi en est-il du thème de la Ballade chantée par Raimbaut au premier acte, qui révèle l’origine de Robert, du motif qui ouvre le chœur d’Introduction et reviendra symboliser « l’ascendant fatal » dont il est victime, et enfin, des premières mesures du final du deuxième acte qui accompagnent les paroles triomphantes de Bertram[15]. »
Lors du cinquième acte, Meyerbeer compose l'un des premier solo de trompette à pistons qui sera créé par les frères Antonio et Alessandro Gambati sous la scène de l'Opéra[18].
L’intégration de la danse dans l’action de l’opéra (avec le ballet des nonnes damnées) et le pouvoir évocateur de la mise en scène[19] et de la chorégraphie constituent également une véritable révolution dans l’histoire de l’opéra et du ballet, comme le soulignent K.A. Jurgensen et A. H. Guest[20]. Le ballet des nonnes damnées marque ainsi la naissance du ballet romantique et est à l’origine de toutes les métamorphoses nocturnes et magiques que l’on retrouvera par la suite dans La Sylphide (1832), Giselle (1841), Le Lac des cygnes (1877) ou La Bayadère (1877).
Représentation de Robert le Diable dans la salle Le Pelletier de l'Opéra de Paris vers 1850 : lithographie colorée de Louis-Jules Arnout
Le succès de l’œuvre est tel qu’il fait l’objet de nombreuses parodies ou citations. Parmi les plus notables, on peut citer :
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La plupart des œuvres de Meyerbeer ont disparu du répertoire, et Robert le Diable ne fait pas exception à cette règle[21]. Pourtant les scènes et finales spectaculaires de ses opéras, dont on a critiqué l’emphase, servirent de modèle à beaucoup de ses successeurs, italiens, français, allemands[3].
Ainsi, pour P. Kaminski[2], le rôle de Bertram « enfantera toutes les grandes parties de basse chantante du siècle : ni Boris de Moussorgski, ni Philippe II de Verdi, ni Wotan de Wagner ne seraient concevables sans lui, pour ne rien dire du Méphisto de Gounod ». Le personnage d’Alice annonce déjà quant à lui la Micaëla de Bizet.
De même, le succès remporté par l’air d’Isabelle au quatrième acte (« Robert, toi que j’aime ») va influencer la plupart des compositeurs d’opéras par la suite. Verdi s’en inspire à plusieurs reprises : ainsi, Julian Budden[22] montre tout ce que doit l’air « Ah ! Forse’è lui » de Violetta au premier acte de La Traviata à la supplication d’Isabelle. M.A. Smart[23] analyse de façon approfondie l’influence marquante qu’a exercé l’air de Meyerbeer sur certaines scènes du Ballo in maschera (et notamment sur l’air d’Amélia du deuxième acte). M.A. Smart retrouve également des réminiscences de la prière d’Isabelle dans le duo entre Elisabeth et Don Carlos au deuxième acte de Don Carlos ou dans le duo entre Aida et Amnéris au deuxième acte d’Aida.
W. Keller[24] a mis en évidence les nombreux parallèles existant entre l’acte II de Parsifal et la scène des nonnes maudites de Robert :
| Robert le Diable, acte III, tableau 2 (1831) | Parsifal, acte II (1882) |
|---|---|
| Les galeries d’un cloître où se dressent plusieurs tombeaux, dont celui de Sainte Rosalie. Sur ce dernier, la statue de la sainte, en habit religieux, tient à la main une branche verte de cyprès. | L’intérieur de la plus haute tour du château enchanté de Klingsor. |
| Scène et évocation des nonnes : le démon Bertram appelle les nonnes damnées à revenir à la vie. | Le magicien Klingsor appelle l’âme de Kundry dont l’esprit apparaît dans l‘ombre. |
| Procession des nonnes : enveloppées dans leurs linceuls, les nonnes se relèvent lentement et se rassemblent dans les galeries du cloître. | Dans une lumière bleue, Kundry semble sortir d’un profond sommeil. |
| Récitatif : Bertram annonce l’arrivée de Robert et ordonne aux spectres de le séduire. | Klingsor ordonne à Kundry de séduire Parsifal pour l’amener à sa perte. |
| Bacchanale : les religieuses se débarrassent de leurs linceuls et dansent une folle bacchanale. Tout s’interrompt dès que Robert apparaît. | Klingsor et le château enchanté s’enfoncent alors dans les profondeurs, laissant la place à un merveilleux jardin peuplé de Filles-Fleurs. |
| Récitatif : Robert marche sous les galeries du cloître. | Parsifal découvre le jardin merveilleux. |
| Airs de ballet : les nonnes damnées tentent de séduire Robert par le vin, puis par le jeu, et enfin par l’amour. | Les Filles-Fleurs entourent Parsifal et se disputent ses faveurs. |
| Séduit par Héléna, Robert lui vole un baiser puis arrache le rameau magique sur le tombeau de Sainte-Rosalie. | Parsifal accède à la connaissance grâce au baiser qu’il reçoit de Kundry. Il la repousse. Kundry ne parvenant pas à séduire Parsifal, Klingsor apparaît et jette la Sainte Lance sur Parsifal. Ce dernier parvient cependant à s’en emparer sans être blessé. |
| Chœur dansé : les nonnes se transforment en spectres et des démons surgissent des entrailles de la terre. Tous se lancent dans une danse infernale et entourent Robert qui parvient à se dégager de la mêlée maudite grâce aux pouvoirs magiques du rameau. | Grâce à la Sainte Lance, Parsifal fait disparaître le château de Klingsor et tous ses maléfices. |
Plus troublantes encore sont les correspondances en termes de tonalités identifiées par W. Keller :
| Robert le Diable, acte III, tableau 2 (1831) | Tonalité | Parsifal, acte II (1882) | Tonalité |
|---|---|---|---|
| Invocation des nonnes damnées | Si mineur | Invocation de Kundry par Klingsor | Si mineur |
| Réveil de Kundry | Mi bémol mineur | ||
| Procession des nonnes | Do mineur | Refus de Kundry | Do mineur |
| Klingsor ordonne à Kundry de séduire Parsifal. | Si mineur | ||
| Récitatif | Mi bémol majeur | Parsifal défait les gardes du château. | Mi bémol majeur |
| Bacchanale | Ré mineur | ||
| Bacchanale | Ré majeur | Sortilèges de Klingsor | Si mineur |
| Arrivée des Filles-Fleurs | Sol mineur | ||
| Récitatif | Mi bémol majeur | Parsifal pénètre dans le jardin merveilleux. | Do mineur |
| Les Filles-Fleurs tentent de séduire Parsifal. | La bémol majeur | ||
| Premier air de ballet | Sol majeur | Départ des Filles-Fleurs | Sol majeur |
Ces correspondances sont d’autant plus surprenantes que Wagner avait condamné avec la plus grande violence la musique de Meyerbeer dans son pamphlet antisémite Das Judenthum in der Musik, paru de façon anonyme dès 1850[25]. P. Kaminski[2] note en outre que le motif de Bertram que l’on entend dès l’ouverture a directement inspiré le motif de « la lance de Wotan » de l’Anneau du Nibelung.
Certains auteurs se sont servis de Robert le Diable dans leurs œuvres :
« Le troisième acte s’écoula comme d’habitude ; mesdemoiselles Noblet, Julia et Leroux exécutèrent leurs entrechats ordinaires ; le prince de Grenade fut défié par Robert-Mario ; enfin ce majestueux roi que vous savez fit le tour de la salle pour montrer son manteau de velours, en tenant sa fille par la main ; puis la toile tomba, et la salle se dégorgea aussitôt dans le foyer et les corridors. »
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