Cet article concerne le film de Michelangelo Antonioni. Pour l'album d'Herbie Hancock, voir Blow-Up (album).
| Titre original | Blowup |
|---|---|
| Réalisation | Michelangelo Antonioni |
| Scénario |
Michelangelo Antonioni Tonino Guerra Edward Bond d'après Julio Cortázar |
| Acteurs principaux | |
| Pays d’origine |
 Royaume-Uni Italie États-Unis |
| Genre | Drame |
| Durée | 111 minutes |
| Sortie | 1966 |
Pour plus de détails, voir Fiche technique et Distribution
Blow-Up est un film britanno-italo-américain de Michelangelo Antonioni, sorti en 1966 et inspiré de la nouvelle Las babas del diablo (Les Fils de la Vierge)[N 1] de Julio Cortázar.
Le film obtient la Palme d'or au Festival de Cannes 1967.
À Londres, dans les années 1960 : Thomas, photographe de mode, après un reportage photo sur les sans-abris, passe la matinée dans un parc, et, attiré par la lumière, prend des clichés. L'endroit est presque désert, sauf un couple qui s'embrasse, que Thomas photographie de loin. La femme, Jane, s'aperçoit finalement de sa présence, et, très contrariée, lui réclame les négatifs ; mais Thomas s'esquive. Jane le retrouve dans l'après-midi, et va jusqu'à s'offrir à lui : Thomas lui donne une pellicule, mais qui n'est pas celle qu'il vient d'utiliser. Il développe les photographies du parc, et réalise par agrandissements successifs[N 2] qu'il a en fait été le témoin d'un meurtre. Il se rend de nuit sur les lieux et découvre le cadavre que ses photographies lui ont révélé. De retour chez lui, il trouve son atelier vide : tous ses clichés et négatifs ont été volés. Désemparé, il cherche conseil auprès de son éditeur et ami, mais en vain. En conduisant il revoit par hasard la femme, et la suit jusqu'à un club, où a lieu un concert des Yardbirds. Lorsque le guitariste brise sa guitare et en jette le manche dans le public, il prend part à la mêlée qui s'ensuit et parvient à s'emparer de la relique, puis s'enfuit ; mais après avoir semé ses poursuivants, il finit par jeter ce morceau de bois qui s'avère inutile, tandis qu'il a perdu la trace de la femme, décidément inatteignable. Au petit matin, il retourne au parc pour photographier le cadavre, mais celui-ci a disparu. Il assiste alors à une partie de tennis mimée (les mêmes mimes sont apparus dans une brève séquence au début du film) ; se prenant au jeu, il fait semblant de ramasser la balle (inexistante) en-dehors du terrain, et la relance vers les mimes ; quand la partie reprend, les bruits de la balle se font distinctement entendre, tandis que le protagoniste lui-même disparaît.
Royaume-Uni, Italie, États-UnisAntonioni s'inspire du photographe David Bailey pour le personnage de Thomas et de la compagne de David Bailey, le mannequin Jean Shrimpton, pour le personnage de Jane[1]. Ces deux protagonistes ne sont jamais appelés par leurs noms dans le film, mais sont nommés ainsi dans le scénario. Antonioni aime que les personnages soient le plus anonyme possible.
Antonioni, bien que réalisant le film à Londres, tient à avoir toute une équipe technique italienne, ce qui engendre des frais de production considérables. Au bout du temps de tournage imparti, il s'entretient avec son producteur et ami Carlo Ponti, et lui fait valoir qu'il a besoin d'une rallonge de crédit pour terminer son film ; il n'a notamment pas encore tourné la scène centrale, celle du meurtre. Commune à tous les cinéastes « à dépassement », l’habitude d'Antonioni est de ne jamais tourner au début les scènes importantes afin de faire pression sur le producteur le moment venu[réf. nécessaire]. Mais cette fois, Carlo Ponti ne cède pas. Antonioni doit donc rentrer en Italie, et envisager le montage du film sans certaines des scènes essentielles à la compréhension du spectateur.
Les différentes scènes de parc sont principalement tournées au Maryon Park (en) dans le distric de Charlton, au sud-est de Londres[2]. Afin que la pelouse du parc où se promène le personnage de David Hemmings ressorte bien à l'image, Antonioni la fait recouvrir d'une couche de peinture verte[réf. nécessaire]. Dans la scène du club, où Michael Palin des Monty Python fait une apparition, se produisent The Yardbirds ; Antonioni avait d'abord pensé aux Who et au Velvet Underground.
Le photographe de mode britannique John Cowan est l'auteur des photographies visibles dans le film, et le peintre britannique Ian Stephenson celui des peintures abstraites aperçues au début du film, dans le quartier de Notting Hill[3]. La peinture abstraite visible dans le studio de Thomas est l'œuvre du peintre britannique Alan Davie. Elle aurait disparu après le tournage du film. Les agrandissements en noir et blanc des photos du meurtre dans le parc ont été réalisés par Don McCullin, célèbre photographe de guerre, qui avait accompagné Antonioni durant les repérages[4].
La bande originale du film est réalisée par Herbie Hancock. De plus, une scène du film représente un concert des Yardbirds, période Jeff Beck et Jimmy Page (jouant le morceau "Stroll On").
Le film fait scandale à sa sortie en Grande-Bretagne : c'est la première fois qu'on montre dans un film britannique des corps féminins entièrement dénudés (en l'occurrence ceux de Jane Birkin et de Gillian Hills). En Argentine, cinq minutes en sont d'ailleurs coupées par le comité de censure de la dictature. Mais bien vite, la critique est séduite par les qualités esthétiques du film, qui, sélectionné pour le festival de Cannes 1967, devient un des favoris[5], et remporte finalement la Palme d'or[6].
Le film comporte de nombreux aspects symboliques, et présente un parti-pris de privilégier une représentation poétique plutôt qu'une représentation réaliste et plausible. En particulier, les agrandissements successifs d'une même image, permettant au protagoniste de voir toujours plus de détails qui n'apparaissaient pas de prime abord, et de dévoiler un secret (voir la polysémie du mot « blow up » en anglais[N 2]), ne seraient pas possibles techniquement, la limite absolue de la résolution du cliché photographique étant rapidement atteinte. Cela souligne à quel point le point de vue d'un individu influe sur le sens donné à la réalité, au point de déformer considérablement ce qui est ou ce qui a été, même en présence de signes matériels en principe objectifs. Ainsi, l'ambiguïté est savamment maintenue quant au caractère réel ou imaginaire du meurtre : Thomas seul a vu — ou cru voir — le corps, et les raisons pour lesquelles cette femme exige la destruction de ses clichés pourraient être tout autres, tout comme le saccage de son studio pourrait être sans lien avec cet incident. Obnubilé par ce qu'il pense avoir vu, le personnage interprète ce que ses sens perçoivent d'une manière qui ne fait que conforter son idée préconçue, en dépit du bon sens, attribuant à chaque détail (pouvant n'être qu'un artefact) une signification en relation avec celle-ci (en vertu du phénomène de paréidolie). Ces procédés narratifs renvoient aux principes de l'existentialisme, selon lesquels les évènements — et par extension les êtres — n'ont aucune signification en soi, aucune essence, acquérant un sens uniquement une fois contextualisés et interprétés[N 3].
Les scènes finales illustrent et renforcent ce discours sous-jacent : lors de la scène du concert[7], frustré par un grésillement intempestif renvoyé par son amplificateur, le célèbre guitariste Jeff Beck brise sa guitare[N 4] et jette le manche dans le public (quasiment apathique l'instant d'avant), provoquant une soudaine émeute pour s'emparer de l'objet devenu une relique, investi d'une haute valeur symbolique, dans le contexte ritualisé d'un concert de rock, et par le truchement d'un fétichisme irrationnel, particulièrement prégnant s'agissant de célébrités du spectacle (lesquelles sont elles-mêmes fétichisées en raison même de leur célébrité, qu'en retour cette fétichisation contribue à amplifier démesurément, à la manière d'un larsen, par une boucle de rétroaction incessante entre la cause et l'effet, entre le motif du désir et le désir suscité) ; le protagoniste parvient à le ramasser et s'enfuit, jusqu'à semer ses poursuivants qui cherchent de même à récupérer l'objet fétichisé ; mais une fois dans la rue, hors du contexte qui lui conférait sa valeur symbolique, l'objet perd soudain ses attributs et redevient un morceau de bois dépourvu d'utilité (c'est-à-dire : un déchet), ce que le protagoniste réalise puisque, après un bref regard, il le jette négligemment au sol et s'en va. Un homme qui vient de le voir faire, mais n'était pas présent au concert, et n'est donc pas au courant du contexte ayant, pendant un temps, conféré à cet objet un surcroît de signification, l'ayant rendu hautement désirable, va ramasser le manche brisé, l'observe un bref instant, puis ne sachant qu'en faire le jette à son tour.
Puis vient la fameuse scène finale, qui vient encore appuyer cette notion, montrant une troupe de mimes jouant au tennis avec une balle imaginaire : la balle de tennis existe bel et bien, puisqu'on en joue avec la plus grande conviction ; on crée le contexte qui crée le sens qui recrée en retour la réalité, en dépit du caractère factice de tout le dispositif. Et cette conviction sans faille exerce sur le protagoniste un effet de persuasion, littéralement, mimétique : il rentre dans le jeu, il se prend au jeu avec le plus grand sérieux (comme, dans un célèbre chapitre de L'Être et le Néant, Jean-Paul Sartre décrit méticuleusement l'attitude d'un garçon de café qui sur-joue à être garçon de café), jusqu'à entendre la balle lorsque le jeu reprend — suggérant par là que, tout au long du récit, il s'est fié moins à ce que ses sens percevaient qu'à son interprétation, comme ivre d'elle-même, de ses propres perceptions. Et le spectateur avec lui — car c'est également un méta-commentaire sur le pouvoir suggestif du cinéma.
Dans son commentaire audio, inclus au DVD publié en 2004, le critique et historien Peter Brunette explicite ces scènes :
« C'est une séquence très intéressante, et qui conduit à ce qui est je crois le sens ultime du film, particulièrement dans la mesure où elle se situe près de la fin. Ce sont les Yardbirds. Une des choses les plus remarquables à propos de cette scène est que jusqu'à ce que la furie éclate à la fin, tout le monde ici a l'air d'un zombie. Rappelez-vous que cela se passe dans le Swinging London des années 1960. Et je crois qu'Antonioni fournit ici un commentaire acéré. À nouveau, il a cette attitude d'attraction-répulsion, ce sentiment partagé à propos de tout cela. D'un côté, il est attiré par ça, et il a déclaré qu'il était attiré par la liberté sexuelle et tout ce qui s'ensuit. D'un autre côté, je crois qu'il perçoit l'envers de la prétendue libération sexuelle, et se rend compte que celle-ci génère également beaucoup de difficultés. Donc, tout au long du film, lors de la fête, et dans la scène du concert des Yardbirds, on a ces gens qui semblent s'ennuyer énormément, qui n'ont pas du tout l'air de prendre du bon temps. Et bien sûr, un élément du spectacle – version primitive du punk-rock je suppose – consiste à briser leurs instruments pour les jeter au public. Et un violent affrontement a lieu pour l'obtention de ce manche de guitare. Pourtant, une fois que David Hemmings a saisi ce manche de guitare et l'a emmené au dehors, celui-ci est hors contexte, ce qui le rend dépourvu de signification, et donc dépourvu d'utilité et de valeur, si bien qu'il le jette. Le point important ici étant que la signification, et la construction que nous superposons à la réalité, est toujours fonction du groupe social. Et elle est contextuelle. Tout mot peut avoir un sens différent dans un contexte différent. C'est le contexte qui détermine la signification. C'est ce que l'on découvre ici, et ce que nous découvrons de façon très nette dans la scène de la destruction de la guitare. Il n'y a rien de plus significatif que cet objet-là à ce moment-là, parce qu'il fait partie intégrante de cet environnement, de cette mise en scène : des gens s'entretuent pour s'emparer de cet... artefact, cet artefact sacré, empli de signification ; et David Hemmings est au milieu parmi les meilleurs d'entre eux. Il gagne. Il a récupéré cet objet, cet objet intensément significatif. Pourtant, hors contexte, ce n'est qu'un manche de guitare brisé. Et pour vérifier ce principe et le corroborer encore plus puissamment, quelqu'un d'autre s'approche, le ramasse, le regarde, puis le jette à son tour. »
Dans un entretien accordé à la sortie du film, Antonioni a déclaré que ce film ne traitait pas de la relation « entre l'homme et l'homme », mais de la relation « entre l'homme et la réalité »[8]. Anthony Quinn, dans un article du Guardian, a décrit Blow-Up comme « une œuvre sur la perception et l'ambiguïté », suggérant un lien entre certains éléments du film et le fameux film de Zapruder, document amateur ayant capté l'assassinat de John Fitzgerald Kennedy en 1963 et ayant fait l'objet depuis d'innombrables analyses, pareillement obsessionnelles, décomposant la courte séquence image par image et en scrutant les moindres détails, extrapolés à l'appui de diverses thèses conspirationnistes[8]. Selon l'auteur Thomas Beltzer, le film explore les caractéristiques « intrinsèquement aliénantes » de nos médias, la caméra nous transformant en voyeurs passifs, programmables pour éprouver des réactions prévisibles, finalement désemparés et même humainement morts »[9]. Bosley Crowther dans une critique pour le New York Times (publiée le 19 décembre 1966 soit le lendemain de la sortie) indique que le film explore « le sujet de l'implication personnelle et de la participation émotionnelle à un monde surexcité, accro aux médias et tellement encombré de stimulations synthétiques que les perceptions naturelles en deviennent submergées »[10]. Le critique cinématographique Roger Ebert a décrit le film comme « un acte de conjuration hypnotique, dans lequel un personnage est brièvement éveillé de son profond sommeil d'aliénation et d'ennui, puis s'égare à nouveau »[11].
En réponse à Blow-Up, Francis Ford Coppola réalise Conversation secrète, sorti en 1974, où le crime est révélé cette fois-ci par l'entremise de la technique sonore. Puis en 1981, sort Blow Out de Brian De Palma, dont le dispositif apparaît comme une synthèse de ceux des deux précédents films, le dévoilement de la vérité passant par le mariage de l'image et du son. Ces trois films, un par décennie, peuvent être considérés a posteriori comme une « trilogie des points de vue »[12].
La scène de poses avec Veruschka est parodiée au début d'Austin Powers 2 : L'Espion qui m'a tirée.
Ce film a en outre fortement inspiré Dario Argento pour la réalisation de son giallo Les Frissons de l'angoisse dans lequel David Hemmings interprète d'ailleurs le rôle principal.
Blow-Up a également suscité la vocation de photographe pour le new-yorkais Bruce Gilden.
Cinquante ans plus tard, lors des polémiques qui suivent l'affaire Weinstein, Laure Murat redécouvre, dans ce film qu'elle croyait connaître et qu'elle admirait, le comportement du photographe, principal protagoniste, envers les femmes, qu'il invective, déshabille de force et brutalise. Elle prend comme exemple des scènes qui ne l'avaient pas choquée précédemment, et cite, dans sa nouvelle analyse, Régis Michel : « L’art d’Occident ne sait parler de sexe que sur un seul mode : la violence. »[13],[14]. Néanmoins, cette analyse a été fortement discutée par les cinéphiles (voir notamment la réponse de Thomas Clerc à l'article de Laure Murat) et les reproches furent nombreux. La scène d'abord est nettement moins caricaturale que ne l'expose Laure Murat et le jeu sexuel semble partagé. Enfin, le personnage est volontairement montré comme antipathique et c'est bien son évolution (son ouverture) que le film décrit.
zone 2 : Blow-Up, Warner Home Video, 2004 (EAN 7-321950-651351) L'édition contient en supplément un commentaire audio de Peter Brunette et l'option piste audio musicale seule.
